浅析当代西方文论研究的意义论文

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论当代审美主义文艺思潮的历史文化语境弥 沙1,李育红2(1.东北农业大学人文学院,黑龙江 哈尔滨 150030;2.渤海大学中文系,辽宁 锦州 121013)[摘 要]审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质,确立了一种审美主义的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。它既是我国当代文艺潮流的一种转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。它带来的文艺转型和文化转型产生于特定的历史文化语境,一是粉碎“四人帮”之后对极左文艺思潮的反拨,一是改革开放后西方审美现代性的制导。这两种历史文化语境深深嵌入当代审美主义文艺思潮的机体,使它表现出巨大的历史合理性,但同时也存在较为严重的历史局限。[关键词]审美主义;文学工具论;文学审美论;现代性;审美现代性[中图分类号] I209 [文献标识码] A [文章编号] 1000-3541 (2008) 03-0034-05On the Historical Culture Context of the IdeologicalTrend of Literature and Art of Modern AestheticismMI Sha, LI Yu-hong(1. College ofHumanities, Northeast Agricultural University, Harbin 150030;2. Department of Chinese, Bohai University, Liaoning, Jizhou 121013, China)Abstract: Aestheticism is the main stream of Chinese modern literature&art, and it takes aesthetic as highest value and substance ofliterature and art. Furthermore it improves the viewof literature toworld view, the viewof value and philosophy. Itwas not only the changeof Chinese modern trend of literature and art, but also the part and important signal of Chinese cultural transformation. It brings the transfor-mation and the historical literary context: one isthe criticismto extreme leftist literary and artistic ideas; two isreferringtowest aesthetic the-ory. The two historical cultural contexts inset the body of modern aestheticism deeply, and showed great historical rationality, but it has theserious limitation of history.Key words: aestheticism; the theory of tools of literature; literary aestheticism; modernity; aesthetic modernity审美主义文艺思潮是我国当代文艺思潮中出现较早,渗透面较广,影响力较大的一种文艺思潮。改革开放之后,伴随着当代中国快速的现代化进程,具有中国特色的审美主义文艺思潮萌生并迅速发展壮大,压倒了政治化的革命文学,成为我国当代文艺领域中的主流。这种文艺思潮的核心观念,强调文艺的审美独立性、自律性,以审美为文艺的最高价值、最高本质。这种文艺观念渗透于当代文艺活动的各个方面,并成为我国当代文艺理论研究、文艺创作、文艺批评的最高标准、唯一标准。审美主义文艺思潮,不仅确立了一种审美主义文学观,还将审美主义从文学观上升为世界观、价值观、人生观。因此,它既是当代中国文艺潮流的一次转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。因此,深入分析中国当代审美主义文艺思潮产生的语境,有助于我们更清楚地认识这一文艺思潮的性质。中国当代审美主义文艺思潮最直接的文化语境是改革开放以来的思想解放运动对极左思潮的拨乱反正。审美主义文艺思潮的兴起是作为对我国文艺极端政治化、泛政治化的极左文艺思潮的强有力反弹而出现的。而从更大的范围和长远的历史发展状况来看,它受到了西方现代性的深刻影响,与我国的现代化发展息息相关。西方的现代性思想和实践,作为我国现代化历史进程的“他者”,深深地介入了我国当代各个方面的现代化发展过程,这在文艺领域中表现得尤为突出。一、对文学“政治工具论”的反拨新中国的文学长期以来是以“为工农兵服务”,特别是“为政治的文艺”为宗旨的,它秉承和延续着革命战争年代解放区的文艺与政治相统一的新型革命文学传统。因此,新中国的文学一直带有强烈的政治性。强调文学的政治性在建国之初,是完全必要的,是有其合理性的。然而,随着“左倾”思潮的逐步膨胀和极端发展,文学的政治性因素不断被强化、被体制化,导致思想领域中的带有专制色彩的非人化,造成文学与政治的关系的扭曲和畸变。在这种语境下,“文艺为工农兵服务”被“文艺为政治服务”所取代。文艺沦为政治的奴仆,沦为表现政治思想的图解,沦为描写政治斗争、阶级斗争和路线斗争的工具。新时期以来的改革开放政策和以拨乱反正为目的的思想解放运动,为了打破人们的精神枷锁,求得与实现现代化的宏伟目标相一致的社会和文学的新发展,开展对极左政治思潮的批判,是正当的和正义的,是非常及时和完全必要的。新时期文学就在这种拨乱反正和思想解放的语境中形成,开始了对政治挤压、剥夺文学的反拨。这种思想上的拨乱反正准确地找到了极左文艺思潮的思想核心和基础———“政治工具论”,相继展开了对“政治工具论”的批判和阶级斗争工具论的批判,进而转向了对“文艺为政治服务”的历史性扬弃。但是,文学界也把政治确定为文艺的“外部规律”,以隔离文学与政治的关系,进而切断文学与政治的一切联系。至此,对文学的政治工具论的否定经历了一个越来越激进的道路:从反对文学是阶级斗争的工具,推进到以文学立法的方式确定政治属于文学的“外部规律”,最后发展为文学“远离政治”、要求文学具有“非功利性”、“非政治性”和“非社会性”。就在对文学“政治工具论”拨乱反正过程当中,一些学者发出了“文学回归本位”的呼声,认为文学“政治工具论”抹杀了文学本身的特征,泯灭了文学的审美品格、忽视了文学的“内部规律”。这种“文学回归本位”的学术要求在批判极左文艺思潮的过程中越来越强烈,最后终于以傲然独立的面貌出现,变成新时期之初最有感召力的文学主张。审美主义文艺思潮正是在对文艺政治工具论的反拨的基础上,循着“文艺回复自身”的道路出现并发展起来的。审美主义文艺思潮对我国文学从被政治的束缚和扭曲状态中解放出来,恢复文学的自身活力,作出了历史性的重大贡献。审美主义文艺思潮作为新时期思想解放运动的一翼和重要的组成部分,有力地批判了“左倾”文艺思潮,使文学的审美特性得到重视,使文学具有了一定程度的自觉,从理论到实践,包括文艺创作、文艺评论到文学史的书写都取得了突出的实绩。这是必须充分加以肯定的。然而,这种正义的批判和清算具有历史合理性的同时,始终存在着问题的另一面。人们不禁要问:难道文学与政治的关系不重要吗?难道没有好的肯定人的政治吗?难道不存在有利于人的全面发展和社会的全面进步的政治吗?难道不存在有利于推动当代中国的现代化的历史进程,实现中华民族的伟大复兴的政治吗?我们在拒斥文艺与不好的、非人的、危害社会和历史发展的政治的同时,又怎样处理文艺与好的、宜人的、有利于社会的历史发展的政治的关系呢?克服文艺与政治的不正确关系,实际上是一种学术上的矫枉。矫枉的过程中,可能会出现过正。但真的一定要矫枉必须过正,只有过正才能矫枉吗?事实上,这种矫枉过正的理论与实践,相当长的时间内,造成了对文学与政治关系的误解,造成了对马克思主义文学理论的偏见,造成了对马克思主义阶级分析学说和意识形态理论的遮蔽,造成了当代文学与政治的关系的狭隘理解和冷漠态度,造成了文学内部的政治、审美、道德等因素的失衡。当然如何处理好二者的关系,既保证文学与政治各自的独立力量,又使二者在有机关联中达到互相推动,至今仍然是个尚待解决、深入研究的重要问题。更是马克思主义者不能回避的任务。审美与政治的关系,并没有因时代的演进而消失,所改变的只是这个问题的存在方式和提问方式。其实,政治具有不同的形态:政治的思想形态和观念形态、政治的制度形态和体制形态,政治的生活形态和实践形态等等。同时,政治也是一个历史的概念,不同时代的政治的质态和表现形式是很不一样的。如果狭隘地理解政治,就可能会导致狭隘地理解政治与文学的关系。然而,尽管不同历史时期的政治具有不同的表现形态,但政治对社会关系和国家群体意志的重要性,对文学的制导作用的内在机制是不会改变的,所改变的只是影响文学创作和审美活动的形式。中国的当代文学应该以此调节文学与政治的关系。对此,王杰说:“从当代中国文艺实践来看,文艺与政治的关系仍具有现实意义。其一,文艺、审美必然具有政治性。这个命题所揭示的是政治性只是审美、文艺的一个属性,但它决不等于文艺、审美必须为政治服务。文艺不被规定为‘为政治服务’时,文艺仍然具有政治性或者意识形态性。其二是什么是‘政治’?政治不能被简单地界定为‘党派政治’,政治并不狭隘地局限于政党之间的争权夺利。相反,当代社会直接的政治斗争具体、广泛地以文化冲突的形式在作品文本中得到曲折表现。其三,在马克思主义美学看来,现实生活中人与自然界、个体与社会、人的内在要求与外在现实相统一。马克思主义美学的重要性在于,它要求我们在正视现实矛盾的前提下,把生产力的巨大力量以及个体的心理内驱力转化为与人类幸福生活这个目的相一致的建设性力量。美学通过对艺术和审美现象的分析而把握现实关系,通过改变人们的价值观念、生活态度而实现对现实的改造。”[1]因此,一概不加分析地、笼统地忽视、轻视或漠视文学的社会因素和政治因素的观点都是不妥当的。二、西方的社会现代性和审美现代性改革开放之后,当代中国明确以实现现代化为发展目标,预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史进程之中,这标志着中华民族的历史性进步。在此进程中,西方现代性的范导作用是不可忽视的。审美主义文艺思潮的产生和发展,一方面是当代中国现代化的历史诉求,一方面是西方现代性本土化的必然结果。现代性的历史进程,为我国审美主义文艺思潮的产生和发展提供了复杂的深刻的社会历史文化语境。现代性,作为一个历史过程,反映着西方社会历史自身内部的一种巨大变化。这种变化现在已席卷全球,变成了世界性的社会历史过程。社会历史现代性是一个总体性的概念,表现为两个具体的现代性层面,即社会现代性和文化现代性。社会现代性,主要指社会的物质层面和经济、政治等制度层面的现代化;而文化现代性则主要指社会的思想文化层面。这种文化现代性,从精神性质上说,可以划分为启蒙现代性和审美现代性。前者倡导一种以培育和弘扬启蒙理性为宗旨的启蒙精神,后者则往往表现为对启蒙精神的反思和批判,特别关注和追求人们对社会现代性的负面因素的感受和体验,宣扬一种与社会历史现代化进程不相协调的审美现代性精神。历史现代性是以文艺复兴特别是启蒙运动时期的思想解放运动为开端的。启蒙理性和启蒙精神是历史现代性的主导的和重要的精神意向和思想内涵。正如康德所指明的:“人从自我蒙蔽的状态中走出来”。为此,必须“强烈地意识到要有勇气运用自己的理智”。“开发心智”“成为启蒙运动最响亮的口号之一”。[2](p.22)在这种精神指引下,现代社会取得了巨大进步。在思想文化等精神领域,启蒙思想家们为了实现“理性的塑造生活”,“坚定不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及独立的艺术的发展,但同时也要把如此积累的认知潜能从其深奥的阳春白雪形式中解放出来,将其运用到实践。”[3](pp.112-113)“那是一个拥有原理和世界观的时代,对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理解并阐明人类生活———诸如国家、宗教、道德———和整个宇宙。”[4](p.421)。这种现代性与主体构型连接起来,使现代人摆脱外在权威的辖制,赋予主体以一种改变自己和批判自己的气质。社会的物质文化和经济政治制度领域中的变革,促进了物质生产的飞跃发展,使社会财富急剧增加,形成了合理的社会管理体制和民主政治制度,同时为人的全面发展奠定了物质基础。正如马克思所说:“如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在普遍交换中造成的个人需要、才能、生产力等等的普遍性吗?财富岂不正是人对自然力———既是通常所谓的‘自然力’,又是人本身的自然力———统治的充分发展吗?财富不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?……在这里,人不是在某一种规定上再生产自己,而是生产出他的全面性。”[5](pp.486-487)但是,以启蒙现代性为主导的历史现代性同时存在着严重的负面因素,诸如社会层面的资本主义和技术主义,制度层面的工具理性,精神层面的感性与理性的不平衡。最严重的是由于资本和雇佣劳动所造成的人的异化。当时的一些学者对以理性为依托的历史现代性进程中的负面因素进行过种种批判。法国思想家卢梭较早地对西方现代文明提出了质疑。黑格尔、马克思、尼采、阿多诺、马克斯·韦伯、哈贝马斯等思想家和一些无政府主义者都这样那样地对历史现代性所带来的负面作用加以反省,寄予忧思。马克思对“异化劳动”所导致的人的异化进行了无情的批判。马克斯·韦伯称现代合理化和官僚化的社会制度已使现代生活成为“铁笼”。斯宾格勒觉察到西方文化开始“日落西山”,走向“文化悲剧”的时代。海德格尔把破坏了人的完整性的技术统治一切的时代指称为“贫困的时代”,指出“技术越来越把人从地球上连根拔起”[6](p.1305)。霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》中说:“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧,成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。”[7](p.1)马尔库塞提出“单面人”的概念,指出“技术解放的力量”不仅导致“物的工具化”,而且造成“人的工具化”[8](p.136)。审美现代性在批判启蒙现代性,克服社会现代性的负面作用中,功不可没。当时的西方社会,用审美现代性来批判历史理性和启蒙现代性逐渐成为一种时尚。它反对工具化、科学化的目的理性的思想,反对体制和制度的一体化、总体化和绝对的完美化,赞美和追求个性、差异、分化和多元,关注“内在的自然”和“灵性的抒发”,倡导“不纯粹性”。阿多尔诺的《否定的辩证法》将审美现代性表述为“背离传统”,“通过否定的思维方法建立一种肯定的东西”,“在不缺少规定性的情况下把辩证法从这种肯定的本质中解放出来”。反对主张“理性与现实和解”的黑格尔的保守的辩证法,把黑格尔宣扬的绝对统一性的哲学本体论说成是戕杀事物的差异、矛盾和运动的根源。强调艺术“对个体进行更高层次的全面塑造”,“必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺买卖的现实主义”[9](p.703)。他批判“文化工业”生产的“大众文化”是以丧失艺术的自律为代价,通过制造“虚假的同一性”导致公众意识的“物化”,削弱了批判能力和超越意识。海德格尔提出只有艺术才是守护“亲在”和自身的“诗意地栖居”的护法神。然而,审美现代性批判本身所存在的问题是非常明显的。一是审美乌托邦的倾向。席勒主张审美能弥合人的感性与理性的分裂,是人类要达到的理想状态和理想境界,审美教育是改变社会零散化的唯一途径。法兰克福学派的社会批判理论则认为艺术是现代社会负面作用的解毒剂,是被理性高度抑制、高度异化的现代人的解放之路。阿多诺认为“艺术救赎”是一剂消除理性控制的良药,因为艺术具有形式上的颠覆能力,可以消除统治阶级行使意识形态的理性条件。马尔库塞主张通过“文化心理本能革命”来解决社会问题和实现人的解放。海德格尔则认为,人的本真生存是诗性生存,艺术是存在的家园。这些理论都陷入了不切合实际的审美乌托邦。马克思指出:“意识的一切形成和产物,不是可以用精神批判来消灭的……只有实际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的社会关系才能把它们消灭。”[10](p.43)审美现代性批判的另一个问题是对现代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为:“现代主义文化扰乱了文化的一统天下,动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定文化的准绳。”[11](p.30)伯林一语中的地道破了催生了审美现代性的浪漫主义的局限:“整个运动,事实上,是一种要将审美模式强加于现实的企图,……对于艺术家,事实上,浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”[12](pp.145-146)卢卡契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自由来对抗现实的异化,他说:“自由便缩小为一种灵魂的实际,缩小为个人行动的一种特有的方式”。[13](p.383)通过以上地分析我们看到,历史现代性本身存在的问题是十分明显的。历史现代性内部更存在着社会现代性和审美现代性、启蒙现代性和审美现代性之间的对立与冲突。西方学者对现代性进行反思,但大多把现代性所带来的弊病归结为启蒙理性,倾向于认为审美现代性与启蒙现代性的冲突是全部问题的关键,倾向于从精神方面解决二者的对立,建构二者的和谐,或用审美现代性取代启蒙现代性。这种审美现代性的精神价值取向在文化现代性中表现得尤其突出。它一方面夸大了启蒙现代性、社会现代性与审美现代性的矛盾,另一方面加深了审美现代性与启蒙现代性的冲突。最主要的这些学者将问题的解决寄托于精神层面,试图通过审美现代性来战胜工具理性,克服启蒙现代性的弊端,解决社会现代性的问题,表现出非马克思主义的思想倾向。马克思批判现代社会的人的异化,人性的分裂,艺术与社会的敌对,但并不认为这只是精神的问题,他不把资本主义社会的矛盾归结为精神矛盾。马克思发现资本主义的根本矛盾是生产力与生产关系之间的矛盾,是私人占有制与生产力发展之间的冲突,因此解决资本主义矛盾的出路在于改变资本主义生产资料所有制,解放生产力;归根结底,是生产资料所有制与生产力要求之间的矛盾造成了人的异化。西方大多数反思现代性的学者,虽然也看到了制度与人的矛盾,但把这种矛盾的本源理解为精神之间的冲突。因此,他们不去反对资本主义的不合理的物质关系和政治关系,而试图从精神上反对启蒙理性和工具理性,加剧了审美现代性批判精神的紧张;另一方面,由于他们提出的用审美现代性解决现代社会矛盾的方法的乌托邦性质,所以他们看不到解决社会问题的真正出路和历史发展的光明前途,从而感到悲观和绝望。这种理论、思想的偏失诱发出历史与人文的对立,社会的全面发展与人的全面发展的对立,造成西方文学艺术及其理论对审美的批判性的过度强调。三、西方审美现代性对我国审美主义文艺思潮的影响西方审美现代性对我国的文艺造成了不可忽视的影响。西方的审美现代性作为“他者”,遮蔽了中国的现代性和西方发达国家的现代性的诸多差异,导致对中国现实的误解,导致我们对西方审美现代性缺乏必要的反思,使审美主义文艺思潮走上了批判社会现代性和启蒙现代性的审美现代性的道路。当代中国的现代性与西方的现代性是存在着诸多差异的。一是时间上的差异。中国还是发展中国家,我们的现代性并没有达到发达国家的现代性水平,我们的主要任务仍然是推进现代化进程,走向现代性的历史深处;二是制度上的差异。我们是处于初级阶段的社会主义国家。因此,我们所存在的问题和解决问题的方式、途径不能全盘照搬西方。人们思想中对我国这两个关键性现实还存在着极大的误解,或急于改变我们的不发达状况,主张走向资本主义;或忽视了我国现有的制度基础,误认为通过改革走向资本主义,把实行的商品经济误当作实现资本主义的必经之路。对中国当代基本现实的这两种误解,一方面,使我们忽略了对西方现代性、特别是对审美现代性的反思;另一方面,限制了我们具有而且应该创造新型社会制度、新型审美现代性的勇气和创造性智慧的发挥。当代中国既有现代性发展不充分和不成熟之处,又有对资本主义的超越。我们的问题是如何将两者结合起来,创造一个新的“和谐社会”。这既是人类的理想,又是现实的运动,绝不是一种乌托邦幻想。为了推动现代化的历史进程,西方的现代性经验,尤其是西方审美现代性的批判精神,对我们具有极大的警示作用。但我们也要注意到审美现代性的限度。中国当代审美主义文艺思潮是深受西方审美现代性影响的。其核心理念“审美”及其理论基础“美学”主要是通过吸收西方审美现代性而建构起来的。在较为匆忙地以他山之石攻己之玉的过程中,不可能会对西方审美现代性进行较为深入的反思。现在看来这种反思是非常重要的,而且目前学界也已展开了对西方审美现代性的反思。周宪运用社会批判理论对“审美现代性”进行了全面地反思。他着重指出了审美现代性的悖论性质,尤其是审美现代性本身的内在矛盾。他指出这种内在矛盾有三种:第一,肯定与否定的矛盾。这一矛盾在于,审美现代性并非只是单纯地批判否定现存社会,它同时也承担了肯定现存社会的功能,但这二者之间并不是否定之后的重建,审美用它自身感性的或“身体的话语”对抗理性的绝对命令,这种张扬感性的路径同时产生两个后果,一种是对现存社会生存状态的反叛,一种是提供工具理性无法达成的另类体验或欲望的满足,这又是对现存社会的一种补充或弥合。这两个后果之间是矛盾的。第二,是精英与民粹的矛盾。它指的是,现代艺术自律性包含着精英主义和贵族立场,它往往把艺术退守到很小的专业圈子范围内,因而呈现出某种“自恋”特征。而自律性艺术又采取一种社会批判路径,社会批判是要通过对社会公众的影响来实现的,既然自律的现代艺术并不以广大社会公众为目标,那么它的颠覆力量从何谈起呢?第三,普遍人类学与资产阶级意识形态的矛盾。审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值等本是资产阶级为了更有效地施行统治而设置的意识形态观念,但是它们又被提升为人类的普遍要求和价值,资产阶级试图通过这种方式使自身成为普遍的人类主体,但在资本社会的现实中,他们又只代表自己的利益,因而,这种意识形态策略是不能服人的。这就是自律那么软弱无力的原因[14](p.252)。在西方,查尔斯·泰勒对审美现代性的思考在众多的对现代性的反思中独树一帜。他不仅描述现代性精神的两个方面———启蒙现代性和审美现代性的冲突和紧张,而且,在历史的追索和分析中,他恢复了这两者各自给现代性、现代生活中的人们带来的精神滋养和道德力量,并指出人们应该宏观、客观的看待两者。在泰勒看来,审美现代性从其来源———浪漫主义对现代自我的支撑是重要的,也是正确的。它保证了我们的自由和自主。但这种取向却有一个过于狭窄的道德容量,它排斥、无视其他的同样是道德的自我构成因素,尤其是启蒙运动的分解式理性带来的自我构成因素———自负其责、自我控制和对日常生活的肯定。由于这种排斥和忽视,致使它混淆了自由和自主或自我实现的两个不同层面———行动的方式和行动的质料。前者是指真实的理想是自我指示的,它必须是我的取向,这是对的,但这不意味着我的目标或自由、自主的内容也是自我指示的,也是由自我决定的。相反,这种内容应该是以某个外在于我的东西为背景。否则,自我实现可能会滑入肤浅和主观主义。简单地说,审美主义与理性主义是冲突的,但两者并不是不相容的,它们带给我们的都是有效的道德价值理念。在现代,由于没有了前定的、统一的意义秩序背景,于是,它们变成了探索性的东西,因而会给人带来不确定的误解,使现代人无所适从。而一旦我们知道他们虽然是可探索的,但他们都已成了支撑我们的道德力量,我们应当恢复他们的道德效力,而不是使他们你死我活的斗争。面对西方现代性对我们的影响,我们必须对当代中国的历史进程和现代化发展程度作出比较准确的科学定位,从我国特殊的国情、人情和文情出发,追求和探讨与当代中国社会的现代化相适应的文学的现代性。当代中国最主要的问题仍然是推进启蒙现代性。我们的审美现代性应当受到有利于实现现代化历史使命的规定和制约。一切反对和不利于当代中国社会的现代化、现代性,特别是阻碍当代中国启蒙现代性的审美现代性都应当加以检视和反思。

在20世纪的文化和美学理论发展的格局中，马克思主义美学和文化理论的贡献是有目共睹的。其中西方马克思主义美学诸学派所提出的问题和理论引起了学术界广泛的研究和注意，相比之下，东方马克思主义美学的理论和实践，却没有得到应有的研究和重视。作为一种社会思潮和20世纪重要的意识形态现象，东方马克思主义美学的产生背景、学术和思想资源、提出的基本问题，以及理论形态的主要特征等有关问题还没有得到全面而深刻的论述。在21世纪即将来临之际，在经济全球化趋势日益强大的社会生活条件下，东方马克思主义美学提出的问题及其理论模式对于思考和解答人类社会在当代所面临的一系列根本性的问题都具有十分重要的意义和启示。在我看来，关于东方马克思主义美学的理论研究大体上应该包括以下几个方面和层次：(1)马克思主义美学传统的东方化表达机制；(2)东方马克思主义美学问题的特殊性；(3)社会主义文学生产方式的理论与实践；(4)将以上三个方面统一起来的理论形态和理论风格，等等。 20世纪80年代以来，随着对西方马克思主义美学诸理论模式的深入研究，也随着对马克思主义美学理论模式的多样化理解，马克思主义美学与非马克思主义美学的区别，以及马克思主义美学的特质和传统究竟是什么的问题也很自然地提出来了，对这个问题的思考和研究成为马克思主义美学进一步发展的一个前提。20世纪80年代初，波林·琼斯曾经把马克思主义美学传统概括为：意识解放的日常生活基础，这个看法有其合理性。（注：参见波林·琼斯《马克思主义美学·导言》，译文载《南方文坛》1987年第3期。）在我看来，毛泽东美学思想的核心问题也是审美的现代作用问题。在东方马克思主义美学传统中，毛泽东的美学思想是最具有独创性的。与西方马克思主义美学的一个重要区别在于，在毛泽东的美学思想中，主体不是现代工业社会中孤独的个体，而是反压迫、反殖民斗争中的民族大众。20世纪三四十年代，在西方马克思主义美学诸如法兰克福学派和英国的雷蒙德·威廉斯等人认真研究大众文化的同时，毛泽东、冯雪峰、胡风、周扬等东方马克思主义者从另一个维度开始了关于大众文化的研究。所不同的是，法兰克福学派和威廉斯等人研究和剖析的是资本主义生产方式基础上的大众文化，其基本问题是主体间性问题；毛泽东等人为核心的延安学派则是从被压迫民族的解放和社会进步的立场出发，着重探讨审美意识形态在建设新的社会关系方面的巨大作用，其基本问题是文化（意识形态）的特殊性和反作用性问题。在这种文化模式中，审美意识形态成为改造社会关系的范型和先导。在毛泽东的美学思想中，文化，特别是审美文化成为人民大众手中的精神武器，而且精神的力量能够转化为物质力量。在这里审美的最终目的是把握可以实现的未来。 对于马克思主义美学的理论研究而言，如果说马克思主义美学传统是其共性和普遍性的方面，那么，马克思主义美学传统的东方表达机制则是问题的特殊性和个性的方面。从学理上说，对这个问题的思考和研究建立在对东方美学传统和东方文化审美表达机制的系统研究的基础上。令人高兴的是，这个方面的研究近年来正得到越来越广泛的重视。关于东方化或中国化的美学表达机制，李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、周来祥、叶朗都曾进行过深入的研究，揭示了中国美学传统十分复杂而又卓有特色的表达机制，其中刘纲纪先生关于“交感”的哲学基础和审美表达机制的研究、蒋孔阳关于“大音希声”审美表达机制的研究对于我们认识当代中国审美文化的特点，理解和研究中国特色的马克思主义美学的理论特征都具有十分重要的意义。值得注意的是，一些西方学者从不同的理论视角对东方化审美表达机制的研究，因其广阔的学术视野和深刻的学理分析，对我们今天的理论研究具有十分重要的意义。（注：例如詹姆逊关于第三世界文学艺术的研究、斯皮瓦克关于东方式表达模式的研究等。）与西方审美表达机制的理论模式相比较，东方的审美表达机制是建立在文化完整性的基础上的，其表达轨迹不是由孤独化的个体指向社会性的超验存在，而是由经验性的个性指向具象性的社会理想。在这种表达机制中，欲望与伦理要求的一致性成为区别不同审美境界的核心因素。唐代以后意境理论在美学上的系统化，正是中国美学修正因社会发展造成个体欲望与社会伦理目标之间的逐渐断裂的一种努力。在中国美学和艺术实践中，以交感为基础的回旋性审美表达机制对于调整个体与社会的关系始终发挥着重要的作用。 事实上，早在19世纪80年代，马克思就曾经关注在社会现代化的背景和条件下，俄国以及东方社会的出路和未来发展问题，提出了跨越资本主义制度的“卡夫丁峡谷”的设想。马克思设想，把现代科学技术及现代管理制度与以农村公社为基础的意识形态机制相结合，就有可能跨越现代技术文化及资本主义制度这个历史进步的大峡谷，在一个更高的基础上形成社会发展的新起点。（注：马克思在这里把以农村公社为基础的意识形态作为中性的、相对独立的媒介体系来看待。这个思想十分重要，不同于一些西方马克思主义理论家对意识形态的简单化解释。马克思致查苏利奇的信见《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社1963年版。）在这里，古老的东西和现代的东西可能实现一种神奇的结合。问题在于，古老的意识形态机制和现代生产力基础为什么能够结合在一起？这种结合是怎样实现的？以及怎样正确地评价这种结合所产生的魅力？从理论上说，对审美意识形态问题的深入研究，是对这一系列问题作出思考的一个角度和出发点。 在理论上，关于审美意识形态的复杂性和特殊性问题，事实上已成为20世纪以来马克思主义美学理论的中心问题。经过布拉格学派、法兰克福学派、阿尔都塞学派的发展，以及众多学者和思想家从不同的角度对问题的思考，审美意识形态的多层次性以及与现实生活的多重关系等理论问题，都得到了较为充分的论证和说明。然而，西方马克思主义美学各流派对审美意识形态问题的研究，主要侧重于审美意识形态与占统治地位的意识形态的共谋关系，强调审美意识形态与资本主义生产关系的内在一致性，对审美意识形态的积极作用及其中所包含的创造未来的可能性还研究不够。在这个方面东方马克思主义美学是有所贡献的。 对于马克思主义美学的建设来说，中国的问题及东方的问题在两个方面都具有重要的理论意义。首先，当代中国的社会结构和意识形态结构非常特殊，不仅多种生产方式相互碰撞又彼此重叠，而且在意识形态方面似乎汇集了所有艺术生产方式和形象话语，构成了一个巨大的反应堆和试验场。在现代传播媒介的帮助下，昨日在西方艺术舞台上刚刚出现的创新，今天就可能溶入到中国艺术生产的过程中去，然而其他的艺术话语因为仍然具有现实基础而保持着生命力。这种多话语的共存，以及不同的形象体系彼此叠合的状态，极大地刺激了中国艺术的创造力，也向美学理论提出了寻求内在统一性的要求。其次，中国艺术表达机制的特殊性在多重话语叠合与碰撞的状态中，显示了它的特殊优势：以碎片表征整体，以虚静表征生活的本质，以余音绕梁的缠绵托起历史的沉重和生命的悲剧性。从理论上说，中国文化传统中以交感为特征的审美模式、以韵为内核的艺术表达机制，有可能改变深陷在肉体化感知模式中的后现代文化的价值导向。 关于东方马克思主义美学问题的特殊性，经典马克思主义美学的理论问题，以及西方马克思主义所提出的美学问题，成为理论思考的重要参照系。与西方马克思主义美学的基本问题相比较，东方马克思主义美学是在批判审美现代性的基础上研究和阐释审美意识形态理论的。在审美意识形态的诸多理论问题中，审美意识形态与社会经济基础的关系在新的历史和文化条件下正在发生一系列新的变化。19世纪中叶，在马克思论述古希腊艺术的永恒魅力和拉萨尔的作品《济金根》的时候，社会主义文学生产方式和审美交流模式还没有出现，也就是说，马克思思考的一些问题，其现实基础还不存在。20世纪30年代以来，中国文学艺术实践最突出的特点就是社会主义文学生产方式的雏形已经形成并且不断发展（注：参阅王杰《简论社会主义初级阶段文学生产方式》，载《文艺研究》1999年第4期。），这就为东方马克思主义深入研究马克思所提出的问题，努力解答历史和现实所提出的美学问题提供了十分重要的条件。 关于社会主义的文化，特别是社会主义的文学艺术，维护和促进社会主义经济基础的发展是它最基本的要求。在文学艺术方面，经过浪漫主义文学运动和现代派文学阶段，文学形象和现实生活体验之间的联系断裂了，形成了日常生活经验与文学的自律性世界二元对立的文化格局，文学也分裂为古典的、符号化了的过去与激进的、情感化的当下体验之间的对立。如果说伽达默尔、列维·施特劳斯、海德格尔等美学家已经明确意识到艺术形象与现代生活体验直接联系起来的重要性和必要性的话，那么我们可以说，社会主义文学生产方式不仅提出了这种要求，而且实践了这种要求。通过审美转换这个范畴，社会主义文学理论把形式和现实内容、符号与现实生活体验结合起来了。审美转换不仅只有从现实内容到文学形式这样一种通常的方式，而且还包括从文学象征、文学形式到现实的、生动的文学体验这样一种方式。 由于生活本身是千姿百态的，因而社会主义文学生产方式也多种多样，形成不同的风格和类型。如果说高尔基、布莱希特都成功地创造了具特殊价值的社会主义文学风格和表现方法，那么，在民族解放斗争中形成和发展起来的中国特色的社会主义文学生产方式，其理论特征和意义是值得美学理论充分注意的。事实上，以毛泽东、冯雪峰、周扬等人为首的延安学派的马克思主义美学，正是因此而产生重大影响的。我这里以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的美学原则为例，说明东方马克思主义美学的基本问题和理论特点。 对于《讲话》所提出的美学原则，应该从理论与实践相互联系的两个方面去理解，以某种局部性的现象作为评价《讲话》的全部理论依据，或者以西方近现代美学的理论框架来解释《讲话》，在我看来都是不科学的。总体上考察一下马克思主义美学与社会主义文学实践的相互关系，我们可以看到一个明显的事实：理论与实践的不平衡关系。相对于社会主义文学创作的实践来说，理论具有某种优先发展的倾向。马克思对历史悲剧所提出的要求，一百多年过去了，很少听见强有力的实践呼应。相对说来，《讲话》提出的美学原则在文学创作实践方面的情况要好得多，但不平衡的状况仍然是十分明显的。产生这种矛盾的原因在于，理论是一种科学思维，它受日常生活思维习惯的影响比较小，而且理论的发展具有深刻的历史逻辑性，因此，马克思才可能在资本主义的上升时期，就作出了资本主义必然灭亡的结论。相对于理论来说，文学是情感性的意识形态现象，它与日常生活的胶着状态，使它成为不同意识形态直接冲突的重要领域，在这种冲突中，我们可以透视社会现实关系的矛盾以及历史发展的趋向。在这方面，列宁对托尔斯泰的分析是很典型的。在托尔斯泰那里，对现实关系的准确表征完全是非自觉的，这种不自觉性，使托尔斯泰最终窒息在情感冲突的漩涡之中，而且永远也不可能成为新的情感模式和价值观念的塑造者。 《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东同志向文学艺术家提出了把情感模式和审美价值原则从小资产阶级的立足点上转移到无产阶级这边来的要求。这是一个非常艰难而深刻的意识形态转变。现代意识形态理论已经证明，情感话语也是意识形态的一部分。毛泽东同志向投身于无产阶级文化事业的文学艺术家们提出了在情感和无意识的层次解决立场问题的要求，有没有这个要求，事实上是两种不同的文学的一个分界线。 在文学艺术为什么人服务，文学艺术家的情感立场转变这个问题上，毛泽东同志在《讲话》中系统论证了以下五个重要的理论问题： (1)文学艺术作为意识形态的一般特点； (2)在新的文学事业中，文学艺术的审美特征与历史要求相一致，或者说，在当时的环境里，人们的情感倾向与社会历史的大趋势是一致的； (3)现实的斗争不仅仅是被压迫民族的简单反抗，事实上已经开始建设一种新的文化，建设的主体是工农兵； (4)虽然工农兵的文化水平较低，但在现实斗争的深刻冲突中喷涌出巨大的创造性，他们决不缺乏真实的情感和生动的文化创造，这里面包含着新文学发展的基本素材和动因； (5)新的文学要求新的美学原则，它不是向内转的艺术陌生化，而是现实美的艺术表达，这种艺术作品的审美效果在个体方面能够沟通个体与社会的隔阂，在社会方面，文学担负起在社会心理的层面上拯救民族危亡的责任。 我认为，《讲话》中论述的前三个问题，马克思主义经典作家都已作了一定程度的论证，在这里只是毛泽东同志论及问题的理论前提。真正使《讲话》具有不朽的意义，并且在马克思主义文艺思想发展史上占据重要地位的，是毛泽东同志对(4)、(5)两个问题的论述。这两个问题是当时现实所提出的重大文化问题，也是召开延安文艺座谈会的直接原因，毛泽东同志敏锐地抓住这两个问题，作出了原则性的理论解决，在受压迫民族文学问题的系统阐述方面，《讲话》是划时代的。 毛泽东同志明确指出，理论上要解决的只是方向性、基本立场和原则方面的问题，文学创作的具体问题由艺术家自己在创作实践中解决。我认为，《讲话》最大的贡献，或者说最本质的意义就在于准确地抓住了新文学的基本问题，并提出了相应的美学原则。在中外美学史上，重要的美学著作大凡可以分为两类，一类著作偏重于在深层把握住某一历史阶段的基本美学问题，另一类则偏重于阐发已经提出了的美学问题。前一类论著往往出现在时代的转折点上，在哲学层次上确立基本的理论框架，在马克思主义文艺思想发展史上，马克思和毛泽东的论著就属于这种类型。 《讲话》非常鲜明地强调了文学艺术的基本传达对象是广大人民，特别是在民族解放激流中奋战的工农兵，明确规定了新文学的意识形态属性。从文化方面看，新文学的意识形态属性在两个方面得到了根本的保证：在文学生产方面，它的表征对象是新民主主义革命时期的现实生活关系，由于审美变形机制的特殊性，文本向现实开放，现实则在文本中对象化为审美表达，总体而言，艺术美与现实美的关系是一致的。在文学消费方面，文学的传达对象是人民大众，他们在现实关系中处于受压迫被歧视的地位，但在矛盾冲突中，这些弱小者汇成的洪流却成为矛盾的主导方面。由于新文学在表征对象和交流对象两个方面的大众性以及两者的一致关系，从中必然产生出一种强有力的、新型的审美关系。对这种新型审美关系的社会功能和文化潜力的认识与理解，包括对它的审美特性的理论把握，显然都不能放在西方近现代美学的理论框架中去实现。我认为，理解《讲话》的美学原则，决不能离开中国新文学的这种审美关系，忽视这种审美关系的特殊性，就容易导致对《讲话》的狭隘理解，也难以把《讲话》提出的美学原则与我们今天的文学创作实践联系起来。审美关系与美学原则的关系是基础与上层建筑的关系，对于马克思主义美学来说，这是一个简单而又至关重要的原理。那么，《讲话》提出的美学原则是建立在什么样的审美关系的基础上呢？在《讲话》的结论部分，毛泽东同志首先分析了新文学存在和发展的客观基础： “现在的事实是什么呢？事实就是：中国已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；‘五四’以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据争地的文艺工作中已经发生的争论问题。” 这些事实我们可以分为两类，一类是现实关系方面的，一类是文化关系方面的，它们共同构成了审美关系的基础。 首先我们来看文化方面的基本事实。毛泽东同志在《讲话》里把革命根据地的文艺与国民党统治区的革命文艺作了区别，这种区别首先表现在新文学与人民大众的一致性的关系。在延安，作家和作品不是以对不合理现实的批判者的面貌出现，而是以新的现实关系和新文化的建设者的面貌出现。在这种审美关系的基础上，作品与现实之间的审美转换就不是以审美距离为基本原则，而代之以民族性和大众性的美学原则，在理论上也许还可以表述为风格化和审美抵抗。 其次，从现实生活关系的基本事实方面看，对现实生活关系的理解，事实上也就是对历史发展的大趋势的理解，在主体方面表现为立场问题，在对象方面表现为对仍然深潜着的历史趋向的敏锐把握。在《讲话》中，毛泽东同志的理论视角，是从全球性文化冲突的高度把握问题的。半殖民地半封建社会关系的根本特点，首先在于现实生活关系的国际性和复杂性，在这里，阶级矛盾与民族矛盾交织在一起，在某种意义上甚至可以说，国内的阶级矛盾是国际政治关系的一种转化形态。茅盾的《子夜》和鲁迅后期的杂文都明确地表征出这一点。现实关系矛盾的这一种复杂叠合，强化了现实冲突的悲剧性，另一方面，也生产出真正走出困境的希望和可能。关于半殖民地半封建社会的现实关系特征，列宁在《帝国主义是资本主义的最高阶段》，毛泽东在《论持久战》等著作中都作出了精辟的分析，《讲话》论及的是它的文化方面和文学艺术方面。 相对政治、军事和经济方面的冲突以及被压迫民族在这些方面的抵抗来说，半殖民地半封建社会在文学艺术方面的问题更为复杂。第三世界文学的反殖民主义倾向、反霸权主义要求，对西方文学在技巧、形式层次的“拿来”以及在生存本体层次上的顽强抵抗构成了复杂的矛盾关系，这种极为复杂的文化倾向，客观地决定着中国新文学的基本问题和美学原则。这个问题在基础方面超出和偏离了浪漫主义美学的理论视野。可以这样说，只要第三世界国家与发达资本主义国家的深刻冲突不解决，只要受压迫的弱小民族仍然处在受屈辱和被歧视的悲剧性情境之中，《讲话》提出的文学问题和美学原则就仍然有效，《讲话》对文学艺术家所提出的要求就是必然的。 在我看来，如果我们在现实关系的层面上理解《讲话》所提出的文学问题和美学原则，那么《讲话》与社会主义市场经济条件下文学艺术的关系，以及《讲话》的现实意义，也就较为明晰了。可以毫不夸张地说，我们只有真正在理论上解决了《讲话》与社会主义市场经济条件下文学艺术的关系，我们对《讲话》基本精神的理解才是深入和科学的。抗日战争时代的文学艺术和改革开放时期的文学艺术是中国新文学发展的两个典型阶段；从理论上说，这两个阶段是同一个文学基本问题在不同时代的不同表现。由于社会主义初级阶段意识形态问题的极端复杂性，文学问题在原来已经非常复杂的文化“场”中又增加了若干新的因素，从而使问题的理论把握更为丰富。 在文学必须面对现实生活关系，以现实生活为表现对象这个马克思主义美学一般原则的基础上，《讲话》进一步提出了文学为受压迫民族的独立和尊严奋起抗争，以及尽可能地采取人民大众容易接受的民族化形式的要求。在一个完整的文学模式中，在文学的对象、作品的美学特征以及情感导向等问题之外，还有一个审美交流的途径和方式的问题，在现代化过程中，无疑还应该考虑现代媒介在文学交流模式方面的变革潜力。 马克思在他的著作中已经指出，在真正的现实主义文学（对现实生活关系的深刻把握）与人民大众的个体存在之间，横陈着以日常生活思维为主体的意识形态，其价值标准和情感倾向与个体的现实生活关系有可能一致，也有可能相矛盾。在《资本论》中，马克思分析了商品拜物教这种意识形态中介与劳动者的现实生活关系的极端对立。在抗日战争最艰苦的年代，也就是毛泽东同志发表《讲话》的历史条件下，人民大众的根本利益与帝国主义的压迫直接冲突，在这场民族命运的大搏斗中，人民大众所表达的情感真实和历史的深度，使他们的日常生活意识直接体现和传达着历史的必然要求，这一点非常关键，但却是囿于个人的情感模式中的文学工作者不易感受和把握住的。所以，毛泽东同志尖锐地提出了文学面向受压迫最深重又战斗在民族解放事业前线的工农兵的要求，对于第三世界文学来说，这种要求是合理的。 在社会主义初级阶段，社会的各方面情况与抗日战争时期都有很大的不同，人民大众的日常生活也发生了一系列的变化。首先，新民主主义革命胜利以后，社会主义事业有了一定的发展，由于世界政治格局发生了变化，原来十分直接的民族矛盾转化为间接的经济、文化和文学艺术方面的冲突，殖民主义压迫以后殖民的方式把矛盾冲突的本质掩盖起来。在这种情况下，大众的日常生活意识与现实关系的本质发生某种分离，流行艺术的国际性（例如时装、广告以及作为审美对象的体育等）促进和加深了这种对立。其次，在特定的历史条件下，西方近现代文学曾经达到超越本阶级狭隘阶级利益的情感深度，这种状态后来被审美意识形态夸大为文学情感和艺术美的普遍性。在文化全球化口号的推动下，现实关系的本质被掩盖起来。显然，对于第三世界国家的人民来说这种“美”和情感具有某种文化麻痹性。改革开放以来，审美至上倾向流行并广泛渗透到日常生活的一切方面，对于它的消极作用，美学和文学批评应该给予高度关注。最后，与高科技密切联系的现代文化，在情感崇拜和伦理意识的彻底崩溃中把艺术与社会责任分离开来。在西方后现代文化中，由于文学艺术以大众性的传播媒介为载体，以高度都市化社会的现代情感体验为基础，所以在日常生活直接体验的层次上具有极大的控制力和影响力。 在美学上，东方是一个地域性的概念和风格化的概念。在经济全球化的强劲压力下，东方马克思主义美学的问题和理论逐渐呈现出超出地域的价值和意义。在我们讨论马克思主义美学的现状和未来的时候，东方马克思主义美学的价值和意义应该引起更为广泛的注意和重视。

我找到一篇论文，与楼主标题叫类似。你可以参考这篇论文进行揣摩，以帮助你理解。在我们这个时代，在当代中国，对马克思主义美学的发展和地位，以及马克思主义与现代西方美学思潮的关系，人们的认识曾显得相当模糊和混乱。且不说各种信口开河的议论，就连一些专治马克思主义文艺思想发展史的同志也感到困惑和茫然。乍看起来，马克思主义与现代西方美学思潮之间的关系是很容易说明的，然而，细细想来，这里不仅涉及一系列美学史的问题和事实，而且还包含着非常重大的美学问题。例如，关于西方马克思主义美学是否属于马克思主义美学传统的问题，最终必然涉及对马克思主义美学本质的理解，反过来影响我们关于现代形态的马克思主义美学体系的理论建设。在西方文化中，本世纪五十年代英美新批评派解体同时，马克思主义美学的方法和原则在当代美学思潮中的影响是引人注目的，成为后现代主义美学发展的重要动因。认真地思考和分析这种现象，对我们建立现代形态的马克思主义美学理论可提供一个有益的借鉴。 韦勒克的《现代批评史》把现代美学的起源确定为意大利文艺复兴时期的浪漫主义文学理论。从维柯到诺·佛莱的原型批评，西方现代美学一直围绕着现象与现实的关系而展开。由于现代人和现代艺术所承受的沉重的文化压力和现实压力，现代美学极力割断想象与现实的关系，把思辨的焦点聚集在想象的哲学本质和审美功能方面来。正如马克思早就指出的，现代资本主义社会以深刻的分裂和对立为基础，这种分裂和对立不可能在资本主义生产方式的范围内得到彻底解决。但是，否定这个基础的需要和力量却只能从这个社会中孕育出来。显然，马克思的这个思想对于西方现代美学思潮也是适用的。以想象为中心，以二元分裂为哲学基础的西方现代美学，其终结和出路只能来自从现代资本主义社会中产生出来的某种力量。从这个角度理解问题，我们就会看到，西方马克思主义美学可以成为我们超越西方现代其他美学思潮，建立现代形态的马克思主义美学的一个中间环节。 早在十六、十七世纪，英国浪漫主义诗人就敏锐地感受到诗人与社会大众的分裂，看到了感性与理性的对立。英国浪漫派把诗人放到至高无上的地位，看作是社会的理想和希望的化身。他们用民俗、乡间故事、远古传说等大众化的题材和形式来创造艺术，把个体感受和普遍的文化形式结合起来，从而超越现实中所感受到的对立和孤独。从雪莱到柯勒律治，英国浪漫派诗人系统地论述了现代艺术的核心概念：想象。想象不仅伴随着巨大的情感和热情，而且绝对自由，不受外在现实世界所干扰和支配。现实生活在一切方面都已经完全异化了、破碎了，美好而完整的世界仅仅作为一个美丽动人的梦而残留在人们的意识深处。人与人之间在血缘上、情感上、理智上相互联系的纽带都断裂了。人不再信任他人，也不再具有共同的情感交流媒介（远古的祭坛、中世纪的教堂）。因此，诗人们从梦中获得灵感，从远古神话和乡野的秋愁中寻求心灵的寄托。由英国浪漫派诗人所提出的这个主题，经过德国古典哲学的系统论证，成为近百年来美学和艺术理论著作最基本的主题。 在西方现代美学的理论发展中，英美新批评系统地用康德哲学来说明艺术和艺术的发展。新批评的主要旗帜是文学的艺术性，其理论基础一个是康德关于想象力的哲学论证，另一个是近代实证主义思潮关于“科学性”概念的理论假定。在英国浪漫派那里，文学的艺术性是通过新柏拉图主义的神秘观念来说明的（例如雪莱），而二十世纪的英美新批评则致力于用现代的“科学”方法来说明这些问题。新批评详细研究了文学作品的形式，提出了后来影响很大的文学自律性原则。新批评认为，文学作品与一般文献的根本区别就在于，在作品的形式方面，文学作品是完美的、自成一体的艺术世界。优秀的作品彻底摆脱了外在世界的原形和现实世界的阴影，构筑起一个仅仅属于文学的内在世界。这是一个由想象、变形、隐喻、象征、神话和传奇所构成的美丽世界，艺术家自由的想象，便是这个世界的基础。事实上，随着文学自律性原则的确立，康德关于现实与彼岸世界、感性和理性、优美与崇高，关于纯粹美与依附美对立的一系列论述，关于艺术与现实的对立，关于想象与必然性的对立，关于艺术家高于一般大众的二元论观点也就得到了普及和确立，以及“科学的”表达。 新批评是一种非常狭隘的形式主义理论，它把文学与社会生活绝然地分割开来，试图论证纯粹完整的文学内宇宙。新批评在英美批评界雄踞了几十年之久，至今仍然有相当大的影响。这原因是复杂的。新批评理论来自实证主义和美学人道主义。这两种在现代西方文化中相互冲突的文化动因，在康德式的二元论哲学的框架中却达到某种协调与统一。从某种意义上说，康德哲学是一个现代神话，具有极大的理论张力，历史的发展和变革被拒斥于这个恒定的理论模式之外，时间的河流外在于文学内宇宙而随意奔流。艺术想象的内在自由因为它具有客观的、外在于我们的对象（语言形式）而确证，文学的客观规律存在因为文学是想象和心灵的产物而具有绝对的权威性和至上性。在二元论的理论基础上，这两个命题相互确证。要打破这种理论格局只有一种可能：把历史的辩证法引入文学理论和美学命题。 从某种意义上说，马克思主义美学对现代资产阶级美学思潮的一次有力冲击与本世纪二三十年代在德国兴起的现象学运动密不可分。本雅明、布洛赫、费歇尔、阿多诺、马尔库塞都是在当时现象学占统治地位的德国获得博士学位或开始学术生涯，萨特虽然在法国接受高等教育，但也是在赴柏林进修后才完成自己的理论准备。我们知道，从胡塞尔开始的现象学运动一开始就把批判的矛头指向长期在英美哲学界占统治地位的实证主义思潮。胡塞尔写道：“有人打算把属于物理学的那种同样的客观性给予心理学，这就使心理学成为不可能的了。实际上，就精神，个人的主观性，亦即一个孤立的存在者的主观性或包含在历史和社会中的主观性而论，要给予它以与自然科学的客观性相类似的客观性就显然是荒谬的了。”(注1)把文学的存在与自然的存在并列起来，用自然科学的科学性要求文学理论和美学，是英美新批评的基本特征。因此，从本雅明到萨特，西方马克思主义美学家的一个共同的理论特征，就是对文学自律性这个新批评运动的理论基础进行批判。文学不是一个纯粹客观的对象，它的存在和意义都与我们主体的状况息息相关地交融在一起，由此，马克思所热望的改造世界的努力，就从仅仅对客观必然性的关心转移到对主体状况的批判性考察方面来。正是在这个背景上，本世纪二十到五十年代，马克思主义美学与现象学运动相结合，其结果不仅导致了马克思主义美学理论本身的变化，也强化了现象学运动对实证主义思想的攻击和批判。