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长期以来，艺术界洪流的流向一直不明，要么被拦蓄起来，要么泛滥而出，直到经过一些冒险的批评家多次试切（trail cuts），某些河道才得以成形。最后，我们也许可以称之为“约翰斯赏析”（the appreciation of Johns）的宽阔河道——尽管它仍然弯来弯去——终于可以航行了。大多数人——特别是那些轻视批评家们的作品的人——并不知道，或装作不知道，这个问题是多么现实。他们等待着，一直等到河道安全成形，然后大摇大摆地现身，享受着顺风顺水的航行，然后说，谁需要批评家呢？[2]这段话是美国当代尚健在的、最伟大的艺术批评家施坦伯格说的。我之所以长篇累赎地援引它，是因为它最为雄辩地证明了我关于艺术批评功能的基本观点。我曾经指出：“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史。我认为，批评史是艺术史的前史，只有在这部前史里，艺术史的化石才得到或多或少可辨认的形态。”[3]美国著名艺术批评家唐纳德·库斯比特（Donald Kuspit）曾经指出，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害判断的裁判员的原因。正因为其当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的艺术史家们去处理诸如解剖艺术品之类的事情，到那时，它通常已被假定有了一个公认的意义。另一位大批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）则认为，批评性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去，而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是这种时刻，艺术品的阐释最是未曾解决，最易受到攻击；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，往往一劳永逸地封存它的命运。[4]轻视艺术批评的人所在多有。讽刺的是，艺术批评家最大的敌人往往就是他声称要为其辩护的艺术家本人。艺术家很少理解批评家，正如许多批评家也很少能够理解艺术家一样。他们往往是在两种全然不同的教养背景和行为习惯中工作，故而难得有高山流水的雅致。轻视艺术批评的还有艺术史家。正如施坦伯格在《另类准则》“序言”里指出的那样：“很少有艺术史家严肃地对待当代艺术，愿意在这上面花时间。将注意力从罗马教廷转移到纽约第十大街，会令他们感到震惊，认为这是轻浮的——我也尊重他们的正直。因此，每当有同学提到我的〔艺术批评〕专栏，我都要乞求他压低嗓门。他在谈我的私生活呢。”[5]。坦率地说，有不少德高望重的艺术史家就瞧不起艺术批评，认为艺术批评只不过是批评家表达的主观情绪和个人偏见而已。这种说法对许多批评家而言，或许正确。但对那些伟大的批评家而言，则显然是错误的。施坦伯格就是这样一位令诸多艺术史家感到窘迫的伟大批评家。他对美国当代艺术的种种“试切”，不仅疏通了当代艺术批评的河道，更重要的是，为20世纪艺术史的书写和重新书写，拓宽了河床。 论文《另类准则》构成施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集的书名。该文在简短的序言后，分为八个部分。但从其主旨来看，这篇论文其实可以分为上下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则”。对施坦伯格来说，格林伯格只是形式主义最晚近的版本而已。在做学生时，施坦伯格支持英国伟大的艺术史家与艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）确立起来的形式主义原则；但作为一个成年的艺术史家，他转向了对文艺复兴时期艺术中人类情感、动机及其隐喻式再现的童年兴趣。在为《另类准则》2007年版所写的“新序”里，施坦伯格回忆了自己的艺术教育史，特别提到了形式主义美学对其艺术感知中的童年经历的压抑。而成长以后的施坦伯格，终于发现了图像学的工具，仿佛为自己摆脱压抑，恢复对艺术作品的主题内容的兴趣打开了大门。这个“新序”一上来，施坦伯格就回忆道：由于我对艺术的痴迷，母亲终于带我去了一家博物馆，其中有幅巨大无比的画深深地惊扰了我，使我整整一星期都无法摆脱它。那一年是1930年，那个城市就是柏林（我们家七年前刚刚在那里找到了一个庇护之所），扰乱我年仅十岁的那颗心灵的画，便是波提切利（Botticelli）的巨幅画作《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）——一个不穿衣服的年轻人，被绑在一棵枯树上，脚下散满了砍下的树枝，利箭穿过他的肌肉。这幅画令我忧心忡忡：他怎么还能站在那儿；难道他不感到疼痛么？三年后，这个家逃离纳粹德国，定居于伦敦。那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和“有意味的形式”（significant form）。他们羡慕的是“画面的完整性”，或是“坚持媒材的真实性”。要是某些表现过度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亚的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因为这类表现模糊了“绘画的本质目的”。我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。终其一生，施坦伯格似乎都为自己在成长期遭遇到了强大的形式主义理论而感到遗憾，因此，在很长一段时间内，他都在不遗余力地反对形式主义理论。然而，当他终于认识到最好的形式主义美学并不排斥主题内容，他才觉得形式主义方法论与图像学方法论，并不是非此即彼的事。“我意识到，这不是非此即彼的事，而我关于现代艺术或古典艺术所写的全部论文，都是基于一个形式与内容相结合的原则”。在绝非此即彼的基础上，施坦伯格尝试了一种多元论的解释，这种解释综合了形式分析、情感内容与历史语境——这种批评模式在其后的30年里影响越来越大。在《另类准则》一个标题为《预防的美学》的小节里，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了从波德莱尔到格林伯格的形式主义美学史的纲要。他首先援引了波德莱尔（Baudelaire）论德拉克洛瓦（Delacroix）的文章，在该文中，波德莱尔直截了当地指出了审美愉悦来源于艺术品的形式安排（在这个具体的语境里，他称之为“阿拉伯装饰图案”），而非主题内容：一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用；如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。其次，施坦伯格搬出了罗杰·弗莱《最后的演讲录》（Roger Fry’s Last Lectures），弗莱在这个讲座里谈到了印度雕塑艺术的“色情”主题，并且认为这种意在唤起观众的好色心理的艺术，会分散观众的注意力，从而干扰了审美沉思（罗莱对印度雕塑的认识当然存在着一些偏差）：印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题（leitmotif）都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的，尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣，而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。再次，施坦伯格列举了美国收藏家和艺术史家阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）的例子。施坦伯格认为形式主义作家们总是指责艺术家试图以非法的方式打动观众——例如，巴恩斯就认为，米开朗琪罗的西斯庭天顶画《人类的堕落》（Fall of Man）“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”，是走错了方向，必定要付出代价。最后，施坦伯格请出了他的写作年代（60末和70年代初）美国最著名的艺术批评家克莱门特·格林伯格。格林伯格将毕加索在某个时刻失去了确定性这一点，归咎于画家对图解式表现性的关注，而在格林伯格的现代主义理论中，绘画中所有表现性的内容，与文学性和叙事性一样，都是要不得的，是违背了形式主义律令的：一幅作于1925年，名为《三个舞者》（Three Dancers）的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是他的确定性开始减弱的第一个证据。……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。显然，施坦伯格的目的就是要在这篇论文的前半部分，系统地清理当时在美国艺术史与艺术批评中占据主导地位的形式主义思想。差不多在同一个时期（略早于《另类准则》写作的1968年），施坦伯格在出版于1962年的一部罗丹作品展览目录里，念兹在兹的仍然是要肃清其成长过程中接受的形式主义思想：那是在我接受艺术教育之前的事，不久后老师教导我说：激情是一回事，戏剧是另一回事，而艺术更是不同的一回事。美学判断要有责任心。由于青少年时期绝对可靠的教育，尤其是罗杰·弗莱这位英国形式主义批评家，使我懂得了艺术审美并不是对任何有趣刺激物的心悦诚服。真正有品质的审美，我猜想，应该有其自身道德上的标准。它应该至真至纯、坚贞不屈，并且是禁欲主义的，不但要拒绝平庸，而且能够经受得住烦扰内容的诱惑和干扰。施坦伯格似乎特别不能接受罗杰·弗莱关于罗丹的评论：在年满十七岁之后，我最终明白了一个道理，就像之前从事前卫艺术的长辈们一样，罗丹的作品没有通过审美方面训练有素的检验。按照那些标准，它是失败的，那些标准只想单独满足它们自己对艺术的基本形式品质的要求。而罗丹喜欢表达的是多愁善感、容易理解的情感，罗丹作品的形式太过松散，因此没有资格被称为严肃的雕塑艺术。罗杰·弗莱是一位令人敬重的良师益友，他曾提出这样的经典语录：“罗丹的概念基本上不是雕塑语言。他关注的是性格与情境的表达，基本上是戏剧化的和图解性的。”在上面所引的任何一个段落中，形式主义理论，至少在施坦伯格看来，都主张要排斥绘画中的文学性、叙事性、图解性，或戏剧性、表现性的内容，都要求只关注绘画的诸种形式要素（线条、色彩、块面等等）的组织和安排。尽管这不是罗杰·弗莱的晚年思想的主要内容，但是，流行的形式主义理论，确实如施坦伯格在上述各种引文里所呈现的那样，只关注形式，不问主题内容。对此，施坦伯格有一个著名的总结性发言:我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。我从这段话里读出了以下几层意思：第一，“形式主义”已经沦落为一个方便的指称，在施坦伯格写作《另类准则》的年代（1968年），已在西方（特别是美国）大行其道，因此已经成为“被称为形式主义的东西”。换言之，它已经不再需要在波德莱尔、罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义的代表作家之间进行必要的区分。更没有必要在早期弗莱与晚年弗莱之间作出区分。总之，“形式主义”已经成为某种广泛流行的思潮，已经成为过分简化了的、教科书的标准用语。第二，施坦伯格并没有否定形式分析的必要性，也没有否定严肃的形式主义批评家们的贡献（我猜想他所说的严肃的形式主义批评家更多的是指罗杰·弗莱，而不是格林伯格）。第三，施坦伯格指出了形式主义批评方法的局限性，最大的问题就是形式分析方式无法处理艺术作品中的主题内容和表现性内容。在这里，我认为有必要补充作为施坦伯格主要方法论基础的图像学的有关知识。他关于艺术史的理解问题的三个层次的观点：初步的或自然主题的层次：这是理解的最初步层次，是对作品的纯粹形式的单纯直观。以《最后的晚餐》为例，如果我们停留于这一最初层次，那么这幅画只能被感知为一幅绘有13个坐在桌边的人的画儿而已。这种对一件作品的初级理解是最为基本的，无需任何附加的文化知识。第二级的或常规主题层次（图像志层次，iconography）：这个层次比前一层次深入了一步，并把人们带到需要文化和图像志知识的层次。例如，一个西方观众会理解围着一张桌子坐着的13个人的画，再现了基督最后的晚餐这一事件。而没有有关西方基督教历史知识的观众，则不一定能够理解这一习俗（或常规）层次上的主题。内在意义或内容层次（图像学层次，iconology）：这一层次将要考虑在理解一幅艺术作品时个人的、技术上的或文化史方面的因素。它不再将艺术品视为一个孤立的东西，而是一种历史环境的产物。在这个层次上工作的艺术史家将会提出“这位艺术家为什么要选择这样的方式来再现最后的晚餐？”之类的问题。总而言之，这最后一个层次乃是一种综合。艺术史家会问“这一切究竟意味着什么？”这样的问题。总之，在潘诺夫斯基看来，艺术作品至少可以从三个层面上来加以考察，即：一、形式层面（一幅画的纯粹形式关系）；二、图像志层面（一幅的主题内容）；三、图像学层面（一幅画的深层意义）。对潘诺夫斯基来说，在研究文艺复兴时期的艺术时，同时考虑到这三个层次是非常重要的。正如潘诺夫斯基的学生拉文（Irving Lavin）所说：“正是对于意义的这种不懈追问和求索——特别是在人人都认为没有任何意义可言的地方——使得潘诺夫斯基将艺术理解为与传统的人文学科（liberal arts）同等重要的思想业绩。”[16]由此推断，施坦伯格所说的“我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法”，似乎可以理解为，形式主义方法只能处理图像学方法所能处理的第一层次的问题，却无法处理图像学所要求的第二、第三层次的问题。（当然，在对20世纪抽象艺术的评论中，图像学倒过来却失去了用武之地，因为纯粹抽象艺术没有主题或内容层次；只有形式和意义层次。这是另外一个话题，此处不赘。）或许正因为施坦伯格这一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要为自己作一些辩护。这个有名的辩护便是发表于《现代主义绘画》之后一则长长的“后记”。格林伯格在这则“后记”里说，他的文章经常被误解为“告诉艺术家应该做什么”，那可能是他的修辞之过：每当他描述艺术史中曾经发生过的事（was）时，他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”（ought to）：我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者（尽管远不是全部），似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之过。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西。（在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点）。作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用这种可能性同样也不能使它不再是错觉。这就构成了现代主义理论史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一个还原论者和本质主义者，并因此导致他种种断言的武断、绝对以及施坦伯格所说的“行令禁止”的态度，还是，正如格林伯格自己辩护的那样，是一个经验主义者？现代主义理论史上最著名的一些学者，例如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都卷入了这场论战。施坦伯格对形式主义的批判主要有以下几点：第一，他批评形式主义试图将形式当做单个变量，从艺术品的总体氛围中抽离出来，而这在他看来是根本不可能的。他认为：缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。[20]第二，施坦伯格认为，格林伯格对现代主义艺术与老大量们的艺术之间的差异的反错觉主义分析，是违背艺术史的。它夸大了错觉主义在老大师们的作品里发挥作用的程度。在施坦伯格看来，与20世纪的画家们一样，老大师们只不过以不同的方式，发现了一些手段，来提醒他们的绘画的媒介存在。这些手段包括对精心制作的画框的运用、在暗示与引用中故意指涉别的画作、形式的变形、色彩的节制、表面的闪光，以及极端的、非人间的美，等等。这涉及到格林伯格关于现代主义绘画的基本论述。格氏认为，老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺观众；现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征：写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。[21]他进一步指出：[在现代主义绘画里]观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。[而在古典主义绘画里]人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西[例如一匹马]，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身[一些或多或少抽象的色块与线条，而不是一匹马]。[22]施坦伯格反对格林伯格在老大师与现代主义者之间所确立的二元对立。他的反对分两步走：第一步，他提供了大量例子，说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点.考虑一下那种典型的老大师的表现，即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或是掩盖他的艺术；他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且，从风格的角度看，这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。[23]这里，施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作《读书的老太》（约1639-1640年）的例子。他指出，倘若伦勃朗的笔触与墨水，先于或者同时与画中所画的老太的形象出现，倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在施坦伯格看来，伦勃朗根本不愿意掩盖媒介，他想要唤起的就是那种格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的“张力”，即笔触与墨水的物质性和它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。因此，在施坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，笔者认为，施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论，当然不是不可能允许出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势是与古典绘画相比较而言的，总能允许有例外出现。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介、强调笔触与材料的表现力的做法，正是古典绘画的例外，而非古典绘画的常态。顺便提及，格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调，源于但不同于形式主义-现代主义理论的奠基者罗杰·弗莱。弗莱是第一个指出伦勃朗等老大师绘画中的笔触价值的现代批评家，他在为后印象派画家辩护时，曾将塞尚等人大胆暴露笔触的画法追溯到晚年伦勃朗：一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[24]施坦伯格反对格林伯格二元论的第二步是，他以现代主义绘画中新类型的错觉主义，来说明现代主义倒过来并不缺乏错觉，只不过是一种新型的错觉罢了：相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何？雕塑家唐·贾德（Don Judd）抱怨20世纪50年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”[25]这样一来，施坦伯格认为，格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立根本就不能成立。（顺便提及，将罗斯科的纯粹抽象作品理解为风景的空间化抽象，或太空时代的虚空体验，从而将纯抽象绘画当作某种具有图像志内容——即主题内容——的东西来加以欣赏，并不是不可以，但似乎离纯抽象绘画的主旨相去甚远。在这个问题上，我倾向于纯抽象画没有主题内容的说法。因为，硬要在这类纯抽象画中读出主题内容来的做法，违背了人们欣赏纯抽象画的直觉。）既然不能成立，那么格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此，需要另一种准则来加以界定，而这个准则就是施坦伯格所提供的另类准则：一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。[26]施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且相当有力，但施氏的批评也不无商量的余地。其中，最大的问题是无视格林伯格批评理论独特的历史背景，在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。他将格林伯格的现代主义理论置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观：按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因为理性的自我批判至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经认为的那样。而格林伯格的历史地位，恰恰在于提供了对19世纪下半叶以来有关现代主义绘画迄今为止仍然属于最为清晰的理论总结，不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄，但它仍然构成最有说服力的阐明之一。当然，如果说施坦伯格对形式主义的拒绝构成了这篇论文最具策略性质的大胆一面，那么，他还提出了许多其他富有意义的观点，这些观点在其后的30年里基本已成共识，而为人们普遍接受。施坦伯格将现代主义的线型发展历史，与诺兰（Norland）之类的年轻艺术家所要求的快速发展的感知模式联系起来。他还提出了从指涉自然的艺术向指涉文化图像的艺术的转向，例如在劳申伯格的作品里，他称这种艺术是“后现代主义的”（Post-modernist），这是在与当代艺术相关的语境中第一次使用该术语。这些概念在艺术史研究与当代艺术批评中仍然影响很大，也许已经达到了这样的程度，以至于我们不再动问它们的起源。与任何老生常谈的始作俑者一样，施坦伯格的版本要比后来它在其他人的写作中所呈现出来的样子更少教条色彩，更多细微的差异。施坦伯格的论辩高超而有力——没有人会说他故意手下留情——但是从来不仅仅为了置对手于死地。他从来没有想过让他的多重分析法被确立为惟一的方法，被确立为终结一切多元论的多元主义。事实上，施坦伯格从来不排斥形式主义的关切，也不排斥那些只坚持形式主义关切的公正的批评家。正如他自己所言，在一个有关最近的艺术写作的语境里（正当“视觉文化研究”以及所谓“后现代主义”的反形式主义愈演愈烈之时），他说：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者。”[27]
很长一段时间来，在中国美术界，对中国画的有关笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论文章言人言殊，高见纷呈。另外，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也正紧锣密鼓，飞出板砖无数。此文，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，都是以政治文明宽松下的和谐社会为条件，都是以对人类本性深处的美之激发为基点，都是以社会良性变革进程为必然。由于艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有当那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破的环境下，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因细胞而焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展；才能向世界跨出中华文化巨人的坚实步伐。就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。再说，有的人自以为官位大了，主席台前排椅子上坐多了，绘画和美术理论水平也就高了，那是自欺欺人的笑话。同样，断裂社会利益冲突失衡的环境中，急功近利的商业推动也只能生产出更多的文化次品。有些对艺术一知半解的“暴发户大款”，叼起雪茄当贵族本无訾议，偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值，人五人六，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，类似炒房炒股的手段，在艺术品市场翻江倒海般的折腾，他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质，有时还能气势如虹，在我看来却个个是不入流的精神瘪三！艺术家的人格尊严总让我拒绝这种人在我面前炫跃撒野！最高的价钱，我也不会把自己的书画卖给某些劣迹累累的“大款”们，我觉得那是对我艺术作品的侮辱！这伙人和真正的艺术家、真正的收藏家根本不在同一文化档次、同一精神层次上。当然，在商业上他们完全有操作钻营的自由，人家想怎么做是人家的权利，至少我本人决不去为他们推波助澜。我还想说的是山中无老虎，小猴称大王，那些囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月寂寞的辛勤耕耘者中，其实是大隐着不少真正的艺术大家。在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，高低难辨，巿场虚热的中国画坛，那些始终坚持对人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家和作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽。灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，好不容易从封闭社会向开放型社会转型，走进了改革开放的历史时期，人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神，因为西方现代科技和西方文化精神、现代人文思维、优秀管理观念是分不开的，只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，作为中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型，国人们在人生生存的深层思维上，都在发生变化。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“四人帮”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考，而且思想专制和文化独裁又给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来穿越生死的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性裸体《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”的责难声中成为艺术的经典。冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们时不时暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗消解中自鸣得意；偏狭与达观的思想对决，激起层层浪潮，让势利的“聪明者”躲之不及。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的，一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。二我完全赞同中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。因为，尽管西方文化也夹杂着一些邋遢，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类的比较先进的文化。所以，我不能同意对与西方文化的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的艺术文化，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们，满脸溅朱，“义和团”心态，把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，任意弥漫敌视气氛，煞时骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会窒碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上对其加以痛斥，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚的《小便池》拖出来大骂一通、热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论崇拜赞扬一番，包括把一些表态式的“文革语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命弱点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪后期至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统及古典主义的姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的中世纪式的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。简要的说，脱胎于西方现代主义的“后现代主义”(POST-MODERNISM)概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，它的主要观点是∶非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。严格说，“后现代主义”只是伴随着西方现代工业文明的持续发展而产生的一种新的美学概念。发展到今天，“后现代主义”作为一种艺术观念和形态，就象西方前卫的摇滚音乐一样、就象西方美术界名目繁多的画派一样，在世界上到处流行，不同的人有不同的见解和认可度，本是很普通很平常的事情。而且，当今西方一流的思想家们围绕着“后现代主义”，学术思想上仍在争论不断。必须说明，我本人的艺术观是完全不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻
美术史课程教学增强策略探讨论文
无论是在学校还是在社会中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。那要怎么写好论文呢？以下是我帮大家整理的美术史课程教学增强策略探讨论文，希望对大家有所帮助。
摘要： 美术史课程是高校美术教育的重要组成部分。对于美术专业学生而言，美术史课程的教学内容是支撑其美术课程学习顺利进行的基础。学生牢固掌握美术史课程的相关知识，能够提升艺术素养和专业水平。基于此，该文探讨美术史课程教学中的关键点，并结合实际情况分析增强美术史课程教学有效性的策略。
关键词： 素质教育；美术史课程；有效性；
美术史课程教学能够让学生通览古今中外美术发展历程，了解著名的美术家及其创作的经典作品，并领悟作品蕴藏的深刻内涵，这对于学生的健康成长大有裨益。新时代，高校美术史课程的教学方式亟待更新，教师要明确美术史课程教学的关键点，结合学生的实际学习水平选择合理的教学方式，这样才能够让美术史课程教学的有效性得以凸显。
一、美术史课程教学中的关键点
在开展美术史课程教学时，教师首先应当明确美术史课程教学中的关键点，主要包括时间、地点、艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术风格等。时间是美术史课程教学的主线，教师可以深入剖析美术发展历史进程中的一些关键节点，以此让学生了解这一时间节点内发生的背景故事。如，20世纪前叶是欧洲现代主义美术流行的重要阶段，教师在讲解这一时期的美术史时，应当将重心置于当时的经济、文化、军事等发展对美术发展产生的影响，通过详尽的剖析，让学生了解相关知识。地点在世界美术发展进程中是关键的区分标志。如，一提到文艺复兴人们便能够想到意大利，一提到毕加索人们便能够想到西班牙，等等。而当摒弃了国家之分之后，地点又可指代某一城市或者某一区域，如《清明上河图》之于开封、《千里江山图》之于江南。
不同时代、不同生活环境造就了众多杰出的艺术家。教师在介绍艺术家及其作品时，应该分析艺术家的生平，引导学生了解他们独特的性格，站在不同的角度看待每一位艺术家，进而为后续了解他们的创作心理、艺术风格奠定基础。在美术史中，艺术作品是重要的组成要素，不论是分析艺术家本身还是其背后的艺术流派，都离不开艺术作品的支撑，这也是呈现艺术风格的直接载体。在开展美术史教学时，教师应当站在不同的角度深入探讨艺术作品的特征，并且对其内在价值与意义加以考量，从而让学生能够收获别具一格的审美体验，进而有效掌握美术发展史中的关键知识点。
艺术风格指艺术家在进行艺术创作时表达出的一种特征，不同的艺术家有着独特的情感表达方式、语言形式、创作内容和体裁[1]。人们往往能够通过艺术作品展示出的艺术风格，对艺术作品、艺术家进行更深层次的解读，进而获得更深刻的审美体验。教师在开展美术史教学时，要让学生掌握不同艺术流派的实际发展方向，能够摸清美术发展的脉络，进而清晰地认识到美术史的整体情况，这对于学生掌握相关知识大有裨益。
二、元素融入美术史课程的教学策略
1、调整教学内容，明确教学主题
美术史课程内容复杂且范围较广。根据国别分类，美术史教学内容包含中国美术史、外国美术史；根据时间跨度分类，美术史教学内容则涵盖从原始社会到当代社会的所有阶段的美术形式。因此，教师要想让美术史课程教学具备更强的有效性，就应当充分考虑学生的实际学习情况，合理调整美术史课程的教学内容。部分高校的美术专业并未配置充足的课时让学生学习美术史课程，因此，教师应当利用有限的教学时间，让学生在掌握美术史相关知识的同时提升学习效率。教师应该将教学重点放在弘扬传统文化、正能量的美术作品以及美术现象的传播等方面[2]。如，教师在教授中国宋代美术史时，不仅能够选择宋代画家创作的作品引导学生赏析，而且可以选择宋代的瓷器让学生深入了解。瓷器是我国的传统工艺品，宋代瓷器发展到巅峰，出现了诸多经典瓷器。这些瓷器蕴含着我国古人无穷的智慧和较高的文化价值，教师可以通过引导学生欣赏这些瓷器的图片或实物，让学生感受到我国传统文化的深厚底蕴，提高学生的审美水平。
2、挖掘重点元素，契合学生喜好
高校美术教师要想增强美术史课程教学的有效性，首先应当全面了解学生密切关注的社会热点，找到美术史课程教学和学生兴趣、爱好之间的契合点，提炼出美术史中具备当代价值的`文化精髓，从而让学生更为直观地了解美术的深层次内涵。如，在教授我国的工艺美术史时，教师可以为学生展示秦朝兵马俑、夏商周青铜器、唐三彩等艺术作品，让学生对这些艺术作品的历史背景有全面的了解。同时，教师要鼓励学生畅所欲言，锻炼学生的表达能力。教师也可以为学生展示具有人性化设计元素、绿色设计元素、科学设计元素、系统化设计元素的古代工艺美术作品，这样更容易激发学生的兴趣。如，汉代长信宫灯便是绿色设计的典型例子，其设计原理和当代虹管灯的设计原理大致相同。宫灯产生的烟雾能够通过青铜制作的手袖进入宫女体内，进而实现吸收烟雾、环保节能的目的。理解了这样的设计方式，学生对古人的智慧赞叹不已。这种教学方式充分契合了学生对新鲜事物好奇的基本天性。
3、更新教学理念，改善教学方法
要想让高校美术史教学的有效性得以增强，教师应当及时更新教学理念，具体而言，可以从以下几个方面入手。
第一，在开展高校美术史课程教学时，教师应当选择具有一定艺术性的教育方式。如，在教授工艺美术史的相关知识时，教师可以为学生展示精美的工艺美术作品，让课堂教学更为形象生动。在这一过程中，教师应当让学生了解不同工艺美术作品蕴含的独特价值。如，考古人员为发掘古代文物而不畏艰险、长途跋涉的敬业精神，就值得学生学习。通过这样的方式，课堂可以具备较强的生动性、感染力，学生会在潜移默化中激发自身的爱国情怀，进而主动地传承与创新优秀文化，高校美术史教学的有效性也会有所增强[3]。
第二，教师在开展高校美术史教学的过程中，应当优化课堂作业的设置方式。教师可以根据学生的实际学习情况，将学生划分为几个小组，每个小组的实际学习能力大致相同。教师将美术史的相关知识内容以不同课题的形式分配给不同小组，并引导小组成员明确分工：部分学生负责查阅相关资料，部分学生负责设计总体学习计划，部分学生负责有效整合和分析资料，部分学生负责制作和演示课件等。当学生完成自身的任务之后，教师便让每个小组派出一名代表将作业展示给全班学生，并且不限定学生的展示形式。这样的作业设置方式有利于激发学生的学习热情，充分彰显学生在教学过程中的主体地位，有效调动学生的学习积极性。
4、结合实际情况，创新考核方式
要想增强美术史课程教学的有效性，教师也应改革对学生的评价方式与考核方式。教师应在日常习题的基础上，根据不同的课堂教学方式完成现场评价，并且提升学生综合素养的评价占比。同时，教师也可适当改革美术史课程的期末考试形式。教师可以将美术史教学内容中的重要知识点制作成试题，并让学生采取答辩的方式完成考核。这样的方式能够让教师更加全面地了解学生的美术史课程学习情况，便于教师及时、合理地调整后续的教学内容和教学方向。
5、做好课后记录，完成课程反思
高校美术教师在完成每堂课的教学之后应当及时进行总结与反思，分析教学过程的优缺点，以便于有效调整之后的课程。针对部分美术史课程教学中取得良好效果的教学方式，教师应当及时分析这类方式的优缺点，详细记录有效的教学案例，根据其不同的主题完成分类，以便于后期查漏补缺、对症下药，提高教学效率。同时，教师也应当根据对学生的教学评价和学生的学习反馈分析本堂课的教学效果，通过不断对比找到最佳的教学方式，并且在之后的美术史课程教学之中灵活应用[4]。教师也可以整合美术史课程的相关题目，并编制成相应的试题库，为灵活布置课后作业奠定基础。
6、提升教师水平，把握应用程度
采取上述方法虽然可以在一定程度上增强美术史教学的有效性，但部分教师自身存在的问题也亟待解决。如，部分美术教师在美术史知识储备方面有所欠缺，难以有效把握不同美术史课程教学的应用程度等。要想有效解决这类问题，高校相关领导就需要定期组织美术教师参加美术史理论方面的培训，拓宽美术教师的知识面，使美术教师认识到美术史课程教学的重要性，从而提升教师的专业水平[5]。高校还可以定期组织相应的教学研讨交流会议，让教师探讨不同教学内容的心得和经验。
三、结语
随着我国教育改革的不断深入，美术史课程的作用日益凸显，越来越多的教育工作者认识到了美术史课程教学的重要性，并采取了合理的措施增强美术史课程教学的有效性，也取得了一定的成效。总之，美术史课程能够在一定程度上提升学生的艺术素养和专业水平，是促进学生的全面发展的重要手段，在教学实践中应当引起教师的重视。
四、参考文献
[1]董博芳.跨学科视野下高校美术史教学改革策略研究[J].中国民族博览,2020(3):26-27.
[2]单林梦,刘卉.从人文素养的培养谈美术学师范专业的美术史教学[J].大众文艺,2020(2):234-235.
[3]孔庆坚.基于美术教改的基础变形学研究-雕塑基础变形教学初探[J].美术大观,2019(12):150-152.
[4]李斌.多元化教学模式在高职学前教育专业美术课程的运用分析[J].才智,2020(18):184.
[5]胡开福.精彩绘画内容绽放美术课堂魅力-美术教学中创建“生活课堂”之我见[J].学周刊,2020(17):153-154.
后现代主义历史观的价值审视后现代主义历史观的前沿问题研究后现代主义历史观与唯物史观的比较研究这些课题一方面紧扣后现代主义历史主题，一方面切合当前实际关心的中心问题，比如价值观问题，历史观前沿问题等等。祝你开题顺利，祝你论文答辩成功，祝你毕业优秀。
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系统以 Balsamiq Mockups 为原型工具，并以面向对象设计开发工具 delphi7.0 为系统实现工具，做出一个能够实现毕业设计有效管理的系统。系统界面友好，操作简便，经过试运行，使用效果良好，实现了学生毕业设计信息的网上录入、打印、统计分析等管理工作。本系统提高了工作效率，降低了人工成本，保证了学生数据的准确性和安全性，使学校的教学和管理工作实现了信息化和现代化。
毕业设计是目前高校教学过程中最后阶段采用的一种总结性的实践教学环节。通过毕业设计，学生能综合运用所学理论知识与实际技能，进行全面及有针对性的训练与总结。因此加强毕业设计工作，对深化教学改革及课程体系建设，促进与提高人才培养质量有重要意义。
针对目前海南软件职业技术学院毕业设计管理方面的现状及不足之处，提出了基于工作流和 B/S 模式的相结合的管理思想。利用工作流技术对毕业设计工作流程进一步探讨，构建合理的毕业设计管理系统。基于。NET 平台，使用 MVC 模式，构建一个网上毕业设计管理平台，系统整体架构采用了流行的 B/S 架构，根据实际需求将系统的角色划分为了学生、导师以及管理员三个角色。使用者通过互联网网络浏览器便可以实现毕业设计工作过程中的导师与学生的双向选择、开题报告提交、设计过程指导、中期检查、文件资料上传以及下载、答辩申请、毕业答辩结果查询等。不同的角色所具备的功能并不相同，教务管理工作人员则可以根据教学计划启动本年度的毕业设计任务，并能够对整个毕业设计过程以及进程进行监控，此外还能够对毕业答辩分组进行调节、统计，很大程度上提高了毕业设计工作的工作效率，还提高了管理水平。综述，本课题设计与实现的毕业设计管理系统对于任何高校的毕业设计管理工作都具备非常大价值，不仅能够很好的解决毕业设计管理工作中存在的种种问题，还规范了毕业设计管理工作的整个管理流程，此外，还给与了学生、导师以及相关管理工作人员极大的方便，使得管理工作人员的工作强度大大降低，因此具备非常高的理论以及实际应用价值。
毕业设计是高校教学活动中的重要环节，每届的准备工作到成绩归档需要跨越2个学期，工作量大，时间过程长。以往的毕业设计管理方式是以人工方式为主，工作繁琐，效率低，容易出错。近年来高校扩招，毕业生人数也逐年增多，旧的毕业设计管理方式的弊端越来越突出。随着信息化与网络化的推进，高校无纸化教务管理也得到了重视，本毕业设计管理系统是为满足高校无纸化教务管理需求而开发，能迅速提升毕业设计的管理速度‘增加师生间的沟通和交流，提高师生和管理人员的工作效率。
本文针对当前大多数毕业设计管理过程处于人工或半人工方式的状况，于是借用现今流行的。Net平台，设计并实现了基于ASP.Net的毕业设计管理系统，其主要研究内容如下：
1、基于。Net框架，应用VS2010和SQLServer2008数据库设计并实现了一套毕业设计管理系统，系统涵盖了系统管理、教学秘书功能、教师功能和学生功能等几个模块，主要解决了学生和导师的双向选择和毕业答辩管理等问题。
2、以软件工程中的瀑布模型为设计主线，较为详细的介绍了系统的业务需求、功能和非功能需求，系统架构、功能和数据库设计，阐述了界面的设计过程，给出了功能模块的代码，最后展示了系统的功能与性能测试结果。
经过本课题的研发测试，该系统在试运行期间基本正常，各主要功能得到实现，满足了毕业设计管理无纸化的需求。
目前，我国高等院校毕业设计管理方面普遍存在问题，主要表现在：在管理方式、管理理念等方面还停留在传统模式上，对整个管理过程缺乏统一规划、规范和协调，缺乏系统观念以及对决策的支持;对管理信息系统的理解偏重于计算机及通讯技术，而忽视了先进的管理思想的支持;在技术上，原有的系统己经落后于计算机技术、网络通信技术的发展，数据资源无法有效共享，各成员的工作也很难协调一致。因而，如何结合先进教务管理理念，整合信息技术资源，形成基于网络的协同办公，构成了本文开发毕业设计管理系统的研究背景。
本文围绕高校毕业设计管理系统的开发与实现的问题，运用文献法分析了教育理论基础以及开发设计的理论;采用行动研究法归纳了毕业设计管理系统的需求及其关键要素;使用软件开发方法设计并实现了毕业设计管理系统。
本文完成的主要工作如下：
1、分析并论证了毕业设计管理系统相关的理论基础，着重阐述了计算机协同工作理论和软件工程理论。
2、模型。
3、利用UML描述了系统需求、业务流程，分析研究了整个系统的功能模块及概念、比较分析了各类开发技术的优缺点，采用了Java平台下高效的MVC三层架构初步实现了毕业设计管理系统的开发，并己投入试用。
研究存在的不足之处：
1、需求分析的准确性和全面性有所欠缺。
2、总体框架的搭建有一定缺陷，代码存在冗余，后期更改和维护成本较高。
总体而言，本文基于毕业设计管理工作的特点，开发出了毕业设计管理系统并已投入试用，该系统能够将毕业设计工作流程中的大部分工作系统化、规范化、网络化，从而使毕业设计的管理更加科学合理、方便有效，将教务管理人员从重复冗杂的工作中解放出来。
后现代主义的兴起带给当今的建筑界以多元发展的格局，有人认为当今的建筑界不能再像以前那样由现代主义独霸天下，而恰恰应该表现出一种百家争鸣的状态。许多建筑师高举反对现代主义中的理性和逻辑性，反对现代主义中的二元对立性等标语的后现代主义大旗，于是，便有了当今建筑界的一片混乱。
针对这种现象，本文根据对哲学中理性精神本质的分析认为，当代建筑非理性的现象从根本上来说是理性的，因为这些建筑所依据的后现代理论从本质上来说就是理性的，之所以会这样，都是因为对数学发展的误解造成的。
因此，本文首先通过对数学各个发展时期中所产生的重大发展以及由此带给建筑学的'影响的介绍，表明建筑学的发展变化除了受社会、政治、经济等因素的影响之外，更为重要的是受到数学的发展以及由此而带来的世界新图景的不断展现的影响。而数学作用于建筑学的途径则是通过数学理性与数学美。 接下来，本文通过对数学与哲学中理性的比较发现，数学理性不仅是哲学中理性最重要的组成部分，而且也是建筑理性精神的本质，它是蕴含于建筑各个发展时期中不断变化发展的一条主线。
而通过对建筑美学含义及其发展过程以及数学美特点的介绍，本文指出建筑美学与数学美有着共同的最高追求--和谐，对和谐的追求是建筑学与数学顺应自然发展规律的根本保证。 最后，本文提出建筑师不应仅仅看到建筑学发展变化在浅层次上的影响因素，还应当抓住建筑学中数学理性的本质，去寻求与宇宙万物和谐统一的数学美。
女性主义翻译理论主要兴起于20世纪80年代，得益于西方的妇女运动和女权主义浪潮，该理论的形成和发展与译学研究中的“文化转向”密切相关。女性主义翻译理论主张将翻译理论与女性主义运动相结合，一反传统的翻译观。女性主义者认为，传统翻译理论将译文处于从属于原作，类似于传统观念里女性依附男性一样，翻译始终处于弱势地位。因此，为了更好地实现翻译的价值，主张转变传统翻译的“忠实”观，把翻译作为文化介入的方式和文化协调的手段，转变“作者——作品，译者——译文”的二元对立关系，要关注作品原文与译文之间的共生关系，平等对待作者与翻译者，在作者、译者和读者之间搭建一座沟通的桥梁，即翻译，并在其作品中能体现其译者的主体行为。尽管女性主义翻译理论也遭受到不少批评，但是女性主义的发展对现当代的文学翻译具有不可磨灭的价值和贡献。女性主义翻译理论作为翻译理论的一大流派，关注翻译中的性别差异，在文学翻译中一改传统的男性占主导的性别主体意识。女性主义翻译理论以女性作为翻译的隐喻，主张在翻译中用女性的观点重新审视社会文化，注重在翻译作品中突出女性主体身份、女性意识等方面。不仅如此，女性主义翻译理论还给我们翻译者众多启迪，如在翻译过程中要把握女性自身的真正价值，将文本与相应的社会历史文化及其相关文本联系起来研究，在文学翻译中注重翻译者与作者、作品、读者之间的内在关系，从而让其作品更能做到意象、准确与生动，更高地体现其文学水准与价值。
美术论文选题一：1、解析美术史中“禅画”概念的由来2、探究民国时期美术字的视觉之美3、佛教美术对我的影响4、工业化题材在中西方美术中的体现5、金焕基绘画的韩式情愫对韩国现代美术影响6、基于IPad上的少儿美术APP界面设计研究7、普通高校公共美术鉴赏课程中油画鉴赏教学研究8、传统民间美术在现代工笔人物画创作中的运用研究9、重大历史题材美术创作述评10、林风眠与徐悲鸿美术教育思想比较研究11、西藏传统绘画形式在当代美术创作中应用与实践12、论表现拿破仑的美术作品的典范意义及其现实影响13、高职特教听障生工艺美术专业课程改革研究14、论30年代漫画在中国现代美术史中的地位与价值15、中职电脑美术设计专业校企合作现状与对策研究16、湘潭市A少儿美术教育机构的现状调查与案例研究17、民间美术的造型观念对当代中国油画的影响18、东北师范大学美术学院油画系现状分析及发展对策19、“驯鹿文化”下的鄂温克族工艺美术研究20、凤翔民间美术在新时期背景下的发展途径研究21、梅尔尼科夫与中国油画教育及创作22、油画的笔触和肌理研究23、承传东西造境油画24、20世纪90年代以来中国古典风肖像油画语言研究25、都市语境下的中国当代油画26、比较视域下中国油画审美形态研究27、中国意象风景油画研究28、“马克西莫夫油画训练班”的教学29、油画笔触研究30、二十世纪八十年代中国写实油画语言研究31、依附·探索苏联美术对中国油画教育的影响（1949-1976）32、主流文化对20世纪以来中国油画影响研究33、新疆油画研究34、从审美角度看油画材质表现之韵35、当代中国油画艺术“卡通化”表现形式的探析36、论中国当代风景油画创作的表现意识37、当代中国女性油画家作品个性情感的解读38、中国油画对中国画元素借鉴的演变39、写实油画在中国的发展现状及分析40、论中国写实油画的表现性41、陈抱一绘画与美术教育研究42、文革前多元、开放式的美术个案探索43、“苏州美术画赛会”的源流44、试析陈师曾的美术教育思想45、中国传统美术元素在克里姆特绘画中的表现46、关中民间工艺美术文化生态研究47、临夏民间工艺美术现状与保护研究48、浅析美术学科内跨专业硕士研究生的培养49、抗战宣传画对民间美术的借鉴50、佛山民间美术与现代设计运用研究51、中国传统绘画在中学美术教育中的现实意义52、民间美术对水墨人物画的影响53、中国传统美术元素在儿童绘本中的艺术性和作用探究54、昆仑堂藏《十六罗汉》八条屏的断代与美术史价值研究
提供一些美术类的毕业论文题目，供参考。 1、 解读香港设计师李永铨的海报 2、 平面设计中的形态设计 3、 版面设计中的“平面空间” 4、 产品文化性“主题”与造型依据 5、 导向21世纪的设计机构 6、 平面设计中的精神与物质 7、 突破传统的传统—平面设计中的传统与现代 8、 谈平面设计中的创意 9、 数字的微笑—数字在平面设计中的运用 10、 立足本土，放眼世界 11、非纸类材质在书籍装帧中的运用 12、“博古”与“薄古”（以古论今） 13、包装设计的价值观 14、中国广告人为什么对幽默说不 15、论“力动”与海报设计 16、电脑图标的功能与特色 17、浅谈吉祥物的造型设计 18、谈广告的图形构成 19、交错在传统与时尚间的茶眼饮包装设计 20、广告活动应强调互动性（谈“热力奥运”活动与受众之间的互动关系） 21、浅谈对以文字为主题的招贴的视觉感受 22、浅谈现代插图的“立体化”趋势 23、从西式符号到中国图式（寻找中国商标设计的自我理念） 24、图画的文字，汉字的图化（浅谈中国文字的视觉运用） 25、浅谈沟通在文化性广告中的重要作用 26、浅谈当今旅游食品包装的设计理念 27、旅游产品包装与区域旅游品牌关系（寻找两者见的最佳契合点及其表现方式） 28、浅谈酒包装设计中的情感互动 29、从中山陵的广告设计中浅谈设计中的文化性 30、从“福田繁雄”的作品中的矛盾空间看创造性思维的发展求采纳
在美术教学论文撰写过程中，论文的题目，是做研究和写论文的第一个步骤，但是对于如何选好题目，一直都是许多人相当的头痛问题。下面是我带来的关于美术教学论文题目的内容，欢迎阅读参考! 美术教学论文题目(一) 1. 中 国画 贵在创作 2. 浅谈中国画中的“气韵生动” 3. 谈徐渭的杂花图卷 4. 如何对待西方现代派美术 5. 线描艺术的魅力 6. 传统水墨与都市水墨 7. 浅论 山水画 写石 方法 8. 论"线"在 素描 绘画中的作用 9. 浅谈中国画空间的创新 10. 论白描仕女画 11. 谈中国画的现状和出路 12. 浅谈国画百年之变迁 13. 浅谈色彩与人的心理 14. 论白描 15. 笔精墨妙与意趣心契 16. 浅谈__对米勒的影响 17. 古代书法论所涉“道”“理”“法”三者关系 18. 论写生与创作的关系 19. “线条、色彩、构图”——绘画美的本质 20. 散谈中国画的特点----作为阅读符号的中国画 美术教学论文题目(二) 1.装饰美在中国古代雕塑中的作用 2.试谈对古典建筑艺术的认识 3.数字媒介与艺术融合 4.室内景物的光与色处理 5.论装饰性书法 6.论居室设计空间分割 7.浅谈职业学校开设艺术设计课程的重要意义 8.平面构成教学中的情智培养 9.浅谈现代中国城市雕塑 10.雕塑时空 11.浅论标志设计特征和表现方法 12. 现代装饰艺术——装饰画 13. 浅谈绿色包装设计 14. 浅谈图案的创作与应用 15. 艺术与环境 16. 浅谈色彩与室内设计的关系 17. 建筑装饰中空间划分的设计探究 18. 小户型住宅装修设计方案探讨 19. 手绘墙在现代室内装饰设计中的应用 20. 影视动画后期特效制作分析 美术教学论文题目(三) 1. 虚拟城市开发技术的探讨 2. 浅析影视动画后期特效制作 3. 标志在打造企业品牌中的战略地位 4. 浅谈文字在平面设计中的应用 5. 浅谈中国 传统 文化 对平面设计的影响 6. 视觉形象识别系统在企业中的作用 7. 浅谈白色在艺术设计中的应用 8. 浅谈现代商业展示空间设计要素 9. 视觉传达在网页设计中的表现 10. 商业插画的市场发展 11. 高师美术学专业全程化 教育 实习模式研究 12. 生态理念下高师美术学专业交叉课程设置调查研究 13. 高师美术学专业基础课程设置的现状与对策研究 14. 当代语境下高等师范院校美术学中国画创作教学模式研究 15. 高师美术教育专业工作室制教学模式探析 16. 面向美术教育中的学习困难生 17. 美术学(教师教育)《设计与制作》试点课程研究 18. 人脸识别技术在数字视频网络监控系统中的应用研究 19. 黄庭坚题画诗研究 20. 云南傣族剪纸艺术及其延伸工艺研究 21. 楚雄彝族服饰特点及应用研究 猜你喜欢： 1. 美术教育论文题目 2. 美术教学论文题目 3. 美术学科论文题目 4. 美术学论文题目 5. 美术学专业毕业论文题目
探析模糊思维在绘画创作构思中的运用 研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。1、模糊思维的价值 “画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。2、模糊思维在绘画创作构思中的运用 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。 上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。 3、结论 本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。参考文献[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.1993.356[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社.1979.
这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多http://www.teachercn.com/Jylw/Mslw/－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
我也只能从有些重点说些 首先，现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。所有这一切都是随着社会发展、思潮的演变，缓慢地由量变到质变的。 现代美术的发端是从印象派开始的 印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。 先说些官话，这可以从网站上找，然后列举一些代表人，像塞尚，梵高。。。。。。说他们对美的看法与认识，最后谈自己的认识与见解，这就有你写的了，毕竟是高中，不会太深的 希望可以帮到你
这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多http://www.teachercn.com/Jylw/Mslw/－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。