美学与生活论文范文5000字

美,是一个十分诱人的字眼儿,也是一个迷人的迷.古往今来,它与人们的生活密不可分地连在了一起.大概所有的人都会同意生活中不能没有美,所以,人们说话,写文章也就经常要谈到美.于是,诸如“山河美”、“青春美”、“心灵美”、“语言美”、“行为美”、“环境美”等等,经常为人所道.但,这是否意味着人们对美已经十分清楚地了解了呢?不是的! 古希腊圣哲苏格拉底与希庇阿斯辩论“什么是美?”,最终未能给出一个终极而本质的定义,不得不慨叹：“美是难的”.直到科学昌明,哲学繁荣的现在,“美是什么”的问题仍是一个难解的“斯芬克司之谜”,仍在无休止的争论中.虽然无数的哲学家,美学家,思想家为了揭开美的奥秘,曾经从不同的途径进行过艰苦的探索,并提出了种种当时在他们看来最为理想的答案.但他们都未能最终摘下这颗美学皇冠上的明珠. 回答“美是什么”之所以困难,是因为它所要求的并不是对个别对象作审美判断或作经验性的描述,而是要求在各种美的对象中找出美的普遍本质,或者在与非审美对象的比较中找出其特殊的本质.美并不是固定的,形而上的,在美的概念下,包含着各种性质上极不相同的事物.从宏观世界到微观世界,如日月星辰,花草树木,各种劳动产品以至人物的品质、动作、相貌、表情、风度等等,都可以作为审美对象,都可以是美的事物.要在这些性质上极不相同的各种事物中概括出美的普遍本质,当然是极困难的.再则,美还随着社会历史的发展和变化而相应地发展和变化着.在动态的时空结构中,由于时代和社会的不同,美的内涵极其价值意义也就很不一样.综上,正是美的概念内涵的宽泛性、复杂性甚至变易性给美的本质笼上了一层神秘的难以揭去的面纱. 有人认为美是主观的,他们认为只有人的主观情感,意识与对象结合起来,达到主客观的统一才能产生美,按他们的说法就是“椅子不为人坐就不成为椅子”.但这个观点遭到“客观论”者的反对,他们认为一个事物能不能成为审美对象,光有主体条件还不行,还需要对象上的某些东西,即这些事物本身具有的某种客观的审美性质或素质.于是他们反驳说：“为什么我们要坐在椅子上,不坐在一堆泥土上,因为泥土不具有椅子的可坐性.” 那么到底什么是所谓的“审美性质”或“素质”呢?为什么各种对称、均衡、节奏、秩序……能给我们美感,而丑陋、荒谬、芜杂却不能呢?把它归结为“无意”、“理性”、“鬼斧神工”吗?显然不行.传统的格式塔心理学派用主客体“同形同构”“异质同构”的学说来解释审美本质的根源和由来,是有一定道理的.但它却对人与对象在形式上的相互对应以及对象上的审美素质作纯生理上的解答,这显然也是有其局限性的. 在这一点上做的最好的是马克思主义关于美的本质观.马克思把关于人的本质理论和把实践的观点引入知识论和唯物主义历史观,为科学阐明美的本质奠定了唯物辨证法和历史唯物主义的理论基础.按照这个方法论,要揭示美的本质,必须科学地说明人的本质,正确地说明社会生活的本质.首先,人是自由创造的主体,“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性”,“人的本质……是一切社会关系的总和”；其次,“社会生活在本质上是实践的”.所以美的最终根源在于人的自由创造,在于劳动,或者说是一种“人化的自然.美是人的主体性,事物的客体性和社会性的有机统一.这其实也并不难理一块石头,一堆泥土本身并不美,但经过艺术家们的加工制作,雕塑成精美的艺术品——塑像,就很美了. 但是,我国的美学老人朱光潜先生,在八十岁以后总结其一生对美学研究的心得时说：“‘美是什么’的问题,不可能有公式化的一成不变的结论.各时代和各流派各有不同的出发点和不同的结论.”这一点从二十世纪的中国美学观念的变迁上,便可见一斑.20世纪的中国美学可以分为四个达的阶段： 第一阶段：1900—1919年.这是古典美学受到普遍怀疑、深入批判,趋向瓦解的时期.在这一时期中,随着封建王朝的土崩瓦解,随着数千年正统的儒家思想受到猛烈的批判,古典和谐的美的理想慢慢摘下了它往日金光闪闪的王冠,并由中国人逐步趋同的审美取向轰轰烈烈地加冕在崇高美学理想的头上. 第二阶段：1920—1949年.这是20世纪中国崇高美学的前期.其主要特色是强调审美中的悲与苦、血与火、牺牲与追求,所以,我们可以把它称为悲剧阶段.在这个阶段,中国人沉浸在一种悲伤、悲怆、悲壮的情感巨澜中.它的情感认同,审美取向和新的理论思考都离不开这个“悲”字. 第三阶段：1950—1979年.这是崇高美学思想的后期.其主要特色是强调艰苦斗争后的胜利,英勇献身中的伟大,这是审美追求凝结为许许多多各色各样的英雄形象.我们可以把这个时期称为英雄期.在这个时期中,美和审美都洋溢着一种骄傲、乐观的基调 第四阶段：1979—世纪末.这是崇高美学思想回落或螺旋上升的时期.在这个时期中,更高层次的“和谐”成为占主导地位的审美意识.这种远远不同于古典和谐的新的和谐观所蕴含的历史丰富性和民族互补性,使得审美追求多源化,多层次化了.它强调的不是局部的、外在形式的和谐,而主要强调的是整体的,人与自然、个人与社会、主体与客体关系的和谐. 由此可见,我们对于美的本质的认识是随着社会存在或者说审美场的变化而变化的.我们不能单单满足于那个已得的,现在看来还较为科学的“美的本质”的界定.美都是具体的历史的,随着社会实践的发展而发展,永恒的绝对的美是根本不存在的.所以“美的本质”绝不是一个凝固的概念定义,我们所能做的是在动态中把握它,完善它. 罗丹说过：“美是到处到有的,对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现.”在我们这个多元化的世界里,幽静美丽的街心公园,各种前卫而时尚的服饰,优雅的宫廷音乐……随处可见,可闻.同时,随着时代的发展,物质生活水平的提高,人们对于美的追求和认识也有了新的发展.那么,在现实社会里,究竟应该怎样看待美呢?下面,我想谈谈我的看法. 首先,美要自然.古人总喜欢用“闭月羞花,沉鱼落雁”来比喻女子的美,的确,天生丽质的女孩总是引人注目的.人的外表美与生俱来,纵使在昂贵、再优质的化妆品也难以达到,而二十左右时的青春正是人一生当中最美的阶段,它不需要过多的修饰,自自然然的一颦一笑,都时刻透着一种青春的气息,这气息来自人外在的体现,更来自人们的内心,就如同人们说的：“鸟美在羽毛,人美在心灵.”一样,更多的美是在于自身与观者的一种感觉,一种心情. 人们心灵美其实是最重要的,应该说在某种情况下,它是超脱于外表美的一种真正的美.人可以没有漂亮的外表,却不可以没有美丽的心灵,因为外表终究是表面的东西,而人的内心却是人的根本、本质,是最深层的.我想,有很多人读过《白雪公主》的故事,故事中的新王后和白雪公主都是美丽的,而王后因为嫉妒、虚荣、最终落了个终身丑陋的下场,而善良的公主却因为美丽的心灵而一次又一次地逃脱死亡的魔爪.我想,这并非只是来自于安徒生主观思想的臆造,而是它真切地反映了人们弃恶扬善的观点和愿望. 如果白雪公主是因为其容貌美和心灵美打动了读者的话,那《巴黎圣母院》中的卡西摩多,该是纯粹的心灵美了吧!他曾被人们认为是城市中最丑的人,没有人的关爱,有的只是人们的耻笑.但他面对女主人公遭到危难时,却毅然伸出了自己丑陋却温暖的双手……卡西摩斗的丑陋的,但同时也是美丽的、可爱的,只是因为他有着一颗充满着温暖与爱的心灵,同时拥有美貌与美好的心灵纵然可贵,但相貌平常却拥有火热心灵的人同样会得到人们的喜爱与赞扬. 总之,在我看了,美丽总是一种虚妄的东西,它像空气一样,存在于我们的生活,离我们很近却又很远,我们捉摸不到它的形态,但它却与我们的生活息息相关,美就是这样的东西,它来自于自然,体现在我们的心灵当中.

艺术与生活:多远?多近?——审美 — 艺术观念流变考察[日期：2008-08-24] 来源： 作者：张婷婷 [字体：大 中 小] 【 内容 提要】一般地说，古典审美— 艺术 观念（包括 现代 之“古典”审美—艺术观念）多强调艺术与生活的距离，看重艺术与生活的区别，认为艺术之所以是艺术，就在于它的不平常性;古典美学批评，总是千方百计寻找艺术之巧夺天工的特异、艺术家之非同寻常的“绝活”。而大约从20世纪开始，特别是20世纪80年代以后，这种观念发生了变化，在整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，对此，不但有美学 理论 家和艺术批评家在鼓吹，且有创作家在实践。艺术与生活的界限越来越模糊不清。 一艺术与生活，这是一个非常古老的话题，也是一个被说烂了、提起来便令人兴味索然的话题。今天又来说它，不是为了自找没趣，而是想借此审视一下审美—艺术观念的流变，特别是近年来审美—艺术观念的新动向。宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立; 电子 文化时期艺术与生活再次走向融合。口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎 时代 人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如 中国 古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、 政治 活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立 发展 是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的 社会 状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个 历史 时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是 自然 ，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且 哲学 家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能 学习 ，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于 科学 ，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心 理学 问题 ，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。二大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、 企业 ，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、 音乐 等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它 影响 所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取 工业 设计图的几何 方法 ，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”2220世纪70年代偷渡到美国的 台湾 行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。