纪录片叙事技巧毕业论文

纪录片的叙事与结构在纪录片创作中，叙事的技巧和结构的方式不仅是对素材进行选择和处理的过程，更是创作者通过素材的挑选和组合，来表达自己对生活的认识和感受的过程。也就是说，叙事结构是创作者赋予素材以意义和解释的手段和形式。一部纪录片艺术质量的高低和思想意义的深浅，不仅取决于纪录片拍摄到的内容，也取决于对于这些内容的剪辑与组合。剪辑组合得体，原本好的内容可以变得更加精彩，某些一般的内容也能发挥得较为出色。相反，剪辑组合不当，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的内容失去应有的效果。所以，叙事和结构对于作品的意义，在某种程度上要甚于素材本身。由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求的不同，不同的创作者有不同的叙事技巧和结构方式。即使出自同一创作者的不同纪录片，其叙事风格也不会完全相同，正如一棵树上没有完全相同的两片叶子一样。但是，另一方面正如建筑学上的分类一样，尽管房屋的结构千差万别、形态各异，我们依然可以依据一定的标准把他们粗略地分为几类，比如木制结构，石制结构、土木结构和钢筋混沥土结构。纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类，纪录片常见的叙事方式有：画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。一、画面加解说式。这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，那时，由于受苏联“形象化政论”的影响，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展。随着这一形式的发展，出现了通篇泛滥的解说加音乐，结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能，这使得画面或多或少地成为一种图解的工具，整个片子从文稿上来看更象一篇论文。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府、而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言，这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵，结果抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离了电视的本性，丧失了可看性。二、访谈加解说式。画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事方式的弊端正日益放大。为此，纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事方式。由于有了访谈的介入，降低了解说的比重，在一定程度上降低了片子的主观介入程度。另一方面，由于有了采访的介入，可以向观众展现过去和将来时空，从而扩展整个片子的表现力。当然，解说和访谈的交替出现，无形中给片子带来一种节奏因素，因而更加适合观众的收视需要。采访作为叙事手段，又有不同的呈现方式。需要说明的是，这里的采访是指狭义的采访，即记者和被采访者语言的交流，并将被采访者的语言结构在片子中。有的纪录片通篇用采访来贯穿，采访承担着整个纪录片的叙事作用，比如《忠贞》就大量运用采访段落，把志愿军战士被俘的过程，在美军集中营受到的残害，以及归国生活等经历展现给观众。在这部纪录片中由于片子要反映的内容大都成为过去，又没有可利用的音像资料，采访成为一种唯一可利用的叙事手段。有的纪录片为了克服画面加解说式的弊端，结合背景因素和动态过程，把采访融入事件的进程之中，共同承担叙事功能。比如《广东行》的第一集《开放市场》，该片运用了大量的同期声采访，阐述了开放市场、实行市场经济的必要性和重要性。有的纪录片把采访作为一个细节，承担局部叙事功能。比如大型纪录片《望长城》，为了考察长城的最西端，主持人焦建成对地理教师的采访；在《三节草》中，为了了解轱辘湖的解放，对肖老太太的采访。访谈加解说作为电视纪录片的叙事方式，是电视纪录片创作观念的一种进步。运用这种叙事方式比较成功的片子还有：《共产党宣言》、《邓小平》、《毛泽东》、《周恩来》和《中国的外交风云》等。三、客观记录式。从90年代开始，纪实的创作观念开始兴起，纪录片的创作中也相应地出现了客观纪录的叙事方式。它反对使用大段大段的解说这种过强的主观形式，主张不干涉拍摄对象，保持生活的原生态，强调取材的客观性。这一叙事方式借鉴了故事片的创作方式，对创作者提出了更高的要求，它要求创作者深入生活，切实体验生活，甚至把自己完全融入被摄者的生活，从中提炼细节、情节乃至故事。与故事片不同的只是：纪录片是同步取材，而且这种“材”是生活中真实存在的，不是虚构和扮演的。可以想象，没有创作者较长时间的投入，没有深入细致的采访，就难以出现好的作品。需要说明的是，这里的采访是指广义的采访，既记者为获取节目素材而进行的一切社会调查活动。客观记录不是纯客观主义，它必须融入创作者的主观表现因素，否则片子就成了一本有闻必录的流水帐。因此，从某种意义上说，这种叙事方式是主观和客观的完美结合。在实际创作中，创作者一般会花很长的时间，去实地采访，与被采访者交流沟通，逐渐形成一种融洽自然的氛围。当被访者达到真情自然流露的时候，真正的拍摄也就开始了。这种方式要求创作者有较深的采访功力和一定的采访技巧。在正式拍摄时，尽量隐蔽创作者，不让创作者的形象和声音进入画面。在编辑时，往往运用一个故事来结构和叙述，并大量使用同期声，较少依赖解说。从创作观念上讲，这种叙事方式的选题一般从小处入手，注重的是个性化的事件和人物，讲究叙事情节化，创作者往往把节目好看当作创作的第一要素，结果片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。这种叙事方式是对纪录片纪录本义的回归，也是目前纪录片创作的一种发展方向。无论是《婚事》、《阴阳》还是《小武》、《重逢的日子》，无不是采用这一叙事方式的杰作。叙事方式的演进，是伴随着技术手段、创作观念和观众欣赏水平等一系列因素的变化而变化的。但是，这并不意味着一种新的叙事方式的出现，原有旧的叙事方式就会消亡，只是这种旧的叙事方式会慢慢退居次要位置。即使是在客观纪录式叙事占统治地位的今天，仍不乏运用前面两种叙事方式的杰作，如运用画面加解说的《沙与海》、运用访谈加解说的《解放》。叙事就是对事件系列进行排列，以说明一个事实或表达一个观点；而结构则是将素材进行排列组合的方式。在纪录片中，结构是叙事的具体化，叙事要通过结构才能流畅地进行，所以，确立结构，也就是确立展开和完成叙事的方式。结构作为纪录片创作中的一个重要方面，是指将前期素材进行排列组合的方式，不同的结构会产生不同的叙事效果。比如里芬斯塔尔的《意志的胜利》经苏联人之手，无非是进行了重新剪辑，也就是改变了素材的结构方式，就变成了反法西斯的影片《普通法西斯》。这就有点象化学中的碳原子的排列，一种方式是石墨，如果改变这种排列方式，普通的石墨就会变成了光彩夺目的金刚石。不过，纪录片创作中的这种“化学变化”毕竟只是少数，大多数结构方式的变化只会引起所谓的“物理变化”，即叙事效果的优劣分野。优秀纪录片的结构严谨、统一而又自然，低劣的纪录片结构雕刻痕迹很重，整体给人的感觉是松弛、甚至混乱。结构能力的高低是区别纪录片水平高低的一个最重要方面。即使面对相同的素材，结构能力不同的编导也会创作出质量迥异的节目。比如《生活空间》曾播出的纪录短片《姐姐》，编导原来准备把拍回来的素材编一个反映先进警察的人物片。后来制片人发现这段素材如果重新编，就可以成为一个更好的反映儿童的纪录片，正是制片人的金手指才有了《姐姐》的出笼。纪录片的结构有内在结构和外在结构之分，所谓内部结构是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态，所谓外部结构则是纪录片的外在组织形式，即纪录片的构成框架。内部结构更多的是内容方面的问题，外部结构更多的是一种形式方面的问题。在本文中，主要讨论与叙事方式直接相关的外部结构。常见的纪录片结构有线形结构和版块结构两大类。线形结构分为单线结构、双线结构和多线结构三大类，根据线索交叉与否又派生出双线平行结构、双线交叉结构和网状结构。一、线形结构。线形结构最主要的特点是有一条乃至多条贯穿全片的线索，这条线索可以是内在的、逻辑的，如《远去的村庄》中的缺水问题，《中华百年祭》中画家的创作体会；也可以是外在的、形式上的，如《龙脊》中村口的那个大槐树，《万里长城》中的长城。张雅欣教授在她的专著《中外纪录片比较》中也谈到《远去的村庄》，她认为该片是典型的绘圆法结构，它的圆心就是缺水问题，所有的素材都是围绕这一圆心展开的。显然，张教授的提法与本文的提法在本质上是一致的。日本的《万里长城》和中国版的《望长城》尽管题材完全一致，都是拍中国的万里长城，但是日本的《万里长城》更多的是以长城为中介，探讨长城两边人民的生活。在这部片子中，长城已经不是创作者关注的主体，而是作为一条贯穿全片的一条中心线索。在实际创作中，创作者不仅通过采访来显示这条中心线，还多次用航拍长城的空镜头来强化这条中心线。对于比较复杂的叙事，使用线形结构的片子往往要用两条或两条以上的线索。如《中华百年祭》就有多达五条的线索：1、画家作画，2、画展展出现场，3、百年史实，4、画家谈创作理念，5、画家的日记。线形结构可以使复杂的叙事变得条理清晰、紊而不乱。线形结构是纪录片常用的结构方式，但是并非所有的题材都具有中心线。弥补方法除了后期强加一个象征元素外，采访的介入是一个重要手段。采访作为结构方式，是创作者结构能力提高的一个标志。用采访作为结构因素，除了后期发现之外，更多地是在前期构思时就要有所考虑。这样，由于结构不是后期强加给片子的，整个片子就显得自然、具有整体性。采访作为结构因素，有两个层面的作用。第一、采访的同期声作为转场因素，起连接画面的作用。和解说词作为转场因素相比，采访作为转场因素难度很大，但是一旦成功，会使片子更为紧凑、简洁。比如《命运》就是通过人物的采访，不断引出新的人物，新的场景，从而实现其典型的套层结构。第二、采访作为贯穿全片的线索。创作者往往在采访之初，就对结构进行了较为全面的设计，以保证能采访到它需要的内容。在后期编辑时，创作者会将采访分成若干段落，根据节目内容的需要，让这些段落分布在片子的相应位置，从而把整个片子连接起来。比如《中华百年祭》中画家的创作体会，《神鹿啊！神鹿！》中柳芭的自叙。二、版块结构。当然线形结构的这条线并不是每部纪录片都能具有的，也不是说纪录片就只有用线型结构。特别是那些依据文理逻辑展开的纪录片，这类纪录片有相当一部分属于以前人们习惯称呼的专题片，由于它们大都是主题先行，又基本上是解说词从头灌到底，因此拍摄的素材只是论证这一主题的工具，这使得素材和素材之间缺少内在的逻辑性，如果又找不出合理的外部线索，就只能寻找其他结构方式了。正是在这种情况下，出现了版块结构。所谓版块结构，就是按照人物、时间、地域或主题的不同，将不同的内容分成不同的部分，部分与部分之间可以互无联系，也可以有起承转合的一种结构方式。如《命运》和《祖屋》就是典型的版块式结构。《命运》是按人物来划分版块的，只不过创作者在构思人物时作了精心的挑选，常常是在上一个人物的内容即将结束时，或从对他的访问中，或从与他有关系的事件中引出下一个人物来，这种特殊形式的版块结构也被称作套层结构。套层结构既保持了版块的相对对立性，又加强了版块之间的联系，使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。《祖屋》是一种传统的版块结构，共分为五个版块，每个版块都配有一个小标题，他们依次是：“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”。尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的，但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系。使用传统的版块结构最好是有张力的题材，否则，由于版块和版块之间缺乏内在的必要关联而使整部片子显得零散。

在我国历史题材纪录片诞生、发展至今的过程中，产生了大量优秀的艺术作品，如《望长城》、《话说长江》、《丝绸之路》、《故宫》、《敦煌》等，而这些作品的创作也不断推进着我国历史题材纪录片的发展。然而万事万物在发展过程中都会遇到属于自己的“瓶颈期”，无法深入创作、成熟壮大，就历史题材纪录片的发展瓶颈而言，笔者认为可采用以下几种不同的表现手法来解决、突破，进而取得再创作的繁荣稳健。

一、人物采访与解说的互相配合

对历史事件的当事人、知情者或历史问题的权威研究人士进行访谈，通过他们之口讲述或评述历史事实，更能够增强权威性和可信度。当事人和知情者不仅是历史事物的见证人，他们的音容笑貌、神态动作也反映出对所表述历史事实的主观感受和思想感情，加之解说词的有效配合，能够让受众对历史事实的认知更直接、更生动、更具象。在纪录片《幼童》中，通过采访当年留美幼童后裔和幼童曾寄住过的美国家庭后裔，辅之以历史研究员的访谈，使得整部片子更具真实性与生动性。

二、选用历史文献资料

历史文献资料是指在历史事件发生或历史人物活动的现场拍摄并保存下来的'历史影像资料和历史文字资料，是历史题材纪录片的生命本源和主要载体。在系列纪录片《幼童》中，通过展示幼童的成绩单、照片、书信等文献资料，对营造历史氛围、叙述历史过程、表达历史细节起到了至关重要的作用，增强了其史实性与文献价值。

三、选用历史遗迹

历史遗迹是指历史事件发生地或历史人物生活过的遗址及其遗迹、遗物。一些精彩段落除带给观众历史知识信息外，还给观众带来了美好的艺术享受，供人们长久回味。在纪录片《圆明园》中，通过拍摄现有的残垣断壁来显示八国联军侵华时火烧圆明园的种种劣行，更能激起受众的爱国热情，唤醒民族意识，引发情感共鸣。

四、模拟性影像重现

这种表现手法主要有四种表现形式：找专业演员扮演历史人物、选取影视剧片段、利用高科技技术还原历史场景、使用主观镜头。在纪录片《敦煌》中，通过演员扮演将敦煌壁画飞天的内容淋漓尽致地展示给受众，带给受众以美的享受。在《圆明园》中，通过截取影片《末代皇帝》的片段，展现宫廷画师郎世宁当年的所见所闻，更具视觉感;利用现代电脑特技真实还原了圆明园被毁之前的盛况，使得受众不禁为当时高超的建筑艺术所折服，更为里面琳琅满目的奇珍异宝所震惊;在《幼童》中，使用主观镜头来模拟当年幼童的视角，再现了当时他们学习的场景，更具真实性。

五、现实时空和历史时空的交替显现

现实时空一般表现摄制组寻访拍摄过程中的活动，如对相关遗迹、遗址、遗物的考察探寻，对当事人及知情者的采访等。历史时空主要靠访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料画面、模拟性重现画面加解说词来营造。在《敦煌》讲述飞天壁画时，现实时空为对史学家的采访，历史时空为演员扮演飞天壁画的场景，两者相互配合，相得益彰，共同完成了对这一内容的精彩呈现。

六、增强作品感染力的细节化处理

在历史题材纪录片中，细节是深入展示人物复杂心理活动的主要外化方式。透过细节，观众不仅可以更好地了解人物的内心世界，丰富人物的整体形象，更能很好地触摸到历史人物和历史事件的细枝末节，感受到鲜活生动的历史脉搏。在《敦煌》中，通过对一窟窟壁画细节化的展现，从局部到整体为受众呈现了完整的敦煌壁画，对于展现整体风格起到了很好的推动与烘托作用。

七、增强作品可视性的故事化叙事

故事化叙事的表现手法自弗拉哈迪始就一直被沿用，“纪录片创作题材的选择应该把有故事的人物或者事物放在首位”，通过故事化叙事可以增强作品的悬念，强化作品的趣味性，吸引受众继续观看。纪录片《大国崛起》就是通过讲述各个大国崛起时的故事来完成作品陈述的，既吸引了受众的兴趣点，又增强了作品的可视性。

综上所述，历史题材纪录片的本源是人物和历史的现实折射，有着很强的史料价值，而且历史题材纪录片的发展还有很长的路要走，需要更多的探讨和总结，完善并补充新的表现手法，以期创作出更多、更好的优秀作品。

死亡录像影评——转尽管对恐怖片的喜爱几乎到了不可救药的地步，但我深知这一类型片真正的迷人处，绝非无休止渲染血腥杀人和死亡场景（尽管看上去它们总是必不可少）。身临其境的恐惧，常带来对绝望感短暂的亲密体会，这能令人振奋，并产生劫后余生的瞬间快感——有时候我甚至觉得，不安全感乃是人类记忆深处最根深蒂固的动物本能，恐怖片正基于此心理背景诞生繁衍。这也能解释，为什么生产恐怖片最活跃的地方总是日本、美国这些危机意识强烈的国家。此外，回归前的香港人也（曾经）喜欢通过恐怖片和色情片来消除社会生活压力，而在欧洲的西班牙，人们则习惯于通过恐怖片，来消除源自宗教的不安和焦虑。在西班牙恐怖电影里，很少出现好莱坞电影里屡见不鲜的，离群索居的电锯杀人狂或突然入侵小镇的吃人怪兽，他们喜欢表现的是黑暗、死亡和人的变异——黑暗象征无边无际的压抑，死亡是这种压抑导致的结果，而人的变异，是生与死的辩证。不久前的《孤儿院》正是揭示这一主题，而这部“吓人何止一跳”的《死亡录像》，更是此三者的有机融合，不过，这部电影的价值并非仅此而已，它最令人欣喜的，是它“创造”了一种崭新的电影表现形式。这种新形式，很可能会因为这部电影意想不到的成功，引发一次探索新兴电影语言的小小潮流。这个潮流简单讲，就是用纪录片手法拍摄故事片，比如好莱坞最近用DV拍摄的科幻灾难片的《苜蓿地》，或者乔治·罗梅罗的《死亡日记》。而更有想象力的做法，我想也会很快有人大胆去尝试，能不能用纪录片拍一部武侠电影呢？别着急一口否定。40岁的西班牙导演琼米·巴拿格鲁，在将近十年时间里一直钟情于拍摄恐怖片，但那些电影（《黑暗》、《无名死婴》、《公寓出租》）无论是否借助好莱坞资金和明星效应，都并未获得真正意义上的成功。与他合作《死亡录像》的帕卡·布拉扎也一样。创作苦闷之余，他们终于决定剑走偏锋，以出其不意的形式征服经验丰富的观众。DV终于挽救了他们的事业。这部电影让很多经验观众在第一时间里想起了1999年的《女巫布莱尔》，影片开始时，电视台“当你在熟睡”节目女主持人安吉拉带着摄像师去一个消防中队深夜采访，整部电影即由摄像师肩扛的机器“无意间”纪录完成。但《女巫布莱尔》没能解决“必须拍地好看”这一核心问题，而好莱坞的保守主义和经验主义又导致《女巫布莱尔2》在第一集惊世骇俗的成功之后，未能继续探索，相反却大踏步退回到胶片格局，使DV这种电影新果实的成熟，推迟了整整十年。采用纪录片手法的最大诱惑在于，它能够提供一个使观众身临现场的紧张气氛，这非常适合用来拍摄“突发事件”，《苜蓿地》和《死亡录像》的成功，都基于此。在《死亡录像》里，女主持人和摄像师构成一个电视采访的独特现场，令观众身临其境，实时观察事态走向。镜头首先是常规的消防中队采访，很快，由于跟拍消防队员出警，观众得以和拍摄者一起进入一幢老公寓楼，在接下来的一小时里，又和那里的住户一起夜遇恐怖僵尸。由于影片由电视台摄像师随机拍摄，视点单一，剧情在展开过程中，就不可能像传统电影一样覆盖场景和人物，这反而增强了不可知带来的重重恐惧和猜测，同时摄像机的晃动，则增加了观众心理的起伏不定。很多类似摄影风格的电影作品，确实曾因此失去部分不堪忍受画面动荡的观众（《苜蓿地》就仍然存在这个问题），但随着保罗·格林格拉斯两部《谍影重重》的有效熏陶，还是有越来越多的影迷学会了享受这种新闻纪录式的晃动。琼米·巴拿格鲁和帕卡·布拉扎做的更妙，他们非常体贴地考虑到这一点，不时穿插拍摄一些稳定镜头，利用简短的采访、黑屏和固定镜头，让观众紧张的神经得以稍事休整。影片的最后一场戏最为影迷津津乐道，这个7分钟左右的夜视镜头场景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜视功能，但效果却远不及此），不仅成功地向恐怖片经典《沉默的羔羊》表达了敬意，更将全片营造的恐怖气氛推向高潮，惊魂程度几乎令人窒息。这段情节还将西班牙恐怖片经常涉及的宗教恐惧引入进来，我个人感觉稍嫌煞有介事，但却为这个惊心动魄的“僵尸之夜”，提供了一个必不可少的解释说明。有经验的影迷还会发现，影片最后一个镜头和比利时电影《人咬狗》（1992）如出一辙，摄像机倒在地上机械地拍摄，而叙事者（纪录者）伴随一声惨叫，被猛然拽入黑暗。因为显然不具有《人咬狗》深邃、尖锐的人文内涵，这个并不新奇的镜头，就显得不如《苜蓿地》结尾那么恰到好处、意犹未尽。尽管如此，影片对低成本电影寻求出路仍然小有启发——与其让高清无限接近胶片，不如利用它天然的纪录片质感，拍出物美价廉的创意故事。希望更多DV爱好者和年轻导演，能够有兴趣看看这部电影——————————————————————————————————纪录片-浅谈在我国，尽管长期以来一直被作为强烈攻击的目标，尽管至今双方意见依然激烈对峙，然而“真实再现”的表现手法，在现今的影视作品创作中已被越来越广泛地应用于电影纪录片、电视纪录片、电视专题片，乃至电视纪实类节目或栏目中。如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等，包括我们新影创作的《纪录片之窗》、《亲历·见证》、《走遍中国》、《华夏文明》、《地图上的故事》等节目中都采用了“真实再现”的手法。基于这种将虚构的方式应用于非虚构的节目中的作法，最早起源于电影纪录片，并最早是以电视纪录片为基点，在电视领域中弥漫开来的，故本文拟以电影、电视纪录片中的“真实再现”的手法为对象，探讨其存在的原因、利弊及应注意的问题。纪录片，单从词面上看，便已能明确地反映出这一艺术表现形式的基本性质和创作方法，即纪录。在1993年出版的《中国应用电视学》一书中对纪录片是这样定义的：“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”“纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄手法，纪录真实环境、真实时间里发生和真人真事。”真实环境、真实时间、真人、真事，这四“真”长期以来在我国的纪录片创作上，一直被视为是生命之所在。自上世纪50年代起，“挑、等、抢”的拍摄手法（又被称为“自然主义手法”），在我国纪录片创作中一直占主导地位，在“文革”中曾被提升到政治素质、政治态度的高度。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统定义遭到了质疑和颠覆。有人提出：这一把真实看成是纪录片仅有属性，把虚构看成是和真实相对立的表现手法的定义是有局限性的，并这种局限性在实践中越来越显现出来。有人质疑：有了虚构的表现手法就不真实了吗？采用了虚构的手法的东西就不是纪录片了吗？有更多的人把被长期摒弃的“再现”手法，大大方方地应用在了纪录片中。这里所说的“真实再现”是指事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用虚构的方式把当时发生的东西模拟重现出来。事实上，在电影纪录片诞生后的百年间，“真实再现”的手法就一直被采用着。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也都是利用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。纪录片大师伊文思也很善于进行组织拍摄，他把这种方法称为“重拾现场”、“复原补拍”。“真实再现”的表现手法从形式上大体可分为三种：一是重演，也叫摆拍或补拍；是由纪录片中的特定人物，按编导的要求对自己的过去的特定的真实生活片断进行重演。如弗拉哈迪拍《北方的纳努克》时，爱斯基摩人已不居住冰屋了，为了表现爱斯基摩人的风俗特点，弗拉哈迪请纳努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪还请纳努克和他的邻居们穿上了他们早已脱去的兽皮，仿照他们爷爷的样子到海边用钢叉去捕捉海象。据我国老一辈纪录片摄影师讲，中国人民解放军占领南京总统府时，先遣部队中并没有随军摄影记者，而我们现在所看到的那组解放军战士跑入总统府、房顶上国民党党旗被抛落而下、战士们振臂高呼的经典镜头也是后来补拍的。二是扮演；是由演员对过去发生的历史事件或人物行为进行扮演。如英国纪录片《失落的文明》（8集1995）中就采用了大量的扮演的手法。其中最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》讲到“死海文卷”时，由两位演员扮演了1947年“死海文卷”被发现时的场景：烈日下，两个牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他们来到了被陡峭的斜坡所隐蔽的小山洞前；一个牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮纸卷轴等文物……《纪录片之窗》栏目《破解西夏王陵之谜》节目中，讲到西夏文字的发现时也运用了扮演的手法：一个手举火把的人下到一个深深的洞穴中；探险者的脚步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一块残破的石碑前；石碑上刻满了西夏文字。这种扮演在纪录片《金字塔》中再现塔顶巨石安装、《望长城》中再现烽火传警、《姊妹溪》中再现搭建盐卤栈道等中都有表现。三是运用相关镜头，达到再现的目的。这里说的相关镜头包括：借用的电影故事片、电视连续剧以至电视戏曲片、电视艺术片的镜头和带有一定喻意的空镜头。《见证·亲历》栏目《无声的较量》系列节目中，就采用了大量的相关镜头再现人类曾经历经的疾病灾难。《终结麻风病》、《阻击黑死病》中讲到一个世纪前发生的灾难的情景时，作者运用了许多表现古希腊人生活情境的相关镜头。《送瘟神》中除了采用了大量的纪实镜头外，还采用了电影故事片的镜头。纪录片《中华文明》中，有一组司马迁写《史记》的镜头，采用的是一段戏曲片中司马迁在放有正在撰写的《史记》的几案前深思的镜头。纪录片《马王堆》运用舞台艺术片中女主人公 的独舞镜头。空镜头的虚构方法也常运用于历史类纪录片和人物传记纪录片中。“真实再现”的表现手法从内容上讲大体也可归纳为两类：一类是细节再现，或称作过程再现。主要用来再现某一事情的细节过程。如纳努克一家如何生活的带有细节性的场景。又如，“死海文卷”被发现的细节过程等。这种“再现”的写实性更强。第二类是象征再现，或者称为虚化再现。主要以虚化处理的情景象征某一种事物。如以火把和脚步象征寻找；以匆忙的脚步、拥挤的人流象征奔波；以万马奔腾的足迹和卷起的消烟象征战场的嘶杀等。从以上的“真实再现”的分类和实例中，我们可以看到这种虚构的表现手法，确实广泛地、大量地运用于非虚构的纪录片创作之中。纠其存在之根源，寻其存在的合理性，或许可以归纳为三点：一、 扩展纪录片的选题范围，丰富节目画面。“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏。这种原始资料的匮乏，在历史文化类题材的纪录片中，在追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出。如我们新影的《中华文明之光》栏目中《孔子》、《老子》等节目，又如我们的《千秋史话》栏目的大同系列的《大同沧桑》、《走遍中国》栏目的苏州系列的《吴越春秋》、大连系列的《百年旅顺》等节目中，编导遇到的问题是除仅有的图片资料、拍摄的一些实景资料之外，声音资料、影像资料为零。在编导们的面前，或者只有历史给我们留下的一个个口口相传的传说；或者只有祖先留下的一篇篇无影无声的文字；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆。如果想把这些美妙的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现在观众面前，“真实再现”便成了一种很好的表现手法。纪录片《阿炳1950》，是一部34分钟的片子，而导演初次接触这个非常具有传奇色彩的人物时，手中的资料只有日本人统治无锡时，阿炳的一张良民证上的照片和1950年留下的六首曲子。在这种情况下，如仅用访谈和这点资料凑成一部片子显然是很单薄的，于是编导采用了“真实再现”的表现手法。还原的无锡历史街景、孤独的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的衬托下，大大增加了视觉图像的感染力，增加了节目的传播效果。我们拍摄的《走遍中国》“潮州”专题片中，在表现潮州人当年为了生计背景离乡，出海下南洋的时候也运用了这种“真实再现”的手法。仿旧的褐色画面，扮演的出海人赤脚在沙滩上一步步走向海边的一叶孤舟，手中拿着一支潮州乐器——椰琴，身上背着一个蓝白相间的碎花小包裹，背景音乐是一曲潮乐中悲怨的乐曲。从以上两个例子可以看出，使用“真实再现”手法，使影视画面得以大大地丰富，对于我们更好地挖掘历史文化类纪录片，对于更生动地表现追忆回眸类纪录片，对于我们拓展纪录片的选题范围，都起了重要的作用。二、 满足观众的收视欲望，增强节目的叙述张力。与历史文化类的纪录片相比，一些纪实性新闻类纪录片虽然在时效性上距我们靠近了许多，但在节目制作中却常常存在着种种“不在场”的遗憾，而这种遗憾却往往正是观众收视欲望的所在。渴望从画面中获得真实的震撼、真实的美感，是观众收视心态的主体。一位电影专家说：“真实的定义是多重的，你可以从故事片看到事实，但纪录片却有一个与现实关系更为紧密的联系。”另一位英国纪录片制作人说：“人们发现现代科技的发展让人们失去了与真实的交流，于是人们希望从纪录片中找回真实的交流，并从中去发现自己不能看到的、不能感受到的真实。”而在创作中，编导们会发现观众们所渴望看到的真实，往往在创作者面前只是一种“不在场”的遗憾，这种遗憾对于一些新闻类纪录片的影响是尤为明显的。为了弥补这种遗憾，便有了“真实再现”手法在新闻类纪录片中被广为使用的现象，并在其中不乏成功者。如《纪录片之窗》中的节目《与生命签约》一片就是其中的成功的作品。节目讲了一位身患血液重症、如不及时治疗来日不多的男主人公，与生命抗争，签约贷款承包桃园，为自己挣治疗费的故事。节目多处巧妙地运用了一些真实再现的镜头，如主人公因过度劳累，病情加重，昏倒在桃树前一段，就采用了补拍和组织拍摄。随着人们的呼喊声，桃园里干活的伙计们伴着摄像机的晃动的镜头跑向倒下的主人公。镜头拍得真实感人，弥补了“不在场”之憾，更好地表现了主人公的顽强精神，给观众的心灵带来震撼。还有主人公找邻居借钱的一段也再现得很感人。由于天旱缺水，急需资金挖蓄水池。节目出现了这样一组镜头：夜幕降临，主人公徘徊在邻居家的门前……敲门……主人公与邻居的一段对话。虽然我们看不清人物的面部表情，但通过这段再现，增强了节目的叙述张力，满足了观众的收视需求。三、 营造艺术氛围、意境，增加了节目的感染力。米歇尔·雷诺在《非虚构的艺术》中说：“如果认为只有故事片才需要借助观众的想像……是极不明智的，如果夸大纪录片平实非虚构的特点，就往往不能够理解故事片根深蒂固的感召力。”事实证明建立在真实基础上的以虚构的表现手法去渲染、去再现的镜头，也不乏是一种如同故事片一样的感召力的创造。所不同的是纪录片的真实是从日常生活中摘取出来的，是真实大海中的一滴水，而不是为银幕所编造出来的虚构的东西。如匆忙的脚步、拥挤的人流、金秋后落叶、冬日的枯枝、飞翔的白鸽……这些在故事片中常用的借景造势的渲染手法，在纪录片中也成为了一种再现的重要手法，能够增加纪录片的艺术性。纪录片《国球沧桑》讲到“文革”期间中国乒乓球队员被下放农村，乒乓球训练被迫中断时，编导采用了这样一组镜头：长满蒿草的荒芜的农家院落，一间放置农机具的棚子，土屋旁的草丛中一个破乒乓球案子斜靠着，棚子中拉着一条红色的大标语。纪录片《追梦舞台——》讲到老舍先生离开人艺、离开人世的时候，也用了一组很有感染力的再现镜头：空空的首都剧场，几盏舞台追光灯照着入口的大门，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……由此可见，资料的匮乏、“不在场”的遗憾，只是造成纪录片对“真实再现”手法的内在需求的一个方面，而对纪录片艺术性、感染力的追求也不能不说是当前“真实再现”手法被广为采用的一个重要原因。应该说，“真实再现”在中国纪录片创作中、在纪实类电视节目中的使用，对中国纪录片、中国电视的发展不能算是一件坏事，它在弥补资料匮乏和“不在场”遗憾的同时，其在丰富画面、扩展范围；增强叙述张力；营造艺术感染力等方面的作用是不可低估的。然而，“真实再现”的表现手法是一把双刃剑，它能美化我们的节目，同时更能损伤我们的作品，出现“画虎不成反类犬”的败笔。这也是许多纪录片人对此持有异议、主张谨慎从事的重要原因。其可能造成的危害归纳起来主要表现在以下几个方面：1． 为造假提供了便利条件，负面影响难以想象。1998年一则英国卡尔顿中央独立电视中心发布的道歉声明，在世界影视界引起轩然大波。他们称1996年制作并播出的电视纪录片《关联》是一个捕风捉影，缺少事实根据的节目。故事所表现的一条从哥伦比亚到伦敦的地下毒品运输线并不存在，而纪录片的主要部分都是表演出来的。这种情况，在世界影视业并不少见，一个个造假节目被揭露出来，而一个个造假节目又被制作出来。有人便把这一切都归结为“真实再现”手法的泛滥，或许有些偏颇，但“真实再现”手法在纪录片中的广泛应用确为造假提供了便利，这也是不争的事实。的确，“真实再现”建立在这样一个造假的基点上，其负面影响是可怕的。它给了人们这样一个信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真实的东西也不真实了，难道还真实可言吗？还有了解事实真相的途径吗？由此可见，“真实再现”必须建立在真实的基点上，必须永远格守真实的生命原则。2． 有可能助长“舍本求末”的风气，动摇纪录片真实性的根基。真实是纪录片的生命，是纪录片的根本。真实的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有价值、最有意义的元素。而“真实再现”只是纪录片创作中起弥补作用、起辅助作用的一个表现手法。然而在纪录片创作中，却有一种过分地强调再现，寄希望于再现的做法。这种“舍本求末”的风气，是对纪录片真实性的挑战，是万不能助长的。笔者曾看到一部片子，几乎从头到尾都是主人公在表演，但这位主人公毕竟不是演员，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的节目，变得滑稽、可笑。还有的片子一味地追求艺术效果，忽视了引用资料的细节真实，从而犯下张冠李戴的不负责任的错误。3． 真假相交，误导、欺观众的视听。“真实再现”手法还有一个可怕的误区，就是真假相交，真真假假，导致观众雾里看花，误导、欺观众的视听。有一个反映中国登山队首次征服珠穆朗玛峰的片子，当说到凌晨三位登山队员终于登上了珠峰时，画面上出现了三位队员站在峰顶，兴奋地欢呼的镜头。但稍有一点常识的人都知道此时珠峰上一片漆黑；稍有一点登山历史知识的人都知道我国登山队首登珠峰没有留下影像资料。还有的节目借用了电视剧的大段镜头，又不加说明，严重地误导了观众。因此在电视节目中凡出现“真实再现”的地方，加以字幕说明已为影视节目中一条不成文的规矩。4． 再现不真，扼杀了观众的想象力，降低了观众的欣赏品味。“真实再现”，除了要在根基上建立在真实的基础上之外，还要注意在表现手法上的真实。再现不真，是“真实再现”表现手法运用中的一大禁忌。这种情况的结果往往是把真实变成了虚假。如不合情理的结构、刻板的对话、虚假的客套、无奈的场面，常常使观众不忍再看下去。过于细致的再现，还扼杀了观众的想象力。因此在运用“真实再现”表现手法上，一定要慎之又慎，应注意宜粗不宜细，宜写意不宜写实，一定要真实、自然、顺畅。