譬如说你要写个作家,那要做到如下内容: 1.对议论的作家所持的见解和主张所持的态度,是这篇议论文的灵魂。 2.分析自己所采用的论据,论据是被论点统率,为论点服务的。其中,论据的选取,你可以选择这个作家日常的行为等等。 3.你可以列举确凿、充分、有代表性的有关这个作家的事例证明论点。 4.你可以用用马列主义经典著作中的精辟见解、古今中外名人的名言警句以及人们公认的定理公式等来证明论点。 5.你可以拿正反两方面的论点或论据做对比,在对比中证明论点。 6.要理清文章的思路,看安排什么样的议论方式,才可以对这个作家做细致的讨论。 7.在命题材料的选择上较重视人文精神的挖掘,比较注重其内容所蕴含的教育意义,与学生的内心世界等贴切。 8.掌握通过适当的描写方法、角度刻画人物形象,反映人物思想性格,以为自己的论点提供佐证。 大概就这么多了,呵呵!再补充点议论文的其他资料吧! 议论文有论点、论据、论证三个要素。一篇议论文,无论是立论、驳论还是两者相结合,都有明确的论点。议论文的论据包括事实和道理两种基本形式。论点和论据是通过论证组织起来的。 二种论证方式:立论、驳论。 二种论据形式:事实论据、 道理论据。 议论文三要素:论点、 论据、 论证。 议论文结构三部分:提出问题(引论)、 分析问题(本论)、 解决问题(结论)。 五种论证方法:举例论证、 道理论证、 比喻论证、 对比论证、引用论证。 七种说明方法:举例子、 打比方、 作比较、 列数字、分类别、 下定义、作引用。
正规的论文格式应该是这样的: 1、篇名 篇名应简明、具体、确切,能概括文章的特定内容,符合编制题录、索引和检索的有关原则,一般不超过20个字。必要时可加副篇名,用较小字号另行起排。篇名应尽量避免使用非公知公用的缩略语、字符、代号和公式。 2、作者署名及工作单位 2.1 文章均应有作者署名。作者姓名置于篇名下方,译文的署名,应著者在前,译者在后,著者前用方括号标明国籍。各种补白短文,作者姓名亦可标注于正文末尾。 2.2 中国作者姓名的汉语拼音采用姓前名后,中间为空格,姓氏的全部字母均大字,复姓连写;名字的首字母大字,双名中间加连字符,姓氏与名均不缩写。 示例: ZHANG Ying(张 颖),WANG Xi-lian(王锡联),ZHUGE Hua(诸葛华) 2.3 对作者应标明其工作单位全称、所在省、城市名及邮政编码,单位名称与省市名之间以逗号分隔,加圆括号置于作者署名下方。 2.4 多位作者的署名之间用逗号隔开;不同工作单位的作者,应在姓名右上角加注不同的阿拉伯数字序号,并在其工作单位名称之前加注与作者姓名序号相同的数字;各工作单位之间连排时以分号隔开。示例: 熊易群1,贾改莲2,钟小锋1,刘建君1 (1.陕西师范大学 教育系,陕西 西安710062;2.陕西省教育学院 教育系,陕西 西安710061) 3、摘要 论文应附有中英文摘要。摘要应能客观地反映论文主要内容的信息,具有独立性和自含性。一般不超过200字,以楷体字排在作者署名与关键词之间。英文摘要的内容一般应与中文摘要相对应。中文摘要前以“摘要:”作为标识;英文摘要前以“Abstract:”作为标识。 4、关键词 关键词是反映论文主题概念的词或词组,一般每篇可选3-8个,应尽量从《汉语主题词表》中选用。未被词表收录的新学科、新技术中的重要术语和地区、人物、文献等名称,也可作为关键词标注。关键词应以与正文不同的字体字号编排在摘要下方。多个关键词之间用分号分隔。中英文关键词应一一对应。中文关键词前以“关键词:”作为标识;英文关键词前以“Key words:”作为标识。示例: 关键词:《左传》;语言艺术;修辞;交际语言 5、分类号 应按照《中国图书馆分类法》(第4版)对每篇论文标引分类号。涉及多主题的论文,一篇可给出几个分类号,主分类号排在第1位,多个分类号之间以分号分隔。分类号排在关键词之后,其前以“中图分类号:”作为标识。示例: 中图分类号:A81;D05 6、文献标识码 按照《中国学术期刊(光盘版)检索与评价数据规范》规定,每篇文章均应标识相应的文献标识码:A 理论与应用研究学术论文;B 理论学习与社会实践总结;C 业务指导与技术管理性文章;D 动态性信息;E 文件、资料。中文文章的文献标识码以“文献标识码:”作为标识。示例: 文献标识码:A 7、文章编号 凡具有文献标识码的文章均可标识一个数字化的文章编号;其中A、B、C三类文章必须编号。文章编号由每一学报的国际标准刊号、出版年、期次号及文章篇首页页码和页数等5段共20位数字组成,其结构为:XXXX-XXXX(YYYY)NN-PPPP-CC。其中文标识为“文章编号:”。示例: 文章编号:1672-0059(2003)01-0001-03 8、收稿日期 8.1 收稿日期是指编辑部收到文稿的日期,必要时可加注修改稿收到日期。 8.2 收稿日期采用阿拉伯数字全数字式日期表示法标注,以“收稿日期:”作为标识,排文末,并用10字距正线与正文分开。 收稿日期:2003-08-18 9、基金项目 获得基金资助产出的文章应以“基金项目:”作为标识注明基金项目名称,并在圆括号内注明项目编号。多项基金项目应依次列出,其间以分号隔开。基金项目排在收稿日期之后。示例: 基金项目:国家社会科学规划基金资助项目(96BJL001) 10、作者简介 对文章主要作者的姓名、出生年、性别、民族(汉族可省略)、籍贯、职称、学位等作出介绍,其前以“作者简介:”作为标识。置于收稿日期(或基金项目)之后。同一篇文章的其他主要作者简介可以在同一“作者简介:”标识后相继列出,其间以分号隔开。示例: 作者简介:乌兰娜,1968年生,女,蒙古族,内蒙古达拉特旗人,内蒙古大学历史学系副教授,博士。 11、正文 11.1 文内标题力求简短、明确,题末不用标点符号(问号、叹号、省略号除外)。层次不宜过多,一般不超过5级。大段落的标题居中排列,可不加序号。层次序号可采用一、(一)、1、(1)、1);不用①,以与注释号区别。文中应做到不背题,一行不占页,一字不占行。 11.2 用字应符合现代汉语规范,除某些古籍整理和古汉语方面的文章外避免使用旧体字、异体字和繁体字。简化字应执行新闻出版署和国家语言文字工作委员会以1992年7月7日发布的《出版物汉字使用管理规定》,以1986年10月10日重新发表的《简化字总表》为准。 11.3 标点符号使用要遵守GB/T15834-1995《标点符号用法》的规定(参考文献著录中的标点作为标识的用法另据后文规定),除前引号、前括号、破折号、省略号外,其余都应紧接文字后面,不能排在行首。夹注及表格内的文句末尾不用句号。著作、文章、文件、刊物、报纸等均用书名号。用数字简称的会议或事件,只在数字上加引号;用地名简称的,不加引号。外文的标点符号应遵循外文的习惯用法。 11.4 数字使用执行GB/T15835-1995《出版物上数字用法的规定》,凡公历世纪、年代、年、月、日、时刻和各种记数与计量(包括正负数、分数、小数、百分比、约数),均采用阿拉伯数字。年份不能简写。星期几一律用汉字。非公历纪年用汉字,并加圆括号注明公元纪年。多位的阿拉伯数字不能移行。4位以上数字采用3位分节法,即节与节之间空1/4字距。5位以上的数字尾数零多的,可以“万”、“亿”作单位。数字作为语素构成定型的词、词组、惯用词、缩略语,应使用汉字。邻近两个数字并列连用所表示的概数均使用汉字数字。 11.5 插图和照片应比例适当,清楚美观;图中文字与符号一律植字。插图应标明图序和图题,序号和图题之间空1字;图序以阿拉伯数字连续编号,仅有1图者于图题处标明“图1”;图题一般居中排于图的下方。图一般随文编排,图较多时也可集中排在文末或其他适当位置。插图的横向尺寸不超过版面2/3者,图旁应串文。图需卧排时,应顶左底右。插页图版可另编页码,并在图版上方标识文章篇名和所在页码。 11.6 表格应结构简洁,具有自明性。尽可能采用三线表,必要时可加辅助线。表格应有表序和表题。序号和表题居中排于表格上方,两者之间空1字。表序以阿拉伯数字连续编号,仅有1表者,于表题处标明“表1”。表内数据一律采用阿拉伯数字,个位数、小数点位置应上下对齐。相邻行格内的数字或文字相同时,应重复填写。表一般随文编排,先见文字后见表。表格的横向尺寸不超过版面2/3者,表旁应串文。表需卧排时,应顶左底右;需跨页时,一般排为双面跨单面;需转页时,应在续表上方居中注明“续表×”,表头重复排出。 11.7 文稿中的计量单位应严格执行GB 3100-3102-93《量和单位》的规定。 11.8 文稿中的数学公式应简明、准确地表达各个量之间的关系,一般另行编排,主辅线须区分清楚。在不引起误解的前提下,某些公式也可夹在文句中间。数学公式的编排,应遵循量、符号的书写规则。 11.9 每篇文章应尽可能排在连续页码上。确需转页时应在当页最末一行标点停顿处注明“下转第×页”;在接转部分之前注明“上接第×页”,字体与正文区别,加圆括号。转页应尽可能少,并不可逆转。 11.10 分期连载的长文,应在每期篇名之后加注连载序号,文末加注“待续”,最末一期加注“续完”。 12、致谢 致谢是作者对认为需要感谢的组织或个人表示谢意的文字,排于注释及参考文献之前,字体应与正文有所区别。
一个人是快乐的,在没遇到另一个人时——
一个人可以随心情的起伏而抱怨天气的变化一个人可以自由的去击破蓝天而不用担心自己的羽翼一个人可以开心的看着别人的眼泪而不用担心自己的泪水
一个人可以呼呼的睡觉而不用考虑浪费时间
一个人可以不用考虑人情味的存在而禁锢自己的思想
一个人可以把天分成两半而不用考虑天会塌下来
两个人是幸福的,在一个人和另一个人的心重叠时——
两个人可以互相搀扶数着天上的星星而不用考虑事情的烦琐;
两个人可以共同创造快乐而不用担心忧伤的侵袭;
两个人可以一起欣赏风景而不用担心风景的语言空白;
两个人可以彼此倾诉而不用担心自言自语的孤单;
两个人可以品尝爱的滋味而不用担心自己会演化成冰冷的石头。
半个人是寂寞的,当一个人的心被另一个人带走时——
半个人只能数着黑夜的眼睛去回味曾经;
半个人只能发呆在风景面前去体会寂寞;
半个人只能计数着是去接受忍耐的缓慢;
半个人只能灌着酒精去麻醉自己的记忆;
半个人只能拿着电话却不敢再去寻找失去的心;
半个人只能闯进喧闹的人群去卸下孑然的包裹;
半个人只能带着半只翅膀顶过风雨;
半个人只能填饱肚子却不能给空白的心涂上颜色;
半个人只能独自忍受着不能黏合的玻璃碎片蜇出的血泪。
一切都在轮回,最后,我们会是几分之几个人
沿着螺旋楼梯向下着,捡起一枚彩色的贝壳,记忆的主人才幽幽的出现。
唉!我这个娇娇女,真是让妈妈头疼!一点家务都不做不做,遇到不爱吃的饭菜动不动就翘嘴巴。这些可都让绞尽脑汁,因此,妈妈实施了重大计划——暑假让我去采茶!我心想:不就是采茶嘛,有什么难的啊!于是,我二话不说便答应了。
不采不知道,一采吓一跳啊! 来到茶园,一股茶香扑鼻而来。我学着大人的样子,摆放好工具,不一会儿,便开始采茶了。
我看着外婆采茶的技巧:用食指和中指夹起叶柄,夹起的叶柄上的叶子一般有三片或四片。于是,我开始了在茶园中的“采茶之旅”,给茶叶“理发”。
刚开始我还兴致勃勃,嘴里哼着小调,可是将近中午时,太阳 *** 辣的炙烤着大地,我才觉得我的手剪酸了,腿坐麻了,肚子也开始咕咕叫了。 终于挨到了吃饭时间,我跟着外婆一起走着,心里想着等会儿要到哪里去吃午饭?饭菜是怎样的?意想不到的是,吃饭的地方只是在附近的破棚子——那么破,阿姨掀开电饭煲的锅盖,一股热气扑了过来,我低头一看,只是一些我不爱吃的菜饭而以,汤盖也掀开了,几块肥肉浮在汤上,看起来时那么的恶心。
但是,我已经饿得不行了,也顾不了那么读了。就狼吞虎咽的吃了两大碗。
吃完饭,我突然觉得脚痒痒的,低头一看,我的脚已经被蚊子叮了一个个大包了。 经过这一次采茶,我终于知道了:家里的饭菜是多么的可口,家务活是多么的轻松啊!采茶之后,我成长了。
要学会吧自己的处境跟别的对比看看,对比之下,自己是多么幸福。别身在福中不知福啊。
佝偻 的背影,一张苍老的脸。岁月的风化,剥离了她原本如花的容颜;太多的付出,尽管子女都已丰衣锦食,自己,留下的就只有流离的生活。
她坐在门前的小木椅上,手里端着一碗稀稀的粥。度日如年的生活,总是天天如此的轮回。她想了想,一边用手撩了撩额上苍白的头发,一边凝视着她手里那碗稀得不能再稀的粥。然后,几滴浑浊的老泪就顺着沟沟壑壑滑到脸颊,但她很快用袖口拭去。
简单的充饥后,她就挎上一个布袋,手里提着把锈迹斑驳的钩子,弓着腰,吃力的将门重重扣上,摇摇晃晃地,走下不过三级的石阶,挨家挨户得在门前各色的垃圾桶里翻拣着,直到翻出一些可以换钱的废物,装进布袋,再驮着那,拄着铁钩,继续向下一户人家的垃圾桶走去。她很倔强,每次,不将布袋装满就不会回去。而有时,也会不经意地遇上她的儿子,但她总是避免,实在没有法子,就只能硬生生地碰上面,然后儿子很不耐烦的瞥一眼,留在儿子身后的她只能默默承受,有时,抹抹泪也就过了。
少年闰土是一个“十一二岁的少年”,“我”第一次和他见面,闰土“正在厨房里,紫色的圆脸,头戴一顶小毡帽,颈上套个明晃晃的银项圈”。二十年后,“我”回到故乡,再见闰土时,他“先前紫色的圆脸,已经变作灰黄,而且加上了很深的皱纹”,“他头上是一顶旧毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟缩着”,“那手也不是我记得的红活圆实的手,却又粗又笨而且开裂,像是松树皮了。
这便是少年和中年闰土的对比 有了对比 使得人物的各种特点更加鲜明
突出主要描写对象的特点,从而达到突出中心思想
请采纳!
说到最熟悉的人,那就是我的家人了,最有个性的就是我的爸爸了。
他的头发因为过度劳累而花白,戴着一副眼镜,长着一脸青青的胡茬儿,个子中等。 别的家长穿着很贵的衣服,而他总穿着廉价的衣服。
孩子有困难别的家长都会去帮助他们的孩子,而他只会在一旁鼓励。别人家长吃饭总是和家人一起吃,他却在最后吃。
他这么做是因为他爱我们,他穿廉价的衣服是因为他想给我们姐弟仨儿买贵的衣服,在我们遇到困难的时候他不帮助我们是因为他想让我们学会独立,他吃饭在最后吃是因为他想让我们多吃点。他舍不得给自己买好的东西,只是想给我们最好的。
这就是我那有个性的爸爸,我爱他。
运用对比手法写人,可以有效地揭示人物特点,突出文章中心,鲜明地体现作者的爱与憎,让读者深刻地去感受文章中的人物形象。例如《我敬佩的一个人》中有这样一段:
阿姨拿了一本《故事宝匣》,一看定价6元9角,又看了看《故事大王》,定价4元9角,接着又给我们拿了几本书,可不是太贵,就是我看过的……这时,从旁边走过来一位戴帽子的阿姨,看样子很刁,手里托着一把瓜子。她嘴里一边嗑着,一边说着:“李大姐,别给这些小毛孩子找了,这本也不行,那本也不行,多麻烦 !我都替你累!”
本文通过找书阿姨与托瓜子阿姨的对比,有力地衬托出了找书阿姨爱岗敬业、尊重儿童的优秀品质,从而使找书阿姨的人物形象跃然纸上。
人物形象作为形象广告片中最活跃的因子,对形象片能否成功意义重大。下面是我为大家整理的人物形象对比学术论文,希望你们喜欢。
浅谈人物形象塑造
摘 要:《荞麦记》是黄梅戏优秀传统剧目,人物形象很有特色,各有不同的性格特点,其中“王安人”这个角色是黄梅戏老旦行的看家戏,表演状态丰富,观众喜闻乐见,其人物走向从荣华富贵到乞讨求生,这一故事情节的变化,矛盾冲突的安排,通过剧中事件一串一串的反映,把王安人灵魂深处的情与恨、爱与怨、怒与悔的变化诠释在黄梅戏的舞台上,给人以极大的反思和启示。排演时,我在该剧中接受了扮演“王安人”的任务,从读剧本到分析剧本,分析人物后,我就爱上了这个人物,因为她有血有肉,有人物个性,脑子里始终思索着我该如何恰如其分地来塑造“王安人”这一舞台艺术形象,如何赋予角色之灵魂。
关键词:《荞麦记》;黄梅戏
[中图分类号]:J614.93 [文献标识码]:A
[文章编号]:1002-2139(2013)-30-0-02
作为一个演员,最初接触到一个新剧本、新角色,能否激发她的创作欲,原因当然很多,如:故事情节的组织,矛盾冲突的安排,文学语言的锤炼,唱腔的情感表现等等,都会使演员产生兴趣与情绪冲动。但是,直接能够发生感情的还是人物性格以及角色在重要事件中所担负的任务。更确切地说:首先浮现在演员脑子里的是她所扮演的角色有没有戏的问题,可塑性强不强,当然考虑问题不止这些,但主要是应从塑造人物着手。
正因为《荞麦记》中“王安人”在全剧中的形象很有特色,性格描写又非常鲜明,有个性,把一个拥有百万富翁的当家主妇“刻薄”、“嫌贫爱富”的势利心态,反映得淋漓尽致,也加深了我对这个人物的理解,这里我想谈一点我塑造这个人物的浅滴体会。
一、狠抓戏眼,重笔添彩
要想塑造好这个角色,首先要进入“王安人”性格的内心世界,认清她性格的鲜明性,人物的思维走向,体验她矛盾的心理,体现她表演的行为,我觉得既要突出她嫌分爱富的扭曲心理,又不能忘记她作为豪府安人的矜持庄重。在对待贫与富的态度,包括她对三个女儿的态度上,既要突出她刻薄,又要突出她的慈祥,抓住她势利心态,在性格上既要突出她的刚毅,又不忘突出她柔弱的一面。她把可憎与可爱,热烈与冷冰,欢乐与抑郁,傲慢与乖戾,善良与无奈,高贵与渺小,狂妄与乞求,灵与肉动人地交织在一起,成为一个非常有个性的性格,一个有血有肉的人物,我喜欢演这个人物——王安人。在排演的过程中,极力寻找王安人的生命与灵魂,努力塑造一个完整的“王安人”舞台艺术形象,同时又极力寻找人物的双重性,把握人物的核心点。
“王安人”的戏是从第三场“寿堂风波”开始,当观众看到一个慈祥的主妇手拿龙头拐杖,荣耀的上场后,寿堂的喜悦给观众带入非常和谐的氛围中,开场的摆宴渲染了五百万夫妇开门庆寿的欢乐景象,接着大姑娘带上寿桃、寿糕、金寿星、貂鼠皮袄送双亲,二姑娘带着寿糕、寿果、珍珠玛瑙还有石榴红裙送给母亲,老安人看着耀眼的贺礼,兴高采烈,赞叹不已。左一个儿子宝宝,右一个心肝宝贝,把一个贪财之心的老太太体现得很到位,在欣喜若狂之际,院公报信:“三姑娘回府”,这一报信带来骤变,造成一个极大跌宕(挡),当见到三女儿送的荞麦馍丢到地上,连金狮犬都不瞧上一眼,一声长“叹”,埋怨自己怎么生养着这么一个没有福气的穷鬼。为了在客人面前不丢人现眼,把她打发到厨房烧火。中间的拜寿、祝酒,在喜怒交织的情景中形成了更激烈的两种不同的态度及喜怒漩涡,于是最后用拐杖将其三姑娘母子赶出府门,连马棚都不给住,这就迸发了更大的愤慨和不可理喻的矛盾心理,把世俗的人间之情通过人物情感的表露,深层次的表现得更加鲜明,因此“以喜悦衬怨怒”、“以欢乐衬气愤”。通过“乐、怒交衬”达到“以怒衬乐”、“以乐衬怒”之效果,到后来落难时又“以悔恨衬求诉”,应该说这个人物的特点。从表演角度看,恰如其分地达到了“衬”的舞台效果,也并非轻而易举之事,演员对于剧情发展是清清楚楚的,哪里是高潮,哪里为高潮“铺垫”更是胸中有数的,“衬”的不够,到后来“乞求”的效果也就要受影响了。另外,还有一种情况,起初在演出中我知道“以喜衬怒”的“衬”的作用,但确没有掌握好分寸,认人“喜”的气氛渲染越突出,“怒”的情绪就越浓郁,于是又往往在表演“喜”的阶段时,不知不觉做了过分夸张,为喜而喜,当然就会离开戏,这些都是对于“以喜衬怒”作了形式的理解,而不是从人物性格出发的结果。为了深层次的、准确地把握好这个人物的表演尺度,根据观众的审美要求和欣赏兴趣的提高,我采取狠抓戏眼,重笔添彩,在不断演出过程中,通过踹磨,思考、摸索、体现,达到了很好的艺术效果。
二、以“衬”找戏,以“衬”托情
《荞麦记》的剧作意蕴是旧时礼教,封建意识,人伦道德的写照,又是一部讲道德,激人奋进的好作品,虽是一部讽刺体裁的剧,但确给人以极大的回味、反思和教育,震撼人心,催人奋进。在整个剧情发展中,各个人物都是贯穿于人情、生活之中,对人、情的理解,对各阶层人的认识,对人与人之间的态度和处理方式各有不同对待方式。而“王安人”的行动贯穿线是不讲道义、不讲亲情、不看人的主流,只看一时荣耀的势利心态,此乃“王安人”的思想主脉。由于她的刻薄、势利、无义、绝情激起三女婿一家同心相连艰苦度日,坐破寒毡,磨穿铁砚,发奋攻读,最后得中头名状元,而王安人万贯家财被几场冲天大火烧得片瓦无存而沿门乞讨,这种变化带来很大的戏剧性的讽刺效果。“府门耻笑”一场戏是“王安人”的重头戏,这场戏她以演唱为主,以情为线,在演唱中有夸耀、有哀求、有懊悔、有求诉、有悔恨,用“诉苦”之例“衬”母女之情,在“衬”中找戏,在“衬”中托情,最后母儿相认。开始她跄颠上场就被三女婿的中高官而暗自庆幸称赞状元及第门前的荣耀风光,“适才经过大街上,鸣锣开道热闹洋洋……”。这段唱腔我在演唱处理上,对每句唱词极力寻找准确的感情色彩,把行云流水般的旋律和赞美夸耀,指指点点的明晰动作连成一体,显示出王安人由沿街乞讨的无奈,急切想见女儿,求女儿饶恕、收留,来突出王安人的个性,她似乎忘记以前的所作所为,在表演处理上,由于在乞讨的路上形成时空逼迫感,又有大幅度的夸赞身段和唱段的处理。首先是稳定人物心境,把乞讨的感受压抑住,用真情实感唱出心声,“以喜衬乐”、“以乐托情”,同时还要用忏悔之意“衬”自己的诚意之心,这段戏在这场整个情节流程来看,虽是重头戏之一,此时此刻,但只是个大铺垫,还未到倾注全力之时,还是“衬”的作用,所以在表演处理上留着后劲,把打重点这关。 当王三姐看见这恨惊扰母亲落入如此地步,与以往旁若两人,又喜又恼,又气又怜,一场讽刺性的明晰对白和对唱,逐渐显示了感情变化的复杂层次:王安人从竭力陈述到苦苦哀求,从万念俱灰到一线转机,直到无奈用“十月怀胎”来“诉求”。在总体讽刺性的氛围底色中,我在演唱时细腻地调节着不同声音色彩,此中所谓调节,全在于特定人物在特定环境中的种种具体感受,判断与反应上,如:“女儿她心慈嘴头硬,我不免数怀胎打动她心”,当唱到“心慈”在高音区中用一点装饰音然后急停顿,再轻声唱出“嘴头硬”带点忏悔之意,如果不加装饰音,不停顿,一口气唱上去,就显得无“味”,就达不到过加赞叹的艺术效果,紧接着无奈而深切地唱出“我不免数怀胎……”,大换一吃,用气声加一点泣声唱出“打动她心”。这段演唱一共是74句唱词,在旋律反复、相同的情况下,每一小段我采取不同的演唱方式,用多种演唱方法来完成人物的心声,唤起三女儿在怨恨的心情中给予同情之感,同时也用声音情感来感染观众给王安人一点怜惜之意。这段唱腔音乐旋律韵味无穷,起伏得当,情感极为深切,演唱中对“王安人”的心灵撞击很大,震撼很深,沟起她人生酸甜苦辣的追忆和养儿育女的辛酸之苦,加之懊悔之意,全部凝结在一起,促使观众形象直观地看到人物灵魂的苦痛之处及悔过之心。我体会到要唱好这段唱,首先是潜入角色之中,不是以“衬”找戏,以“衬”托情,以情带声,在平仄韵的咬字上,有的地方我是一个字一个字的柔出来唱,极力做到声断气不断,以求声情并茂,最大限度的发挥演唱的表现力和感染力。因为这原是一个势利、刻薄的老安人生活中所遭受的一个缩影,此时又是一个处在生命游丝上的孤弱老太婆极力想要振作起来为改变自己命运而做最后(无奈)选择,也是对那些势利、刻薄者一种鞭挞。
根据观众的审美要求和欣赏兴趣,这段戏后来在演出中特别要注意鲜明真挚的人际情感,唱腔上要体现情、声相柔的黄梅戏韵味,极力将演唱艺术与角色的个性征合二为一,相互融合,努力做到形体动作,表演神韵和声腔艺术相互兼顾达到统一,这种结合是演中对角色之间交流的理解。一个演员在表演过程中要想把角色活生生地表现在观众面前,不仅仅是演唱的功力,更重要的是通过演中对角色的理解与体现,而这种理解,体现程度主要是从人物之间的交流中和声音的表达中展现出来,以寻求人物形象的塑造。
在塑造人物当中,我特别感触在舞台行动中,每一个动作,每一个眼神,每一处喜、怒、哀、乐的表现都能够有根寻,有据可依,有感而发,对于表演分寸,我极力要求自己要准确的塑造人物,着力挖掘人物情感真实,把握人物内心的情感脉搏,抓住人物的典型特征,典型思想,典型行动,把她带入角色的每一个动作,每一个眼神,每一段唱腔之中,真正体现人物的神韵。因为艺术的最高境界是高度的提炼生活,用最精炼、最典型的表演方式和感人的演唱艺术去展现剧中人物的生命,给观众以生活的启迪,高品质享受。找到剧中人物的生命与灵魂,塑造的角色就不会只是一个表演情绪的躯壳,而是一个有血有肉的人物,这是把握人物形象塑造的锁匙。
以上是我在《荞麦记》一剧中扮演“王安人”的直接感受,也有间接启发,既无系统又难保正确,谬见看法,在所难免,希望读者多多指正。
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浅谈人物形象塑造
摘 要:《荞麦记》是黄梅戏优秀传统剧目,人物形象很有特色,各有不同的性格特点,其中“王安人”这个角色是黄梅戏老旦行的看家戏,表演状态丰富,观众喜闻乐见,其人物走向从荣华富贵到乞讨求生,这一故事情节的变化,矛盾冲突的安排,通过剧中事件一串一串的反映,把王安人灵魂深处的情与恨、爱与怨、怒与悔的变化诠释在黄梅戏的舞台上,给人以极大的反思和启示。排演时,我在该剧中接受了扮演“王安人”的任务,从读剧本到分析剧本,分析人物后,我就爱上了这个人物,因为她有血有肉,有人物个性,脑子里始终思索着我该如何恰如其分地来塑造“王安人”这一舞台艺术形象,如何赋予角色之灵魂。
关键词:《荞麦记》;黄梅戏
[中图分类号]:J614.93 [文献标识码]:A
[文章编号]:1002-2139(2013)-30-0-02
作为一个演员,最初接触到一个新剧本、新角色,能否激发她的创作欲,原因当然很多,如:故事情节的组织,矛盾冲突的安排,文学语言的锤炼,唱腔的情感表现等等,都会使演员产生兴趣与情绪冲动。但是,直接能够发生感情的还是人物性格以及角色在重要事件中所担负的任务。更确切地说:首先浮现在演员脑子里的是她所扮演的角色有没有戏的问题,可塑性强不强,当然考虑问题不止这些,但主要是应从塑造人物着手。
正因为《荞麦记》中“王安人”在全剧中的形象很有特色,性格描写又非常鲜明,有个性,把一个拥有百万富翁的当家主妇“刻薄”、“嫌贫爱富”的势利心态,反映得淋漓尽致,也加深了我对这个人物的理解,这里我想谈一点我塑造这个人物的浅滴体会。
一、狠抓戏眼,重笔添彩
要想塑造好这个角色,首先要进入“王安人”性格的内心世界,认清她性格的鲜明性,人物的思维走向,体验她矛盾的心理,体现她表演的行为,我觉得既要突出她嫌分爱富的扭曲心理,又不能忘记她作为豪府安人的矜持庄重。在对待贫与富的态度,包括她对三个女儿的态度上,既要突出她刻薄,又要突出她的慈祥,抓住她势利心态,在性格上既要突出她的刚毅,又不忘突出她柔弱的一面。她把可憎与可爱,热烈与冷冰,欢乐与抑郁,傲慢与乖戾,善良与无奈,高贵与渺小,狂妄与乞求,灵与肉动人地交织在一起,成为一个非常有个性的性格,一个有血有肉的人物,我喜欢演这个人物——王安人。在排演的过程中,极力寻找王安人的生命与灵魂,努力塑造一个完整的“王安人”舞台艺术形象,同时又极力寻找人物的双重性,把握人物的核心点。
“王安人”的戏是从第三场“寿堂风波”开始,当观众看到一个慈祥的主妇手拿龙头拐杖,荣耀的上场后,寿堂的喜悦给观众带入非常和谐的氛围中,开场的摆宴渲染了五百万夫妇开门庆寿的欢乐景象,接着大姑娘带上寿桃、寿糕、金寿星、貂鼠皮袄送双亲,二姑娘带着寿糕、寿果、珍珠玛瑙还有石榴红裙送给母亲,老安人看着耀眼的贺礼,兴高采烈,赞叹不已。左一个儿子宝宝,右一个心肝宝贝,把一个贪财之心的老太太体现得很到位,在欣喜若狂之际,院公报信:“三姑娘回府”,这一报信带来骤变,造成一个极大跌宕(挡),当见到三女儿送的荞麦馍丢到地上,连金狮犬都不瞧上一眼,一声长“叹”,埋怨自己怎么生养着这么一个没有福气的穷鬼。为了在客人面前不丢人现眼,把她打发到厨房烧火。中间的拜寿、祝酒,在喜怒交织的情景中形成了更激烈的两种不同的态度及喜怒漩涡,于是最后用拐杖将其三姑娘母子赶出府门,连马棚都不给住,这就迸发了更大的愤慨和不可理喻的矛盾心理,把世俗的人间之情通过人物情感的表露,深层次的表现得更加鲜明,因此“以喜悦衬怨怒”、“以欢乐衬气愤”。通过“乐、怒交衬”达到“以怒衬乐”、“以乐衬怒”之效果,到后来落难时又“以悔恨衬求诉”,应该说这个人物的特点。从表演角度看,恰如其分地达到了“衬”的舞台效果,也并非轻而易举之事,演员对于剧情发展是清清楚楚的,哪里是高潮,哪里为高潮“铺垫”更是胸中有数的,“衬”的不够,到后来“乞求”的效果也就要受影响了。另外,还有一种情况,起初在演出中我知道“以喜衬怒”的“衬”的作用,但确没有掌握好分寸,认人“喜”的气氛渲染越突出,“怒”的情绪就越浓郁,于是又往往在表演“喜”的阶段时,不知不觉做了过分夸张,为喜而喜,当然就会离开戏,这些都是对于“以喜衬怒”作了形式的理解,而不是从人物性格出发的结果。为了深层次的、准确地把握好这个人物的表演尺度,根据观众的审美要求和欣赏兴趣的提高,我采取狠抓戏眼,重笔添彩,在不断演出过程中,通过踹磨,思考、摸索、体现,达到了很好的艺术效果。
二、以“衬”找戏,以“衬”托情
《荞麦记》的剧作意蕴是旧时礼教,封建意识,人伦道德的写照,又是一部讲道德,激人奋进的好作品,虽是一部讽刺体裁的剧,但确给人以极大的回味、反思和教育,震撼人心,催人奋进。在整个剧情发展中,各个人物都是贯穿于人情、生活之中,对人、情的理解,对各阶层人的认识,对人与人之间的态度和处理方式各有不同对待方式。而“王安人”的行动贯穿线是不讲道义、不讲亲情、不看人的主流,只看一时荣耀的势利心态,此乃“王安人”的思想主脉。由于她的刻薄、势利、无义、绝情激起三女婿一家同心相连艰苦度日,坐破寒毡,磨穿铁砚,发奋攻读,最后得中头名状元,而王安人万贯家财被几场冲天大火烧得片瓦无存而沿门乞讨,这种变化带来很大的戏剧性的讽刺效果。“府门耻笑”一场戏是“王安人”的重头戏,这场戏她以演唱为主,以情为线,在演唱中有夸耀、有哀求、有懊悔、有求诉、有悔恨,用“诉苦”之例“衬”母女之情,在“衬”中找戏,在“衬”中托情,最后母儿相认。开始她跄颠上场就被三女婿的中高官而暗自庆幸称赞状元及第门前的荣耀风光,“适才经过大街上,鸣锣开道热闹洋洋……”。这段唱腔我在演唱处理上,对每句唱词极力寻找准确的感情色彩,把行云流水般的旋律和赞美夸耀,指指点点的明晰动作连成一体,显示出王安人由沿街乞讨的无奈,急切想见女儿,求女儿饶恕、收留,来突出王安人的个性,她似乎忘记以前的所作所为,在表演处理上,由于在乞讨的路上形成时空逼迫感,又有大幅度的夸赞身段和唱段的处理。首先是稳定人物心境,把乞讨的感受压抑住,用真情实感唱出心声,“以喜衬乐”、“以乐托情”,同时还要用忏悔之意“衬”自己的诚意之心,这段戏在这场整个情节流程来看,虽是重头戏之一,此时此刻,但只是个大铺垫,还未到倾注全力之时,还是“衬”的作用,所以在表演处理上留着后劲,把打重点这关。 当王三姐看见这恨惊扰母亲落入如此地步,与以往旁若两人,又喜又恼,又气又怜,一场讽刺性的明晰对白和对唱,逐渐显示了感情变化的复杂层次:王安人从竭力陈述到苦苦哀求,从万念俱灰到一线转机,直到无奈用“十月怀胎”来“诉求”。在总体讽刺性的氛围底色中,我在演唱时细腻地调节着不同声音色彩,此中所谓调节,全在于特定人物在特定环境中的种种具体感受,判断与反应上,如:“女儿她心慈嘴头硬,我不免数怀胎打动她心”,当唱到“心慈”在高音区中用一点装饰音然后急停顿,再轻声唱出“嘴头硬”带点忏悔之意,如果不加装饰音,不停顿,一口气唱上去,就显得无“味”,就达不到过加赞叹的艺术效果,紧接着无奈而深切地唱出“我不免数怀胎……”,大换一吃,用气声加一点泣声唱出“打动她心”。这段演唱一共是74句唱词,在旋律反复、相同的情况下,每一小段我采取不同的演唱方式,用多种演唱方法来完成人物的心声,唤起三女儿在怨恨的心情中给予同情之感,同时也用声音情感来感染观众给王安人一点怜惜之意。这段唱腔音乐旋律韵味无穷,起伏得当,情感极为深切,演唱中对“王安人”的心灵撞击很大,震撼很深,沟起她人生酸甜苦辣的追忆和养儿育女的辛酸之苦,加之懊悔之意,全部凝结在一起,促使观众形象直观地看到人物灵魂的苦痛之处及悔过之心。我体会到要唱好这段唱,首先是潜入角色之中,不是以“衬”找戏,以“衬”托情,以情带声,在平仄韵的咬字上,有的地方我是一个字一个字的柔出来唱,极力做到声断气不断,以求声情并茂,最大限度的发挥演唱的表现力和感染力。因为这原是一个势利、刻薄的老安人生活中所遭受的一个缩影,此时又是一个处在生命游丝上的孤弱老太婆极力想要振作起来为改变自己命运而做最后(无奈)选择,也是对那些势利、刻薄者一种鞭挞。
根据观众的审美要求和欣赏兴趣,这段戏后来在演出中特别要注意鲜明真挚的人际情感,唱腔上要体现情、声相柔的黄梅戏韵味,极力将演唱艺术与角色的个性征合二为一,相互融合,努力做到形体动作,表演神韵和声腔艺术相互兼顾达到统一,这种结合是演中对角色之间交流的理解。一个演员在表演过程中要想把角色活生生地表现在观众面前,不仅仅是演唱的功力,更重要的是通过演中对角色的理解与体现,而这种理解,体现程度主要是从人物之间的交流中和声音的表达中展现出来,以寻求人物形象的塑造。
在塑造人物当中,我特别感触在舞台行动中,每一个动作,每一个眼神,每一处喜、怒、哀、乐的表现都能够有根寻,有据可依,有感而发,对于表演分寸,我极力要求自己要准确的塑造人物,着力挖掘人物情感真实,把握人物内心的情感脉搏,抓住人物的典型特征,典型思想,典型行动,把她带入角色的每一个动作,每一个眼神,每一段唱腔之中,真正体现人物的神韵。因为艺术的最高境界是高度的提炼生活,用最精炼、最典型的表演方式和感人的演唱艺术去展现剧中人物的生命,给观众以生活的启迪,高品质享受。找到剧中人物的生命与灵魂,塑造的角色就不会只是一个表演情绪的躯壳,而是一个有血有肉的人物,这是把握人物形象塑造的锁匙。
以上是我在《荞麦记》一剧中扮演“王安人”的直接感受,也有间接启发,既无系统又难保正确,谬见看法,在所难免,希望读者多多指正。
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在《水浒传》书中,史进这一人物形象并不是十分的突出,但这主要是由于有关他的文字篇幅较短所造成的,并不能因此而否认作者在塑造其人物形象时所做的一些艺术上的努力.本文正是希望通过对《水浒传》一书对史进形象塑造的分析,...www.wsdxs.cn/html/gudai
譬如说你要写个作家,那要做到如下内容: 1.对议论的作家所持的见解和主张所持的态度,是这篇议论文的灵魂。 2.分析自己所采用的论据,论据是被论点统率,为论点服务的。其中,论据的选取,你可以选择这个作家日常的行为等等。 3.你可以列举确凿、充分、有代表性的有关这个作家的事例证明论点。 4.你可以用用马列主义经典著作中的精辟见解、古今中外名人的名言警句以及人们公认的定理公式等来证明论点。 5.你可以拿正反两方面的论点或论据做对比,在对比中证明论点。 6.要理清文章的思路,看安排什么样的议论方式,才可以对这个作家做细致的讨论。 7.在命题材料的选择上较重视人文精神的挖掘,比较注重其内容所蕴含的教育意义,与学生的内心世界等贴切。 8.掌握通过适当的描写方法、角度刻画人物形象,反映人物思想性格,以为自己的论点提供佐证。 大概就这么多了,呵呵!再补充点议论文的其他资料吧! 议论文有论点、论据、论证三个要素。一篇议论文,无论是立论、驳论还是两者相结合,都有明确的论点。议论文的论据包括事实和道理两种基本形式。论点和论据是通过论证组织起来的。 二种论证方式:立论、驳论。 二种论据形式:事实论据、 道理论据。 议论文三要素:论点、 论据、 论证。 议论文结构三部分:提出问题(引论)、 分析问题(本论)、 解决问题(结论)。 五种论证方法:举例论证、 道理论证、 比喻论证、 对比论证、引用论证。 七种说明方法:举例子、 打比方、 作比较、 列数字、分类别、 下定义、作引用。
论文人物形象的一级标题可以根据具体的主题和内容来设计,以下是几个可以作为参考的例子:1. 女性形象在《红楼梦》中的表现2. 游戏人物形象的设计与塑造3. 外国文学中的反英雄形象4. 中国古代文学中的英雄人物形象5. 电影中的角色设计与形象塑造根据具体的论文主题和内容,可以选择相应的标题来准确地概括所要探讨的人物形象。
以下是几个可作为论文人物形象一级标题的例子:1. 莎士比亚戏剧中的女性形象2. 狄更斯小说中的社会形象3. 珍•奥斯丁小说中的爱情形象4. 乔治•奥威尔小说中的政治形象5. 布莱克小说中的神秘形象6. 费雪小说中的人性形象7. 福克纳小说中的地域形象8. 凯勒传记中的成长形象9. 纳博科夫小说中的心理形象10. 巴尔扎克小说中的经济形象
题目为《企业管理人员应付方式与心理健康关系》,该沦为主要采用SCL—90量表和梁宝勇编制的《应付方式评定量表》为测量工具,对企业中层管理人员应付方式与心理健康之间的关系进行调查研究。研究表明企业管理人员应付类型对心理健康有一定的影响。 特点:1、内容的综合性: 一方面,文献综述首先表现出对大量文献的综合描述。各种类型的综述,其基础都是综合描述。另一方面,它综合描述广泛的时间与空间范围内的发展情况,既有纵向描述,又有横向对比,就比如文献中采用的样本有各个年龄段的,对象也有男女之分,而且有来自不同的企业单位,这样更容易做横向和纵向的比较了。2、语言的概括 文献综述对原始文献中的各类理论、观点、方法的叙述,不是简单地照抄或摘录,而是在理解原文的基础上,用简洁、精炼的语言将其概括出来。3、信息的浓缩:文献综述集中反映一定时期内一批文献的内容,浓缩大量信息。比如,在应付类型的差异及其对心理健康的影响这段:在对企业管理人员应付方式进行聚类分析的基础上,本研究还对两种应付类型的企业管理人员的SCL—90测查结果的差异情况进行了分析,结果见表。 两种应付类型的企业管理人员SCL—90总均分及5个因子分均值都有显着差异,即“应付类型1”的SCL—90总均分及5个因子分均值都小于“应付类型2”。可见,不同的应付类型对企业管理人员心理健康有不同的影响,采用“应付类型1”的企业管理人员心理症状检出率低,心理健康水平相对更高一些。这段话就可以体现了上述的特点三和特点四。 4、评述的客观: 这篇文献具有一定的客观性,表现在:叙述和列举的各种理论、观点、方法,数据都有一定的客观性,如实地反映原文献的内容,不随意歪曲,或是不顾上下文关系而断章取义。 另一方面,在分析、比较、评论各种理论、观点、方法时有一种客观的态度,基于客观进行分析、评价,不能出于个人的喜好、倾向进行评论,更不能出于个人的感情有意偏袒或攻击。 另外,在做出预测时,以事实、数据为依据,以科学的推导方法为手段,力求客观,而不是凭空想象,出于主观愿望盲目提出。 5、形式上的特征:参考文献数量多便是其最显著的形式特征,不过,这篇综述只参考了三篇的文献综述,虽然只有三篇,但我觉得只要有用,或者说能支撑自己的论文,那数目就不在话下。还有,可能是因为该论文主要采取了问卷调查法来研究企业管理人员应付方式与心理健康关系,用的较多的数据的比较和分析,因此文献方面也显得精炼。6、标题醒目:综述性文章的标题一般直接反映其综述类型,如包含“综述”、“概述”、“述评”、“评述”、“进展”、“动态”,或是“现状、趋势和对策”、“分析与思考”等文字的标题,该文献一般是综述性文章。标题的作用是可以浓缩信息,集中报道一批相关文献,便于了解学科、专业、专题研究的现状、发展动态及趋势。,就拿这篇文献来说,虽然没有出现综述”、“概述”、“述评”、“评述”、“进展”、“动态”,或是“现状、趋势和对策”、“分析与思考”等文字,但是从关系两字中我们就可以看到其中的重点 以上就是我对该文献特点的分析
人物类论文提纲罗列
详细提纲,是把论文的主要论点和展开部分较为详细地列出来。如果在写作之前准备了详细提纲,那么,执笔时就能更顺利。
论文提纲:
摘要:通过多老舍作品的阅读,是我领悟到文学大师老舍精湛的写作艺术。本文主要对老舍作品中的人物形象分析,归纳,总结,能使更多的人了解老舍作品中的小人物悲剧命运及市民生活中的语言,同时透过人物,描写可以感受到作家那个时代人们的精神状况和生活状况。
题目:论老舍的人物描写艺术
内容:(一)写小人物的悲剧命运
老舍写些小人物的悲剧命运,揭露旧社会的黑暗,表现身处黑暗社会中的人民大众为了生存、求正义、求发展而无法逃避的痛苦挣扎和悲惨的结局。
(二)老舍作品中的四类人物形象
(1)旧派市民形象,如《二马》中的老马。
(2)新派市民形象,如《离婚》中的张天真。
(3)富有进取精神的奋斗者形象,如《老张的哲学》中的赵景纯。
(4)城市贫民形象,如《骆驼祥子》中的祥子。
(三)老舍的人物语言描写独具特色
“京味十足”、“语言通俗”老舍善于描绘市民生活,把三教九流各种人物的喜、怒、哀、乐,微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满的、京味十足的市民世界。老舍以现代口语中创造便于反映近代生活,表达近代人心里活动的现代白话。
(四)对老舍作品的品价
老舍的作品以深厚的社会文化内涵和鲜明的民族风格赢得了很高的声誉。
参考文献: 《老舍文集》人民文学出版社
《老舍研究纵览》天津教育出版社
《中国当代文学研究资料》(老舍全集)
《论老舍研究论文集》山东人民教育出版社
2010-7-21
人物形象类论文范文
摘 要:关于表演艺术的创作方法,欧洲曾有过体验派和体现派的争论.我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论.两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情.演员塑造人物形象的工作,概括说来不外乎两方面,一是理解人物,一是体现人物.理解人物是体现人物的前提,体现人物是理解人物的结果.演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来.演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻画的人物形象进行再创作,变成直接可见的,具体的舞台、银幕形象,使剧中人物从剧本中走出来,使我们更亲近、更理解他.
关 键 词:表演,形体,塑造角色,形象,性格,魅力
一、理解人物是体现人物的前提
理解人物要抓住人物的性格基调.性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色.掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘.高尔基说:“情节是性格的历史.”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的.我们理解人物性格就要从情节的发展中,从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求.
《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明,作者写出了人物性格的复杂性,又着重描绘出他们各自独具的性格特点.我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中,离开了这些事件和行动,人物性格也就无从体现了.王熙凤脍炙人口的不朽艺术典型,性格色彩丰富,个性鲜明突出,给读者留下不可磨灭的深刻印象.她的性格基调可以比做一条美丽的蛇,内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深,外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵利、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致,言谈又爽利,心机又极深细,竟是个男人万不及一的”.正像兴儿所说:“嘴甜心苦两面三刀,上头一脸笑,脚下使绊子,明是一盆火,暗是一把刀”.如此复杂的人物性格,作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的,我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的.例如:从王熙凤毒设想害死贾瑞,弄小巧借剑杀人逼死尤二姐,看到她的老谋深算、手段毒辣;从弄权铁槛寺,为了三千银子断送两条人命,看到她的贪;为秦可卿的丧事,王熙风协理宁国府,表现了她的干练、精明;正月十五晚上,王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴,则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面.综观这些生动的情节,使我们从中提炼出王熙凤性格基调.
演员要反复钻研剧本,分析每个情节,琢磨人物的每一句话,透过字里行间探索人物性格,理解人物的思想感情,在心目中形成角色的雏形,这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件.演员主要是通过研究剧本理解人物,但仅止于此就不够了,还有一个必不可少的重要途径是深入生活.生活是艺术创作的唯一源泉,演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的,他需要从生活中获取对人物直接的感性体验,积累丰富的创作素材.可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素.卓别林说过:“我并没有什么使观众发笑的秘诀,我只是了解到人情的某些真理,并把这些真理应用到我们的职业上来.我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识,不论这人是商人、店主、编辑或者演员”.
二、体现人物是理解人物的结果
演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高,会不断加深对人物的理解,而理解人物的深度决定着塑造人物形象的深度.体现人物直截了当地说就是把人物演出来.我们是在进行了表演的基础训练,掌握了正确表演方面的基础上着重体现人物.
演员表演要十分冷静和理智地控制自己,不能听凭感情的驱使.
狄德罗说:“演员的全部才能,不像你假设的那样,只是感受,而是仔细用心表现那些你的感情的外在记号.他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来.他的绝望的手势是靠记忆来的,早在镜子前面准备好了.他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧,不迟还早,说到这句话、这个字,眼泪正好流出来.声音这样颤以及晕倒与狂怒;完全是模仿哭,是事前温习熟的功课,是激动人心的愁眉苦脸,是绝妙的依样画葫芦.”
勒·刊扮演尼尼阿斯,在父亲的`坟里,捏死他的母亲,出来的时候,一手血,他恐怖万分,四肢抖动,眼睛发花,头发好像一根根直立起来.你感到恐怖,觉得自己也在颤索,像他一样激动.可是勒·刊一边演戏,一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环,就拿脚把它踢到后台去丁.这位演员进入角色了吧不可能.盖利克在两扇门当中,露出他的头来,脸从狂喜变到小喜,从小喜变到平静,从平静变到诧异,从诧异变到惊奇,从惊奇变到忧郁,从忧郁变到消沉,从消沉变到畏惧,从畏变到恐怖,从恐怖变到绝望,又从这末一种变化回升从前一种变化,一路变下来,也就是四秒钟到五秒钟的时间.难道他的灵魂能感受这一切感受,配合他的面孔,形成这种音阶似的变化
体验不是目的,不能为体验而体验.体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力,人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到.表演反对内心空虚,反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情,这被称作“表演情绪”,但不能错误地认为只要去体验的思想感情,就行了,不用注重它的表现.客观实践是检理的标准,一个演员自认为他有了充实的内在体验,但是并没有感受到,演员的表演感染不了观众,这表明没有真实的体验,或者是他还缺乏训练,不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感.
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是:“演员会不由自主地生活于角色之中,既不去注意他怎样感受,也不考虑他在做什么,一切都是自然而然地、下意识地做出来的.”“在演员的这种表演中,舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的,十分之九都是无意识的或超意识的.”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误,不符合演员创作的实际,也把表演理论引向了唯心主义、神秘主义的歧途.
莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解,而其中主要内容是谈表演的分寸感.这段名言是大家所熟悉的:“请你念这段剧词的时候,要照我刚才读给你听的那样子,一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来;要是你也像多数的伶人们一样,只会拉开了喉咙嘶叫,那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句.也不要老是把你的手在空中那么摇挥;一切动作都要温文,因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中,你也必须取得一种节制,免得流于过火.啊!我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫,把一段感情片片撕碎,让那些只爱热闹的低级观众听了出神,他们中问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外,什么都不懂.等可是太平淡了也不对,你应该接受你自己的常识的指导,把动作和言语互相配合起来;特别要注意到这一点,你不能超过自然的常道;因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的,自有戏剧以来,它的目的始终是反映自然,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己演变发展的模型.
写人的作文,就是通过记叙人物的具体活动,来表现人物特点、性格、道德品质、精神风貌及思想感情。要想写好写人的作文,必须学会以下几个方面的技巧、方法。 一、抓住特点。有的同学爱学习、有的同学爱帮助别人,有的同学爱做小手工,有的同学爱吃零食,等等。这爱学习”爱帮助别人”爱做小手工”爱吃零食”就是这些人的主要特点。写人的作文就是要抓住这些特点,通过特点反映出这个人是什么样的人,有什么样的思想品质,等等。这些特点抓得越准确,事例写得越具体,给读者留下的印象就越深刻。如《胆小的我》,就是抓住了我”胆小的事,写出了我”胆小的性格特点。 二、选好事例。写人的文章,也要写事例,通过一个或几个事例来表现出这个人的特点(最好用两、三件事来写一个人)。选择事例时,要选那些能打动人、影响人、感染人,给人印象深刻的事例,也就是要选择典型、新颖的事例。作文时,你第一个想到的事例不要用,第二个想到的事例也不要用,第三个甚至是第四、第五个想到的事例,你用在作文中一般容易吸引人、给人留下深刻的印象。这是因为你容易想到,别人也容易想到,大家都把这样的事写在作文中,作文就成了人云亦云的大路货”,得不到高分或老师的好评。所选的事例要能充分表现人物的性格和品质。当你读完《胆小的我》后,你对我”就有了深刻的印象了,作文就成功了。 三、运用描写。要想把人物写得栩栩如生、活灵活现,就要运用动作、语言、心理、神态、肖像等多种描写方法。如《胆小的我》中吓得我大叫一声,赶忙把眼睛蒙住,心‘怦怦’地跳个不停。”这句动作描写,把我”胆小的性格写得惟妙惟肖。描写要符合人物的年龄、身份和职业。对同一个事物,一个小学生说的话肯定同大学教授说的话不一样。 四、写出细节。要把人物细微的动作及其变化,写具体,写生动。如《胆小的我》中把礼物放在了一个明显的地方”,第二天故意给‘忘了’”。一放”一忘”,把我”胆小的性格特征,给写活了。 五、善用对比。对比是写人作文经常用到的写作方法。可以拿自己的某一方面特点、爱好、特长和他人的对比,即横向对比;也可以写自己现在在某一方面怎么样和过去自己在某一方面如何进行对比,即纵向对比。通过横、纵对比,能把一个人的思想品质、精神风貌、主要特点给突出形象地表现出来。运用对比描写,不应该勉强凑合,适合采用对比写法就用,不适合采用对比写法的就不要用。总结以上步骤,就是:一、抓住特点。二、选好事例。三、运用描写。 四、写出细节。五、善用对比。
浅谈《家》中高觉新形象论文提纲
《家》的艺术成就,在很大程度上得益于高觉新形象的塑造,那么觉新的形象又是怎样的呢?
【摘 要】巴金先生的《家》以五四新文化运动为背景,以高公馆为人物活动的主要场景,描写了一个四世同堂的封建大家庭的没落过程,并成功的塑造了以知识分子为主的一系列形象。这类形象是封建制度的受害者、牺牲品,同时也是叛逆者、反抗者。高觉新无疑是前一类的特殊代表,在他身上体现的是两重人格的“多余人”形象和他身上所赋予的典型意义。本文将重点放在他的双重人格及其根源上,从而来揭示他形象的特殊时代意义。
【关键词】《家》;高觉新;两重人格;典型意义
一、两重人格的体现
(一)消极、被扭曲了的一面
高觉新尽管接受过“五四”新思潮的激荡,但仅仅是信服新思想,而在他身上所体现的更多的是封建社会的旧制度,因此也就养成了他委曲求全、忍辱负重的懦弱性格。他的一生共有三次妥协,也正是因为这一次次的向命运低头的无抵抗主义行为,酿成了他悲惨痛苦的人生。
第一次妥协是中学毕业后牺牲自己的未来,遵从父命。在他初中毕业后,父亲让他放弃学业,成家立业。他有着自己的美好蓝图。可是他骨子里的懦弱以及顺从还有他的特殊身份等封建礼教因素束缚着他,使他不得不乖乖地就范,于是他就“毫不作声地点头”答应了,接受了父亲的安排,开始了不属于自己的人生之路。
第二次妥协是他屈从封建包办婚姻放弃了自己的爱情。他和他的表妹钱梅芬青梅竹马、情投意合,他也曾幻想和梅表妹结婚。但是“父母之命,媒妁之言”难违的旧思想也扎根在他的脑海,这也使他在自己的终身大事面前也妥协了。他没有像觉民那样以离家出走的实际行动来反抗,来表示自己的不愿意。而是再一次接受了父母的安排。最可恶的是他甚至可以“在短时间内忘记了另一个女郎”。而这次的妥协不仅牺牲了他一个人的幸福,同样还断送了梅的幸福,可以说,他的这次妥协直接导致了梅命运的悲惨结局。
第三次妥协是他的愚昧和无知,屈从于封建家长的威势和迷信思想。高老太爷死后,灵柩还停在家里没有出殡时,正逢李瑞珏生产的日子临近了,陈姨太便“血光之灾”的说法,怂恿高家长一辈的人让高觉新为了“祖父的利益”劝妻子搬出高公馆到城外分娩,尽管他舍不得,但还是怕背负不孝的骂名将妻子送出城外,最后导致妻子在外难缠而死。
从这三次妥协中我们可以看到,每次面对专制势力的压迫时,觉新尽管心中是不满或不愿意,最终还是妥协顺从了。他总是被束缚于长辈的淫威下,他有时侯甚至不明白自己想要的东西,只是意味地遵循着别人给他所决定的一切。这是他人性中懦弱和无知的一面。
(二)人格中积极、健康的一面
尽管高觉新是一个懦弱者,是封建大家庭的卫道者,但是他毕竟与高老太爷这辈人是不同的。先进的是新思潮以及他的经历使他逐渐觉醒,虽观望、犹豫,但也在转变。他认识到了这个封建大家族中的不和谐,认识到封建制度的弊端,他也时时在挣扎,想摆脱这个牢笼般的“家”,正如小说中写到的:“他突然明白了……是整个制度,是整个礼教,是整个迷信。”
《家》中表现高觉新积极、健康的人格最明显的一处就是他对觉慧离家出走去上海的帮助。在经历了诸多血淋淋的事件之后,他的心境比以前明朗了很多,也更加“理性”。可以说,觉慧能够很快地离开这个罪恶的地方,是与觉新的暗中相助离不开的。尽管帮助觉慧的所有行动都只是在暗地里进行,但是,这件事却是高觉新所做的唯一能够称得上是他自己决定的事情,他也付出了实际行动,而不再像以前那样被动了,这是值得庆幸的。这同时也是他身上积极,健康的一面。
二、高觉新两重人格形成的原因
(一)外在因素
1、封建式的教育
一种教育的内容往往植根于一定的教育制度。觉新所生活的时代是我国封建末期,那时,民主势力虽已萌芽,但中国的封建社会历史悠久,它的势力和影响已根深蒂固,整个社会的教育仍是封建式的教育,这种教育必然为其制度服务。这些封建的伦理道德对其影响可谓渗入其骨髓,尤其是“孝”的毒害使他一次次违心地顺从了家长的意志,白白地做了封建礼教的“牺牲品”。
2、家庭中所处地位
高觉新既是高家的长房,又是高家的长孙,这种特殊的地位使他不仅承担着维护封建家族长治久安的责任,而且担负着教养失去父母的弟弟妹妹的担子。他身上有着特殊的使命,因此他不能和其他人一样可以随心所欲地做自己喜欢的事情,所以他所做的事情都是因为要他力的维护着这个大家庭中的一切。
(二)内在因素
觉新悲剧人格的形成虽然主要是由于腐朽的、不合理的封建制度的迫害、摧残造成的,但他本身懦弱的个性也是形成他人生悲剧的内在因素。在面对封建家庭的种种压力与禁锢下,他已丧失了做人的本质。觉新在人生旅途中所走的关键几步,每一次都是因为自身的软弱而毫不反抗的让别人任意摆布而造成的。他也是受到五四新思想熏陶的,也是带有新青年所具有的思想的,但他仅仅是在心里表现出不愿意。
三、人物形象的典型意义
透过高觉新的这种复杂的两重人格,我们看到的高觉新是一个在封建家族制压迫下备受精神折磨的悲剧人物,他是一个受传统礼教所熏陶而失掉了反抗精神却也同时具有自己思想的青年人,是中国封建末世社会知识分子悲剧命运的一个典型缩影,他身上有着深刻的典型意义,这种典型意义就在于,暴露了封建家族制度的和传统观念对健康人性的戕害,揭示了作揖主义和无抵抗主义的危害性。
可以说,时代造就了人,有什么样的时代和环境条件,就会有什么样的人。高觉新虽处在新旧时代的交替时期,但是比较而言,他所受到的文化熏陶主要还是旧思想为主,譬如“百善孝为先”云云的伦理纲常,以及他长房长孙的独特身份。这种环境和身份的特殊性使得他养成了现在的性格。而从另外一个方面来来讲,他当时所处的大背景也给他的思想转变起了很大转变。这就是由于环境的不可替代性决定的。在他的身上体现的是“像一个垂死的制度叫出的控诉”。
【参考文献】
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【2】贾植芳,唐金海.巴金作品评论集[M].中国文联出版公司,1985.
【3】巴金.巴金经典作品选[M] 北京:当代世界出版社,2002.
【4】王嘉良,金汉.中国现当代文学[M].杭州:杭州大学出版社,1999.
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《家》中高觉新人物形象分析
我觉得《家》中的高觉新,是一个比觉民、觉慧都要复杂的人。他的性格具有两面性,而这种性格的形成、特点、影响等等方面都是觉民和觉慧所不曾有的,而且从这个两面性上,如何评价高觉新这个人物,也远比觉民觉慧复杂。
第六章可以看作是高觉新的一个正传了。对他性格的形成,在一定程度上揭露的比较彻底。最主要、最直接的原因,就是“他在这一屋里是长子,在这个大家庭里又是长房的长孙。就因为这个缘故,在他出生的时候,他的命运便决定了。”
他按照祖父、父亲的意愿改变了自己的人生道路,而且“不说一句反抗的话”,“也没有反抗的思想”,“也不反抗,也想不到反抗”。于是一切都按计划在轨道上行驶着,他也安然接受这样的宿命,直到父亲的去世,让他看到这个家庭的本来面目。
高觉新自己说:“我不是青年,我没有青春,我没有幸福,而且也永远也不会有幸福。”他的处境与觉民、觉慧的不同,所以三个兄弟的性格才会有极大的差异。觉新是“自愿的把但在爹的肩膀上接过来的”,他用母亲的死、五妹的死、父亲的死、大姐的死,使他下定决心“好好使弟妹们长大,好好的做人,替爹妈争口气”,这样他一生的愿望也就实现了。觉新这种特殊的身份,使他“心甘情愿的”用这种方式来保全自己的家庭。
高觉新的那个年代,使他的思想局限性在“反抗”之外,因此即使在他认清了这个家庭的丑陋之后,他也不可能选择反抗。他的不抵抗已经使他有了一种“惯性”。在另一方面,他的愤怒与奋斗之可能给他招来更多的烦恼和敌人,因为他的势力太弱小,太单薄,只有“无抵抗”,只有“作揖”来保全自己的家。“他疲倦了”,“只想过几天安静的生活”。
所以说这应该是一个时代的悲剧,由于顽固的封建势力和社会思想的桎梏,再加上觉新自己的的特殊身份与幼年遭遇,才造成了他的妥协与懦弱。
那么五四之后呢?他显然也受到了影响,但这影响也是微乎其微的.,与其说他具有“双重性格”,不如说他没有放弃自由的希望。也正是由于这希望,他开始逐渐的先进了起来。这个转变的过程十分的漫长,贯穿《家》《春》《秋》始终,在《家》中体现得尤其不明显,但也可以找到踪迹。例如,在妻子瑞珏的悲剧产生之后,觉新决定帮觉慧出走,这可以看成是他的一个转折。在自己绝望的时候,给觉慧、也给自己,同时也给自己的家一个希望。他想:“我们这个家需要一个叛徒。”他自言自语道:“你们看着罢,家里头并不全是像我这样服从的人!”在他说出这样的话时,他的内心已经明显的“反叛”、“不服从”起来,而且这时可以看出他的态度有些强硬了。例如,在谈到续弦的时候,他说“别的事情他们可以强迫我做,这件事我无论如何不答应。”(不过,他当时只是“苦恼的分辨”,并未义正词严的彻底坚决,但已经很不容易了,对于他来说。)
她在结尾的态度已然和从前不同了,例如他从前在对待觉民的婚事问题上,一味的劝觉慧把觉民叫回来,连觉慧都骂他“真是个懦夫!”
类似的事情,作者描述了很多,关于觉新的大部分的正面描写和侧面描写都在写他的懦弱。例如他的妻子瑞珏的悲剧的形成。由于陈姨太所谓的“血光之灾说”,他答应长辈让瑞珏迁出公馆,而且要迁到城外,加上过一座桥。觉新在长辈们面前没有挺身而出保护自己的妻子,而且在瑞珏难产的时候,还坚持着“不能进月房”的教训,任其妻子痛苦的哀号,他只是“用手蒙住耳朵”,“疯狂的走进窗前伸长了脖项去望”。显然他是深爱着瑞珏的,可他的爱不敢冲破封建的牢笼,他用他惯常的懦弱的“作揖主义”和“无抵抗主义”来应对。对于瑞珏,“他只有一个思想”,“我害了她”。
作者在写觉新的痛苦之余,还写了他的“健忘”。觉新是这样理解觉新的健忘的:大概是因为这样健忘,所以才能够在痛苦中生活下去罢。其实这种“健忘”也是无奈,情有可原,可以把它当作觉新在惨苦的生活中的一种挣扎,只是这种“健忘”不要成为阻碍他前进的绊脚石,而结尾他说不会淡忘瑞珏,也许是一种回答了。
高决心在《家》中有很多的悲剧,例如梅的悲剧和瑞珏的悲剧,在他的日常生活中的点点滴滴上也有表现着他的悲惨,他成为大方的替罪的羔羊。但他本身不是一个悲剧人物,还充满了希望。
以下谈高觉新成为大房的替罪的羔羊的“好处”,也就是说他性格的主要方面——妥协和懦弱引导下的“无抵抗主义”和“作揖主义”的作用。
在觉新看来,他的“两大主义”是他暂且过上了安静的生活,但他没有看到,他的两个弟弟也没有看到,他所作的牺牲,真正的换来了觉民和觉慧的幸福。如果觉民和决慧从一开始就没有大哥的庇护(尽管庇护的羽翼不丰满),那么他们也不可能正常的成长,不可能在封建势力强大的家庭中成为先进的青年。高觉新起了促进的作用。
当然,不是说这“两大主义”教育了觉民和决慧,而是觉新用这“两大主义”擎起了一张伞,让他的家庭安康的成长,而觉民和决慧也在认识到这两个主义后朝相反方向的更加先进起来,并且这其中,我觉得高觉新性格中的先进的一面也起了作用。
在巴金先生《呈现给一个人》的文章中,可以看出高觉新的原型是巴金先生的大哥,他们的经历很相似,而巴金先生对他的态度是:因为你做过这一切,因为你是一个懦弱的人,我就憎恨你吗?不,决不。
巴金先生的大哥留恋生活,但还是选择了自杀,“做了一个完全不必要的牺牲品而死了”,也许从这里我们可以端正一下对觉新的态度。
巴金先生在多篇文章中提到:“我写《家》,就像在挖开回忆的坟墓。在我还是孩子的时候,我就常常被迫目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残,得到悲惨的结局,我写小说的时候,仿佛在同这些年轻人一起受苦,一起在魔鬼下面挣扎。”
同时,我们也应该看到高觉新的人物形象的意义。巴金先生在他大哥自杀后,写道:“然而我是不会死的,我要活下去,我要写,我要用我的这管笔写尽我所要写的。这管笔……会使我时时刻刻都说着你,而且它会使你复活起来,复活起来看我怎样踏过那一切骸骨前进。”
作者就是通过高觉新这类人物来“像一个垂死的制度叫出我的我控诉”,从而让千千万万的读者知道,在那个年代,有多少美丽的青春这样的绽放与凋谢。
人物形象作为形象广告片中最活跃的因子,对形象片能否成功意义重大。下面是我为大家整理的人物形象对比学术论文,希望你们喜欢。
浅谈人物形象塑造
摘 要:《荞麦记》是黄梅戏优秀传统剧目,人物形象很有特色,各有不同的性格特点,其中“王安人”这个角色是黄梅戏老旦行的看家戏,表演状态丰富,观众喜闻乐见,其人物走向从荣华富贵到乞讨求生,这一故事情节的变化,矛盾冲突的安排,通过剧中事件一串一串的反映,把王安人灵魂深处的情与恨、爱与怨、怒与悔的变化诠释在黄梅戏的舞台上,给人以极大的反思和启示。排演时,我在该剧中接受了扮演“王安人”的任务,从读剧本到分析剧本,分析人物后,我就爱上了这个人物,因为她有血有肉,有人物个性,脑子里始终思索着我该如何恰如其分地来塑造“王安人”这一舞台艺术形象,如何赋予角色之灵魂。
关键词:《荞麦记》;黄梅戏
[中图分类号]:J614.93 [文献标识码]:A
[文章编号]:1002-2139(2013)-30-0-02
作为一个演员,最初接触到一个新剧本、新角色,能否激发她的创作欲,原因当然很多,如:故事情节的组织,矛盾冲突的安排,文学语言的锤炼,唱腔的情感表现等等,都会使演员产生兴趣与情绪冲动。但是,直接能够发生感情的还是人物性格以及角色在重要事件中所担负的任务。更确切地说:首先浮现在演员脑子里的是她所扮演的角色有没有戏的问题,可塑性强不强,当然考虑问题不止这些,但主要是应从塑造人物着手。
正因为《荞麦记》中“王安人”在全剧中的形象很有特色,性格描写又非常鲜明,有个性,把一个拥有百万富翁的当家主妇“刻薄”、“嫌贫爱富”的势利心态,反映得淋漓尽致,也加深了我对这个人物的理解,这里我想谈一点我塑造这个人物的浅滴体会。
一、狠抓戏眼,重笔添彩
要想塑造好这个角色,首先要进入“王安人”性格的内心世界,认清她性格的鲜明性,人物的思维走向,体验她矛盾的心理,体现她表演的行为,我觉得既要突出她嫌分爱富的扭曲心理,又不能忘记她作为豪府安人的矜持庄重。在对待贫与富的态度,包括她对三个女儿的态度上,既要突出她刻薄,又要突出她的慈祥,抓住她势利心态,在性格上既要突出她的刚毅,又不忘突出她柔弱的一面。她把可憎与可爱,热烈与冷冰,欢乐与抑郁,傲慢与乖戾,善良与无奈,高贵与渺小,狂妄与乞求,灵与肉动人地交织在一起,成为一个非常有个性的性格,一个有血有肉的人物,我喜欢演这个人物——王安人。在排演的过程中,极力寻找王安人的生命与灵魂,努力塑造一个完整的“王安人”舞台艺术形象,同时又极力寻找人物的双重性,把握人物的核心点。
“王安人”的戏是从第三场“寿堂风波”开始,当观众看到一个慈祥的主妇手拿龙头拐杖,荣耀的上场后,寿堂的喜悦给观众带入非常和谐的氛围中,开场的摆宴渲染了五百万夫妇开门庆寿的欢乐景象,接着大姑娘带上寿桃、寿糕、金寿星、貂鼠皮袄送双亲,二姑娘带着寿糕、寿果、珍珠玛瑙还有石榴红裙送给母亲,老安人看着耀眼的贺礼,兴高采烈,赞叹不已。左一个儿子宝宝,右一个心肝宝贝,把一个贪财之心的老太太体现得很到位,在欣喜若狂之际,院公报信:“三姑娘回府”,这一报信带来骤变,造成一个极大跌宕(挡),当见到三女儿送的荞麦馍丢到地上,连金狮犬都不瞧上一眼,一声长“叹”,埋怨自己怎么生养着这么一个没有福气的穷鬼。为了在客人面前不丢人现眼,把她打发到厨房烧火。中间的拜寿、祝酒,在喜怒交织的情景中形成了更激烈的两种不同的态度及喜怒漩涡,于是最后用拐杖将其三姑娘母子赶出府门,连马棚都不给住,这就迸发了更大的愤慨和不可理喻的矛盾心理,把世俗的人间之情通过人物情感的表露,深层次的表现得更加鲜明,因此“以喜悦衬怨怒”、“以欢乐衬气愤”。通过“乐、怒交衬”达到“以怒衬乐”、“以乐衬怒”之效果,到后来落难时又“以悔恨衬求诉”,应该说这个人物的特点。从表演角度看,恰如其分地达到了“衬”的舞台效果,也并非轻而易举之事,演员对于剧情发展是清清楚楚的,哪里是高潮,哪里为高潮“铺垫”更是胸中有数的,“衬”的不够,到后来“乞求”的效果也就要受影响了。另外,还有一种情况,起初在演出中我知道“以喜衬怒”的“衬”的作用,但确没有掌握好分寸,认人“喜”的气氛渲染越突出,“怒”的情绪就越浓郁,于是又往往在表演“喜”的阶段时,不知不觉做了过分夸张,为喜而喜,当然就会离开戏,这些都是对于“以喜衬怒”作了形式的理解,而不是从人物性格出发的结果。为了深层次的、准确地把握好这个人物的表演尺度,根据观众的审美要求和欣赏兴趣的提高,我采取狠抓戏眼,重笔添彩,在不断演出过程中,通过踹磨,思考、摸索、体现,达到了很好的艺术效果。
二、以“衬”找戏,以“衬”托情
《荞麦记》的剧作意蕴是旧时礼教,封建意识,人伦道德的写照,又是一部讲道德,激人奋进的好作品,虽是一部讽刺体裁的剧,但确给人以极大的回味、反思和教育,震撼人心,催人奋进。在整个剧情发展中,各个人物都是贯穿于人情、生活之中,对人、情的理解,对各阶层人的认识,对人与人之间的态度和处理方式各有不同对待方式。而“王安人”的行动贯穿线是不讲道义、不讲亲情、不看人的主流,只看一时荣耀的势利心态,此乃“王安人”的思想主脉。由于她的刻薄、势利、无义、绝情激起三女婿一家同心相连艰苦度日,坐破寒毡,磨穿铁砚,发奋攻读,最后得中头名状元,而王安人万贯家财被几场冲天大火烧得片瓦无存而沿门乞讨,这种变化带来很大的戏剧性的讽刺效果。“府门耻笑”一场戏是“王安人”的重头戏,这场戏她以演唱为主,以情为线,在演唱中有夸耀、有哀求、有懊悔、有求诉、有悔恨,用“诉苦”之例“衬”母女之情,在“衬”中找戏,在“衬”中托情,最后母儿相认。开始她跄颠上场就被三女婿的中高官而暗自庆幸称赞状元及第门前的荣耀风光,“适才经过大街上,鸣锣开道热闹洋洋……”。这段唱腔我在演唱处理上,对每句唱词极力寻找准确的感情色彩,把行云流水般的旋律和赞美夸耀,指指点点的明晰动作连成一体,显示出王安人由沿街乞讨的无奈,急切想见女儿,求女儿饶恕、收留,来突出王安人的个性,她似乎忘记以前的所作所为,在表演处理上,由于在乞讨的路上形成时空逼迫感,又有大幅度的夸赞身段和唱段的处理。首先是稳定人物心境,把乞讨的感受压抑住,用真情实感唱出心声,“以喜衬乐”、“以乐托情”,同时还要用忏悔之意“衬”自己的诚意之心,这段戏在这场整个情节流程来看,虽是重头戏之一,此时此刻,但只是个大铺垫,还未到倾注全力之时,还是“衬”的作用,所以在表演处理上留着后劲,把打重点这关。 当王三姐看见这恨惊扰母亲落入如此地步,与以往旁若两人,又喜又恼,又气又怜,一场讽刺性的明晰对白和对唱,逐渐显示了感情变化的复杂层次:王安人从竭力陈述到苦苦哀求,从万念俱灰到一线转机,直到无奈用“十月怀胎”来“诉求”。在总体讽刺性的氛围底色中,我在演唱时细腻地调节着不同声音色彩,此中所谓调节,全在于特定人物在特定环境中的种种具体感受,判断与反应上,如:“女儿她心慈嘴头硬,我不免数怀胎打动她心”,当唱到“心慈”在高音区中用一点装饰音然后急停顿,再轻声唱出“嘴头硬”带点忏悔之意,如果不加装饰音,不停顿,一口气唱上去,就显得无“味”,就达不到过加赞叹的艺术效果,紧接着无奈而深切地唱出“我不免数怀胎……”,大换一吃,用气声加一点泣声唱出“打动她心”。这段演唱一共是74句唱词,在旋律反复、相同的情况下,每一小段我采取不同的演唱方式,用多种演唱方法来完成人物的心声,唤起三女儿在怨恨的心情中给予同情之感,同时也用声音情感来感染观众给王安人一点怜惜之意。这段唱腔音乐旋律韵味无穷,起伏得当,情感极为深切,演唱中对“王安人”的心灵撞击很大,震撼很深,沟起她人生酸甜苦辣的追忆和养儿育女的辛酸之苦,加之懊悔之意,全部凝结在一起,促使观众形象直观地看到人物灵魂的苦痛之处及悔过之心。我体会到要唱好这段唱,首先是潜入角色之中,不是以“衬”找戏,以“衬”托情,以情带声,在平仄韵的咬字上,有的地方我是一个字一个字的柔出来唱,极力做到声断气不断,以求声情并茂,最大限度的发挥演唱的表现力和感染力。因为这原是一个势利、刻薄的老安人生活中所遭受的一个缩影,此时又是一个处在生命游丝上的孤弱老太婆极力想要振作起来为改变自己命运而做最后(无奈)选择,也是对那些势利、刻薄者一种鞭挞。
根据观众的审美要求和欣赏兴趣,这段戏后来在演出中特别要注意鲜明真挚的人际情感,唱腔上要体现情、声相柔的黄梅戏韵味,极力将演唱艺术与角色的个性征合二为一,相互融合,努力做到形体动作,表演神韵和声腔艺术相互兼顾达到统一,这种结合是演中对角色之间交流的理解。一个演员在表演过程中要想把角色活生生地表现在观众面前,不仅仅是演唱的功力,更重要的是通过演中对角色的理解与体现,而这种理解,体现程度主要是从人物之间的交流中和声音的表达中展现出来,以寻求人物形象的塑造。
在塑造人物当中,我特别感触在舞台行动中,每一个动作,每一个眼神,每一处喜、怒、哀、乐的表现都能够有根寻,有据可依,有感而发,对于表演分寸,我极力要求自己要准确的塑造人物,着力挖掘人物情感真实,把握人物内心的情感脉搏,抓住人物的典型特征,典型思想,典型行动,把她带入角色的每一个动作,每一个眼神,每一段唱腔之中,真正体现人物的神韵。因为艺术的最高境界是高度的提炼生活,用最精炼、最典型的表演方式和感人的演唱艺术去展现剧中人物的生命,给观众以生活的启迪,高品质享受。找到剧中人物的生命与灵魂,塑造的角色就不会只是一个表演情绪的躯壳,而是一个有血有肉的人物,这是把握人物形象塑造的锁匙。
以上是我在《荞麦记》一剧中扮演“王安人”的直接感受,也有间接启发,既无系统又难保正确,谬见看法,在所难免,希望读者多多指正。
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