人造眼睛的研究进展论文

人眼，蛙眼，鹰眼各有什么特点及仿生学意义

一、教学目的:1.学习本文说明事物的顺序和交错运用举例和比较两种说明事物的方法。2.了解一些仿生学的知识，激发学生对科学的兴趣。二、教学重点、难点:1.重点: 课文说明的顺序及分析说明、综合说明等说明方法。2.难点: 本文主体部分的“横式结构”及分类说明的结构和方法。三、教学时数:两课时四、教学步骤:第一课时词语注释:*明察秋毫:比喻目光敏锐，连极小的事物都能看清。察:看到。秋毫:秋天崐 鸟兽身上新长的细毛。*别具一格:另有一种独特的风格。轻而易举: 形容事情容易做。视野: 眼睛看到的范围。仿生学简介:仿生学是近一二十年发展起来的一门属于生物科学与技术科学之间的边缘崐科学。它把各种生物系统所具有的功能原理和作用机理作为生物模型进行研究，崐希望在技术发展中能运用这些原理和机理，最后目的是要实现新的技术设计并崐制造出更好的新型仪器、机器等。生物界各种丰富多彩的功能，具有极其复杂崐的精巧的结构，其奇妙程度远远超过迄今为止的许多人、物、机器，因此在工崐程科学的进一步发展中，人们需要向生物寻找启发和进行模拟是很自然的，这崐种努力有广阔的前景。探索人和眼睛奥秘的仿生学研究工作，称为视觉仿生，属于感觉仿生学范崐围。感觉仿生学是目前仿生学发展的重点。课文是根据有关材料改写的一篇科学说明文，介绍人和动物的眼睛的不同崐结构和功能及从中得到的重要启示，使读者对仿生学有了较形象的了解。课文结构:第一部分(1─3自然段)概括说明研究各种不同构造的眼睛的意义。1.以人眼为例，说明眼睛对感知外物的重要作用。2.说明眼睛感知外物的基本原理。3.说明各种动物眼睛构造不同及研究它的重要意义。第二部分(4─14自然段)具体说明对各种构造不同的眼睛的研究情况及已经或崐即将取得的成果。──主体第一层(4─9自然段)人眼及动物一般眼睛的研究及意义。4.人眼的功能及重要参考价值。5.对人眼的研究已取得和即将取得的成就。6.青蛙有一双机能优异的大眼睛。──特点(过渡)7.蛙眼的独特本领。──功能8.对蛙眼研究已取得和即将取得的成就。9.鹰眼的特点及由此得到的启示。第二层(10─14自然段)复眼的研究和意义。10.以蜻蜓眼睛的结构特点来说明什么是复眼。(过渡，承上启下)11.象鼻虫复眼的特殊功能。12.说明什么是太阳的偏振光。13.蜜蜂复眼研究的运用。14.复眼的构造对于研究复眼透镜的启发作用和取得的成就。第三部分(15─16自然段)仿生学研究的意义、范围和任务，并指出感觉仿生学崐已成为目前仿生学的发展重点。第二课时写作特点:一、本文的说明顺序是由一般到特殊，由简单到复杂:视觉仿生的依据是眼睛，而人们最熟悉、印象最深刻的，便是人的眼睛。崐所以作者先从人眼的构造和功能及其在仿生学中的意义谈起，然后再谈其他动崐物的眼睛及其特殊功能。这样的说明顺序易于为读者理解。从眼睛的构造来说，崐一般眼睛的构造比复眼要简单，所以作者先从一般眼睛谈起，然后再介绍复眼崐的构造及其在仿生学中的意义。这样由浅入深地说明事物，符合人们的认识规崐律。要做到深入浅出，还必须抓住事物的特征。课文分别介绍了人和蛙、鹰、崐象鼻虫、蜜蜂、蜻蜓及苍蝇等动物的眼睛，之所以选这些材料，就是因为它们崐的眼睛有特征，有区别于其它眼睛的独特构造和功能。仿生学之所以要研究它崐们，原因也在于此。本文在分析说明的时候，采用了相同的层次结构，即对各崐种眼睛在仿生学中的意义进行分析说明时，都先说明这些眼睛的构造特点或功崐能特点，然后再说明它们对于发展科学技术的启发。这样写眉目清楚，使读者崐易于掌握。二、本文的结构特点及说明方法:课文的整体结构采用“总─分─总”的形式，开头一至三段是引言部分，崐总提人眼和动物眼睛在构造和功能上各有许多特殊之处，从中得到的启示对发崐展现代科学技术有重要意义。四至十四自然段分别介绍了人眼和几种动物眼睛在仿生学上的作用，最后崐两自然段，总结概括了仿生学的定义，指出它的任务，介绍了它的研究范围、崐类别和发展重点。课文主体部分采用了条分缕析的方法，始终停留在一个平面上举例介绍了崐人眼和其他动物眼睛的特殊构造、功能及其在仿生学上的作用。这种“横式”崐结构便于作者较全面地充分介绍丰富的材料，使说明对象的各个部分和侧面较崐清晰地展现出来，各并列部分之间有一个由浅入深的问题，结构上有它的内在崐联系。横式结构在写作时往往运用分类说明的方法，将被说明的对象，按照一定崐的标准，一类一类地加以说明。本文以眼睛为说明对象，以十段为分界和过渡，崐前面说明一般的眼，后面说明复眼。一般的眼中分别说明人眼(4─5自然段)、崐蛙眼(6─8自然段)、鹰眼(9自然段)，复眼中分别说明象鼻虫眼(11自然段)、崐蜜蜂眼(13自然段)、蜻蜓和苍蝇眼(14自然段)。这些眼睛的分类主要以构造功崐能为标准，类别的划分突出了每种眼睛之间的差异，使每种眼睛的特征更加突崐出。本文交错运用举例和比较这两种方法进行说明。一边大量举例子，一边对崐所举例子进行比较，既简略介绍相关事物的共同性，又详细地说明了它们的不崐同之处。如以人眼为例说明研究各种不同构造的眼睛在仿生学中的意义时，拿崐人眼与照相机比较。先用“人眼的光学系统跟照相机十分类似”，极简略地说崐明两者的相似处，再介绍不同处: 1.照相机只是把外界事物的图象映在照相底崐片上，而人眼则是先要对图象进行信息加工，并编制成神经密码信号再传给大崐脑；2.人眼还可以对比周围的景物，使人感知自身的运动和位置状态，确定物崐体的距离、形状和大小。又如介绍复眼时，先以蜻蜓为例，与人眼进行比较，崐说明复眼的特殊构造与功能，然后用“虾、蟹、蜂、蚁等节肢动物的眼睛都是崐复眼”一句简略说明它们的共同点: 都是复眼，再分别说明象鼻虫、蜜蜂、蜻崐蜓和苍蝇等各自不同构造的复眼及其功能。本文还运用了分析说明和综合说明。分析说明通常指对某一说明对象按照崐不同的角度或眼睛分开来说明。如本文对眼睛的说明，一般的眼睛(人眼、蛙崐眼、鹰眼)特殊的眼睛──复眼(蜻蜓、象鼻虫、蜜蜂、苍蝇)。综合说明是从崐总体上对一个事物作概括的说明(1─3自然段)(10自然段)(15─16自然段)三、语言准确、严密:课文在介绍视觉仿生学的一系列研究成果时，用词特别准确、严密。对其崐中取得较好效果的，如“复眼透镜”，作者就具体介绍它的特殊作用，指出它崐“敁大大敋提高了工效与质量”,对有些虽已制成但效果尚不理想的,如“人造眼”，作者在介绍它的用途后，同时强调它还需要“敁进一步敋完善”，对于有些仅仅得崐到某种启示，尚未研制成仪器或机器的，如“电子鹰眼”，作者就连用“如果崐……就能够”、“如果……就有可能”、“如果……就可以”三个假设关系的崐复句来表示，说明只是一种假设，并未变成现实。这样实事求是反映发展现状崐的写法，是科学说明应当遵循的原则。

当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。

【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。

【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生

著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3

一、视觉艺术符号的分类

在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4

1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”

2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。

3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。

二、视觉艺术符号的理解

人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。

张晓刚《男青年》布面油画

1、生成图象意识

要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。

当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义

得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。

我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。

那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。

视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。

视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。

参考文献

[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。

[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。

[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。

[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。

内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。

关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象

所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。

固有色——永恒美丽的理想色彩

太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。

人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。

艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。

固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：

一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。

二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。

三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。

四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。

五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。

从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。

光印象——瞬息即逝的自然色彩

光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。

可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：

一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。

二、以日光光谱色代替古典的调色板。

三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。

四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。

五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。

六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”

印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。

表现色——回到主观的现代色彩

实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。

雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。

印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。

但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。

参考文献：

[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版

[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版

[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版

[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版

[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版

[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版

[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版

[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版

[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版

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