古画壁画修复研究论文

当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。

【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。

【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生

著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3

一、视觉艺术符号的分类

在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4

1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”

2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。

3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。

二、视觉艺术符号的理解

人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。

张晓刚《男青年》布面油画

1、生成图象意识

要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。

当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义

得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。

我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。

那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。

视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。

视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。

参考文献

[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。

[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。

[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。

[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。

内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。

关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象

所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。

固有色——永恒美丽的理想色彩

太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。

人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。

艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。

固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：

一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。

二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。

三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。

四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。

五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。

从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。

光印象——瞬息即逝的自然色彩

光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。

可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：

一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。

二、以日光光谱色代替古典的调色板。

三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。

四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。

五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。

六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”

印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。

表现色——回到主观的现代色彩

实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。

雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。

印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。

但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。

参考文献：

[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版

[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版

[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版

[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版

[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版

[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版

[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版

[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版

[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版

浅谈视觉艺术研究论文相关 文章 ：

1. 浅谈摄影的艺术论文

2. 艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究论文

3. 浅谈平面艺术设计论文

4. 浅谈高校艺术教育论文

5. 浅谈公共艺术毕业论文

中国画，具有鲜明的民族特色和悠久的传统，是举世睹目的珍贵文化遗产。早在两千多年前战国时期楚国的两幅帛画，就以其生动的气韵，简洁的笔墨，流畅的线条，表达出完美的意境，确立了中国绘画艺术以线条造型的民族风格形式。发展到魏晋南北朝，中国画逐渐演变成单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，题材亦日益扩大。除人物，宗教题材外，初期山水画也随之出现。同时，书画理论著述的问世，指导了艺术创作的方向。此一时期的代表作是东晋顾恺之的“洛神赋图”，从中我们可以体会到当时的艺术特点，其技法比前代有了长足的进步。隋，是一个承前启后的时期，绘画艺术综合了前代的风格，为唐代的大繁荣奠定了基础。展子虔的“游春图”，标志着山水画的最终形成，其影响深远。唐五代，是中国绘画史上的鼎盛时期，开创了新纪元，五代时期，花鸟画从人物山水中脱离出来，成为独立的画科，山水，人物，花鸟等各类，均得到了极大发展，题材广泛，名家辈出，成就卓越，对后代影响至大。宋代承继前朝，全面发展了各画种，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支。元代绘画，直接师法唐五代，是文人画大发展的时期，将书法融入画法之中，在笔墨技巧上起了新的变化，使水墨写意画在传统的基础上有所突破。明初承元文人画的余波，并加以发挥，旋继南宋院画而兴起院体画，盛极一时。中晚期文人画又大兴。明末清初以八大山人为代表的遗民画家发展了文人画，使之又进了一步，对后世影响颇大。入清以后，受董其昌画论的影响，画坛风气摹古大于创新，称为正统派。至中叶扬州八怪的出现，打破这种状态，成为各抒己见，打破常规，旗帜鲜明的艺术革新派。各类画科均在此阶段有所发展，同时，中西艺术也得到交流，是中国绘画史上的又一个繁荣阶段。及至清末，海上画派及后来的岭南画派的兴起和出现，是传统的中国画在吸取外来文化的基础上又出现了新风貌。吴昌硕和后来齐白石的出现，使大写意出现了新局面。到近代，由于徐悲鸿，林凤眠等一大批留学海外的画家出现，进一步融合了中西艺术，使中国画开始了一个崭新的纪元。中国绘画艺术历经数千年的发展，形成了世界上独数一帜的风格，并对周围的国家和地区产生了深远的影响，甚至西方的绘画也从中汲取良多。这一特色的形成，与中国的社会发展，民族欣赏习惯，以及传统学术思想有着密不可分的关系。 展子虔的“游春图”，标志着山水画的最终形成，其影响深远。唐五代，是中国绘画史上的鼎盛时期，开创了新纪元，五代时期，花鸟画从人物山水中脱离出来，成为独立的画科，山水，人物，花鸟等各类，均得到了极大发展，题材广泛，名家辈出，成就卓越，对后代影响至大。宋代承继前朝，全面发展了各画种，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支

如果年代比较久远 你还是拿到古董店里去 或博物馆 我想他们知道

相信很多朋友看到敦煌壁画后都会被震撼到，莫高窟、西千佛洞等552个石窟，是世界上壁画最后的石窟群，也是佛教的艺术之地。莫高窟是在前秦时期开始修建，距今已有1600多年的历史，很多人好奇为什么敦煌壁画能够保存上千年之久呢？其实敦煌壁画还有很多问题无法解答，但他的意义绝对是非凡的。下面就为大家介绍下敦煌壁画在历史上的秘密，想要了解的话就赶快来看看吧。 中国画就是黑白的文人水墨画吗?在敦煌，莫高窟的千年重彩壁画告诉我们，色彩的运用，在中国绘画传统中曾经是绝对的主流。延续一千多年的色彩斑斓的壁画，让莫高窟成为名副其实的“沙漠中的美术馆”，为我们保存了珍贵的中国传统绘画记忆。但是，到了五代、宋之后，以水墨卷轴画为主线的中国美术史，在一定程度上遮蔽了彩色壁画的价值。 要想弘扬莫高窟这个丰富的艺术宝藏及其蕴含的中国绘画传统，临摹可以说是第一要义，也是基础性的工作。南朝画论家谢赫在其著作《古画品录》中，就把模写(即临摹)，写入总结中国古代美学原则的“六法”之中。从某种意义上来说，现当代的莫高窟美术研究的历史，也是由临摹串起来的，几代人的“面壁”摹写，在为我们留存、延续珍贵而脆弱的文化遗产同时，也让传统艺术迸发出更强盛的生命力。 于右任建议国民政府设立敦煌艺术学院，1942年初 1941年，时任国民党检察院院长于右任考察西北时来到莫高窟，便被精美的壁画深深震撼。他说，莫高窟艺术“设计之谨严，线条之柔美，花边之富丽，绝非寻常匠画，大半出自名手”。但是令人心痛的是，当时的莫高窟由于缺乏专业管理，一片残破。因此于右任立刻上书国民党政府，“提议设立敦煌艺术学院，以期保存东方各民族文化而资发扬事”。在他的呼吁和社会各界的关注声援下，1944年，国立敦煌艺术研究所成立。 莫高窟九层楼南侧洞窟20世纪初的残破景象，斯坦因1907年拍摄 敦煌艺术研究所筹委会来到敦煌，中间为常书鸿，1943年 敦煌艺术研究所的建立，可以说开启了莫高窟归由国家保护的新篇章。研究所建立之初，首要任务就是对洞窟艺术进行学习、研究和保护。经年累月的自然和人为破坏，莫高窟的壁画和雕塑濒临毁坏，可以说保护工作刻不容缓，于是抢救性的壁画和彩塑临摹，就成了最重要、最紧迫的核心工作。第一任所长常书鸿，苦心孤诣克服各种艰难，拉开了以敦煌石窟艺术为代表的中国传统文化保护发扬之路。 敦煌艺术研究所所长常书鸿在洞窟临摹壁画，1945年 敦煌艺术研究所工作人员合影，1946年 不同于李丁陇、张大千的个人临摹，这一时期的临摹工作更多地从留存濒临毁坏的壁画的角度，做抢救式临摹。常书鸿带领着研究所的工作人员，一边清理流沙、为洞窟编号、考据内容，一边紧张地展开保存式、抢救式的临摹。大家的努力获得了认可，1948年，敦煌艺术研究所的临摹品在南京、上海等地举办展览，引发各界热切关注。 中国文联主席郭沫若题字“敦煌文物研究所”敦煌文物研究所，1953年 1951年，敦煌艺术研究所改名为敦煌文物研究所，确立了“保护、研究、弘扬”的方针，壁画临摹与石窟加固、壁画和彩塑修复等工程一起，进入更为专业的时期。这段时期也是临摹敦煌壁画数量最多、质量提高最快的黄金时期。 从到莫高窟的第一天起，常书鸿就一头钻进洞窟临摹、研究壁画;而在他之后，这一千秋伟业在段文杰、霍熙亮、欧阳琳、史苇湘、李其琼、孙纪元、关友惠、万庚育等画家笔下得到延续。不同于之前的抢救式临摹，他们开始有意识地研究、总结临摹的目的、风格和技法，建立完善的临摹评审机制，并逐渐形成了现状临摹、整理临摹到复原临摹的壁画临摹体系。现状临摹主要是客观复制，用于展览展示;整理临摹是通过比较研究补全局部缺损的艺术形象，为相关研究提供资料;复原临摹，则是在充分研究和考证后对壁画初始面貌的恢复性临摹，这个过程本身就是一种研究。 榆林窟第25窟-敦煌文物研究所美术所职工临摹前室天王完成后开会审查，1956年 大量壁画因历经千年岁月已漫漶不清，要回溯到一千多年前刚画出的面貌，需要通过横向、纵向比对和大量研究，所以复原临摹是难度和强度最大的一种研究。但这是非常重要的，比如有名的《都督夫人礼佛图》，原图已经残损不堪，如果没有段文杰先生的复原临摹，人们大概永远无法窥见这幅艺术珍品的原貌。 段文杰对莫高窟第130窟残损“都督夫人礼佛图”进行复原临摹，1955年 莫高窟第130窟甬道南壁都督夫人礼佛图现状，孙志军摄影 在当时的敦煌文物研究所所长段文杰和敦煌学者史苇湘看来，临摹绝对不是简单的复制，而是认识、研究敦煌艺术的重要方法，更是保存、保护和弘扬传统文化的必经之路。 关友惠、史苇湘、霍熙亮临摹第249窟壁画，1956年 大家的临摹工作获得了回报。1950年代初期起，敦煌文物研究所在印度、捷克、波兰、日本、缅甸等地，举办“中国敦煌艺术展”，引起巨大的艺术共鸣。迄今为止，敦煌研究院已经在英国、法国、德国、意大利、土耳其等16个国家举办国际敦煌展览，国内的展览更是遍及多地，均收获热烈反响。 《中国敦煌艺术展》，日本，1958年 敦煌壁画之所以保存千年，天然矿物颜料的使用是一个重要因素。但是在之后的中国绘画传统中，追求意象的水墨笔法逐渐取代了重彩的表达，曾经绚烂的色彩世界似乎被遗忘了。 然而敦煌的画家们没有忘记。20世纪40—80年代的画家由于客观条件所限，没有能力使用天然矿物颜料;1980年代后，敦煌文物保护所扩建为敦煌研究院，在步入国际合作、科学保护以及敦煌艺术弘扬新阶段之际，敦煌壁画临摹也开始了新的突破，即开始使用与洞窟壁画同样的天然矿物颜料，沿袭古代绘画技法并运用于现代美术创作的“敦煌岩彩”，逐渐受到业界关注。 而在海峡对岸，深受隋唐文化影响的日本，一千多年来，始终在继承和发扬敦煌壁画所用的矿物颜料及工艺，敦煌重彩的色域得到了很大程度的扩展，敦煌壁画临摹甚至成为相关院校生的必修课。1985年起，在当时的敦煌研究院院长段文杰先生与东京艺术大学校长平山郁夫先生共同倡导下，两个机构开始了频繁的学术往来。随着敦煌研究院赴日留学的学者陆续归来，从中国传至日本的矿物颜料工艺又回到中国，丰富并创新着敦煌壁画的临摹以及传统文化的传承事业。 敦煌文物研究所职工欧阳琳在临摹，1984年 敦煌研究院职工娄婕同志在第220窟临摹壁画，1986年 丰富的色彩、生动的形态、流畅的线条、传神的意境……对这延续一千年的敦煌艺术的临摹，是要持续几代人的百年伟业。敦煌研究院现在所设的美术研究所，便是专门从事壁画临摹、复制以及敦煌艺术研究的部门。他们通过临摹和创作的实践表明，临摹不只是复制，更是现当代临摹者穿越时空与古代画师们的对话，也是一代代画家对东方绘画的领悟和创新。一代代艺术工作者笔耕不辍，体味着千年间的东方艺术精魂，勾连起宏阔的中华文明命脉。而敦煌艺术的生命力，正是需要通过壁画临摹与研究，通过传统的继承和创新来呈现。 《丹青汇：敦煌研究院赴日研修青年艺术家作品展》 2019年7—8月，“丹青汇：敦煌研究院赴日研修年轻艺术家作品展”在莫高窟开幕，展出的岩彩画作的源泉，正是莫高窟壁画的传统材料工艺，而屏风画、绢画、扇面画等作品，也都是从传统绘画的摹写入手，展现他们对东方艺术的理解和探索。与七十多年来敦煌研究院的众多艺术工作者一样，青年画家也成长于多元开放的文化交流时空。通过他们的作品，我们可以感受到敦煌色彩的新生，窥见中国传统绘画的传承，更重要的是：艺术只有在回望传统、面向未来的传承创新中，在多元文化的交流互鉴中，方能生生不息。而这，也正是敦煌艺术的使命所在。

认为是不应该接比不全的，我觉得还是真实的展现他原来自己独特的部分