文艺鉴赏书法作品论文开题报告

颜真卿（公元709——785），祖籍琅琊临沂孝悌里（今山东省费县方城诸满村），字清臣，唐代杰出的书法家、政治家、军事家，历事四帝，官到吏部尚书、太子太师，曾与从兄颜杲卿联合起兵抗击安禄山叛乱，功勋卓著；后被叛将李希烈所杀，壮烈殉国。生前以功业节操获封“鲁郡开国公”，身后被追封为“司徒”，谥号“文忠”，世称“颜鲁公”。是继“书圣”王羲之之后又一位伟大的书法家，是唐代新书体“颜体”的创造者，世称“亚圣”。在书学史上“颜体”缔造了一个独特的书学境界。苏轼曾有“诗止于杜子美，书止于鲁公”一说。“点如坠石，画如夏云，勾如曲金，戈如发弩，纵横有象，低节有态，笔力雄强，沉着端庄”是其书法的独特风格，其墨迹有200多种，虽经千年沧桑，至今仍有大量流传。他那博大精深的书法艺术对后世产生了深远影响，千年来深为海内外华人和汉学友人所共仰，其墨迹成为后人学书的典范样本，是祖国传统文化宝库中光辉灿烂的瑰宝。为弘扬历史文化，继承颜真卿的爱国思想和书法艺术遗产，费县下大力气挖掘、征集、整理了费县琅琊颜氏发祥地、琅琊颜氏始祖和颜真卿的大量有关史料，县委、县政府于1994年2月成立了“费县颜真卿研究会”，积极开展了一系列的宣传、研究和对外联络活动。先后筹资在县城建塑了颜真卿大型汉白玉雕像，举办了两次颜真卿故里书画展，整理出版了《唐鲁郡颜文忠公新庙记》碑帖，修复了《唐鲁郡颜文忠公新庙记》碑，修复了颜林、诸满“孝悌里”牌坊和“双忠桥”。1997年，费县又成功举办了首届全国颜真卿学术研讨会，会后编辑出版了论文集《翰墨忠烈颜真卿》，编辑出版了中国第一部《颜真卿志》。自书告身《自书告身》楷书墨迹，传为颜真卿自书，是颜真卿晚年的名作。共386字。有人疑为伪托。今藏日本中村不折氏书道博物馆。 其书法苍劲谨严，沉稳厚重，字里行间可体会出颜书行笔的气韵和结体的微妙变化，。詹景风称此书：“书法高古苍劲，一笔有千钧之力，而体合天成。其使转真如北人用马，南人用舟，虽一笔之内，时富三转。”董其昌谓：“此卷之奇古豪放者绝少。” 争座位帖《争座位帖》亦称《论座帖》，《与郭仆射书》，为颜真卿行草书精品，唐广德二年（公元764）颜真卿写给仆射郭英又的书信手稿。行草书，传有七纸，约64行古时。“乡里上齿，宗庙上爵，朝廷上位，皆有等”。然而郭英又为了献媚宦官鱼朝恩，在菩提寺行及兴道之会，两次把鱼朝恩排于尚书之前，抬高宦官的座次。为此颜真卿引历代及唐代成规抗争之，写下此长信。此稿系颜真卿因不满权奸的骄横跋扈而奋笔直书的作品，故通篇刚烈之气跃然纸上。许多字与行还写得豪宕尽兴，姿态飞动，虎虎有生气。似乎也显示了他刚强耿直而朴实敦厚的性格。宋代米芾在《书史》中说：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露在于此书。”此帖本是一篇草稿，作者凝思于词句间，本不着意于笔墨，却写得满纸郁勃之气横溢，成为书法史上的名作，入行草最佳范本之列，后世以此帖与《兰亭序》合称“双壁”。苏轼曾于安氏处见真迹赞曰：“此比公他书犹为奇特，信手自书，动有姿态。” 颜家庙碑全称《唐故通议大夫行薛王右柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君庙碑铭并序》，楷书，颜真卿撰文并书。唐建中元年（公元780）七月立，碑存西安碑林。 碑四面环刻，碑阳24行，行47字。碑阴同两侧各6行，行52字。额篆书“颜氏家庙之碑”六字，为李阳冰书。是颜真卿为其父颜惟贞所立，记载家族世系情况。此碑是颜氏七十二岁时作，笔力雄健、结体庄密。隋代与初唐的楷书，多以运指为长、结字左紧右舒，呈欹侧之势。颜书则加强了腕力的作用，巧妙运用藏锋和中锋，形成力透纸背的效果。又横轻竖重，似有立体感觉。颜真卿正书，横画端平，左右竖笔略呈向内的弧形，这不仅造成庄重感，而且使整个结构圆紧浑厚，富有强大的内在力量。这一切都是突破旧格局的创新。《颜家庙碑》是“颜体”的典型之作，也是他传世碑刻中最后的巨作。

关于书法和美术赏析的论文艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者（主体）和欣赏者（客体）之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点，书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。有人说，一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象，此话千真万确，这一千个林黛玉的形象从何而来，就是从一千个读者各自的想象感受而来，各自修养的不同，加上审美观的差异，就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上，都存在这种欣赏上的差异，只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。艺术是为人民服务的，“阳春白雪”也好，“下里巴人”也好，都是给人看的，凡受到广大群众喜闻乐见，引起共鸣的艺术作品，最具有经久不息的生命，亦最能闪耀其艺术价值的光华，书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次，使这古老的艺术焕发新的光彩，提高创作者自身的水平固然是一个方面，但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会，为社会服务，这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进，否则，只注意创作水平的提高，而忽视全民的书法欣赏水平的提高，将会使书法艺术逐渐失去应有的观众，实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者，非从事书法创作的能欣赏的人还不多，大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹，内行看门道”，要瞧出门道，就必须懂得入此门道的方法，掌握这方面的知识，而大量的非搞书法的广大群众，他们显然缺乏这方面的知识，对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上，且是非常笼统和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平，在当今书法创作日益高涨的今天，已到了首要的地位，应该引起全社会的高度重视。二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键就书法创作者自身而言，不断的创作实践，加上不断的书法理论研究，其自身的欣赏水平亦随之提高，一般地说是较为同步的，就象一句哲言所讲的那样：“心中没有太阳，也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习，就是一个受书法教学的过程，而对广大的群众来讲，唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受，又起到提高欣赏水平的作用，这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说，要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深，包罗万象，涉及面很大，书法教学当然不可能面面俱到，而必须有侧重面。有一点必须提一下，即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上，要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法，而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容，真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照，但完全可以去欣赏一幅摄影作品，或者说自己不会跳芭蕾舞，但照样能欣赏它的高雅优美，以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提，即必须懂得这方面或与之相关的知识，否则也就无从谈起。当然，书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的，不象其它艺术，如摄影、绘画等，有一个个具体的形象可直接感受，较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比，就存在着这方面的差异，这就给书法教学提出了要求，笔者以为下列几点是必不可少的。1、什么是书法，书法艺术与一般写字的区别；2、书法美的本质；3、书法美的特征；4、书法美的表现形式；5、书法美的创造；6、书法美的欣赏。就书法教学而言，使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。如同书法创作水平的提高，须有一个由浅入深的过程一样，书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众，有很大一部分对书法确实知之其甚少，只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样，普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法，至如欣赏到什么层度，要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义，否则，盲目的在书法教育中实行“一刀切”，仍然会使广大的欣赏者感到深奥，唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣，也欣赏不了什么。就象初学书法，必须先从基础着手一样，先追求基本功的熟练，在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。如果就创作者主体而言，那么书法教学的意义在于，使每一个书法家和书法爱好者懂得，书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平，爱好和追求大体吻合，而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象，转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求，不能为艺术而艺术，要为这个时代服务，要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代，也不能脱离人民，这样，作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养，但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏，否则势必失去大多数的接受者，这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境，这样的艺术创作又有何价值可言呢。我们应该相信，通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高，广大群众的欣赏水平提高了，又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了，反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复，就要求书法教学在每个阶段都有新的内容，以适应欣赏水平向更高层次发展。书法教学是一项繁重复杂的工作，基意义十分深远，尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天，书法教学更显示它的重要性的迫切性，它需要全社会的共同努力，以将书法教学提到一个重要的位置，使书法艺术焕发新的光彩，真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知，审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期，学生经历着空前的观念撞击和文化震荡，正如电脑和算盘同在，洗衣机和搓板并存，试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样，生活在同一时代的精神并非同代。在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的；既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。比如60年代，卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着，镶饰着欲望，渴望者心醉神迷。尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定，但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念，往往不知所措，分不清美丑。况且在过去的日子里，我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响，把美和资本主义混为一谈，在十年内乱期间，美育更受到毁灭性的催残，真假不分，善恶颠倒，严重扭曲了青少年的心灵，带来愚昧，粗野，庸俗等不良后果。同时，随着我国商品经济发展迅速，社会上难免出现许多不良因素，商潮汹涌，文化兵败，伪劣走俏，真金蒙尘。今天，似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。哲学家不再尊重笛卡儿，黑格尔；文学家不再推崇莎士比亚，鲁迅；艺术家也不再欣赏达芬奇，拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出，听众寥若星辰，而一位怀抱吉他，声嘶力竭，似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样，在美术市场，一些利令智昏的画店，画商更是不吝出资，成批伪造画和名家字画。同时，在我们今天的艺术殿堂中，也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话，圣洁的传说，优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶，荒谬，仇恨，丑陋。莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道：人们齐心赞赏新玩具，不理会他们是用旧物捏成，宁愿歌颂镀金的劣货，不愿欣赏盖了灰的金泊。因此，做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上，我做了以下尝试：首先，选择优秀的画家，优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察，是深入自然，渗透自然。与之同化的心灵的喜悦，是智慧的喜悦，是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身"力"图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻，神的张弛，往复，伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造，自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎"沉没"在石座里，"突出"与"沉没"的"秀"，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。"而在现实当中，罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒"，他在遗嘱中对青年谆谆教导：要有耐心!不要依靠灵感，灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧，专心，真挚，意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧！我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，这与中学生多梦的性格是如此的接近，这种心灵的沟通和激发，如电流通过全身，精神上的自由和超越，忽然间犹如脱胎换骨，学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格，尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受，但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。又如凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他；但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了；他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了；他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。其次，在进行欣赏教育时，有必要的让学生允分地了解中国的艺术，提高民族荣誉感，长期以来，由于欧洲中心论的影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。一，中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画．可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。"而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高？难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术； 其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数

书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!

书法艺术·艺术书法

摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。

不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选(书史卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993(01).

[5] 文艺研究[J].2008(12).

[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).

作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。

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