发布时间：
艺术创作与创作者的心理活动关系密切,人格特征对艺术家创作的重要性
人文视角下公共艺术设计研究论文
在个人成长的多个环节中，大家都有写论文的经历，对论文很是熟悉吧，论文是我们对某个问题进行深入研究的文章。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我帮大家整理的人文视角下公共艺术设计研究论文，欢迎大家分享。
随着这些年我国经济的快速发展，人们对生活环境的重视，越来越多的公共艺术走进大众的视野中，作品多了起来但是能撑上优秀的作品却还是少数。公共艺术创作就是要把握公众的心理需求，把公众的心理感受作为设计作品的的创作依据和出发点，才能够设计出能够体现人文关怀的作品，当公共空间具有人文关怀精神才是一个可以持续发展的阶段。
摘要：
从人文的视角阐述公共艺术设计，分析其人文价值及人文关怀。城市中人们的生活质量，很大程度看的就是公共环境和公共空间，公共艺术就是其依托，代表着大众的生活。公共艺术不是艺术家个人的艺术创作和观念展现，而是整个地区或城市、国家的意识象征。
关键词：
人文;公共艺术;人文价值;人文关怀
公共艺术在上世纪90年代从西方进入中国，从我国初认识再到广为运用，现已发展成为现代城市的重要组成部分。世界上越是发达的国家，越更加关注城市的环境建设、文化艺术，公共艺术是会影响一个地区、一个城市乃至一个国家的形象。城市作为公共艺术设计的载体，与其发展有着密切关系。随着我国城市化进程加快，经济不断的提高，公共艺术设计趋势和表现形态发生着变化。人们更加关注公共艺术的发展。艺术逐渐走向更广的人群，而公共艺术更近距离的靠近人群。
以往的人们会将公共艺术定义为，一尊造型独特的雕塑，而如今的人们意识到，雕塑、壁画、园林景观、影像、水景、声光作品、特殊设计的街道铺面等，皆可归纳为公共艺术设计的.范围中。公共艺术被李永清定义为，“以人的价值为核心，以城市公共空间、公共环境和公共设施为对象，运用综合的媒介形式为载体的艺术行为。公共艺术既不是一门学科，也不是特指一种艺术表现形式。”看待公共艺术就应该以对多维度的角度去看。以下将从人文的视角阐述公共艺术的表现形式、人文价值和人文关怀。
一、关于公共艺术设计的表现形式
人们经常会认为公共艺术设计的表现形式就是雕塑，但公共艺术设计的表现形式并不仅仅如此。它既可以以园林景观的形式呈现，以环境而存在，也
可以是行为艺术、临时性表演，一种情感的宣泄。不论是怎样的一种表现形式，它们都可以表现出所想表达的内涵。公共艺术设计作品的结构、功能、色彩、尺度、比例、体量、造型等等都具有其独特性，它们会直接影响到城市空间的环境。针对空间环境场地的各个因素，会出现不同材质的公共艺术设计作品，常见的木头、金属、陶瓷等材质，还有以水为媒介的喷泉，新媒介互动装置的混合型材质，花草树木为创造素材的特定园林景观等等。在公共艺术的创作中，体现以人为核心做为主体，往往跟人的生存环境、人文精神有着密切联系，表现了作品的公共性、当代性以及互动性。公共性是公共艺术设计中重要的元素，具有社会属性，也是作品创作的前提，在公共空间中向公众表达进行共享。公共艺术作品多以能够与公众产生共鸣，能够反应社会生活的作品具有当代性为主题，并且作品在与公众的交流中产生互动性。
二、公共艺术设计中的人文价值
公共艺术是一个与大众交流的艺术创作，艺术家在创作作品时，是要经过对创作作品的文化背景的研究，找寻作品与公众之间的契合点，将公众的需求作为作品的框架结构，充分的实现公众的话语权。公共艺术其公共性和艺术性的结合，包含着文化学和社会学概念。公共艺术作品出现在公众生活环境中，能够拉近公众与艺术的距离，从生活中实现艺术的价值，是公共艺术人文价值的体现。
公共艺术设计的人文价值的实现是从人与人、人与社会、人与自然等方面,确立人为主导地位，承担着创作公众空间活动的任务。公共艺术强调的是体现社会公众的一种诉求，为满足公众需求，通过与公众的互动，希望能够使公众能参与其中，从而实现公共艺术设计人文价值在社会和文化价值的实现。公共艺术设计它真正的价值并非是实用，而是它产生的人文价值。公共艺术作品绝大部分体现着人文关怀与公众的平等交流，作品使用的表达方式多为能让公众产生共鸣的视觉语言，并且为不同层次的公众预留解读空间，从而拉近了作品与公众的心理距离。公共艺术设计使公众在生活中提升审美，输出公共艺术应当表达出的精神内涵，文化生活、社会价值等。公共艺术设计的人文价值是公共艺术发展的必然要求，也是公众生活的一种表现，它不同于精神文化和物质文化，公共艺术设计作品呈现了人类文化和生活环境。
三、人文关怀对于公共艺术的重要性
随着这些年我国经济的快速发展，人们对生活环境的重视，越来越多的公共艺术走进大众的视野中，作品多了起来但是能撑上优秀的作品却还是少数。其原因很大一部分上，就是作品没有体现人文关怀，很少考虑公众的需求，还停留在单一的雕塑形式，只提供展示功能，而没有提供可以与公众的交流互动的可能。公共艺术设计不仅仅是满足公众的视觉，也影响着公众的心理感受，应当强调人文关怀，重视公众的心理需求。在不同的环境中，公众会产生不同的心理感受和体验，公共艺术创作就是要把握公众的心理需求，把公众的心理感受作为设计作品的的创作依据和出发点，才能够设计出能够体现人文关怀的作品，当公共空间具有人文关怀精神才是一个可以持续发展的阶段。
从人文关怀的角度，应当考虑到三个方面，第一，艺术家在设计中要把握好与空间环境的关系，对设计的作品要定位准确。必要的前期调研，后期的功能与视觉的结合，设计的细节对公众的打动。第二，充分体现出对公众的关怀，注意公众的感情接受度。要考虑到作品的观众，会涉及到的不同人群(弱势群体，残疾人、老年人、儿童等)，会涉及到的不同宗教信仰，会涉及到的不同地域习惯等等。第三，公共艺术作品对环境的影响。作品材质的选择、安置地点以及作品的最终的处置，杜绝污染环境及资源浪费。艺术家应当把设计一个具有人文关怀的公共艺术设计当做自己义不容辞的责任。
四、结语
公共艺术随着人们审美水平的提高，公众越来越重视，已经从原先大部分只具有宣传性或纪念性单一的雕塑表现形式，现在已经发展成长到多元化的表现形式，作品更家强调深刻的人文关怀，使作品展现出独特的人文价值，符合了现代社会对公共艺术设计作品的需求。公共艺术设计作品会潜移默化的影响着公众，让观赏的人从作品中感受人本思想，将视觉上的效果与表达出的主题情感高度结合，并且计往往会引申出更广泛的影响，以艺术的表达方式传递各种审美欣赏、价值观、态度意向等，它赋予了公共空间新的生命。
拓展：论文种类
为了探讨和掌握论文的写作规律和特点，需要对论文进行分类。由于论文本身的内容和性质不同，研究领域、对象、方法、表现方式不同，因此，论文就有不同的分类方法。
按内容性质和研究方法的不同可以把论文分为理论性论文、实验性论文、描述性论文和设计性论文。
另外还有一种综合型的分类方法，即把论文分为专题型、论辩型、综述型和综合型四大类：
专题型
这是分析前人研究成果的基础上，以直接论述的形式发表见解，从正面提出某学科中某一学术问题的一种论文。
论辩型
这是针对他人在某学科中某一学术问题的见解，凭借充分的论据，着重揭露其不足或错误之处，通过论辩形式来发表见解的一种论文。
综述型
这是在归纳、总结前人或今人对某学科中某一学术问题已有研究成果的基础上，加以介绍或评论，从而发表自己见解的一种论文。
综合型
这是一种将综述型和论辩型两种形式有机结合起来写成的一种论文。
艺术创作的过程有三个部分，分别是艺术体验，艺术构思以及艺术表现。它们往往是互相穿插，互相联系着进行的。（1）艺术体验 它是艺术创造的准备阶段，是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感，想象，联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视，回味和理解的过程。艺术体验的特征：材料的储备和审美经验的积累；艺术的体验和审美的发展，创造欲望的萌动的生成。人对事物的认识多数不是一次完成的，往往需要反复多次，才能把一个事物认识清楚，认识深刻。一幅简单的作品，可事先构思好，“成竹于胸”，一挥而就。但是，多数情况下，特别是比较复杂的作品，是难以一次成功的。例如，达芬奇创作的《最后的晚餐》，为了画好其中叛徒犹太的形象，年复一年的寻找模特，苦心探索，前后用了六年的时间。定稿之前既是表现过程，又是构思过程，以及对生活在观察在体验的过程。（2）艺术构思，它是艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造的成熟的过程。在表现艺术中，其表现形式不完全固定，每次表演，都可能有所变化。这就需要不断的体验与思考来充实和提高角色的创造。著名戏剧家金山谈到他扮演的一个角色时说，每次排演后差不多都有新的发现和体会。因此要对表演进行不断的修改。这种修改，意味着这一次的体会比上一次又提高一层。（3）艺术表现，它是指艺术意象的物化与表现，或称之为艺术传达活动。它是艺术家将自己在艺术思维中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物化形式体现出来，成为具体可感的艺术情境或形象体系的过程。演员结合自己的生活经验，艺术要素等，体会其中规定的内容，然后以这种体会作为认识的依据，体现一定的表演形式。艺术创作的任何一个环节，任何一个有实际意义的艺术想象，都是要以丰富的生活信息，即相关的诸多表象做艺术思维和艺术想象的材料。而艺术想象和构思则是这一基础上的一个重要的认识上的飞跃，它产生了质的飞跃和变化。在现代大量的艺术作品当中，我们虽然可以发现大量的、优秀的、感人的、令人百看不厌、百听不烦的作品，但也可以看到很多枯燥的、乏味的、生命力不强的作品。我认为它们最大的区别就在于是不是完全深入了生活，是不是真正的生活体验。已故的曲艺表演艺术家赵丽蓉表演的小品在连续几年的春节联欢晚会上为什么都能受到广大观众的欢迎，除了她的表演功底外，最大的一个因素就是她所表演的作品都是真正地深入了生活的各个方面。如《打假》、《追星族》等等。所以这些作品都是有生命力的，让人百看不厌的。 艺术创作的过程要紧密联系这三点，互相补充依靠，才能创作出好的艺术作品。
体验生活，从生活中来，对于生活中某一件事情给与你的突如其来的灵感，加以捕捉，创造，再用艺术的手段表现出来。题目可以：从生活中来，到生活中去，(*^__^*) 嘻嘻……，很平实吧！
艺术创作的过程有三个部分，分别是艺术体验，艺术构思以及艺术表现。它们往往是互相穿插，互相联系着进行的。（1）艺术体验 它是艺术创造的准备阶段，是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感，想象，联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视，回味和理解的过程。艺术体验的特征：材料的储备和审美经验的积累；艺术的体验和审美的发展，创造欲望的萌动的生成。人对事物的认识多数不是一次完成的，往往需要反复多次，才能把一个事物认识清楚，认识深刻。一幅简单的作品，可事先构思好，“成竹于胸”，一挥而就。但是，多数情况下，特别是比较复杂的作品，是难以一次成功的。例如，达芬奇创作的《最后的晚餐》，为了画好其中叛徒犹太的形象，年复一年的寻找模特，苦心探索，前后用了六年的时间。定稿之前既是表现过程，又是构思过程，以及对生活在观察在体验的过程。（2）艺术构思，它是艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造的成熟的过程。在表现艺术中，其表现形式不完全固定，每次表演，都可能有所变化。这就需要不断的体验与思考来充实和提高角色的创造。著名戏剧家金山谈到他扮演的一个角色时说，每次排演后差不多都有新的发现和体会。因此要对表演进行不断的修改。这种修改，意味着这一次的体会比上一次又提高一层。（3）艺术表现，它是指艺术意象的物化与表现，或称之为艺术传达活动。它是艺术家将自己在艺术思维中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物化形式体现出来，成为具体可感的艺术情境或形象体系的过程。演员结合自己的生活经验，艺术要素等，体会其中规定的内容，然后以这种体会作为认识的依据，体现一定的表演形式。艺术创作的任何一个环节，任何一个有实际意义的艺术想象，都是要以丰富的生活信息，即相关的诸多表象做艺术思维和艺术想象的材料。而艺术想象和构思则是这一基础上的一个重要的认识上的飞跃，它产生了质的飞跃和变化。在现代大量的艺术作品当中，我们虽然可以发现大量的、优秀的、感人的、令人百看不厌、百听不烦的作品，但也可以看到很多枯燥的、乏味的、生命力不强的作品。我认为它们最大的区别就在于是不是完全深入了生活，是不是真正的生活体验。已故的曲艺表演艺术家赵丽蓉表演的小品在连续几年的春节联欢晚会上为什么都能受到广大观众的欢迎，除了她的表演功底外，最大的一个因素就是她所表演的作品都是真正地深入了生活的各个方面。如《打假》、《追星族》等等。所以这些作品都是有生命力的，让人百看不厌的。 艺术创作的过程要紧密联系这三点，互相补充依靠，才能创作出好的艺术作品。
：艺术创作者的艺术修养不仅能在某种艺术形式中得以体现，还能表现出创作者对社会或是生活的内在感受。艺术创作者的艺术修养由审美感受能力、形象思维能力和创作表现能力三者组成。艺术创作者的艺术修养的高低直接决定着作品格调的高低，艺术修养的高低体现着高超的专业技能、独特的个人风格及特殊的感受能力，与画家的自身修养、生活经验、专业技能等有着密切的关系。关键词：艺术创作者；艺术修养；形象思维；创作表现 荣格说，艺术说到底就是归结为人格，无论艺术家有什么样的思想尝试，只有在找到可行的表达方式之后才能完整地呈现出来，这可行的表达方式就是艺术家品质与睿智的综合体。 一件伟大的艺术作品的诞生，绝不仅仅就是从开始到结束的这段创作过程，它是与创作者本人的品质、文化修养、审美感受能力、思维能力、精湛的技艺等分不开的。这就属于我们所说的艺术修养。而艺术修养的形成不但取决于创作者长年累月的刻苦钻研，而且与他的生活环境、成长经历、所处的社会背景等等都有着千丝万缕的联系。艺术创作则是在此基础上的外在的表达方式，同样的表达方式，个人的艺术修养低，表达方式的结果则显得浅薄；个人的艺术修养高，表达方式的结果则显得有内涵。了解了这些，我们才能对美术创作过程中的各个环节有更准确、更深刻的认识。因此，对创作者艺术修养与艺术创作的关系进行分析，就十分必要。 艺术创作者的艺术修养包括审美感受能力、形象思维能力、创造表现能力，而这些能力则是在长期的磨练与学习中获得的，是从创作者的生活、学习、等等一系列活动中获得的对艺术深层次的认识与理解。一、审美感受能力 艺术的创作有其自身的规律，从素材的积累、创作主题的确立、作品的构图、表现手法的运用等各个环节都需要仔细斟酌。虽然艺术有时不一定要经过严谨的思考，有时只是随手而来的成功，但艺术的创作必然会受到思想意识所支配——审美感受能力，没有审美感受能力的创作者不可能创作出深层次的艺术作品，作品也就失去了艺术所具有的意义。 这种审美感受能力，就是指审美感觉器官对审美对象的感知能力。这种能力包括两方面内容：一种是对审美对象外在（如颜色、形态等）的感知能力；其二是对审美对象的情感表现和象征意义（如情绪体验等）的感知能力。在这两种感知能力中，要求艺术创作者不但要形似，还要在外在形象中体现出内在的精神，从而体现出作品的内在价值，这就类似中国文人画一样，通过物来抒发自己的情感，通过物象体现自己的远大抱负一样，即借物言志。 席勒指出：“审美感受能力是时代最迫切的需要，这不仅因为它是一种改善人类对生活洞察力的手段，而且因为它本身就能唤起观察力的改善”。如果画家缺乏对美的感受，他就不可能将美升华到作品中去，也就不可能创作出具有内涵的高层次艺术作品。法国著名雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的，对于我们的眼睛不是缺少美，而是缺少发现”。 艺术创作者要在深入生活，在实践的基础上，凭借自己的审美感受能力去发现和挖掘内心认为美的东西。创作者在深入生活中，在实践中收集积累素材，通过自己的审美感受能力去挖掘能够表达真善美统一的审美理想的创作主题。一个好的创作意向，一个优秀的创作主题，它体现了作者较高的审美能力，必定是对现实生活中美的外在反映，经过艺术家的艺术技巧、艺术手段把这种美通过作品表现出来启迪人的心灵，提高人的道德修养，培养大众的审美能力。二、形象思维能力 什么叫形象思维？人类的思维方法可分两大类：一是逻辑思维；一是形象思维。前者使人们认识客观事物的本质，是抽象的，理性的。后者使人们认识客观事物的外在实际形象，是具体的，感性的。当人们通过逻辑思维，对客观事物获得正确的本质认识之后，就要进行形象思维，使抽象的概念建构于形象化之中，尤其是艺术创作亦是如此。 艺术作品对于欣赏者所起的作用是间接的启迪与感化而不是直接的说理与教化。它要表达创作者的内在情感是通过形象来表达的；所进行的思维方式是形象思维。因此，它只有利用形象来引起欣赏者丰富的联想，才能得到感染与启迪。既然形象是艺术创作者表达思想情感的重要方式，那就必须认识它，捕捉它，运用它。无论是在创作的构思阶段，还是在制作阶段，都要把形象放在首要位置，时刻从形象的角度去思考问题，才能掌握艺术创作的特点，加强艺术感染力，才能以形代神，作品的内在价值才会得以体现。 即使是抽象的，或是怪诞的作品（如达达主义，象征主义，超现实主义艺术等现代艺术形式），它的素材仍然是从现实生活中提炼出来的。无论如何怪诞，都离不开现实生活。幻想中所包括的可能存在或将要存在的部分，实际是从已经存在的事物中抽出来，重新构成的。不管是抽象的还是写意的、还是写实的，追根究底，也没有完全脱离生活实际，是对生活，对当下事物的高度概括，或是感性的幻想而已。 艺术来源于生活，但艺术不是完全的反映生活。
自己去看看汉斯的（设计）这本刊物
艺术创作与创作者的心理活动关系密切,人格特征对艺术家创作的重要性
多媒体在舞台设计上的应用研究 序言 近年来，这种建立在艺术与科学基础之上的新兴艺术形式在众多专业人士以及热爱它的人们的努力推动下以迅猛的势头发展着。它以它变幻莫测的艺术魅力和现代科学的新鲜感吸引着人们。将多媒体技术应用于舞台背景设计这种综合艺术得以应运而生。两者的结合是顺应自然的，同时也是有着充分的时代发展的铺垫。它涉及到艺术设计的多个方面，是一种综合性的设计理念。多媒体舞台背景设计在中国的发展仅仅不到10年，但是它代表了以后艺术设计的综合性的发展趋势。多媒体技术已经深入到舞台设计的方方面面。 一、舞台多媒体艺术表现特点 1．为舞台表演提供更丰富的表现力多媒体把艺术创作“搬”上舞台，让艺术品创作的过程展现在观众面前，如果在节目中仅仅展现艺术品的成品，未免太单调。以书法为例，若加入舞台多媒体背景技术，书法作品在创作时一笔一划都将展现在观众眼前。动态的创作笔法与静态的完成品相比，那种抑扬顿挫的创作过程则更能让观众感受到艺术的气息。这是传统艺术与一般数字艺术、视觉艺术相结合的产物。多媒体背景所能展现的动态背景比传统舞台背景更具有表现力。在真实剧情背景里，动态背景就能把场景表现得更加真实，如多媒体背景中常用的风吹草动的背景，比实物背景布景中不动的道具“草”要生动得多。在渲染氛围背景中，动态背景更能起到渲染整个节目节奏和氛围的作用。如：2008年春晚的杂技表演《花式篮球》，背景以不同姿势动态人物的剪影闪过，突破了以往杂技节目纯粹表演的表现形式，使整个节目氛围活跃且更具时代感。2．电影语言得以运用多媒体所特有的非线性叙事能力能轻松实现时间大跨度转换。如今把非线性叙事搬上舞台，便可使舞台表演时间的转换更直接地传达给观众。如倒叙或插叙叙述方式，只要舞台背景更替，就能很轻松很直观得告诉观众时间的转换。同样，非线性叙事也能让编剧或导演在时间上进行更大胆地进行创作和加以把握。舞台多媒体背景使电影蒙太奇走向舞台，实现舞台空间的灵活转换，如分割方式——技巧转场（淡，化，划，甩如甩出，定格，数字特效）和连贯式转场（相似性转场，逻辑性转场，比喻性转场，过渡性转场），在舞台多媒体技术出现后，都能运用到舞台背景转场，使舞台的场景转换自然、合理、连贯、流畅。同时，舞台多媒体背景能把更多形式的场景“搬”上舞台，实现虚拟空间的真实再现，打破了传统舞台背景的空间局限性。比如大海、太空、沙漠、草原、戈壁等等。在传统舞台背景设计中，这些背景都不可能被“搬”上舞台，而舞台多媒体技术则把这些“不可能”变成“可能”，实现了传统舞台背景中难以实现的布景设置。如：2008年春晚小品《军嫂上岛》中成功地营造了大海的环境背景，让观众真实地感受到军嫂遥望海岛思念丈夫的急切心情。波涛汹涌的大海背景，咆哮的海浪拍打礁石的声音效果与演员们惟妙惟肖的表演完美融合，整体效果更加真实，更赋感染力。3．降低制作成本传统舞台背景布局基本都采用实物摆设的方式，因此一旦要更换背景就需要拉上帷幕，这就造成节目背景设计的呆板与单调，不能及时做到更替。而舞台多媒体背景解决了这一问题，甚至实现了在几分钟几秒中内的更换，少了“拉帷幕”的环节，使节目更有连贯性，给观众一气呵成之感。并且通过数字压缩，多媒体视频、音响资料可以长时间保存，节省空间，易于保存，不易损坏。同时可利用网络通讯把图像和文件迅速地传到四面八方。将来人们一旦需要某一内容，可通过网络调出，在网络终端上阅读，满意时，再从终端打印机上打印出来。 二、多媒体技术在舞台设计中的应用 多媒体艺术的发展在一定程度上依赖于不同阶段来自技术领域的影响。随着现代科技的发展，更多的电子、物理技术运用进多媒体舞台设计中，为舞台设计注入新的活力。1．LED大屏幕的使用近年来，随着L E D显示技术的飞速发展，凭借着高亮度，低电压，功耗小、寿命长、容易拼接等优点，被广泛应用到舞台设计当中。高亮度可以让舞台更加绚丽多彩，容易组合拼接更是可以随意按需要将屏幕装饰成各种形态，既可以作为背景屏使用，更作为舞台道具被随意装饰摆设，具有非常大的可塑性。而低能耗，性能稳定，寿命持久更可以保证舞台的安全使用。它的诞生深刻地影响着装饰艺术和其他艺术形式，基于它这些显著的优点，高性能的全彩L E D屏一出现即成主舞台设计的宠儿，被广泛应用在各种舞台设计当中。从小舞台剧到大型文艺会演，它的身影总是那么璀璨。如：北京奥运会开幕式中的击缶表演，安置在缶敲击面四周的L E D灯光与现场的背景灯光相互配合，营造出变化千万的开幕式“倒数”效果。还有空中升起的“奥运五环”标志和表演中心舞台上的卷轴，都是由LED灯管所组成的。2．声光电的运用舞台的发展与舞台声音的发展是并存的。随着舞台的一系列变化，舞台声音的运用也融入了高新科技的成分。多媒体技术在舞台声音上的运用，使舞台的纵深空间大大增加，使舞台声音的层次也更加丰富了。舞台声音也成为舞台多媒体技术的重要表现手段。八声道可以营造出一个立体的空间声音场，坐在下面的观众可以清晰的听到雨水从沿着屋檐的铁皮雨管从左边流到右边，可以听到风从左边的树梢上吹过，听到右前方鸟儿的啼鸣。以往，这些感受是根本不可能实现的，但现在通过多声道的控制，完全可以给观众营造出极致的现场视听效果。同时舞台布光是演出空间构成的重要组成部分，是根据情节的发展，对人物内心和特定场景进行全方位的灯光设计。如：百老汇名剧《猫》运用声、光、电等各种现代技术手段创造出梦幻般的舞美效果，其强烈的视听冲击力让观众真正置身于猫的世界。如从天而降的大鞋，巨型下水道口，猫通向天国的长廊，这些大型道具在全电子控制下制造出让人瞠目结舌的视觉效果。3．互动让舞台空间得到更大的扩展虚拟互动系统结合了多媒体技术，网络技术，数字图像技术，其核心技术是混合现实，混合现实技术是通过计算机产生影像，提供给观众一个可以感观的虚拟客观世界的一种技术。这种技术提前了虚拟现实与现实混合的后期制作时间，让人身临其境地感受到现实环境和虚拟物品处在同一时空。实时混合现实技术是比较尖端的新技术，我们所研究的舞台多媒体艺术则必须是实时混合的。这有利于虚拟世界和真实世界相融。让人们在现实的世界中感受虚拟空间所存在的事物，这种身临其境的感觉给观众带来的更强的感官感受。近年来戏剧界不断进行多媒体戏剧的尝试，在新的作品中采用大量的影像与互动媒体技术作为叙事的表现手段，将248影像与表演两个空间互相交错，演员可以与电脑制作出来的虚拟的角色在舞台上进行对话交流，甚至舞蹈，为观众制造出更多元的艺术体验。如：中国音乐剧《蝶》将先进的混合现实技术和动漫技术融入其中，在剧中加入全息影像技术，代替演员和L E D大屏幕动画出场的将是重生一般的全息虚拟造像，无论从哪个角度来看，效果都将事半功倍，让人赞不绝口。 三、未来舞台多媒体艺术的发展方向 1．更广阔的舞台空间目前，多媒体技术在舞台上的运用，还仅仅是在舞台背景上进行尝试。多媒体技术仍可以运用在舞台表演的其他方面。比如把舞台背景的场景扩展到观众席，让观众有身临其境之感。我们设想是否可以将观众席置于方形背景之中，让多媒体背景将在场观众包围，并且配合灯光和现场烟雾等舞台效果营造更为幻化虚拟的舞台空间旁观者，而是置身于舞台之中。如2007年星光大道年度总决赛中北京选手张芯的歌曲节目《天下无双》。其背景为三个错落摆放的屏幕上显示的翠绿的竹林，加上绿色的朦胧灯光，虚无缥缈如同仙境。但是，为何不把观众也融入进这动人的场景中去呢？如果把观众席周围也摆放上大尺寸的显示屏，展现出竹林的场景，逼真的效果是否更能打动台下的观众？2．加强舞台的预示性多媒体技术应该可以用来模拟整场舞台表演，即导演可以在正式表演之前对整场演出，包括场景，灯光，特技效果，演员表演等进行全方位模拟（如三维模拟效果，更加真实）。多媒体模拟演出的演出效果有很强的预视性，可以在演员进场彩排之前看到舞台的大体效果，以及为安排演员所在位置提供参照等等。同时导演只需在模拟的多媒体影像中就能很好的掌握整个演出的时间，减少屡次彩排所造成人力，物力，财力的消耗。2008年春晚在播出前进行了5次彩排，导演在最后两次彩排的时候仍在调整时间。整整5次彩排花费人力物力难以想象。假设多媒体技术运用到舞台演出模拟上，那么导演对整场演出就能更好把握。 总结 多媒体艺术给舞台设计注入了一股新的活力，使舞台设计形式等出现了根本性的转变。从产生，发展到今天的广泛运用，它的优越性让我们看到多媒体技术将成为今后舞台设计中必不可少的中坚力量。它的优越性让我们看到今后舞台设计的多元化，可以说它给了设计者更大的设计空间去展现舞台的魅力。换个角度想，它同样加大了设计者的技术难度和能力要求，设计者不仅要掌握好传统的舞台布景设计，也要研究透多媒体技术的运用和表现形式。同样，在新兴多媒体技术的研究和发展上，我们还停留在初级阶段，要想多媒体技术在舞台发展上走得更远，仍需要不断的努力与研究。从舞台背景的运用延伸到其他领域，让多媒体技术融入舞台的方方面面。 ∷参考文献 [1] 李兴国主编：《影视艺术与高科技应用》，中国传媒大学出版社，2005．7 [2] 陈玲著：《新媒体艺术史纲》，清华大学出版社，2007．2 [3] 许鹏等著：《新媒体艺术论》，高等教育出版社，2006．7 [4] 陈念群编著：《数字媒体创意艺术》，中国广播电视出版社
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版
[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版
[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
浅谈视觉艺术研究论文相关 文章 ：
1. 浅谈摄影的艺术论文
2. 艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究论文
3. 浅谈平面艺术设计论文
4. 浅谈高校艺术教育论文
5. 浅谈公共艺术毕业论文
写论文的常见研究方法：
1、归纳方法与演绎方法：归纳就是从个别事实中概括出一般性的结论原理；演绎则是从一般性原理、概念引出个别结论。归纳是从个别到一般的方法；演绎是从一般到个别的方法。
门捷列夫使用归纳法，在人们认识大量个别元素的基础上，概括出了化学元素周期律。后来他又从元素周期律预言当时尚未发现的若干个元素的化学性质，使用的就是演绎法。
2、分析方法与综合方法：分析就是把客观对象的整体分为各个部分、方面、特征和因素而加以认识。它是把整体分为部分，把复杂的事物分解为简单的要素分别加以研究的一种思维方法。
分析是达到对事物本质认识的一个必经步骤和必要手段。分析的任务不仅仅是把整体分解为它的组成部分，而且更重要的是透过现象，抓住本质，通过偶然性把握必然性。
研究过程
1、确定调查课题确定题目时要注意选题是否具有研究的必要性和可能性，同时要注意选题切忌太大，也要避免无意义的重复劳动。
2、制定调查计划要明确调查课题、调查目的、调查对象、调查范围、调查手段、调查步骤、时间安排。
3、收集材料收集材料时要尽可能保持材料的客观性，尽可能采取多种手段或途径。
4、整理材料将收集到的材料进行整理，以便后续总结归纳、形成结论。
5、总结研究对整理完的材料进行分析、总结、归纳，得出一般性的结论。
论文研究方法有以下几种：
1、实证研究法
实证研究法是认识客观现象，向人们提供实在、有用、确定、精确的知识研究方法，其重点是研究现象本身“是什么”的问题。
2、调查法
调查法一般是在自然的过程中进行，通过访问、开调查会、发调查问卷、测验等方式去搜集反映研究现象的材料。
3、案例分析法
案例分析法是指把实际工作中出现的问题作为案例，交给受训学员研究分析，培养学员们的分析能力、判断能力、解决问题及执行业务能力的培训方法。
4、比较分析法
亦称对比分析法、指标对比法。是依据客观事物间的相互联系和发展变化，通过同一数据的不同比较，借以对一定项目作出评价的方法。
5、思维方法
思维方法又称思想方法、认识方法是人们正确进行思维和准确表达思想的重要工具，在科学研究中常用的科学思维方法包括归纳演绎、类比推理、抽象概括、思辩想象、分析综合等。
6、内容分析法
内容分析法是一种对于传播内容进行客观，系统和定量的描述的研究方法。内容分析的过程是层层推理的过程。
7、文献分析法
文献分析法主要指搜集、鉴别、整理文献，并通过对文献的研究，形成对事实科学认识的方法。一般用于收集工作的原始信息，编制任务清单初稿。
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版
[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版
[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
浅谈视觉艺术研究论文相关 文章 ：
1. 浅谈摄影的艺术论文
2. 艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究论文
3. 浅谈平面艺术设计论文
4. 浅谈高校艺术教育论文
5. 浅谈公共艺术毕业论文
理，或者叫做想象。”[1]P163“理性范本”地塑造是个推理、想象出的虚构性的形象，但这种形象却符合范本内在联系的逻辑性。“那位有充分自制力的人全凭揣摩工夫和判断力演戏，他表演的将是日常经验中看到的那个样子，比那个一半凭自然，一半靠揣摩，一半根据一个范本，另一半依照另一个范本表演的人更具统一性。”[1]P326狄德罗所欣赏的戏剧表演家克莱蓉就是这样：她在表演之前就“已塑造出一个范本”，并“设法遵循这个范本”。“她在塑造这个范本的时候要求它尽可能的崇高、伟大、完美。”[1]P282 3．不动感情的表演。演员心中确定了“理想的范本”之后如何表演呢？狄德罗认为“凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美。”[1]P281-282 显然狄德罗并不欣赏演员易动感情的表演。狄德罗认为“理想的范本”确立以后，演员将其作为范本固定下来，在演出过程中将已经塑造出的这个理想化、理性化的范本准确、逼真地扮演出来，主要是毫厘不爽地显现出情感和性格的外在标志，这就要求演员不动感情、冷静理智的扮演。“因此最伟大的演员就是最熟悉这些外在标志，并且根据塑造得最好的理想范本最完善地把这些外在标志扮演出来的演员。”[1]P341狄德罗认为演员应该将自己作为旁观者那样冷眼观看自己所扮演的角色，并判断自己的表演正确与否。他说“我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。”[1]P280-281也就是我们日常所说的“演什么象什么”，如克莱蓉就会不动感情地复演自己所塑造的形象：“象我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸入云端，她的双手准备伸出去探索南北极。她象是套在一个巨大的服装模特儿里依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，双目紧闭，凝然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中产生的印象。在这个时候，她是双重人格；她是娇小的克莱蓉，也是伟大的亚格里庇娜。”[1]P283 狄德罗认为演员的才能就在于他们并不象观众所想象的那样易动感情，演员的表演是摹仿出记忆中已经设想好、塑造好的动作和表情。他们的表演尽管虚假却生动逼真：一个男演员和他的妻子是冤家对头却在舞台上扮演一对温柔多情的情侣，他们所说的台词与他们心中所想的完全是两回事；一位女演员欺一位骑士的感情却对已知真相、前来看戏的骑士嫣然一笑，丝毫不受骑士的突然出现而影响情绪，继续扮演戏中感人肺腑、引人痛哭流涕的角色；一位女演员在表演时嘲笑被她的表演感动的老人。狄德罗特别欣赏演员嘉理克的表演，因为他在短时间内非常逼真地摹仿出许多表情模式。“嘉理克从两扇门扉之间探出脑袋，不到五秒钟的工夫，他的脸部表情先是大喜欲狂，然后是有节制的喜悦，然后是平静，再从平静到惊奇，从惊奇到大惊，从大惊到忧郁，从忧郁到沮丧，从沮丧到惧怕，从惧怕到恐怖，从恐怖到绝望，最后从绝望又回到开始时候的表情。”[1]P301 短时间内能摹仿这么多表情显然是演员恰如其分地控制了他表演的每一个表情。 三、狄德罗戏剧表演理论的评析 对于演员如何表演历来是个争论的问题，《演员奇谈》里面也提及到许多人物关于这个问题的见解。“据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观者”（旁观自己的表演）；这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。”[2]P271 这个问题的见解因时、因地、因人而异。在西方古典主义时期伟大人物是舞台主角时，就需要冷静理智地扮演出伟大人物的崇高形象；而近现代平民主体地位普遍上升，要还原人类真正的天性，就需要更多地体验人类这种天性和情感。狄德罗并没有完全摆脱古典主义的影响，他仍认为舞台所塑造的形象应该是典型化和理想化的形象。启蒙思想的理性主义又让他认为演员在舞台上的表演应该不同于日常生活那样任由情感驱使，演员要严格控制自己的感情，保持清醒和理智的头脑，使得自己的表演逼真地摹仿出所塑造的“理想的范式”。他认为逼真摹仿自然的戏剧自然会产生强烈的审美效果。《演员奇谈》中谈到当时那不靳斯王国的一位戏剧诗人对演员进行六个月的艰苦训练，最终“每人都与自己的角色融为一体”。这里的训练即对角色的塑造是靠推理和设想，而不是靠情感体验。他们连续演出六个月，“国王和他的臣民享受到戏剧幻象能给予人的最大乐趣。这个幻象在第一次演出和最后一次演出时同样强烈。”[1]P332演员每次不动感情、逼真的摹仿对观众那么具有吸引力，这也说明不动感情的表演还是有其生命力和合理性的。事实上确实有些不动感情进行表演而获得极大成就的演员，也有与狄德罗持相同观点的剧作家，如莎士比亚就劝告演员表演要节制和镇静，不能凭一时的心血来潮。[2]P270-271 狄德罗作为剧作家的身份决定着他缺乏戏剧表演的亲身经历和体会，所以他的戏剧表演理论过于偏激。他的理性主义有些机械成份，过分强调认识的高级阶段——理性，而对形成理性认识初级阶段的感性认识认识不够。另外人类的认识是在实践中形成和丰富的，而实践是个主客观互动的过程。戏剧表演是要给观众观赏的，观众的观赏效果对舞台表演有着很强的互动性，舞台的现场效果往往可以影响演员表演的张力。狄德罗对感性认识的模糊也影响他对人自身的心灵与身体一体的天性缺乏认识，也就不能认识到演员在扮演角色的过程中会回归到角色自然本身的天性上来，所以他并不认为有体验角色本身天性的必要。他要的是被理性化和典型化的人物形象，他要的是表演对自然逼真地摹仿以及对观众的认识和教育作用。狄德罗没有辨证地看到体验和摹仿之间的关系，而过分拔高逼真摹仿的一面而忽视体验在戏剧中的重要性。其实在塑造“理想的范本”之时演员对典型形象的塑造并不主要靠设想，而应该主要靠情感体验，通过情感体验去把握典型人物的形象塑造。在演出阶段应该也有情感体验的因素，当然这个情感是理智控制的情感，情感失控是会影响表演的，而缺少情感也不能激发演员达到最佳的表演状态和激起观众的情绪反应。 在演员方面狄德罗认为“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。”[1]P287他认为如浪子和烟花女子之类的人最适合当演员，“一天到晚快快乐乐的人既没有大的缺点，也没有大的美德；一般说以插科打诨为业的人都秉性轻浮，并没有坚定的原则；那些与社会上某些窜来窜去的人相似，没有任何性格的人，偏偏擅长表演所有的性格。”[1]P319浪子和烟花女子之类的人能够揣摩和塑造出各种角色的性格，能够成为优秀的演员并非他们这些人本身没有坚定的性格，也并非在于他们表演时能够做到绝对不动感情，而是因为浪子和烟花女子他们生活经历曲折和丰富，他们对生活、对社会有着深刻地体验和认识，他们的表演才会入木三分，所以演员的表演也并非与他们生活的体验完全没有关系。 注释： 1、《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，北京，1984年版。 2、朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，北京，1979年版。
紫藤盆景艺术创作研究论文
摘要： 从紫藤选择、前期培育、艺术创作等方面阐述了紫藤盆景的制作方法，用紫藤作盆景提高了紫藤的观赏价值，为紫藤盆景的爱好者提供创作依据。
关键词： 紫藤盆景；选择；艺术创作
紫藤（Wisteria）又名藤萝，蝶形花科，紫藤属。紫藤为攀援植物，茎蔓柔软弯曲，紫色的总状花序，摇曳在稀疏的嫩叶间，十分优美，形如豆荚的果实，悬垂枝上不脱落，随风飘舞，别有情趣。自古以来紫藤成为人们咏诗作画喜爱的题材。紫藤在园林绿化中也被广泛应用，只是由于其长势相对较慢，故而栽培量不多，市场上呈现出供不应求的态势。但近几年来，随着生活节奏的加快，人们更加向往自然，渴望美好事物，不再满足单一的园林绿化植物，紫藤作为少有的紫色花的植物脱颖而出，尤其紫藤盆景通过造型加工，增添了其独特的艺术气息和神秘感，受到广大市民和盆景爱好者的追宠，与传统盆景和盆栽植物相比，有着更广阔的潜在消费市场。本文从紫藤选择、紫藤处理、盆景创作等方面进行了较为系统、全面的探讨，对提高紫藤的观赏价值，更加深入地研究紫藤的造型技艺以及为紫藤爱好者及紫藤盆景造型学习者提供依据。
1紫藤盆景的涵义与特点
1.1紫藤盆景的涵义
盆景是表现大自然优美景观的一种造型艺术品。依其构成的基本素材，可以将其分为植物盆景、山水盆景和树石盆景三大类。紫藤盆景属于植物盆景。紫藤在中国自古即作庭园棚架植物栽培，是优良的观花藤木，一般应用于园林棚架[1]。而近年来紫藤是盆景造型的重要素材，紫藤盆景是选择长势良好、观赏价值高、株形矮小的紫藤，配以优美的盆钵，进行上盆、栽植、养护，通过蟠扎、修剪等艺术手法，塑造优美的紫藤造型，展现紫藤盆景的自然美、人工美与意境美。
1.2紫藤盆景的特点
紫藤作为新兴的盆景素材，深受人们喜爱，主要有其独自的特色。
1.2.1寿命长、生长快、耐修剪
紫藤寿命长，生命力旺盛，是制作盆景的良好材料。但紫藤为攀援藤本植物，经常抽生很多长枝，而且生长较快，影响紫藤造型，所以生长期要及时剪除徒长缠绕的枝条，保持其造型；花后要及时剪去残花进行整枝修剪；休眠期剪去枯枝、病虫枝及过密枝等。为培养树型，也要及时剪除多余萌薛、分枝，促成树型形成[2]。地栽紫藤生长速度快，应年年加以修剪。对当年生新枝适当引绑，使其在架面上均匀分布。
1.2.2观赏价值高
在观赏价值方面，花絮较大，紫色花絮下垂，如紫色瀑布，观赏性强，深受大多数人喜欢。并且具有特殊的寓意：沉迷的、执着的、缠绵悠长的爱，最幸福的时刻。对恋人的依依不舍，醉人的恋情，依依的思念。
1.2.3养护管理方便，适合室内摆放
紫藤抗性强，长势旺。其盆景管理粗放，适合在家庭、办公室、酒店等室内摆放欣赏，紫色的花絮深受人们喜爱。
2紫藤盆景艺术创作
2.1紫藤选择
紫藤全国各地均有栽培，资源丰富，种类繁多。但可以作为盆景栽培和加工的品种通常为观赏价值较高、植株矮小、耐修剪的类型，如南京藤、一岁藤等[3]。另外，在同一种类中要选用根茎粗大古朴、干形弯曲变化自然，婉若游龙，又易开花的紫藤老茎。
2.2前期培育
从荒山野外直接挖取的紫藤往往不是理想的盆景素材，所以通常需要人为加工处理培养适合的盆景材料。前期培育主要任务是选择较好的.紫藤树桩和较好的开好品种。
2.2.1紫藤树桩的培育
2.2.1.1直接选择此法最直接省时，但机会难得。所以只要选择紫藤树桩较为粗大，树干弯曲变化、自然流畅，树形较为古朴优美即可进行精心培养。
2.2.1.2扦插繁育此法较常用，因为很难找到好的树桩，所以通常选择弯曲变化自然的紫藤粗干，进行扦插繁殖，要保证插条健壮无病虫害，插穗的长短根据插条的弯曲变化、植株大小等需要来确定。然后按照扦插繁殖的操作程序进行扦插繁殖，细心养护管理，成活率较高[4]。
2.2.1.3嫁接繁育有些紫藤树干虬曲多姿，古朴自然，是良好的盆景树桩素材，但不一开花，为了提高其观赏价值，春季可以在紫藤桩头、插段新枝上嫁接叶片小、节间短、色泽美、易开花的多花紫藤品种。
2.2.2紫藤的人工造型紫藤作为藤本植物长势快，其盆景造型以修剪为主，蟠扎为辅，目的在于充分表现其简朴的自然形态。
2.2.2.1造型修剪枝条修剪，主要在落叶后至第二年萌动前进整枝造型，去掉病枝、弱枝、过密枝条，一般留3～5个主枝，花后进行短截，每个枝条留5-6个芽。枝条要上下错落，避免单调，层次宜少不宜多。由于紫藤的花序下垂且较长，因此要适当剪除部位较低的枝条，以便提高开花部位，使开花部位上移，花絮都围绕在主干主枝周围，这样树形紧凑，观赏效果最佳。
2.2.2.2抹芽摘心抹芽摘心是紫藤盆景造型的关键,根据盆景造型的需要,每年要进行多次抹芽和摘心。尤其春季萌发后，根颈部会产生很多萌芽，为减少养分消耗要及时抹芽，同时去除徒长枝和直立枝条。紫藤长势较快，为了控制树形，有利于营养积累,同时促进花芽分化，一般在花后新枝上7～8片叶处进行摘心。
2.2.2.3去残花开花后，应及时摘除残花，减少养分消耗和病菌的发生。
2.3艺术造型
2.3.1盆器及盆土选择
紫藤盆景宜用紫砂陶盆，考虑紫藤花色，其盆器色彩以选择浅色和素色为适宜；而盆的大小主要根据紫藤植株的大小而定，盆的形状根据造型特点选用较深的多边形、圆形、正方形盆，或较浅的长方形、椭园形盆。紫藤对盆土要求不严，但作为盆景常选用腐叶土或肥沃且排水良好的田园土等，掺拌适量河沙和腐熟有机肥。另外可结合盆钵配以雅石，制作成附石式紫藤盆景。
2.3.2艺术构思与技法
2.2.3.1平面布局作为树桩盆景，紫藤盆景在布局上，多采用单株造型，少有数株丛植，若丛植配置，要求高低错落、疏密相间、前后有致，忌不分主次和绝对对称。
2.2.3.2主干造型主干造型通常有单干式、双干式、三干式或多干式，紫藤以单干式为主，造型形式可采用直干、斜干、曲干、垂枝式、和悬崖等形式，还可配制成附石式。
2.2.3.3枝叶造型作为藤本植物，通常采用垂枝式，确定主干高度，适当提高分枝点，形成层次分明结构，避免两侧绝对对称，尽量保存叶片完整。小枝及叶片可用金属丝或棕丝蟠扎、吊拉造型，控制小枝长度。
2.2.3.4根式造型对于一些紫藤根具有较高观赏价值的品种，通常可以做成提根式盆景。
2.2.3.5配植点缀一盆好的盆景除了造型外，也需要点缀配置进行美化。上好盆的盆景，裸露的土面影响美观，所以经常种植青苔或低矮的地被植物满铺盆面，并配以适合的小型彩色植物形成高低错落的自然景观[6]。由于紫藤为藤本，下部较空，可根据造型选择适合的观赏石或其他的园林小品配件进行点缀，但配件和观赏石都要选择适合的大小、比例，以免造成比例不当，破坏整个作品。另外，配件应以素雅自然、古朴为好，切忌选喧宾夺主，因此要小而精。作品完成后，根据创作立意，进行合理命名，起到画龙点睛的作用。
3结论
3.1盆景树桩的选择
创作紫藤盆景选择树桩非常重要，宜选择主干粗壮、弯曲变化、苍老古朴、枝叶繁茂的树种，以易开花，花絮优美品种为主。
3.2修剪定形
修剪定形是紫藤盆景不可缺少的培育阶段。盆栽前期以培养树型为主，及时剪除多余枝条、过密枝条、萌蘖枝等，促成树型形成。已成型的盆栽紫藤，生长期要及时剪除徒长枝、直立枝、交叉枝、过长枝条及缠绕的枝条等，花后剪去残花；休眠期剪去枯枝、过密枝等。
3.3艺术造型
艺术造型是紫藤盆景制作的核心，在造型原则、造型技法、盆钵的选择、观赏石的配置以及园林小品配件的点缀，甚至护盆花草的搭配等方面要综合全面的考虑，根据不同的紫藤品种具有的特点，采取不同的艺术造型手法。
3.4盆景养护
盆景制作后的养护是关键，不同于普通的盆栽管理，水肥的管理要适当，在盆景上更能体现“薄肥勤施，少量多次”的施肥原则的重要性，而水分的管理要注意浇水的方式，尤其要注意空气湿度。而花前花后，日常要保持紫藤叶片、花絮清洁、明亮、健康。
参考文献：
[1]程金祥.浅谈藤本植物在园林中的运用[J].科技风，2010，（6）:35.
[2]沈林，杨颖瑶.园林植物造景设计的基本原则和程序[J].现代园艺，2012，（10）：109.
[3]靳文东，卢士斌.紫藤品种分类及应用形式[J].中国花卉园艺，2017，（6）：36-37.
[4]何永健，赵关粉，刘冬玲.紫藤硬枝扦插初探[J].南方农业，2017，（11）：24.
[5]宗梅，等.紫藤在中国园林上的应用前景[J].牡丹江大学学报，2013，（22）:1.
[6]蔡建国.等.观赏竹盆景艺术创作研究[J].河北林果研究，2006，（3）：89-91.