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“柳活儿”不是所有的演员都能掌握得好的，需要一定的条件，就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的“柳活儿”，如《黄鹤楼》、《汾河湾》、《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外，还要掌握那个戏曲的方言、风格，才能摹得很象。“柳活儿”有“正唱”、“歪唱”两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱，正唱则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。这两种都是相声常用的技巧。如有的演员在学唱东北二人转时，就采用歪唱：“一轮红日呀——照西厢——哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀——”一边歪唱，一边歪扭，还说：“这味把鬼都能吓跑了！扭也有好处，把虱子都能抖落掉了！”这样的学唱和用的包袱，完全是嘲弄、讽刺的态度。相声艺术家侯宝林志在《改行》中所用的三番则完全是正唱。总之，歪唱容易出现“贬”的效果，是应该十分注意的。正唱，需要演员下功夫。随着时代的发展，现在学唱歌曲的逐渐增多，歌曲又分为民、洋两种，因此在学唱中要求演员在声音上要有修养，要注意所学演员的特点、风格，要民、洋分清。
学唱的地方，戏曲地方小曲儿
“柳活儿”是指相声中以学唱为主要内容的相声作品，属于相声说、学、逗、唱中“学”的范畴，即为学唱，而相声的“唱”是指太平歌词。
相声演员们把学唱弦子书，什不闲儿、竹板书，京、评、河北梆子等戏曲选段、片断，以及演唱“太平歌词”、小调歌曲等统称为“柳活儿” 。 “柳儿”就是唱的意思，“活”指作品，舞台上表演学唱的方式，称为“使柳儿”
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"柳活"———学唱的段子 包括学京戏和各种地方戏，传统曲艺和歌曲
三爷的相声通俗，不附庸风雅，却又不低俗。很平易近人，也很谦虚，即使是相声泰斗一般的存在，也没有那种高高在上盛气凌人的感觉，完全是一种服务听众的态度。他说过相声不是出洋相、出怪声、超刺激，由此可见现在某些演员所表演的真不能说是相声，一般人难以到达三爷的境界。
说个小细节。马三立晚年有一段《吃饺子》，来回来去百听不厌。有一件特别有趣的细节，不知道大家发现没有。
马三立晚年失去搭档王凤山以后，基本以自己表演单口小段为主，也不是长篇的传统单口相声，就是报纸上的小笑话或者相声小段，没有过多地使相儿，因此马老在这一阶段基本上台都戴着老花镜，以娓娓道来的风格为主。
但是《吃饺子》这段不一样，截取自传统相声《醋点灯》的一部分，所以前半段马老带着老花镜，以一位长者的口吻把自己年轻时穷困潦倒的生活背景铺垫了一下，就跟观众聊天似的。等到他拿着口袋去赊白面，马三立一扭身，把老花镜一摘，拿在手里，再扭回身，开始使相儿了！接下来用丰富的表情把掌柜的抠门瞧不起人，以及自己赊面时卑微和无可奈何表演得淋漓尽致！
马三立的功力在于往台上一站，观众就想笑，在天津他就是相声，相声就是马三立，无派不宗马。而且马氏相声，从马三立外公恩绪，爸爸马德禄，哥哥马桂圆，儿子马志明代代有大师，整个马派相声是个家族传承的体系，在天津观众看来远高于侯氏和常氏。
再说从家教人品上，侯大师差点，还有个谢东，以及侄女大爷打官司什么的。相反马家基本上零绯闻，敢于清贫淡泊名利从马三立到马志明之进退明取舍...相声泰斗实至名归。
因为他的相声只是接地气，但是又不是特别低俗。
马派相声是相声界中最著名的一派，马派相声最有代表性的两个人就是马三立和马志明。马派相声的特点是把与市民息息相关的俗文化和正统的精英文化相结合。正如郭德纲的相声，他尊重传统，保留了传统的相声味道，但又不照本宣科。给观众呈现出俗不伤雅、谑而不虐、本真拙朴的表演。因此马志明说郭德纲是马派传承人。另外，郭德纲对相声这个行业的巨大贡献，也是马志明愿意承认其是马家相声传人的根本因素之一。
特点就在于非常的感人，听说并没有什么其他的传人了，不过我认为有点可惜，毕竟这么好的相声应该好好的传承下去才可以。
Song Dynasties have essays on Hanliu Prose research!!
韩柳古文见解异同论 (加入时间：2007-3-6) 韩柳古文见解异同论董程生韩愈和柳宗元，是唐代古文运动的两位“泰斗”。他们紧步陈子昂、萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕等古文运动的先驱，标新立异，继往开来，既大胆系统地提出了自己的古文理论，又积极从事古文创作实践，共同开辟了一个散文新时代。从贞元到元和年间，韩柳二人一先一后，一个在长安，一个在永州，北韩南柳，遥相呼应，成功地领导了这场波澜壮阔的古文运动。他们的古文理论，是中国文学批评史上的宝贵财富，比较他们古文见解的异同，对我们研究古代散文的发展情况，继承祖国的文化遗产，无疑是十分必要的。（一）“文以明道”这一口号，是韩柳二人从事古文运动共同的理论基础。这一观念的第一次提出，见于韩愈在贞元八年（韩时年二十五岁）所写的《争臣论》，他说：“君子居其位，则思死其宫；未得位，则思修其辞，以明其道。我将以明道也”。这里的以辞明道，实际上就是以文明道。韩愈修辞作文，志在明古道，这在他以后的文论中多次论及到，“愈之志在古道，又甚好其言辞”。（《答陈生书》）“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎道也。”（《题欧阳生哀辞后》）“夫如是，谁不欲告生以其道，道德之归也有日矣，况其外之文乎？”（《答李翊书》）“然愈之所志于古者，不惟辞之好，好其道焉尔”。（《答李秀才书》）这些论述从不同的角度对自己早年“文以明道”的主张加以阐释，明确了道内文外、文道统一的观点。若干年后，柳宗元在政治改革的理想破灭后，也提出了“文以明道”的观点，并且更清楚、更准确：“然圣人之言，期以明道”（《报崔黯秀才论为文书》）“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色，夸声音，而以为能也。”（《答韦中立论师道书》）柳宗元关于文道关系的这种提法同韩愈的提法的根本精神是一致的：首先，在创作目的方面，他们都强调写文章是为了阐明和宣传一定的政治思想和理论主张；其次，在内容与形式上，它们都强调文章要有切实的内容，形式要为内容服务；第三，在思想性和艺术性关系方面，他们都主张艺术性从属思想性。正是在“文以明道”这一理论基础的指导下，韩柳二人一方面为纯化儒道而汲汲努力，一方面也向颓靡的形式主义文风发动攻击。“文以明道”，该“明”什么样的“道”呢？在“道”的内容上，韩柳既有共同之处，也有不小的差别。先讲共同之处：首先，他们的“道”都同源于儒道，他们都标榜儒家学说。为了保证儒家之道的纯洁性并确立其正统地位，韩愈在《原道》中对“道”作了这样的解说，“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武周公，文、武周公传之孔子，孔子传之孟钶”，因为孟子死了，道也断了，后来儒学，“荀与扬也，择焉而不精，语焉而不详。”自汉以来注疏成风，儒家经典被淹没在文字学的海洋里，而且佛老之教乘虚而入。所以古文要担负起复兴古道的使命，这就给唐初以来的古文运动注入了新鲜血液，即古文运动不仅要主张在文体上进行变革，而且也要担负起内容上的革新任务。在从事古文运动主张内容革新方面，柳宗元与韩愈同声同气。柳在《报崔黯秀才论为文书》中自称：“仆尝学圣人之道，身虽穷，志求之不已，庶几可以语于古。”他同样主张学习儒家经典，推崇孔子和儒家之道。在《答韦中立论师道书》中，他申明：《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》，“吾所以取道之原也。”把五经视为取道之原，声称“求孔子之道，不于异书”（《报袁君陈秀才避师名书》），“时即伏读，亦甘如饴矣。”（《与李韩林建书》）不能说其意不笃。当然，我们也应看到，韩柳并不仅仅是墨守先秦儒家之道，在古文运动中，他们都显示了读儒家内容进行革新的勇气。审察韩愈的文学主张，指导思想主要是儒家，但也有背离之处。对先秦以来的儒家思想，他是有所取舍的。前人评述韩愈，多认为他溺于古道，恪守儒家之道，（见郭绍虞《中国文学批评史》）甚至认为他的道就是落后的封建漕粕，（见敏泽著《中国文学理论批评史》）这是不大公允的。其实还是苏轼看得清楚：“韩愈之于圣人之道，盖以知好其名，未能乐其实。……其论至于理而不能精，支离荡佚。”（《东坡应诏集、韩愈论》）所谓“支离荡佚”，即不是完整的儒家体系。苏轼这是从正统的角度来评价韩愈的，当他从文学家的角度来评价韩愈时，当然又会推重他“道济天下之溺”（《苏轼：潮州韩文公庙碑》）了。关于韩愈对儒家的“背离”，这里略举数例为证：（1）他对儒家经典并不那么敬若神明，尤其是对一向被视为儒家正统的两汉经术不屑一顾。韩在《鄠人对》中指出，割股奉亲不值得旌表。甚至对《书经》也从文字学角度，大胆指出其“佶屈聱”（《进学解》）的缺点。（2）他有时也肯定儒家之外其他杰出的思想家，如管仲、墨子、商鞅、王充等。（见《读墨子》、《进士策问十三首》等篇）（3）他的著名的“不平则鸣”说，是有悖于儒家“中庸之道”“乐天安命”的思想的。（4）他的不少作品，对统治阶级的腐败鄙陋的面目和当时社会的腐朽世风作了揭露和批评。如《送李愿归盘谷序》借李愿之口揭露了名利之徒趋炎附势的世风。《师说》针对“为卑则足羞，官盛则近谀”的社会风气，强调“无贵无贱无长无少，道之所存，师之所存”，表现了韩愈的平等思想。《污者王承福传》更是对“唯上知与下愚不移”（《论语·阳贷》）作相反的注解。（5）他曾写《讳辩》一文，认为李贺不应避父名而不考进士，突破了儒家的传统之见。……还可以举出一些，为笔墨经济，就不一一列举了。韩愈以儒道清理者自居，既把握儒道之精髓，又兼收并蓄，杂采名家之长，使儒道注入了新的时代内容，为中庸社会现实政治服务，这是值得称道的。也许正因为韩愈不是忠实的儒家卫道士，所以历史上有汉儒董中舒，宋儒朱熹等，却无“唐儒”韩愈之说。韩愈毕竟没能成为道学家，但他的见解独特的古文理论，却奠定了他作为一个古文家的地位。柳宗元的“道”就具体内容而言，更多突破了儒家传统观念的束缚。他主张究明圣人之道，而不应盲从。在《答严厚舆秀才论为师道书》中，他说：“仲尼可学不可为也。学之至，斯则仲尼矣；未至而欲行仲尼之事，若宋襄公好霸而败国，卒中矢而死。”学习孔子之道，应因人因事而异。否则只能是襄公称霸，身死国灭。在《与吕道州温论非国语书》中，他尖锐地批评了进世理论者：“其言本儒术，则迂回茫洋而不知其适；其或切于事，则苟峭刻覈，不能从容，卒泥乎大道，甚这好怪而妄言，推天引伸，以为灵奇，恍惚若化而终不可逐。故道不明于天下，而学者之至少也。”由此可见，柳宗元是不满于世代相袭的儒家传统的。于是思革新之，要“明道”，要让儒道对社会现实发生作用。“圣人之道，不穷异以为神，不引天以为高，利于人，备于事，如斯而已矣。”（柳宗元：《时令论上》）总上所述，“文明以道”韩柳古文运动共同的理论基础。兴圣人之道，除时政之弊是他们的共同理想。“文明以道”的口号由韩愈首先提出，而柳宗员予以发挥，在具体内容上加以阐释。其不同点主要在于：（1）韩愈排斥佛老，但迷信天命鬼神；柳宗元则反对天命，但却尊佛。韩愈举起古文运动的大旗，革新文章内容就是与颂德艳情之作相对抗。从这一意义上说，韩的排佛无疑是正确的。柳宗元的好佛是他反对天命观的唯物主义思想相矛盾的，说明其唯物论并不彻底。（2）韩愈的“道”侧重于道德教化，柳宗元的“道”则侧重于解决实际问题。因为注重道德教化，所以韩愈写下了象《原道》、《原性》、《原毁》那样专门性的哲学文章。柳宗元则一再申明，他的“道”是“辅时及物之道。”（《答吴武陵论非国语书》）“辅时”就是辅助时政，“及物”就是惠及人事，他就是主张“道”要接触到实际事物。正因如此，他在被贬之时，胸怀“穷”也要“兼济天下”之志，精心治理柳州，政绩彪炳，他的美政被当地人民传为佳活。在《杨评事文集后序》中，他也提出了“文之用，辞令褒贬，导扬讽谕”的观点，肯定了文学评价、批判现实的作用。（3）韩愈柳宗元论“道”的角度也各不相同。韩愈的文章反复表示要“无诱于势利，”（《答李翊书》）但他干求仕进的愿望很迫切，文章内容大都围绕着得人进贤之道，论述土人的道德修养，排低士大夫中不利于行道的歪风陋习等等；柳宗元则多从典章制度，时令刑政，天人关系以及辨析先秦典籍等方面立论。尽管柳宗元也声称自己取道之原为“五经”：“本之《书》以求其质，本只《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动。”但他分论所“本”，论道虚之，实为论文。郭绍虞先生也认为：“因为重在论道，则宜合言之；重在论文，则宜分言之：郭先生进一步指出，柳宗元于“五经”中求其质、恒、宜、断、动，已不全是道的问题而兼有文的问题。但是，这并不能说明柳宗元“对儒家之道取消极的态度。”（同前所引均见郭绍虞主编：《中国历代文论选》）联系前面所论，柳分论“五经”之“本”却要避免“襄公好霸”，因时地之异而取其所需，这是对儒道传统观念的变革，使儒道内容符合时代的发展趋势。（二）在“文以明道”的理论原则指导下，韩愈、柳宗元都十分重视文章的形式。因为“道”是内容，“文”是形式，所以，文章思想内容的“善”和艺术形式的“美”结合起来，才能达到明道的目的。韩愈认为：“文字暧昧，虽有美实，其谁观之？”（《进撰平淮西碑文表》）写文章应当做到“辞事相称，善并美具。”（同上）柳宗元也说：“辅时及物之道，不可陈于今，则宜垂于后。言而不文则泥，然则文者固不可少耶？”（《答吴武陵论非国语书》）他强调文章要有文采，“阙其文采，固不足以竦动时听，夸示后学。立言而朽，君子不由也。”（《扬评事文集后序》）可见，为了“明道”，韩柳二人都主张要把文章写好，这样，他们就充分注意文学本身的特殊规律，注重借鉴前人的丰富成果。向古人学习的具体对象并不仅限于儒家的最高典籍“六经”，而是“穷究于经、传、史记、百家之说，”（韩愈：《上兵部李鸶兹侍书》）面向全部的古代文化遗产。在这一方面，韩柳二人也有颇多相同的主张。他们都主张要学习先秦两汉的古文。应该学哪一些先秦两汉之书呢？韩愈在《进学解》中有具体说明：“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。上规姚姒，浑浑无涯，周诰殷盘，佶屈聱牙。《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩。下逮庄骚，太史所录，子云相如，同工异曲，”在《答崔立之书》中，韩愈谈到古代杰出的能文之徒，也列举了屈原，孟柯，司马迁，司马相如，扬雄等人，见解和《进学解》相表里。柳宗元的主张近于韩愈，他在《报袁君陈秀才避师名书》中说：“其外者当先读六经。次《论语》、孟柯书皆经言。《左氏》、《国语》、庄周、屈原之辞，稍采取之；谷梁子、太史公甚峻洁可以出入，余书俟文成异日讨也。”在《答韦中立论师道书》中，也有同样论述：本之以《书》、《诗》、《礼》、《春秋》、《易》，参之以《谷梁氏》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、太史公等，所列书目与韩愈大致相同。这里值得指出的是，对屈愿汉赋，韩柳都持肯定的态度，与唐初古文家迥然不同，这就大大扩展了师古的内容。韩柳二人在师法古人，博采众长的同时，尤推重西汉文章离今天毕竟年代久远，过于质野，不切实用；东汉以后的文章，已经开始骈偶化，魏晋以下则是骈文流行的时代，文风已靡。不野不靡，只有西汉文章了。在西汉文章中，他们都推崇司马迁、司马相如、扬雄等人。韩愈称他们为能文者之最，是“最其善鸣者。”（《送孟东野序》）柳宗元对西汉文章也尤为称道。他的弟弟柳宗直曾编《西汉文类》一书，柳宗元非常高兴，为其作序曰：“文之近古而尤壮丽，莫若汉之西京。……四方文章盖 €然矣。”（《柳宗元直西汉文类序》）唐代古文运动从形势上说是一场反对骈文的运动。韩柳二人在反对骈文的同时，注意为我所用。在研究唐代古文运动时，我们必须看到，韩愈、柳宗元反对的是骈文文体，而不是反对骈偶这一文学表现手法。骈文作为一种文体，它专重形式，束缚思想，妨碍文章内容的表达；骈偶，作为古典的修辞方法的一重，具有语言的形式美和音韵美。有时骈散并用，可以使文章生动活泼，风采多姿。因此，他们在反对骈文的形式主义倾向的同时，又注意从中吸收有益的成分。韩愈自述读书“贪多务得，细大不捐”，“自五经之外，百代之书未有闻而不求，得而不观者。”（《答候继书》）这里“百代之书”，自然也包括魏晋六朝文学在内。他的散文句式一个重要特点就是骈散结合，整齐错落。所以刘熙载称他为“文起八代之衰，实集八代之成。”（《艺概、文概》）柳宗元骈文功底深厚，这给他以后文章的深蕴以很大的影响。骈文手法他运用起来因文而异，取舍自如。即使在他被贬永州之时，他还写了一篇优秀的骈文——《南府君雎阳庙碑》。《乞巧文》是一篇讨伐骈文的檄文，其中却也用了不少骈偶的表现方法，象“骈四骊六，锦心绣口”之类，就很形象地概括了骈文的特征。向古人学习，并不意味着模仿和因袭，而要做到识别古书之正伪，分辨其黑白。在这方面，韩愈从理论上确立了“惟陈言之务去的创作原则。（《答李翊书》）而柳宗元则从实践上注意剔除古典中的糟粕，他写下《非国语》六十七篇，尖锐地批判了《国语》这部书在美丽辞藻下所掩盖着的有些错误的内容，“是犹用文锦覆陷阱也。”（《答吴武陵论非国语书》）这种批判地吸收前代遗产的态度，于我们今天仍然是有益的。继承的目的是为了创新，在文体革新方面，韩柳也有诸多相同的见解，其要点有四：（1）他们都强调文体风格独创性的重要。韩愈认为，生活中常见事物不易引起人们的注意，“然其所珍爱者必非常物，夫君子之于文岂异于是乎？”（《答刘正夫书》）用此喻强调写文章要有自己的风格。柳宗元则从反面批评那些抄袭者：“为文之士亦多渔猎前作，戕贼文史，抉其意，抽其华，置齿牙之间，遇事蜂起，金声玉耀，诳聋瞽之人徼一时之声。虽终沦弃，而其夺珠乱雅，为害已甚。”（《与友人论为文书》）俩人议论一正一反，殊途同归。（2）他们都主张文章要写得流利畅达，精粹切要。韩愈认为文章“必己出”，“不袭蹈前人一言一句，”要求文章“文从字顺各识职”。（均引自《南阳樊绍述墓志铭》）柳宗元也自称“言道讲古穷文辞，”（《辩列职》）要求写文章“引笔行墨，快意累累，意尽便止。“（《复杜温书》）不同的是韩愈的见解比较系统、简明，而柳宗元只见于一些散论。（3）他们都提出了新古文的标准，并在自己的创作实践中形成了自己的风格。韩愈在《答李翊书》中提出了建立新古文的标准：“如是者有年，然后浩乎其沛然矣。”柳宗元在《与友人论为文书》中也提出，了自己的标准：“苟或得其高朗，探其深赜，虽有芜败，则为日月之蚀也，大圭之瑕也，曷足伤其明黜其宝哉？”韩愈的标准是“浩乎”、“沛然”，柳宗元的标准是“高朗”“深赜”。正因为他们这种具体标准不同，其散文风格也迥然相异。正因为“浩乎”“沛然”，韩愈的散文雄奇奔放，“如长江大注，千里一道，冲 激浪，纡流不滞。”（皇甫湜：《谕业》）也正因为“高朗”“深赜”，所以柳宗元的散文精深雅健，如层峦叠嶂，淙淙泉水，雄辞追古，清丽绵密。（4）在文体上，韩柳二人都主张问心无愧形式的多样化。韩愈工墓志、记序、书信、传记，他顺应文学发展规律，打破了骈文给各种文章体裁的限制，打破了传统的僵化的表现手法，从而实现了文体的大解放，大革新，为古文发展开辟了新的天地。在提倡文学形式多样化的前提下，柳宗元尤擅长于杂文，山水游记、寓言、辞赋。他的各体散文文情并茂，风格别具，因材选体，均得其长。他使散文真正成了文学体裁的一种，在散文发展史上，他的贡献确实实是巨大的。（三）重视作家的思想道德修养，这是从孔子以来儒家文艺思想的一个重要传统。儒家历来把思想道德修养放在第一位，春秋时代就把“立德、立功、立言”称之为“三不朽”，（见《左传、襄公二十四年》）“三不朽”中，“立德”排在最前面，可见是最根本的。韩愈柳宗元继承并发展了儒家这一思想传统，他们都十分强调作家的精神状态和思想道德修养，认为作家的思想品德是根本的东西，文章是作家思想品德的外在表现。要写好文章，首先要有扎实的道德修养。韩愈在《答尉迟生书》中说：“夫所为文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实使美恶，其发也不掩，本深而末茂，形大而声宏，行峻而言历，心醇而气和。”这段话告诉我们，本质的美丑好恶是无法遮掩的，必然要通过外在的形式表现出来。根深才能枝茂，心醇才能气和，所以，写文章“无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者实遂，膏之沃者其光晔；仁义之人，其言蔼如也。”(《答李翊书》)优秀作品的出现，有待于作家思想道德修养的提高，这实际上就是“孔子有德者必有言”（《论语、宪问》）的进一步的发挥。柳宗元也认为作家的道德修养，决定着作品质量的优劣高低。他说：“文以行为本，在先诚其中。”这一句话至少有两个含义：第一，指出了文章来自于实践；第二，文章贵在真情。要想写出好的文章，首先要求作家做表里如一真诚实在的人。《易经》上说：“君子进德修业。忠信所以进德也。修辞立其诚，所以居业也。”《周易、钳卦、文言》)这里谈的是人的修养,讲道德和辞令的关系问题,柳宗元用它来说明作家思想品德与文章作品的关系,这是对“修辞立其诚》的重大发展。韩柳如此强调作家思想道德修养，是与他们“文以明道”的原则相一致的。提高作家思想品德修养，（其中最主要的当然是儒家道德修养）写出较有分量的新古文，在古文革新运动中有着重大意义：内容上可以拯济“溺道”，形式上可以推倒骈文。这是其强调作家思想道德修养的根本原因所在。除了思想道德修养之外，作家在创作过程中的精神状态也是很重要的。韩愈根据孟子的“养气说”提出“行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源”（《答李翊书》）的养气论。他在《答李翊书》中指出：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”他认为文章的好坏和作者的主观上感情气质有直接的联系。这里的“气”，就是指作家的精神状态，“气盛”，就是孟子所说的充沛于天地之间和作家内心的、“配义与道”、“至大至刚（《孟子、公孙丑》）的“浩然之气”，也就是一种由高尚理想所支配的旺盛饱满的精神状态。道德修养达到这样的境界，“言之短长”“声之高下”就大小咸宜，无可不施了。同韩愈一样，柳宗元也要求作家创作过程应该具有饱满的精神状态。他以自己的写作经验来说明这个道理：“吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧起剽而不留也；来尝感以怠心易之，惧有驰而不严也；来尝敢以昏气出之，惧其没而杂也；来尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”（《答韦中立师道书》）他反对以“轻心”“怠心”来从事写作，反对让“昏气”“矜气”进入文章，而主张“抑之欲其奥，扬之欲其明。疏之欲其通，廉之欲其节。激而发之欲其清，固而存之欲其重。”（同上）这里强调的是既深厚凝重、又清丽畅达，既波澜曲折、又虚静洒脱的精神境界。柳宗元的这些主张与他在《与杨京兆凭书》中提出的“神志说”是相通的。他认为，“凡为文，以神志为主”，气从意畅，神与境合，才能写出好的文章。但是，柳宗元的神志说是不能同韩愈的“养气论”相比的。这是因为：同是主张写作要有饱满的精神状态，柳宗元的“神志说”只是囿于写作态度而言，而韩愈则把作家的精神状态提到思想道德修养的高度来认识，为古文创作奠定了坚实的基础，对中国古典文论中“文气”说的发展作出了可贵的贡献，这不能不说高出柳一筹了。（四）关于文学与社会安定生活的关系，古人也曾予以探索和论及。“诗言志”（《尚书·尧典》）就是我国古论文家对文学作品的本质特征的最早认识。“诗可以兴，可以观，可以群可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这是孔子对文艺的社会功能的全面概括。正是在继承这一传统的基础上，韩愈、柳宗元秉承“文以明道”的原则，在古文理论方面也试图探索出文学与社会生活的关系。韩愈认为，文学作品是社会矛盾的产物。他在《送孟东野序》中提出了著名的“不平则鸣”说，“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或灸之。金石之无声，或击之无鸣。人之言也亦然，有不得己者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，有皆有弗平者乎！“韩愈认为：对事物之鸣起作用的，是外界的客观存在。如果没有风的“挠”“荡”，水和草木是无法发出声响的；如果没有外界事物的撞击，金石也不会发出声响。同样，作家如果离开了客观外界的社会生活，创作也就无法进行。作家受到客观外界事物的打动，心中感情激荡不平，必然要诉诸文学，这就有了创作。因此，文学总是一定时代的社会产物。其实，韩愈的这一认识同孔子“不愤不启，不排不发”（《论语·述而》）之说在思想上是有着渊源关系的。不同的是孔子讲的是学习，“愤排”只时，才是求学读书的契机。韩愈却借之来说明文学与社会生活的关系，这正是他在“明道”的旗帜下从文学的角度对儒道内容的推陈出新。过去一般看法，把“不平则鸣”之“鸣”解释为对封建社会的揭露、批判，这是有些牵强附会，以偏概全的。其实，“不平则鸣”中的“不平”，包含着广泛的社会内容。韩愈曾作过这样的解释：“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”。（《送高闲上人序》）社会生活中的各种矛盾引起内心感情的激动，就是不平：哀怨悲愤是不平，欢愉喜乐也是不平。不平则鸣，既可“歌”，也可“哭”。总之一句话，让自己澎湃的（即不不静的）心潮凝于笔端，用文字表现出来。当然，封建社会统治的黑暗，中唐世风江河日下，自然使作家倾吐出来的多是愤激之辞。所以，韩愈在《荆潭唱和诗序》中说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之辞易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至王公贵人，气满至得”的“和平之音”“欢愉之辞”，他是不屑一顾的。韩愈的这一观点，是对司马迁“发愤著书”说的进一不发展，他与刘勰的“神用象道，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》）之说有着继承关系。可以看出，“不平则鸣”说的提出，是作家世界观唯心主义思想成分与唯物主义思想成分此消彼涨的结果。韩愈的“不平则鸣”说是他古文理论上的一个重要观点，柳宗元也曾有过相似之说，可见他也是赞成这种观点的。柳宗元说：“君子遭世之理，则呻呼踊跃以求知于世，而遁隐之士息焉。于是感激愤悱，思奋其志略，以效于当世，以形于文字，伸于歌咏，是有其具而未得其道者之为文也。”（《娄二十四秀才花下对酒唱和诗序》）在这段文字中，我们可以看到，柳宗元也主张创作应当饱含“感激愤悱”的强烈情绪，这与韩愈的“不平则鸣”之说有相通之处，其源必然也是《论语》中“愤悱”之说。不同的是韩愈冷静地、客观地分析、概括了各个时代的文学现象，肯定了“善鸣”的进步文学，在某种程度上揭示出了文学作品与社会生活的关系。而柳宗元则将文学更直接地与社会现实联系起来。柳宗元“感激愤悱”之情更多地来自对社会现实的了解：“大凡编辞于斯者，皆太平之不遇人也。”（引文同上篇）他自己两度被贬，身困异域，“饱穷厄，恒孤危，Ó”Ó”忡忡东南西北无所归”，（《送表弟吕让将进仕序》）所以“能知声人艰饥赢寒，蒙难抵暴，’垡治薷妫杂醵摺薄H绱宋模匀皇恰案屑し咩恰绷恕U蛭绱耍谟乐菔曛校戳舜罅康睦砺畚恼拢砻髯约杭猓靡浴案ㄊ奔拔铩保刈⒚裆诵目扇龋硐至艘桓鼋剿枷爰业娜瘸馈＜词乖谒切┯琶赖挠渭巧⑽暮驮⒀孕∑分校部杉郊脑⑵渲械摹昂L斐钏颊C！保谠骸兜橇莩锹ゼ恼摹⑼》饬闹荨罚┑挠裘魄榛场£以上是对韩柳古文见解主要方面的分析。韩柳古文见解简而言之是大同小异。韩愈首先提倡古文运动，比较系统地提出了一整套古文理论，《答李翊书》、《送孟东野序》就是其宣言书。柳宗元原为骈文大家，在遭受政治革新失败的打击后，积极响应韩愈的古文理论。改弦更张，大力提倡古文，他后来写的《答韦中论师道书》等著名的“论文八书”，就是对韩愈古文理论的发扬光大。韩柳不仅在理论上奠定了散文创作的基础，而且在创作实践上树立了光辉的典范。韩愈留下了三百多篇古文，柳宗元留下了四百多篇古文，开创了我国文学史上以唐宋八大家为代表的古文传统，其影响是十分深远的。
Researhs on Commentary on Essays of Han Yu & Liu Zongyuan in Song Dynastiy
柳永雨霖铃赏析论文
现如今，大家都尝试过写论文吧，论文是一种综合性的文体，通过论文可直接看出一个人的综合能力和专业基础。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？以下是我整理的柳永雨霖铃赏析论文，希望对大家有所帮助。
摘要：
《雨霖铃》不仅是宋词婉约派作家柳永的代表作，也是宋词婉约派的代表作。其以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
关键词：
离情、清秋节、伤离别
一、关于词牌名的来历
“雨霖铃”，一作“雨淋铃”，原为唐敦坊曲名。相传唐玄宗入蜀，至叙口时，栈道中闻铃声，为悼念杨贵妃，遂制此曲。白居易《长恨歌》云“夜雨闻铃肠断声”即指此事。
二、作者简介
柳永，原名三变，少年时去汴京应试，经常跟歌伎们一道生活，狂放不羁。由于擅长词曲，他还常常替歌伎们填词作曲。有人在仁宗面前举荐他，仁宗听了他的名字，批了四个字：“且去填词”。以后，他就在汴京、苏州、杭州等地流浪了一个时期，到五十多岁才改名柳永，并考取进士。他曾在浙江等地做过几任小官。柳永晚年穷困潦倒，死后由歌伎们集资才得以安葬。
柳永的词比较缠绵婉约，《雨霖铃》不仅是他的代表作，也是宋词婉约派的代表作。词人当时由于仕途失意，心情十分压抑，无可奈何地离开京都，但想到从此不能再和心爱的人生活在一起，就更加痛苦。《雨霖铃》以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
三、内容赏析
“寒蝉凄切”，这是送别的大环境，不仅渲染了气氛，也暗示了送别的'地点。宋代的汴京河两岸栽有很多柳树，柳永在另一首词《少年游》中曾写过“高柳乱蝉嘶”。“寒蝉凄切”正是写柳树上寒蝉凄切的长鸣，而柳树又有“拂水飘绵送行色”的作用，因此自然会触动离情。这就点明了全文的主旨。下面接着说“对长亭晚”，意思就更明确了。在唐宋时期，“长亭”已经当作了离别地点的通称。康与之曾说过：“今古短长亭，送往迎来处。”词人此刻到了长亭，正值“骤雨初歇”，眼前的景物变得更加清晰，他听着凄切的蝉声，看到河两岸的柳树和河边的小舟，离情自然更浓。这里是一种融情入景的写法。
雨停了，这时，无论如何也该启程了，必得离别，自然逼出下句“兰舟催发”。
“都门帐饮无绪”，词人因仕途失意，穷困潦倒，只能在一个很简陋的帐蓬里告别恋人，当时的心情正如李煜所说：“剪不断，理还乱，是离愁。”
白天就登程了，因不忍离别，延挨到了“对长亭晚”，自然唤起下句“方留恋处”。正在依恋难舍的时候，船家又一阵一阵地催他出发，船家越是这样催促，他愈觉得留恋，愈值得珍惜，内心更觉得痛苦。
“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，在催促声中，词人已不得不离别。离别之际，纵有千言万语，也被噎住，说不出话来，两人只有紧紧地握住手，如苏轼所说：“相顾无言，惟有泪千行。”
此时，雨已停但泪不止，雨只是骤雨，此刻消停，怎比得上离人“系我一生心，负你千行泪”那样持久呢？
这样写景与写情用的是反衬手法。
尽管寒蝉声凄欲断，总还能发出嘶鸣。而人在离别的时候，反成了“无语凝噎”。悲痛之极，连寒蝉那种凄切之声也难以发出。
这里又运用了一种递进手法。
“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，一个“念”字，就表明了以下所写的景物是词人所想象的。这一句将上片别前的实写巧妙过渡到下片别后的虚写。
行舟去处，是那千里烟波。崔颢在《黄鹤楼》一诗中曾写过：“昔人已乘黄鹤去，烟波江上使人愁。”那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上又是空阔的楚天。而在这无边的广漠之中，漂泊无所止的却是一叶小舟，行舟里是孤独的旅人，以及旅人那无比寂寥怅惘的内心。想到这里，作者更加感到离愁的痛苦和前途的渺茫。
词人由离别之事触动离别之情，由离别之情又推及到离别之理，就自然有了下面的开头“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。
自古以来，秋天就很容易使人悲伤，杜甫《登高》中曾说：“万里悲秋常作客。”马致远《天净沙99秋思》也说过：“枯藤、老树、昏鸦，断肠人在天涯。”
而离别又总是令人非常伤心。李白《送友人》诗中曾说：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”挥手告别，连马也因不忍离别而禁不住萧萧长鸣，更何况是在“冷落清秋节”这样特别的环境中离别。这种痛苦就更加使人难以忍受。难怪宋代词人吴人英说：“何处合成愁，离人心上秋。”
对于“伤离别”。苏轼在《水调歌头》中也曾感叹：“人有悲欢离合。”但是他能由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷达，最后发出“但愿人长久，千里共婵娟”这样的美好祝愿。而柳永却没能从“伤离别”中解脱出来，在一叶孤舟上推想“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这一千古名句。这里的杨柳、晓风、残月都是最能触动离愁的事物。温庭筠在一首送别词里就说过：“江上柳如烟，雁飞残月天。”曹植也曾写过：“愿为西南风，长逝入君怀。”
作者把这三件事集中成一幅凄清的画面：飘拂的杨柳，凄凉的晓风，破碎的残月，这样更加使离人勾起对往事的回忆，深感眼前的孤独。
更何况这幅画面又是出现在一个特定的时刻――“酒醒”之后。离人饮酒，为的是消愁，但李白说过：“举杯消愁愁更愁。”李清照也曾说：“扶头酒醒，别是闲滋味。”这“闲滋味”正是指的“愁滋味”。
试想，柳永此时不过是离开心爱的人的第二天早晨，“执手相看泪眼”的图像依然鲜明地留在心上，面对着眼前的凄清景象，而前路又是“千里烟波”，他还得继续前行，离心爱的人越来越远，正如欧阳修所说的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。
“此去经年，应是良辰美景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”。想到离别后凄凉寂寞的心情，纵然有良辰美景也形同虚设，因为没有心上人陪我共赏。即使有许许多多的风情韵事，又能对谁倾诉呢？这一反问，与李清照《声声慢》的结尾“怎一个愁字了得”有异曲同工之妙，使感情显得更加强烈，这种离愁只会随着时间的推移而与日俱增。
读完了下片，再回过头来看看上片“都门帐饮无绪”，“无语凝噎”，我们自然会更加理解这些话的内涵――原来词人和他心爱的人之间的感情竟如此深厚，怎能不难分难舍。这是一种虚实相济的写法。
总结
纵观全文，整首词的内容，无论虚写、实写，总离不开写景、抒情，景是“清秋节”，情是“伤离别”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。
然而，柳永这首词的情景交融不仅仅只是王国维所说的“一切景语皆情语”，而是由情景之交融到达于《文心雕龙》中所说的登山则情满于山、观海则意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、环境，而这个“我”不仅仅包括“我的感情”，还兼有“我”的离别之事和因这事而悟出的道理。词人把写景、叙事、抒情、议论熔为一炉，由眼中景包罗了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓尽致而又层次井然。
参考文献：
〔1〕马积高，黄钧.中国古代文学史.湖南文艺出版社，1992.5.
〔2〕高中语文课文分析集.广东人民出版社，1984.
〔3〕全日制普通高级中学语文教师教学用书.人民教育出版社中学语文室.
〔4〕湖南省职业教育与成人教育语文教学指导书.湖南人民出版社.
柳永，（约987年—约1053年）北宋著名词人，婉约派最具代表性的人物。汉族，崇安（今福建武夷山）人，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，排行第七，又称刘七。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自诩。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情，创作慢词独多。铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，在当时流传极其广泛，人称“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，对宋词的发展有重大影响。简介 柳永[1]柳永其生卒年未见史籍明载，据今人唐圭璋《柳永事迹新证》，约生于宋太宗雍熙四年（987），卒于宋仁宗皇佑五年（1053）。崇安（今福建武夷山）人，北宋词人，婉约派最具代表性的人物，代表作 《雨霖铃》。原名三变，字景庄。后改名永，字耆卿。排行第七，又称柳七。描述天性风流，才性高妙，由于父亲柳宜身为降臣，所以科场上得意失意，众红裙争相亲近；他不屑与达官贵人相往来，只嗜好出入市井，看遍青楼，寄情风月，醉卧花丛，怜香惜玉，直把群妓当倩娘……他是最风流却又最坎坷的一代词坛高手。 籍贯祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。现今武夷山市上梅乡白水村人。 柳永故里柳永于雍熙四年（987）生于京东西路济州任城县，淳化元年（990）至淳化三年（992），柳永父柳宜通判全州，按照宋代官制，不许携带家眷前往。柳宜无奈将妻子与儿子柳永带回福建崇安老家，请其继母也就是柳永的继祖母虞氏代养，直到至道元年（995）才又回到汴京。所以四至九岁时的柳永是在故里崇安度过其童年时代的，此后柳永终身再也没有机会回到崇安。《建宁府志》中录的那首写在崇安中峰寺的《中峰寺》诗，就出于童年柳永之手，也可称之为神童了。 柳永系崇安五夫里（今福建南平武夷山市上梅乡茶景村）人，那里兴植荷花，他家前是一片偌大的白蕖之象，钟灵毓秀之山水，养育汲乃更塑造了柳永洒脱飘溢的人生情怀和浮世苦短，何来云归的经世之观，故柳永一出家门，便没再回来，那个美丽的家乡，那蕖白荷只能留在他心于四方的纯粹思念中。 柳永纪念馆位 柳永纪念馆柳永纪念馆位于武夷山风景名胜区武夷宫古街中段，一曲溪北岸，是一座三层楼阁式仿宋民间建筑，占地300米，坐南朝北，有展厅及办公室、储藏室、茶室等设施。风格朴实素雅，极富乡土气息。 柳永纪念馆馆名由原中顾委委员、中央组织部常务副部长李锐题写。大门前草坪矗立着柳永全身站立铜像，花岗岩四方基座高1.34米，基座正面镌刻柳永简介。 仕途坎坷 柳永像柳永由于仕途坎坷、生活潦倒，由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专心作词的词人，柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，不仅开拓了词的题材内容，而且写作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。他是景祐进士，官屯田员外郎。为人放荡不羁，终身潦倒。死时靠歌妓捐钱安葬。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。 许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他是北宋前期最有成就的词家，著有《乐章集》。柳永的父亲（柳宜）、叔叔（柳宣）、哥哥（三接、三复）、儿子（柳涚）、侄子（刘淇）都是进士。柳永本人却仕途坎坷，景祐元年（1034年），才赐进士出身，是时已是年近半百。词作极佳，流传甚广。其作品仅《乐章集》一卷流传至今。描写羁旅穷愁的，如《雨霖铃》、《八声甘州》，以严肃...展开全部>
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随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。
声乐教师声乐教学论文
在日复一日的学习、工作生活中，大家对论文都再熟悉不过了吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。你所见过的论文是什么样的呢？下面是我为大家收集的声乐教师声乐教学论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
一、提高声乐教学有效性的途径
1、激发学生对声乐的兴趣
教学的过程是由教师和学生共同组成的，二者都是缺一不可的，教师的工作并不是一味的讲授，而是要引导学生进行有效的学习，探索新知识的过程。传统的声乐教学方法只重视教师的教，忽略了学生的参与，学生是具有主观能动性的，对感兴趣的东西当然会全神贯注的倾听，但是不感兴趣的东西自然注意力就会不集中，不利于声乐的学习。声乐的学习中，学生的是否感兴趣决定了学习的状态，同时也会对声乐教学的效果产生极大的影响。所以声乐教师要采取有效的方法激发学生对声乐的兴趣，例如为学生创造一个自然的学习氛围、有效降低学生的压力等。另外教师也可以充分发挥出自身的人格魅力，通过自己舞台的表演征服学生，有效的激发学生学习声乐的积极性。
2、丰富教学的形式和方法
声乐教学的形式和方法会对声乐教学的授课质量产生直接的影响，通常情况下，声乐教学的形式是一对三、一对四的来进行授课，这种教学方式虽然能够提高声乐教学的针对性，但是这种单一的学习方法很容易就会让学生厌倦，教学的方法过于死板，长时间下来就会对声乐的学习丧失兴趣。所以，声乐教师要在授课的过程中积极寻找一些新颖的元素来增强声乐课堂中的活力。例如可以经常性的开展公开示范课、舞台实践分析课等，也可以开展一些由多位教师对一名学生的声乐教学会诊，提高学生的声乐能力，这些不同形式的活动能够激发学生对学习声乐的兴趣，更新学生的观念，拓展学生的思路，有效的消除厌学的情况。另外，对于任何一种形式的授课方式，声乐教师都要做好充分的'准备工作，对每个环节都要完善的设计，尽最大的可能激发学生对声乐的兴趣，有效的提高声乐教学的质量。
3、声乐教师要提高教学的能力
3.1具备歌唱能力
声乐教师要具备良好的歌唱能力，声乐课堂才能更加吸引学生的注意力，好的示范演唱不仅能激发学生的兴趣，还能使课堂变得生动，学生通过教师的演唱能有效的学习声乐，体会声乐作品中所蕴含的感情，能够更加深入的把握好声乐作品。一旦缺失了示范演唱，这对学生掌握声乐是非常不利的。
3.2具备良好的听觉
声乐是一门靠听觉进行的艺术，声乐教学中的很多问题必须通过听觉来感受、体会，这就要求教师要具备良好的听觉，才能凭借良好的听觉去正确的判断学生的演唱是否到位，咬字是否准确，这些都需要教师靠敏锐的听觉来判断，然后进行正确的调整。
3.3具备较高的文化素养和专业知识
声乐教师要广泛的学习语文、美学、音乐理论等方面的知识，最大程度的提升自身的文学素养，充分了解艺术学科的艺术特点，另外还要懂得心理学、教学等理论知识，只有具备较高的文化素养和专业知识的教师才能称得上是合格的教师。
3.4掌握正确的歌唱方法
声乐教师只有真正掌握了正确的演唱方法，才能有效的指导学生进行声乐的学习，教师要自觉的通过多种渠道去学习歌唱理念，提高自身的歌唱水平，掌握多种风格的歌唱作品，才能让学生学会正确的歌唱方法。
二、总结
通过上述分析能够看出，提高声乐教学有效性是一项非常重要的工作，在教学中教师要引导学生积极的参与到声乐教学中，激发学生学习声乐的兴趣，丰富教学的形式和方法，鼓励学生积极发言，还要加强自身的思想道德修养，另外和谐的师生关系对声乐教学的质量也有促进作用。