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花鼓灯，是流行于淮河流域四省二十多个县、市，以舞蹈为主要构成部分的综合性艺术形式，它有舞、有歌、有锣鼓等打击乐演奏、有情节简单的小戏。它是中国九亿汉族人创造的最完整系统的民间歌舞艺术形式，是汉族最具代表性、典型性的民间舞蹈，它有着世界上最丰富系统的舞蹈语言体系，是世界上最能用肢体语言表达复杂情节和人物的民间舞蹈之一。自古至今，始终以华夏文明的主体形象出现，屹立在世界舞蹈文化的森林中。花鼓灯角色繁多，分工细致，主要演员有“腊花”(亦称、“兰花”)和“鼓架子”。女角色一般统称“腊花”，是演出的核心成员；男角色一般统称“鼓架子”。花鼓灯班子的艺术人员构成一般有锣鼓队、演员、灯头、灯混子。花鼓灯的演出分布“开场”、“上盘鼓”、“中盘鼓”、“地盘鼓”、对唱、后场小戏等几个部分。舞蹈是花鼓灯的主要构成部分，舞蹈中包括“大花场”、“小花场”、“盘鼓”。“大花场”的集体表演的情绪舞；“小花场”是“鼓架子”和“腊花”的双人或三人即兴表演的有人物、情节的小舞剧，是花鼓灯舞蹈的核心部分；“盘鼓”则是舞蹈、武术、技巧表演相结合又具有造型艺术特征的表演。歌唱部分统称灯歌，多在“大花场”、“小花场”中间由“鼓架子”和“腊花”对唱或独唱，可长可短，即兴性强。花鼓灯锣鼓是花鼓灯中极为重要的组成部分，包括场面锣鼓和灯场锣鼓，具有情绪热烈奔放，节奏形式多变，明快紧凑，感染力强等特点。场面锣鼓可独立存在，单独演奏；而灯场锣鼓则与花鼓灯的舞蹈和小戏表演融为一体，起伴奏和渲染情绪的作用。花鼓灯自明清以后，流行区域逐步扩展，形成了以安徽蚌埠、淮南、阜阳、毫州为中心，辐射淮河中游安徽、河南、山东、江苏四省二十多个县、市，出现了《游春》、《抢扇子》、《抢板凳》等节目，至20世纪30年代后，陆续出现了像冯国佩(艺名“小金莲”)、陈敬之(艺名“一条线”)、田振起(艺名“小银子”)、郑九如(艺名“小白鞋”)、常春利(艺名“老蛤蟆”)、石金礼(艺名“石猴子”)、杨再先(艺名“小红鞋”)、詹乐亭(艺名“盖九江”)、李兆业(艺名“猫春”)、万方启(艺名“万漏子”)等名家，形成了花鼓灯的兴盛。特别是在安徽蚌埠怀远县、禹会区，淮南凤台县，阜阳颖上县，农民祖祖辈辈、男女老少都玩灯，乡乡村村都有灯班。当时在淮河中游每个乡镇至少都有2个以上的花鼓灯班子，有的达3、4个之多，形成了“千班锣鼓百班灯”盛况。但是，由于社会迅速变革，农村城市文化步伐加快和外来文化移入，花鼓灯生存环境急剧恶化，播布范围迅速萎缩，目前主要集中在安徽省蚌埠市所辖的怀远县、禹会区，淮南市所辖的凤台县等，真正保持花鼓灯原生形态的花鼓灯班子仅存4、5个，已临近消亡！
花鼓灯 花鼓灯，又名红灯，在凤台城乡广为流传。据老艺人口碑所传，凤台花鼓灯在清光绪之前就已形 成一套完整的表演形式，有了较为丰富的舞蹈和锣鼓。清光绪年间，县玩灯闹元宵的风俗很盛，规模 庞大。劳苦大众在新春佳节，通过玩灯抒发对美好生活的向往，对爱情的追求，对封建统治的抨击。 另外，花鼓灯演出还与求雨、还愿等活动密切相连。 民国21年（1932年）至民国26年，是凤台花鼓灯兴盛时期之一。几乎在庄有锣鼓，村村有灯 班。每年春节、庙会时，茅仙洞、四顶山、赵家孤堆等地便是花鼓灯灯班聚会、竞演（抵灯）的好地方。 各灯班敲着锣鼓，举着岔伞、彩旗，鼓架子顶着腊花，边走边唱，涌向会场，以精湛的演技，华丽的服 饰吸引观众。 为提高知名度，各灯班纷纷聘请著名艺人精心培育新秀，或刻苦钻研，练出绝招。民国22年在 尚塘集一次“抵灯”中，40多个灯班连续演出四天四夜，400多名花鼓灯艺人参加了演出。在这五年 间，凤台花鼓表演艺术有了较大发展，传统节目《小场》的舞蹈语汇逐渐丰富，表现力更强了。腊花去 掉了“村子”（绑在脚上的道具），步法由过去碎小的“咯噎步”、“软步”发展了“上山步”、“脚跟梗步”、 “大起步”等大幅度的动作。服装由原来宽边大袖清代装束改为时装。花鼓歌〔绣荷花」、〔绣兜兜」、 〔败调」等已很完整。出现了抢手绢、抢扇子、抢板凳等具有故事情节和人物性格的小舞蹈。 民国27年（1938年），日军侵占县城，民不聊生，花鼓灯演出跃人低谷。少数艺人组班到六安、 霍邱一带以演出花鼓灯谋生，并以花鼓灯的艺术形式宣传抗日，参加扩军拥军活动。民国28年秋， 陈敬之、宋廷香等艺人把花鼓灯“后场”及有关戏文加以民间弦管伴奏，使群众更加喜爱，称其为“弦 子灯”。其他灯班争相效仿。民国29年至民国38年，花鼓灯歌舞逐渐被“弦子灯”所替代。 解放后，花鼓灯艺人业余编演歌舞庆贺翻身解放，歌颂党的领导和社会主义制度，宣传治淮和 抗美援朝运动。1952年，专业文艺工作者对凤台花鼓灯进行考察、挖掘。土生土长的民间艺术得到 了政府的重视。1953年3月，凤台选派田振起、李兆叶、李学洪等10位花鼓灯艺人参加全国第一届 民间音乐舞蹈会演。传统节目《小场》和《大场》被拍成电影，成为影片《民间歌舞》中精彩的节目之 一。此后，县又培养出纪美英、郭廷英等第一代花鼓灯女演员。改变了过去腊花由男子扮演的习惯。 1955年元月，在安徽省工农青年业余文艺观摩演出大会上，凤台县花鼓灯节目《拾棉花》、《抢板凳》 获节目奖和演出奖，詹乐廷、纪美英获表演奖。1957年3月，花鼓歌对唱《小圆房》参加全国第二届 民间音乐舞蹈会演，观众赞誉这个节目“百看不厌，百听不烦”。 1958年，凤台县推剧团演出了花鼓灯歌舞——《收棉舞》。洁白的扇子、手绢象征棉花，载歌载 舞，打破了以前的花鼓灯舞时不歌、歌时不舞的传统表演手法，塑造了新时代劳动妇女的形象。1960 年冬，董必武副主席在阜阳观看了这个节目。1964年，在安徽省花鼓灯歌舞展览演出会上，《收棉舞》 获专家及同行的一致好评。此后，在《田头乐》及《新媳妇抢场》两个节目中，花鼓灯女主角从塑造 人物实际出发，丢掉手绢、扇子，艺术地再现社会主义制度下劳动妇女的精神风貌。这种手法被陆续 运用在《送粮路上》、《争锹》等节目中，推动了花鼓灯表现现代生活的改革进程。 “文化大革命”中，花鼓灯歌舞中的扭、晃、颤、颠、抖、三调弯等舞姿，被斥为“黄色下流”，演员与 艺术均遭批判，花鼓灯艺术活动销声匿迹。 1978年后，花鼓灯艺术逐渐恢复生机。1982年12月，陈敬之、陈永舜运用独特的颤、颠、抖动作 创编独舞《野花谣》，由吴国兰在安徽省农村业余文艺会演中表演，获优秀创作奖、优秀演出奖。在华 东地区第二届舞蹈调演中获三等奖。N84年初，中共凤台县委发出抢救花鼓灯歌舞的号召，由县文 化局牵头。成立了安徽省第一个花鼓灯艺术培训班。艺训班得到省内外各届人士的关注，有关单位 派员摄影录相、撰文宣传，兄弟地区及有关单位派人前来学习技艺、排练节目，推动了花鼓灯事业的 发展，凤台形成解放以来新的花鼓灯热。1985年，由艺训班学生演出的《踏青》、《夏令营》、《姐弟 乐》、《小花场》、《永幸河畔稻花香几个节目，在淮南市首届花鼓灯艺术节上获优秀创作奖、优秀表 演奖。安徽省电视台曾以此摄制专题片，于1986年元旦向全省播放，博得各届人士好评。 凤台县花鼓灯现在已经发展成为能表现多种题材、塑造各种人物的舞台艺术，它的音乐和舞蹈 被戏曲和其他艺术广泛吸收，凤台花鼓灯表演艺术已传播到日本等13个亚洲国家和法国等欧洲一 些国家和地区，对世界各国文化艺术产生着积极而又深远的影响。 表演艺术 舞蹈 女角舞蹈：女角称腊花，也称包头的、兰花。解放前由男性青少年扮演，根据担负任务的多寡分 为大腊花、二腊花、三腊花等。清光绪年间，腊花表演者身着宽边大袖红褂裤，顶球花，戴遮脸羞，挂 垫子（足下绑跷板）。为使身体平衡，须挺上身，收腹，臀部稍突出，如小脚女子走路的姿态。民国初， 提倡女子放足，腊花不“挂垫子”，由于传统表演的习惯，腊花表演时重心仍在前脚掌，形成“上山步” （另一说系暗花对登山时人们脚下动作的模仿）。为表现女子见到男子时害羞的神情，腊花在拐弯时 多用手绢招嘴，足下用“瓦步”（模拟小脚行走）。解放后，梧嘴和瓦步均不再使用，多运用大起步、小 起步、俏步、蹦跳、跨跳等步法姿态表现生产劳动的场面。腊花表演时，姿态、扇花、手绢花均有发展。 现在腊花表演时，右手持扇，草法有：二指夹、两指捏、三指捏、捏扇轴、握扇、扣扇、虎口拿扇等。 扇花有；摇扇、揉扇（分前后）、别扇、贴扇、反扇、甩扇、扛扇、推扇、抽扇、颠扇、夹扇、飘扇、编扇、 卷扇、拢扇、钦扇、砍扇、托扇、舀扇、科扇、云扇、扫地扇、遮阳扇、挡人扇、遮羞扇、反阳扇、避雨扇、挡 风扇、单扑蝶、双扑蝶、割麦花、盘扇、贴胯翻扇、合开扇、双分扇、风吹荷花、翻腕合开扇、旋转反阳 扇、里外八字扇、单背巾侧翻扇、盘荷花、前后花、双绕花、单绕花、蝴蝶盘花、小二姐绕玉容等40余 种。 腊花在手持手绢，手绢花有：放帕、收帕、转帕、绕帕、里外八字花等。 步法有；小起步、大起步、波浪步、平足步、双环步、踏车步、原颠步、后别步、筛子步、十字步、后 跟步、颤颠步、颤抖步、花梆步、足尖步、云颤步、喀蹬步、拔泥步、上山步（分软、硬、小、十字、吸胯5 种）云步、消步、互步、绣步、挫步（分单地、双挂）、怕步（分前、后、左、右）、波步、空步、脚跟梗步、 后勾小跳步等30多种。 转身有脚尖转身、扫堂转身、撤步转身（分抱头与缠头2种）、上步转身（亦分抱头、缠头2种）、 政扇转身、套云转身、双绕巾转身、单双跳转身等变化。翻身有反扫堂翻身、双合扇翻身、跳三步翻 身、右前点步翻身等多种。 拐弯有抒身留情、回头亮翅、回头望郎、单拐弯、双拐弯、小拐弯、三拐弯、剪子股拐弯、龙摆尾拐 弯、腰旁抽扇式拐弯。 姿态有三调弯、怀中饱月、搭荫棚、端针匾、避雨式、水中望月、单背巾、单挎篮、水中留影、打式、 追式、凤凰单展翅、风摆柳、闪腰、闪身、晃腰、耸肩、凤凰三点头（分软、硬2种）、小二姐梳头、燕子驶 风等20多种。 男角舞蹈；男角称鼓架子，亦称扎头的、挎鼓的。因分工不同，有领伞的（分文伞、武伞）、小鼓架 子、大鼓架子、丑鼓之分。 领伞的是演出时的指挥，率领全场玩友“跑阵伍”（变化图形）。文伞擅长唱工，有即兴编词的才 能，武伞擅长舞蹈，能翻跟斗。领伞的岔伞舞蹈有转伞、抛伞、磕伞、绕伞、跳伞、蹿伞、编伞、滚伞、前 后掏伞等。 小鼓架子能歌善舞；大鼓架子（又称“底座”）力气大，能顶多人，主要表演“上盘鼓”里的各种造 型；丑鼓多表演插科打诨，风趣诙谐。鼓架子步法有：鸭子步（大快步）、风摆柳、跨跳步、簸箕步、上山 步（有大、小、十字3种）、乐步、投泥步、大场步（快步）、拧胯步、前趋步、双环步、后别步、踩三锣、横 挫步、绕绕步、钟摆步10多种。 架势分“大架子”与“小架子”两种。“大架子”有扁担式、打虎式、拧身吸腿跳、单出拳、弓箭步、浪 子跳球、金鸡独立、二郎担山、霸王举鼎、推车式、狮子大甩衣、骑马蹲裆式、拔刀式等。“小架子”有前 后拳、冲拳式、败式、跳望式、迎式、望月式、怀中抱月、砍转蹲式、拧身吸腿、拜式、抽袖式、插剑式等。 拐弯有赶步、跳吸腿转身、拐时转身、偷步、转身小踢腿、吸腿拐弯、跺脚拐弯、转身抓空、踏步转 身、抱头转身等。 打腿动作有小五腿、五响抓空、二起腿抓空、十八响、三拍腿、绕绕腿、二起腿、打里拐、打外拐、 外摆莲、里摆莲、双摆莲等。挽腿分左挽腿、右挽腿、迎掌挽腿、单侧身挽腿、双推掌挽腿、双握拳挽 腿、推抓挽腿等。拍腿有：双拍腿、跳步拍腿等。 鼓架子技巧有蛤煌跳、矮子步、蛇行、一盆花、劈岔、精镇毛、纺棉翅、前簸后簸、大后簸、兔子扒 窝、趴虎、跳蹦虫子、罗磨床子等。 2人及2人以上配合的动作和造型有：喜鹊登技、白鹤亮翅、鸭子岛水、燕子探海、前过山、后过 山、兔子蹬鹰、懒老婆裹脚、迎面猴摘桃、黑狗钻裆、蹿毛（高低毛）、坐肩（一节半）、站肩（二节杠）、编 马大扫堂腿、连环扫堂腿、陈传睡觉、懒老婆睡觉、老鹰叨小鸡、童子拜观音、双牌坊、鸳鸯鸟、两节半 （坐肩项人）、三节杠（1人顶2人）、拉骆驼等。 花鼓灯音乐分歌唱、伴奏2个部分。歌唱含花鼓歌与后场小戏中的小调，演唱形式有独唱、对 唱、齐唱等。解放前，艺人根据自己的嗓音随口演唱，音调的高低，旋律与节奏的变化，脚色互相接唱 的“茬口”，都在长期的实践中互相配合默契，在协调中得到发展。 传统的花鼓灯没有明确区分男女专用唱腔，从旋律的特点、节奏的变化等方面可以分为2种类 型： （1）挎鼓调（男唱腔）。旋律朴素，节奏明快，曲调与凤台方言结合得非常和谐，垛句近似吟诵。 （2）腊花调（女唱腔）。旋律优美抒情，徐缓舒展，表达情感细腻，节奏较自由。 凤台花鼓歌演唱调式，属于“宫”调式与“徽”调式的占总数的80％以上，这类花鼓歌节奏自由 明快，旋律优美，多表现男女之间的爱情及广大人民生产、生活等方面的内容。属于“角”调式及 “羽”调式的仅占少数，主要表达角色哀怨、悲愤的情绪。流行的花鼓歌，大都只在“宫、商、角、微、 羽’下个音级中活动。 传统凤台花鼓歌的结构形式，多为5个乐句组成单乐段，前3句后接锣鼓间奏，再接唱4、5两 句，构成一个完整乐段。末句总结全段词意，起到归纳强调的作用，少数由4个乐句构成一个乐段， 也有突破5句、4句为一乐段格式的。 凤台花鼓灯的旋律及节奏受当地民歌小调影响很深，经历代艺人丰富发展，已经形成20余种 曲调，大都遵循第三乐句及结束句的落音重复第二乐句落音的规律，旋律中6度、7度大跳经常出 现，充分体现凤台人民租扩、豪放的性格特征。 花鼓灯锣鼓是传统的伴奏乐器，是花鼓灯歌舞的灵魂，直接影响着歌舞者的动作和情绪。艺人 中流传着“锣鼓一响，脚底板就痒”的说法，反映了花鼓灯锣鼓对艺人们巨大的吸引力。凤台花鼓灯 锣鼓分为“下场锣鼓”与“曲牌锣鼓”2种：“下场锣鼓”演奏，密切配合舞蹈进行，依大锣领奏，演奏时 的起与收，转换与衔接，均由大锣向从属乐器作出明确交待，从属乐器皆依大锣的节奏变化而变。有 经验的锣鼓演奏艺人十分熟悉舞蹈者的表演，锣鼓的节奏与舞者的舞姿、步法、姿态配合得十分协 调，恰到好处。有的锣鼓演奏行家还在演奏过程中边奏边舞，有的高高抛起锣褪或鼓条，使灯场气氛 更加热烈、活跃。“曲牌锣鼓”又称“番子锣鼓”，适于行进中演奏，多用于招徐观众，或狮子灯串门演 出时演奏。 民国28年（1939年）花鼓灯独舞及后场小戏中开始用弦管伴奏，但花鼓歌仍使用锣鼓伴奏。解 放以后，花鼓歌的演唱用民族弦管配合锣鼓进行托腔伴奏，在弦管乐的衬托下，花鼓歌的演唱更加 动听。 演出形式 解放前，花鼓灯演出均在稻场上、河滩空地上、庙堂当院里进行。观者或站或坐，把场地围成一 圆圈。场内并排放几条长凳，后面站打锣鼓的（称锣门）。腊花由鼓架子顶着入场，端坐在长凳上，怀 抱扇子低头不语，也不许男子靠近，因为他现在已是“姑娘”了。鼓架子在长凳两端或蹲或立。 演出的程序无统一规定，一般领伞的先上，“踩四门斗子”，表示向行家请教，向观众致意。接着 “小三引场”，即领伞的与每个腊花分别对演几个动作后，腊花仍次归原坐。随即，领伞的分别把鼓架 子及腊花都引上场，这叫“大三引场”。玩友上场后，开始玩《大场》，跑“阵伍”。其间领伞的适时安排 一些唱段或数板，以松驰节奏，让其他演员恢复一下体力。完毕，锣鼓重起，继续跑“阵伍”。《大场》 演完，演员由领伞的指挥下场。接着小鼓架子请腊花上场玩灯，先唱《请楼歌》，实质上这是两人即兴 的对歌，对唱者凭识多见广尽情施展才能。有问有答，有唱有和，贴船下篙，见风采柳。如答不上，腊 花则不下“楼”。一鼓架子败去也可另请别人继续对歌，直到唱和圆满，腊花才“白纸扇子飘满怀，扭 扭捏捏下楼来”。接着是双人舞，称《小场》。每次演出能玩几个《小场》，每对艺人互相配合，尽情发 挥，表演各不相同。饲。场》后，根据观众要求，或演《上盘鼓》，即上三路，集体表演项人造型。或演 《中盘鼓》，即中三路，表演盘桌、盘板凳等单人或多人造型。或演《地盘鼓》，即下三路，鼓架子与腊花 在地上跌、翻、腾、跃，或互相配合的舞蹈动作。其间，还灵活安排一些歌唱，如《想郎》 、《送郎》、 《大实话》、《大白话》、《穷人歌》等。压轴节目是《后场》，因节目多，每次只演一至几出。最后， 由一人唱《收场歌》，演出结束。 解放后，花鼓灯演出逐渐从广场改为舞台，从自由结合演出，变为有固定的程序安排，节目也以 新创的为主，传统节目、即兴歌舞逐渐减少。 代表艺人 田振启（ 1897—1964），艺名“田小银子”，双湖乡园艺村人。他从小看花鼓灯就爱模仿，少年时 在老艺人的影响、指点下，表演艺术进步很快。为了演好女角“兰花”，一有空就细心观察模仿妇女的表 情和动作，久而久之，他扮演的妇女形象达到出神入化的地步。25岁起改演“鼓架子”，因他熟悉“腊 花”的表演，能和“腊花”配合默契，深得玩友好评和观众喜爱。抗日战争胜利时，他曾组织一班花鼓 灯到县城进行庆祝演出。解放后，他虽已年过半百，但仍致力于花鼓灯艺术的探求。1953年，他作为 安徽花鼓灯代表队的成员参加了华东地区和全国第一届民间音乐舞蹈会演，荣获个人表演一等奖。 被文化部长周扬赞誉为花鼓灯表演艺术家。1958年，被吸收为中国舞蹈家协会会员，后又被收入 《中国艺术家辞典》。田振启是花鼓灯凤台流派的奠基人，在全国享有很高的知名度。1964年病故。 陈孝恭（ 1919－），号敬之，艺名“一条线”，王集乡陈巷村人。他自幼就是个花鼓灯迷，12岁开 始，在田间地头割草放牛时，就学着扭花鼓灯，14岁开始组班演出。在演出中，他如饥似渴地汲取前 辈艺人的艺术营养，技艺不断提高。他身段极其灵活，在扮演少女时，一个妹水动作，一个扑蝶式，无 不形神兼备。舞蹈时，肩部、腰部、腿部可做波浪形抖动。他创造的“颤颤抖”动作风格独特，他敏捷 的步法，轻盈的动作，腰的晃扭，体形上的“三调弯”具有销魂落魄之魁力。群众赞叹：“一条线一走， 栽倒一片，回头一看，起来一半。”陈敬之不仅擅长舞蹈，还善于歌唱，他嗓音质朴纯正，加之爱学习 和吸收各地山歌小调，形成了独特的花鼓歌唱腔，被称为“一条线调”。解放后，陈敬之被安排在凤台 县文化馆工作，成了专业艺术工作者。1962年，他参加了省文化局举办的花鼓灯舞蹈研究班，使其 花鼓灯歌舞艺术得到进一步升华，正式形成个人表演风格。1964年，他在上海演出时受到周恩来和 陈毅的接见。1978年，他的代表作《游春》、《抢板凳》及新创作的《争锹》在省、市、县会演中获好评， 并被拍成电视片。1982年，他编排的《野花谣》获安徽省农村业余文艺会演优秀创作奖，优秀演出 奖。1983年，应邀在北京舞蹈学院讲学。1984年后，一直在凤台花鼓灯艺校和凤台推剧团艺术表演 人才培训班从事教学，培养的学生多次在国家、省、市级各类演出比赛中获奖。陈敬之已近古稀之 年，仍致力于花鼓灯事业。 宋廷香（1905一）白塘乡人，别名来瞎子。13岁玩灯，嗓音好，善表演，能即兴编词，随口演唱，借 言通俗风趣，引人捧腹。他扮演“领伞的”指挥表演《大场》，调度合理，图形变化逼真好看，转换队形 时打招呼（呼喊或口哨）恰到好处。他与陈敬之合作时间最长，表演《小场》默契，“推小车”独具特色， 小车上坡、下坡、过桥、陷泥窝都表演得逼真，并富有艺术夸张。把花鼓灯歌舞发展成“弦子灯”、“四 句推子”他是先行者。 万方启（1912一）刘集乡人，别号“万陋子”。扮演“小鼓架子”注重与腊花的配合，善于逗趣，面部 表情丰富，“五响抓空”、“二起腿抓空”动作灵巧敏捷，耸肩、抱头转身、鸭子步等姿态步法风趣，有戏 曲丑角表演特点，传人有张立根等。 刘传昌（ 1905－）艺名“盖三江”，兰花表演动作干净利索，有“溜”劲，擅长踩“衬子”。表演吸收了 怀远派的风格特点。对同时期有名气的兰花刘佩德（别号：“端公”）、潘金德（艺名“潘金莲”）、崔占 富、李小友、李金珠（艺名“金边小油壶”）等在艺术表演方面，都有一定的影响。 武佩选（1917－1955），架河人，艺名“气死猴”。注重技巧表演，筋头翻得好。曾参加 1953年全 国民间音乐舞蹈会演及影片《民间歌舞》的摄制工作。与同期的鼓架子王考千、朱冠香、詹乐亭、威武 等在表演技艺方面，互相吸收，很有名气。 邓虹（1944－），女，怀远县人，系解放后凤台县培养出来的优秀腊花之一。她聪颖灵巧，厂学 博记，从师多门。花鼓灯动作轻盈妩媚，舞姿优美。1964年至1985年多次参加省、市级会演。表演 的《花鼓之乡》获优秀演出奖，《田间卫士》获表演三等奖，《小花场》获表演一等奖。 张土根（1943一），凤台县城关人。从师万方启、朱冠香等。动作敏捷有力，活泼自如，擅长翻各 种筋头。表演时富有浓厚的地方特色，是凤台流派鼓架子表演的传人。与邓虹编排演出的《小花场》是花 鼓灯场中的精品，深得观众喜爱。作品有《夏令营》、《放牛娃》等。 主要节目 花鼓灯传统节目有《大场》、《小场》、《游场》、《双花场》、《抢板凳》、《后场》等。 大场：群舞，演出人数4至24人皆可，男女角色人数相等，由领伞的率领组合成各种图形。表演 时既有统一调度，又有个人发挥，伴以热烈的锣鼓，响亮的口哨，舞蹈场面热烈奔放。 小场：双人舞，有文武之分。武场以舞为主，男女角色相互配合，以内涵丰富的舞姿抒发感情，刻 划性格，演泄情爱。文场以唱为主，舞蹈次之。唱词与舞蹈不一定有联系，前后段也可不连贯。内容 大都是情歌，唱一段舞一段，交替进行。《小场》是花鼓灯艺人创造的抒情诗，是花鼓灯歌舞的精华部 分。 游场：独舞，表现天真烂漫的少女，在花红柳绿的春光里尽情游戏，触景生情，对未来充满着美 好的还想。其中的“颤、颠、抖”动作及丰富多彩的扇花、手绢花使这种单人舞独具特色。 双花场：3人舞，由2女角、工男角3人表演，内容吸取了戏曲《二女争夫》的情节，上演场次不 多。民国时期凤台县即不多见。 抢板凳：3人舞，表现3个天真活泼的儿童，挤坐一条板凳，玩耍逗趣，人物形象鲜明，场面十分 欢乐。 后场：是2、3人表演，有情节、有人物生活小戏的总称。较流行的有《黑眼疯》、《表姐表妹》、 《秃闹房》、《恨小秃》、《小货郎》、《王小楼卖线》、《游春》、《拾棉花》、《四老爷观花》、 《四老爷坐独杆轿》、《卖饺子皮》、《麻丫头怄婆家》等。 解放后，县境内的专业及业余文艺工作者在传统节目基础上，又创作出一批有新意、有特色的 花鼓灯节目，其中主要有《小圆房》、《拾棉花》、《永幸河畔稻花香》、《抗洪夺丰收》、《送红灯》 《新媳妇抢场》《棉海新曲》、《争锹》、《采种》、《田头乐》《送粮路上》、《田间卫士》、《花鼓之乡》 《野花谣》等。 花鼓灯歌词选 1：花鼓一打头对头，玩灯的都是光蛋猴，一元银钱买灯草，二没有银钱去打油，玩灯就趁月亮 头。 2：送郎送到清水河，照（朝）着清水跺三脚，红缤子绣鞋跺断了线，跺断了三尺白裹脚，舍不得亲 郎于哥哥。 3：东家门口一棵枣，弯弯扭扭长得好，今年开花结枣子，明年开花结元宝，大的大，小的小，三间 屋子装不了。 4：提起农民真可怜，披星戴月去种田，好花景致倒不看看，娱乐场中倒不着玩，民间疾苦对谁 言？ 5：上了场子懒怠玩，奉告同胞听根源：为的是我国土地失去了一大半，大家都不奋自战，能情愿 落一个国破家亡身不全？同胞们，你本是男儿汉，怎不抱热血去抗战？可知道中国开化已够四千多 年，古老文化光辉灿烂。如今日本小鬼侵略咱，硬吞俺澎湖列岛和台湾，东三省现已被他占，还要继 续打中原，日本鬼子侵略手段毒辣狠——毒瓦斯、细菌战，坦克车、重机关，连珠大炮和轰炸机，好杀 焚掠样样全。汪精卫、倪嗣冲，受人利用当汉奸，这些龟孙眼皮浅，卖国求荣不要脸。中国被闹得这 么可怜，哪还有闲心把花鼓灯来玩。 6：张口合口讲你赌招高，俺的家产哪里去了？二亩水田全赔净，小驴驹子偷卖掉，大桌子抬去还 了帐，小板凳劈掉当柴烧，寒冬腊月睡芦席，没有被子盖夹扶，…·、·要想做人先戒赌，想过好日子靠 勤劳。 7：不提吃大烟俺不讲，提起来这事恼俺心肠。你看你吸得骨瘦如柴没人样，躬腰曲背眼落膛。画 匠都难画你这模样，俺怎么能嫁你吸大烟的郎。 8：革命党人孙中山，一心想把大清翻。推倒清朝撵宣统，人剃辫子马打鬃，眼看革命要成功。占 汉口、夺武昌，扒庙宇、盖学堂，洋学生组成国民党。东三省死了张作霖，出了个少帅张学良，眼看中 国变了样...... 9：锣鼓一打仓才才，毛泽东的命令传下来，一定要把淮河来修好，沿淮两岸不生灾，天下农民得 安泰。 10：我奴家今年一十九，又想留即又嫌丑，虫吃沙梨子心里啃（肯），风刮杨柳乱点头，满心的愿 意等郎求。 11：振子开花月月青，叫声玩友你是听：会演大会任务完成的好，把我们留下参加“五·一”大游 行。游行走过天安门，抬头看到朱德总司令。大家举手齐欢呼，“毛主席万岁”大喊几声。 12：车水车到汗珠淌，水奔稻田翻白浪。同心协力搞生产，共为丰收出力量，劳动的号子遍地响。 13：凤凰台上好风光，棉海一片白茫茫。摘棉姑娘心欢畅，手挎着篮子出了庄，姐妹们抬棉去到 那田旁。 14：永幸河水乐呵呵，杂交水稻把户落。年年配鸳鸯，代代育娇娥。大名远扬普天下，真是个独 占鳌头稻一棵。 东方芭蕾——花鼓灯简介 政府的高度重视。省委、省政府提出了发展“南戏(黄梅戏)北舞(花鼓灯)”的文化发展战略。市委、市政府更是从实践“三个代表”的战略高度，突出强调弘扬民族优秀文化花鼓灯的重要意义，并要求从以下八个方面开展工作： 1、把握重点，重点培养花鼓灯活体继承人，保持和继承花鼓灯原始生态，提供一种与先辈们相连续的感觉，认定若干个文化空间(集中举行文化活动的场所或时间)，让花鼓灯这一中国汉族优秀舞蹈艺术传承下去。 花鼓灯艺术是我国民族民间优秀艺术，在全国乃至国际上都有较高的知名度，作为中国汉民族舞蹈的杰出代表和中国九亿农民艺术代表，在世界舞蹈艺术中有独特地位，是我国重要的文化艺术资源，被誉为“东方芭蕾”。 一、花鼓灯艺术简介 “花鼓灯”的历史。它有一个美丽的传说。相传，远古时期，在淮河岸边的涂山氏国，禹的后人为了纪念大禹和女娇，在涂山上盖起了禹王庙，每年农历三月二十八日，都赶禹王庙会，打起锣鼓，跳起舞蹈，据说从此就有了花鼓灯。但花鼓灯真正有史可考应源于宋代。据<凤台县志>记载，“花鼓灯历史悠久，宋代就流传于淮河流域的怀远、凤台一带”。 事实上，宋代以来，用音乐、舞蹈、诗歌相结合的艺术形式，通过情节和人物来表现简单的生活事件和群体情绪， 已成为汉族民间歌舞发展的主要趋势，也是汉族民间歌舞艺术的主要美学特征。花鼓灯把情节性的双人歌舞与情绪性的集体歌舞完美地结合起来，创造了比较完整、系统的民间歌舞艺术形式，它的出现应该符合宋代汉族民间歌舞的发展潮流。说花鼓灯源于宋代应当比较符合实际。 经过明清时期的发展，花鼓灯流行区域逐步扩展，逐渐形成了以蚌埠怀远为中心，辐射淮河中游二十多个市、县。特别是1932年，淮河流域人民为了庆祝大灾后的丰收，大闹花鼓灯，这一时期，花鼓灯的表演艺术有了很大发展，舞蹈动作更丰富，出现了《盘板凳》等节目
花鼓灯，是流行于淮河流域四省二十多个县、市，以舞蹈为主要构成部分的综合性艺术形式，它有舞、有歌、有锣鼓等打击乐演奏、有情节简单的小戏。它是中国九亿汉族人创造的最完整系统的民间歌舞艺术形式，是汉族最具代表性、典型性的民间舞蹈，它有着世界上最丰富系统的舞蹈语言体系，是世界上最能用肢体语言表达复杂情节和人物的民间舞蹈之一。自古至今，始终以华夏文明的主体形象出现，屹立在世界舞蹈文化的森林中。花鼓灯角色繁多，分工细致，主要演员有“腊花”(亦称、“兰花”)和“鼓架子”。女角色一般统称“腊花”，是演出的核心成员；男角色一般统称“鼓架子”。花鼓灯班子的艺术人员构成一般有锣鼓队、演员、灯头、灯混子。花鼓灯的演出分布“开场”、“上盘鼓”、“中盘鼓”、“地盘鼓”、对唱、后场小戏等几个部分。舞蹈是花鼓灯的主要构成部分，舞蹈中包括“大花场”、“小花场”、“盘鼓”。“大花场”的集体表演的情绪舞；“小花场”是“鼓架子”和“腊花”的双人或三人即兴表演的有人物、情节的小舞剧，是花鼓灯舞蹈的核心部分；“盘鼓”则是舞蹈、武术、技巧表演相结合又具有造型艺术特征的表演。歌唱部分统称灯歌，多在“大花场”、“小花场”中间由“鼓架子”和“腊花”对唱或独唱，可长可短，即兴性强。花鼓灯锣鼓是花鼓灯中极为重要的组成部分，包括场面锣鼓和灯场锣鼓，具有情绪热烈奔放，节奏形式多变，明快紧凑，感染力强等特点。场面锣鼓可独立存在，单独演奏；而灯场锣鼓则与花鼓灯的舞蹈和小戏表演融为一体，起伴奏和渲染情绪的作用。花鼓灯自明清以后，流行区域逐步扩展，形成了以安徽蚌埠、淮南、阜阳、毫州为中心，辐射淮河中游安徽、河南、山东、江苏四省二十多个县、市，出现了《游春》、《抢扇子》、《抢板凳》等节目，至20世纪30年代后，陆续出现了像冯国佩(艺名“小金莲”)、陈敬之(艺名“一条线”)、田振起(艺名“小银子”)、郑九如(艺名“小白鞋”)、常春利(艺名“老蛤蟆”)、石金礼(艺名“石猴子”)、杨再先(艺名“小红鞋”)、詹乐亭(艺名“盖九江”)、李兆业(艺名“猫春”)、万方启(艺名“万漏子”)等名家，形成了花鼓灯的兴盛。特别是在安徽蚌埠怀远县、禹会区，淮南凤台县，阜阳颖上县，农民祖祖辈辈、男女老少都玩灯，乡乡村村都有灯班。当时在淮河中游每个乡镇至少都有2个以上的花鼓灯班子，有的达3、4个之多，形成了“千班锣鼓百班灯”盛况。但是，由于社会迅速变革，农村城市文化步伐加快和外来文化移入，花鼓灯生存环境急剧恶化，播布范围迅速萎缩，目前主要集中在安徽省蚌埠市所辖的怀远县、禹会区，淮南市所辖的凤台县等，真正保持花鼓灯原生形态的花鼓灯班子仅存4、5个，已临近消亡！
摘 要： 花鼓灯是我国汉族民间艺术的重要表现形式，也是具有悠久历史的民间歌舞艺术。花鼓灯不仅在我国安徽地区流传，在淮河一带的民间也很盛行。花鼓灯的传承和发展对于提高我国的民间艺术价值，挖掘和展现我国的优秀历史文化具有重要的意义。花鼓灯进校园是花鼓灯传承的重要形式之一，有助于扩大传承渠道，创新传承方式。
关键词 ： 花鼓灯;校园;传承
花鼓灯是我国汉族民间艺术的重要表现形式，也是具有悠久历史的民间歌舞艺术。如何将花鼓灯传承下去，让后人也能欣赏这一文化瑰宝，就成为当前花鼓灯研究中不可忽略的问题。在校园中传承这一艺术，往往可以有效地实现对其保护，并推动其向更高水平发展。
一、花鼓灯的艺术特点
(一)花鼓灯与民间文化的联系
花鼓灯是我国民间文化和艺术的重要表现形式，所以花鼓灯对于我国民间文化的发展和传承具有重要意义。在我国安徽地区，最具代表性的舞蹈就是安徽花鼓灯，以冯国佩、陈敬芝、郑九如等为代表的一批花鼓灯表演艺术家至今仍然是安徽地区花鼓灯的推动者和传播者。由于花鼓灯来源于民间，故而大多数都是群众自发参与的，广泛的群众性特点是花鼓灯不可忽略的重要特征之一。花鼓灯的演出具有一定的演出程式，但却没有固定的舞台，门前、田野、房前、屋后，只要兴之所至，随处都可以玩起花鼓灯。锣鼓是主要的伴奏乐器，表演者与锣鼓的节奏要实现对应，彼此相互制约，相互协调，才能够更好的彰显花鼓灯这一艺术形式的内涵和特色。
(二)花鼓灯的传承价值
花鼓灯作为我国民间文化艺术的瑰宝，作为我国民间歌舞的重要表现形式，对其传承与保护乃至推动其向前发展就具有重要的社会意义和文化价值。当前，花鼓灯已经被列为国家级非物质文化遗产，这说明花鼓灯的艺术价值不可低估，有必要广泛传播这一优秀民间文化。
二、花鼓灯的表演结构
在花鼓灯的传承过程当中，对于舞蹈与音乐结构的把握也是非常有必要的。掌握花鼓灯最基础的舞蹈与音乐结构，才能把握花鼓灯的表演精髓，实现对花鼓灯的传播与发展。
(一)花鼓灯舞蹈
花鼓灯舞蹈是花鼓灯表演最核心也是最重要的部分，它主要有大花场和小花场。大花场是集体性的情绪舞蹈，场面热烈而欢快;小花场则为两三人表演的、具有一定情节性的舞蹈，舞蹈中有上盘鼓、中盘鼓和地盘鼓等技巧动作。花鼓灯演出一般需要十几个人来完成的，他们根据自己的特长，按照角色进行分工，比如擅长演唱的歌唱，擅长舞蹈的跳舞。在解放前，女角色大多数都是男子踩上“衬子”装扮而成，解放之后女角色才真正由女子扮演。
(二)花鼓灯灯歌
花鼓灯灯歌的内容非常丰富，有独唱，也有对唱，诙谐幽默，即兴性较强，曲调优美，极富地方特色。灯歌作为独立的演唱形式，也可以参与花鼓灯表演中，发挥连接各环节的作用。
(三)花鼓灯锣鼓
花鼓灯的主要伴奏乐器就是锣鼓，所以也可以说锣鼓是伴随着花鼓灯成长的重要乐器。在花鼓灯的表演中，锣鼓音乐作为花鼓灯的主要音乐，无论是灯歌还是舞蹈都与锣鼓密不可分，锣鼓音乐可以说是花鼓灯表演的灵魂。一般来说锣鼓音乐不仅仅可以规制艺人在表演中的动作，还能够烘托气氛、表达情感，带动整推动表演进程，很多时候，鼓手在整个花鼓灯的表演都发挥着指挥的作用。鼓手除了应该具有较高水平的演奏技巧，更应该对于花鼓灯的表演以及舞蹈动作烂熟于心，这样才能够在演奏中更好地配合艺人表演。
(四)花鼓灯后场小戏
所谓的花鼓灯后场小戏，实际上就是在完整的花鼓灯表演结束之后，安排的一个小节目。后场小戏与前面的歌舞表演实际上是相对而言的，在前面激昂的表演已经将观众的情绪带到了高潮，而之后对于观众情绪的调控就全部交给了后场小戏。一般而言，后场小戏的取材主要来源于民间，后场小戏的表演具有浓浓的地方特色，是比较接地气的一种表演形式。但是在后续的不断发展和创新当中，后场小戏也具有一定的新特点，融入了念和唱的表演形式，与现代所讲的戏剧有一定的相似性。
三、花鼓灯在校园内的传承和发展
(一)花鼓灯的传承发展现状
1.以口传身授为主要传播方式
在花鼓灯的传承和发展当中，大多数都是通过口传身授的方式对后人进行传授的，尤其在一些花鼓灯流传较广的地区，艺人通常将学生叫到身边，进行口头的讲解和亲自的示范。显然，这种方式不利于这一艺术形式的传承。把花鼓灯引入高校，作为一种地方艺术门类，编入艺术生的教学中，这样不仅可以弥补当前传承人匮乏的困境，也有利于花鼓灯的传播与推广。
2.人个办班传授技艺成为花鼓灯传承的常态
传承人进行个体办班传授花鼓灯，这在花鼓灯流行地区已经成为普遍现象。由于传承人往往缺乏相关技术的支持，办学不规范，教学质量参差不齐，对于花鼓灯的文化传承造成消极影响。例如《蛤蟆跳井》的创作人常春利，曾在1982年开办过几期花鼓灯的培训班，也确实培养了不少优秀的鼓手和弟子。可是后来由于相应的政策没有跟上，导致很多学员外出打工谋生，从事大都与花鼓灯无关的工作，这不仅造成了资源的浪费，对于花鼓灯的传承也没有发挥应有的作用。
3.缺少专门的传承机构
缺少专门的花鼓灯研究、教学机构对花鼓灯的传承也会产生一定的影响。花鼓灯的传承大多还停留在各自为战的松散状态，对于花鼓灯的教学也没有真正的落实到位，进而造成花鼓灯的传承只能够停留在表面，无法落实到行动中。
(二)让花鼓灯通过校园传播的具体措施
学校作为一个专门的教育教学机构，承担着教书育人的双重任务，让花鼓灯走进校园，不但可以让学生了解中国的传统文化，使非物质文化遗产得以传承，同时还可以提升学生的文化素养，培养他们的`合作精神和乐观向上的品质。另外，学校规范严谨的办学模式，也为花鼓灯的传承提供了制度保证。
1.加强现代科学技术的应用
除了保持原有的口传身授教学方法之外，还应充分利用学校的科技优势，通过录像、刻录光盘等方式整理、储存花鼓灯的完整资料。在花鼓灯的教学中运用多媒体技术，在授课之前为学生播放一些相关的花鼓灯表演视频，这样有利于调动起学习者学习的积极性，同时也有助于学生更好的掌握动作要领，有助于学生积累感观经验。同时也要借助当前发达互联网技术，构建花鼓灯的传播平台，把花鼓灯这一传统艺术传播到全世界。
2.将优秀的传承人请进校园
让优秀的传承人走进校园，进行花鼓灯的教学，更有利于花鼓灯的传授。这就需要相关的部门挖掘优秀的传承人资源，并把他们请进校园，支持这些传承人走上讲台，传授花鼓灯的技艺，提高花鼓灯的教学效果。
3.充分利用学生优势，实现花鼓灯的代代传承
学校是一个流动的社会，每届学生都不相同，如果能较好实现花鼓灯的校园传承，使更多的学生了解这一古老的地方优秀文化，将更有利于花鼓灯的传承。由于学生个体发展存在着很大的差异，这就需要传承人以及花鼓灯的专业教师根据学生自身的特长与爱好，选择花鼓灯中不同的内容进行教学，比如舞蹈、灯歌、锣鼓等，因材施教，使每个人有所收获。让学生更好地掌握花鼓灯的表演技艺，使花鼓灯在校园扎扎实实地传承下去。
4.增加和扶持相关的部门和机构进行专项办学
地方文化部门也应该支持学校或个人办学，例如设立专门的花鼓灯艺术学校，开设锣鼓专业课程，花鼓灯舞蹈表演课程等，帮助学习者全面了解和掌握花鼓灯。为了扩大花鼓灯的社会影响力，地方文化部门应定期举办花鼓灯大赛，或者举办花鼓灯节，让全国各地的花鼓灯表演者齐聚一堂，切磋技艺，使这一传统艺术在新时期重放异彩。
花鼓灯是我国汉族民间艺术的重要表现形式，也是具有悠久历史的民间歌舞艺术。花鼓灯不仅在我国安徽地区流传，在淮河一带的民间也很盛行。花鼓灯的传承和发展对于提高我国的民间艺术价值，挖掘和展现我国的优秀历史文化具有重要的意义。
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湖南花鼓戏又称湘剧，源自于湖南益阳，后发展到湖北 、 湖南 、 江西 、 安徽等地，是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏等等之分，各具不同的风格。它源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。著名演员有廖春山、王佑生、张树生等。 [编辑本段]湖南花鼓戏历史花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。 [编辑本段]花鼓戏角色分类牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。 [编辑本段]剧目与音乐长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有［单句子］、［夹句子］、［梦调］、［阴调］、［哀调］等。其他民歌小调如［思夫调］、［相思调］、［闹五更］、［十绣］、［回门调］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广， 影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［哀子］、［四腔哀子］、［吟腔］、［梢腔］之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如［木皮调］、［木马调］、［ 辞店调］、［四六调］、［八同牌子］的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 ［导板］、［三流］、［急板］、［散板］等板式组合结构。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调［采茶调］、［望娘调］、［倒板调］、［四季青］、［采莲船调］、［洗菜心］等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如［万年欢］、［一枝花］、［扑灯蛾］、［得胜令］、［柳摇金］、［傍妆台］等。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。至于常德花鼓戏，主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯淫戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。 [编辑本段]现代花鼓戏著名剧目解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘 、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等由萧重饰胡秀英，赵菊云饰刘海，钟宜淳饰刘母的《刘海砍樵》说的是常德武陵丝瓜井刘家村有位青年樵夫刘海，每天上山砍柴，然后卖柴换回盐米侍奉娘亲。前山有狐狸九姐妹，九妹胡秀英因爱慕刘海勤劳朴实，所以在路上拦住刘海，提出亲事。当刘海知道秀英是真心爱他时，就答应了。于是二人以柳树为媒。山作证结为夫妻，双双归家。原来刘海娶回家的胡秀英是修炼了500余年，才得半仙之体的狐狸仙女。她有颗宝珠，使她得以变人身。前山还有个石罗汉，原身是青石金蟾，也在山上修炼，想得半仙之体，于是趁刘海长街购物之际，潜往刘家，见胡秀英正在丝瓜井旁汲水，便率众石头上去劫夺宝珠。胡秀英寡不敌众，被打落井下，石罗汉用千斤闸闸下，胡秀英腹内绞痛，筋疲力尽，只得把宝珠从口内吐出，被石罗汉抢走。胡秀英失去宝珠，五鼓天明就要现原形，便对购物回家的刘海讲了实情。刘 海听后不顾生死，赶到前山，得神斧之助夺回宝珠，夫妻重得团圆，过着美满的生活。剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。”由李谷贻饰刘兰英，彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘的《补锅》说是的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加农业生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮潲的大铁锅，兰英借此机会把小聪叫来补锅，两人巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想。演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。
北方的蒙古早原上，在西北的广大地区，世代流传着灿若凡星的各种民歌。 民歌，是土地上的声音，它载送着土地上的悲、欢、离、合，源源不断，绵绵流淌。 民歌，深切的反映人们的生活与情感，经万人之口，通万人之心，是劳动人民思想、感情、愿望和理想的寄托，是劳动人民心灵深处的声音。因此，一切欢乐和痛苦、无奈和愤怒、爱意和离伤、热烈和谐谑......种种感情都会不可避免的反映到民歌中来。 民歌的作者和传唱者就是劳动人民自己，他们有最丰富的社会实践经验，在长期的劳动、生活与斗争中形成了自己的思想感情和意志，这就要求一定要用自己的艺术手段表达出来。劳动人民创造民歌的主要目的，就是为了表达自己的心声。如《绣荷包》抒发了少女对情人的一片深情和对美好生活的憧憬；《川江船夫号子》、《打夯号子》等表现了劳动人民在与自然斗争时的豪迈气概；而《长工苦》、《揽工歌》则倾吐了遭受欺凌压迫的长工们的悲苦情怀。 在山东，一说起民歌，大多数人一定都会提起《沂蒙山小调》。小调还被称为“家曲”，在演唱时不受环境、对象的限制。由于小调根植本乡本土，与地方方言结合紧密，包孕着浓郁的民歌情调，展现绚丽的乡土风姿，深受人们喜爱。小调像历史长河中扬帆鼓浪的轻舟，随着生活的变化而更新，具有茁壮的生命力。小调的歌词，形象生动，寓意深刻，加上衬词的穿插，很有特色。小调歌词反映的社会面极为广泛，涉及生活的各个角落，浓缩着不同的风华，是历史流光的折射，是劳动人民心声的表述。 民歌所表现的是人民群众的思想感情是非常真实和深切的，是劳动人民心声的深切体现。 我国民族众多，分布很广泛，其居住面积约占全国面积的50%以上，如此广阔的地域和复杂的自然环境，必然对中国民族音乐的形成和发展产生深远的影响。中国民歌是中华传统文化的重要组成部分，其辉煌的音乐传统是各族人民共同创造的。少数民族同汉族人民一样，都对中国的音乐做出过杰出的贡献。历史上的多次民族融合，使各民族的音乐在相互交流、相互吸收的过程中逐渐形成了一定的共性。而伟大的中华民歌就是各民族音乐相互交融、相互吸收、相互促进的结果。民歌就在这一次次的交融中相互学习并被劳动人民广为传唱，正是这样一些朴实真切的民歌，把各族人民的心紧紧连在了一起。各族人民安居乐业，团结地生活在中华大地上，用民歌这种表达方式传达生活的幸福和民族的团结。所以数，民歌是各民族共同的结晶，是民族凝聚的纽带。 民歌是人与自然结合的产物，黄土民歌是黄土文化的积淀，是黄土人民世世代代的苦难凝成的歌。生活在那块土地上的先辈们特别不容易，他们需要凄凉婉转或高亢悲怆的调子来抒发情感，民歌就是他们心灵的呼喊。 虽然身在湖北的我从未亲睹黄土地，但我知道我的心连着那片土地，那是中国的脊梁，背负着民族沉重的历史，承受着长久的苦难。在这片黄土地上生活的人们，为缓解恶劣的自然环境造成的压抑感，创造了这样一种具有浓浓黄土味的黄土民歌。民歌记载着民族的历史，是先人生活的记录。不懂得黄土地，不懂得黄土地上的人们，就无法读懂中国。江南小调让我们认识阴性的中国，黄土民歌则使我们了解阳性的中国。听黄土民歌，你会想到寸草不生的黄土高原和浑黄浑黄的黄河水。黄土民歌是中国音乐宝库的重要组成部分，是中华民族宝贵的文化遗产。由于黄土地区地广人稀，风俗淳朴而民风剽悍，加之茫茫的草原、高山大川对民族性格和乡土文化的直接影响，大部分黄土民歌粗犷、豪放、高亢而挺拔，极富阳刚之气。黄土民歌就是中国民歌的脊梁，是中国民歌之魂。 在我国音乐文化发展的历史上，传统音乐的五大类是相互影响、相互促进、相互丰富的。其中民歌是最早形成的，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。如各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”“花鼓戏”；说唱音乐中的牌子曲类、琴书类、杂曲类中的大部分曲种；“河北吹歌”等乐种及许多民族器乐曲牌，如《梳妆台》、《剪剪花》等均由民歌发展移植或改编而来。所以说，民歌是民族民间音乐的基础。 常听到有人说：“我很喜欢音乐，可就是听不懂音乐。”美国著名作曲家科普兰曾经这样说：“如果你要更好的理解音乐，再没有比倾听音乐更重要的了。”作为大学生，只要相信自己的音乐潜能，不断的倾听音乐，就会越来越多的获得音乐美感。而对于民歌，要在倾听民歌的前提下主动去体验民歌，这样就会产生自己对民歌的感受和理解。作为一个大学生，随着科学文化知识的增多，求知欲的盛切，如果对祖国民歌知之甚少，当在事业上成功时，会感到自己感情深处的欠缺。所以我们必须要去学习、继承和发扬祖国的民歌。除了通过反复的“听”，还需要理性的去理解民歌作品，与审美体验相结合，才能进入一个更崇高的情感境界。 民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑，弘扬和培育民族精神是文化建设极为重要的任务。在一个各种文化、各种潮流交汇撞击的时代，中国人不能离了自己的民族文化之根，不能丢掉自己的民族特征。中国民歌是中华民族文化遗产的重要组成部分，作为一名大学生，更应当为保护和延续这些劳动人民世代传承的文化瑰宝做出贡献。愿真正的民歌不要在我们这个时代成为绝响。 一、《中国民族音乐欣赏》课的任务除了让学生进行民族音乐欣赏之外，更大的意义还在于培养学生的爱国情怀与民族自豪感。 中国民族音乐具有悠久的历史。早在四、五千年前的原始氏族社会中，就产生了歌舞和歌曲。现在出土的文物中，就有新石器时代（约一万年至四千年前）的吹奏乐器——陶埙。在中国历史上，曾多次出现过音乐文化繁荣昌盛的时代。周代（公元前十一世纪－前256年）就曾出现过庞大的宫廷乐队。特别是唐代（公元618年－907年），音乐高度发展，处于当时世界音乐的先进行列；对日本、朝鲜和东南亚一些国家的音乐发展具有深刻的影响。中国民族音乐一般分为五大类，即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品，如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分；民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁；同是山歌，又因地区、民族的不同而风格迥异，各具特点。又如民族乐器，早在两千多年的周代就有七十多种乐器了。现在经常使用的乐器已达两百多种。按其演奏方法和性能，可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器和打击乐器四类，这些乐器既能独奏，又能组合成各种形式和乐队进行重奏和合奏，并具有独特而丰富的艺术表现力。中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此可以说，中原音乐、四域音乐、外国音乐是中国传统音乐的三大来源。 二、 民乐最突出的特点是写意性，也就是烘托一种精神氛围，一种心灵感受。比如《高山》、《流水》，并非直接对景色进行细致的描写，而是写情，以情见景。正如子期所说----“巍巍乎志在高山”、“荡荡乎志在流水”，是 “志在”，而非景在也。在这里，有人会认为笔者把写意（和写实相对）和写情混为一谈了。但实际上，写意描绘了客观事物经过心灵投影之后的影象，在很大程度上经过了人的感情的加工，并进一步抽象化为音乐形式表露出来，落在纸上而为谱，发于声则为乐。民乐的这种写意性与民乐体裁大多为独奏或少量乐器合奏，而很少有乐队合奏、协奏这一事实十分吻合。大型乐队长于细致入微的景物、色彩描写，精于大范围气氛的烘托，而心灵深处的意境所至，则是独奏和少量乐器合奏的专利。在西洋古典体裁中，最贴近心灵的是室内乐，如弦乐四重奏之类，也很好地说明了这一点。在这里，要告诉大家：听听民乐吧，你不会失望的。民乐的另一个特点是个体性----写个人之意，抒个人之情。这与西洋音乐中的室内乐很相似，但在民乐中似乎没有，或者说很少有与西洋交响音乐相匹配的体裁与作品。不只沉浸在个人情致里，而是反映更为广阔的外部世界的音乐作品有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《江河水》等，但是这样的作品并不是很多。应当说，过于强调意境，过分地沉浸在个人世界中严重地限制了民乐的发展，使民乐的音乐体系没有达到西方音乐体系的广度和繁荣程度。这是十分可惜的。你听民乐，大部分时间不会感到酣畅淋漓、热血沸腾，也不太经常感到缠绵悱恻，美得醉人，但它却能充分调动起你的心灵（如果你真的在听的话），让你产生一种意境、氛围，并融化在其中，从心底里产生最细致、最真挚的情感。这就是民乐，我们中华民族自己的音乐。
《妮柯菩拉》：融入民族元素的音乐剧 妮柯菩拉，彝语意为“春暖花开”。在美丽的彝家山寨中，彝族女孩阿西在“一天”中经历了人生的悲喜，通过她的不幸与幸，诠释了“奉献与感恩”的无穷力量。 4月7日晚，由市委宣传部、马边彝族自治县共同打造的彝族音乐剧《妮柯菩拉》在中心城区大佛剧院进行首次正式彩排。在充满民族特色的音乐和舞蹈中，数百名观众跟随剧中主人公——美丽的彝族女孩阿西一起经历人生的悲喜，感受奉献和感恩的力量。 主线：美丽的彝族女孩阿西 背景：中纪委倾情帮扶马边 彝族音乐剧《妮柯菩拉》讲述在马边彝家山寨中，美丽、聪慧的彝族女孩阿西“一天”中经历的人生沉浮。通过故事的细节，诠释了奉献和感恩的动人故事，反映了近年来中纪委对马边的帮扶和关怀，表达了马边人民真诚的感恩之情，谱写了党心连民心的动人篇章。整部音乐剧由《谁最美》、《大灾难》、《谁帮扶》、《大欢喜》四个单元组成。 阿西是山寨中第一个女大学生，就在她满怀希望地憧憬着大学校园，就在乡亲们载歌载舞的为她庆贺时，无情的病魔却突然降临，夺去了阿西的健康和希望，把她推向痛苦的深渊。 “阿西因风湿病痛无法行走，只能在轮椅上苦苦挣扎，她无数次想站起来，却又痛苦地跌倒。”看到此时，许多观众都忍不住落下眼泪。就在阿西陷入绝望时，中纪委下派干部得知了此事，及时伸出援助之手，专程从北京请来中国医师协会的专家为她看病。在医生的精心治疗和家人、乡亲们的鼓励下，阿西战胜了病魔，重新站了起来，她又看到了自己美好的未来，更加坚定了自己的信心和梦想…… 整部音乐剧充满了民族风情，华美的民族服装、欢快的彝族舞蹈、变化丰富的灯光和舞台效果，给观众耳目一新的感觉。在这部音乐剧中，富有民族特色的、原汁原味的彝族音乐元素被赋予了更多的现代感，传统与现代在音乐中紧密结合。剧中有不少新的唱段，有咏叹调、有合唱……还有一段彝族的RAP，节奏明快、动感十足，台下观众都跟着节奏一起拍手，演出高潮迭起、掌声不断。 该剧充满帮扶、关爱和感恩，“奉献，大爱无边；感恩，真情无限。”该剧总编剧商欣这样评价。 幕后：业余演员倾情排练 亮点：原生态演出引起共鸣 马边彝族自治县根据自身实际，积极收集、整理、提升民族民间文化，与四川天地人艺术策划制作有限公司合作，创作了这部音乐剧《妮柯菩拉》。音乐剧于2007年10月份开始策划，剧本创作五易其稿，最终确定故事的主线。 记者了解到，在参与演出的演员中，除了市歌舞剧团的专业演员外，还有20多位来自马边当地的业余演员，他们的倾情演出为本剧增色不少，也成为该剧的一大亮点。 这些业余演员来自机关、学校、企业等，他们中大多数是首次出演音乐剧。其中，绝大部分演员从未经过专业舞蹈训练，因此枯燥的基本功练习让他们吃够了苦头。 为了排练好这台音乐剧，他们放弃休息时间，全身心投入。去年冬天排练时，一站就是2—3个小时，冷得直打抖。为了让这些业余演员尽快进入角色，导演对他们要求非常严格，出错了就得重复20次、30次，排练时不小心受了伤仍然坚持到最后……每天高强度的紧张训练，没有一个人放弃，大家的积极性都特别高，每个人都把自己当做马边的形象，用“以自己的力量把自己家乡的文化展现给观众”的想法来激励自己，再苦再累也没有一句怨言。 商欣对业余演员们的表现非常肯定。他说，让马边当地的群众来演出马边自己的音乐剧，他们有着更深刻、更直接的感受，他们就是剧中人物的原形，是原生态的演员，他们的本色演出，也更能带给观众身处其境的真实感，更能引起观众共鸣。 据悉，《妮柯菩拉》将于本月底举行首演。
湖南花鼓戏简介花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。 牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。
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随着人们自身素质提升，报告的用途越来越大，我们在写报告的时候要注意逻辑的合理性。那么报告应该怎么写才合适呢？以下是我为大家整理的电子信息工程毕业论文开题报告，希望能够帮助到大家。
毕业设计的内容和意义
毕业设计内容：
1.熟悉单片机系统设计方法，独立完成电路和程序设计。
2.用PROTEUS进行系统调试和仿真。
3.设计、制作并调试硬件系统。
4.完成相关软件文档资料。
毕业设计应完成的技术文件：
1.3000字以上毕业设计开题报告，2000字以上英文参考文献的中文译文。
2.毕业设计论文(15000字以上)。
3.提供设计原理图和相应程序。
毕业设计意义：
随着时代的发展，现代化建设步伐不断加快，对道路照明及道路亮化工程需求也更大，而能源的供需矛盾也越来越突出，节电节能、绿色照明的要求越来越迫切，越来越高。现在再采用那些传统的手控、钟控照明系统的方法已不能满足要求。如何充分利用高科技手段解决上述矛盾也就成为当前照明控制领域一个新的和紧要的课题。路灯照明是日常生活中必不可少的公共设施。路灯照明耗电量约占总耗电量的15%，全国各地无不面对电力紧张带来的各种问题。面对供电紧张形势，路灯巡查对于国家来讲是一项需要耗费大量人力的工作，各种临时应急节电措施被广泛采用：夜晚间隔关灯、调整路灯开关的时间、在用电紧张的日子里关闭景观照明等等，当用电高峰过后，这些措施可能就被束之高阁，明年的用电高峰来临，一切又会重新开始。这样的节电措施，在缓解用电紧张的同时，却带来资源的浪费和对人们日常生活的负面影响。缓解用电紧张的最佳和有效的办法是对用电实施智能化管理，减少浪费，使我们的每一度电都能物尽其用!启用先进路灯监控系统，可以对路灯实施统一启闭，对夜间照明系统和路灯的实时监控和管理，确保高效稳定，全天候运行，控制不必要的“全夜灯照明”，有效节约电能消耗。对于学校公共照明系统来说，采用智能化的管理系统是实现能源节约、减少资源浪费、满足人们生活要求、显示现代化校园的科学解决方案。
目前已有一小部分校园参考了公路路灯的节能措施，到了后半夜将电灯亮度调低，或采取等间隔亮灯的方式来节约用电，但是这样一个方法却带来路灯过亮或过暗的问题：
1.控制落后
开关灯方式落后：当前路灯控制，还停留在手动、光控、钟控方式。受季节、天气和人为因素影响，自动化管理水平低，经常该亮时不亮，该灭时不灭，极易造成极大的能源浪费,增加了财政负担。
2.操控不便
调节操控能力不足,无法远程修改开关灯时间,不能根据实际情况(天气突变,重大事件,节日)及时校时和修改开关灯时间。
3.灯况不明
不具备路灯状况监测,现有的照明设施管理工作主要采用人工巡查模式,不仅工作量大,还浪费人力、物力、财力。故障依据主要来源于巡视人员上报和市民投诉缺乏主动性、及时性和可靠性,不能实时、准确、全面地监控全城的路灯运行状况缺乏有效的故障预警机制。
4.不能很好的应用在前半夜
因为其前半夜6个小时以上全部采取正常亮度，这样就会出现在没有行人、车辆经过校园道路时的电力资源浪费这一现象，而除了晚上6点-9点人车流高峰期以外其余时间人车流量确实相对较少，所以我们认为校园照明有更大的节能潜力。
针对以上现有节能情况分析，我们设计了一种高效率的智能节能路灯，路灯控制器内应同时设有光控和时控模块，该模块先服从光度控制，再服从时间控制，能满足达到一定光度开关路灯和达到特定时间开关路灯的要求。同时，我们认为路灯应改进为为红外感测路灯。针对校园人、车流量的高低峰时段对路灯分为节能状态和标准状态。在人车流量的高峰期如清晨上班时间和傍晚18点—21点，路灯要保持持续标准亮度，而在深夜路灯将转为节能状态，通过红外感测，只在有人、车通过时才变亮。使用红外感测，与声控相比，感应精度更高，避免了一些噪音而使灯无效闪烁。将所有的路灯连接到单片机上，单片机和计算机通信，用计算机控制路灯工作状态。可设定自动控制方式和人工控制方式。自动控制方式可根据地太阳活动规律，并结合实际情况控制路灯的工作方式。当夜幕降临，或光线已经较暗时，虽然未达到设定时间，也能自动开启。交通高峰期，应达到持续满额亮度;高峰期后，进入红外感应，实现智能和节能的控制。人工控制方式可随时设定开关时间、路灯开启比例或单独控制路灯的开与关。另外通过路灯的工作状态可对路灯损坏实现实时报警，并可显示具体的位置，提醒维修人员及时维修，中心控制器带有时钟芯片，该时钟芯片带有EEPROM，可以保持单片机工作参数，即使通信发生错误，路灯也能按照最后的程序进行工作。
文献综述
一、设计方案
本设计选用STC89C52单片机作为系统的核心部件，实现系统的控制和处理的功能。各模块所包含的功能如下：(1)红外模块：夜晚进行检测是否有行人。(2)显示模块12864：显示相应的时间和日期信息。(3)时钟模块：手动切换时间，自己设定开灯时间。(4)光敏电阻传感器模块：用于检测周围环境光强度，若光强低于标准值则开启路灯。
二、硬件电路设计
1.主控制器STC89C52
STC89C52是STC公司生产的一种低功耗、高性能CMOS8位微控制器，具有8K在系统可编程Flash存储器。STC89C52使用经典的MCS-51内核，但做了很多的改进使得芯片具有传统51单片机不具备的功能。在单芯片上，拥有灵巧的8位CPU和在系统可编程Flash，使得STC89C52为众多嵌入式控制应用系统提供高灵活、超有效的解决方案。
STC89C52具有以下标准功能：8k字节Flash，512字节RAM，32位I/O口线，看门狗定时器，内置4KBEEPROM，MAX810复位电路，3个16位定时器/计数器，4个外部中断，一个7向量4级中断结构(兼容传统51的5向量2级中断结构)，全双工串行口。另外STC89C52可降至0Hz静态逻辑操作，支持2种软件可选择节电模式。空闲模式下，CPU停止工作，允许RAM、定时器/计数器、串口、中断继续工作。掉电保护方式下，RAM内容被保存，振荡器被冻结，单片机一切工作停止，直到下一个中断或硬件复位为止。最高运作频率35MHz，6T/12T可选。
2.红外模块
本设计采用HC-SR501红外模块，它是基于红外线技术的'自动控制模块，采用德国原装进口LHI778探头设计，灵敏度高，可靠性强，超低电压工作模式，广泛应用于各类自动感应电器设备，尤其是干电池供电的自动控制产品。该模块用于检测夜晚是否有行人路过，因此产生高地电平，并通过软件的方法来处理电平信号。
3.光敏电阻传感器模块
本设计采用3线制光敏电阻传感器模块，是一款灵敏型光敏电阻传感器，用比较器输出，信号干净，波形好，驱动能力强，超过15mA。同时配有可调电位器可调节检测光线亮度，用于检测周围环境光强度，若光强低于标准值则开启路灯。
4.显示模块
本设计采用液晶显示器12864显示时间和日期。液晶显示屏的第一行显示年月日，第二行显示的实时时钟，硬件电路中的12864的数据端口接到单片机P1口，数码管的4,5,6管脚分别与单片机的P3.0-P3.2相连，通过单片机的信息处理，从而在液晶显示屏上显示各段信息。
四、软件设计
主程序主要设计各个部分子程序的调用，子程序有时钟程序和显示子程序两部分。程序初始化后，红外模块子程序判断有没有行人，输出一个信号，经软件处理。12864液晶显示子程序主要通过接收主程序发出的信号，将其设置输入为模式子函数形成，并初始化LCD子函数，显示日期子函数，显示时间子函数。
五、仿真实现
该系统的软件仿真采用Proteus软件，当系统开机时，系统进入初始化界面，液晶显示第一行为时间信息，第二行为日期信息，当白天的时候，打开光强和红外判断，同时成立才开启路灯。设定按钮可手动改变时间信息。
参考文献：
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研究内容
红外模块的使用
单片机读取时钟芯片
用液晶显示相关数据
绘出逻辑图
研究计划
第一周——第二周：下毕业设计任务书，明确设计要求。查阅、搜集毕业设计相关资料。着手翻译相关英文资料，并熟悉PROTEUS软件和单片机的相关开发知识。
第三周——第四周：对查阅的文献资料归纳综述撰写开题报告。完成毕业设计需求分析，确定系统框图。
第五周——第六周：方案论证，设计硬件电路。分析设计的电路，提出软件设计思路;毕业设计初期检查。
第七周——第八周：在PROTEUS中实现软、硬件设计与调试。分析调试中的问题，改进并重新调试达到技术要求。
第九周——第十周：软、硬件电路进行整体测试，修改并完善程序;毕业设计中期检查。
第十一周——第十二周：设计并制作印制电路板;完成硬件的安装和调试。完成整个系统的软件、硬件的调试。
第十三周——第十四周：研究工作总结，撰写毕业论文。
第十五周——第十六周：论文修改及评阅，论文答辩。
特色与创新
路灯控制器内应同时设有光控和时控模块，该模块先服从光度控制，再服从时间控制，能满足达到一定光度开关路灯和达到特定时间开关路灯的要求。同时，路灯为红外感测路灯。针对校园人、车流量的高低峰时段对路灯分为节能状态和标准状态。在人车流量的高峰期如清晨上班时间和傍晚18点—23点，路灯要保持持续标准亮度，而在深夜路灯将转为节能状态，通过红外感测，只在有人、车通过时才变亮。
元谋人的定居点，主要农作物，社会结构，住房，工具，火的使用，生存时代等等。可以少量的和之后出现的人类进行对比。祝你写好！
给你个元谋花灯，俺就知道这个，看看对你是不是有用。元谋花灯形成于明朝洪武年间，成熟于明末清初，流行于元谋县广大汉族地区。是一个以民间歌、舞、乐为基础，吸收外来剧种、剧目、音乐、表演形式，融合地方山歌、小调和民间舞蹈而逐渐形成的地方剧种，多在节庆、祭祀日演出。康熙《元谋县志》记载：“杨天顺善歌弹，顺以技入黔府（明黔国公府邸）每宴会必令侍侧”。据考证，其中“歌弹”中的“花弹”就是最初的花灯。清乾隆四十六年（1781）定稿的《华竹新编》记载着：“立春前一日，春官献春唱，端公对舞春棒，师婆击羊皮鼓和之，番民联臂踏歌，吹芦笙和之”的社火演出，并有“荣赛歌舞，民间以相聚为乐”的社火组织。其时的花灯已形成了歌、舞、戏结合的地方剧种了。宣统年间（1909年——1911年）元谋县知事童益泰看花灯。他看到的就已经是“芒神肥，小牛高，狮戏龙灯春意骄；喜八蛮，初鼓乐，吹笙联臂踏歌握”的场面了。从而说明元谋县在明末（1643年前），就有了能歌善舞的民间花灯艺人。
花灯是很好看的呀
在云南农村和小城镇中，有一种宗教性的文艺活动，名为会火。“会火”即为“社火”，在每年农历新年到元宵节期间或在祈雨等场合举行。
会火活动由轮值的村子组织，会火的队伍，除抬“土主”的外，其余就是一支文艺游行队伍，其中包括耍武术的、耍杂技的，以及一个花灯表演的队伍。花灯与当地土主神祭祀结合，是当地社火活动的主要内容。
据清代地方志《元谋县志》中记载：“杨天顺善歌弹，顺以技入黔府每宴会必令侍侧。”其中歌弹中的弹就是最初的花灯。
清乾隆年间定稿的《华竹新编》记载着“立春前一日，春官献春唱，端公对舞春棒，师婆击羊皮鼓和之，番民联臂踏歌，吹芦笙和之”的社火演出，并有“荣赛歌舞，民间以相聚为乐”的社火组织。
清同治年间，元谋县县令王戬谷看过元谋花灯后，写了3首灯词：一花灯结队踏歌来，献寿公堂一字排。
解识声中含旧岁，愿跻黎庶上春台。二父子天伦本至亲，芦花演出倍情真。
愧于万里成漂泊，梦里还家拜二人。三嗟吁薄官滞天涯，兴味索然度年华。
今夕忽闻此歌调，青衫司马遇琵琶。
清代的元谋县知事童益泰看花灯，看到的就已经是“芒神肥，小牛高，狮戏龙灯春意骄。喜八蛮，初鼓乐，吹笙联臂踏歌握”的场面了。这就说明，元谋县在明末就有了能歌善舞的民间花灯艺人。
元谋花灯老艺人张万育回忆说，元谋的红冈花灯相传已有13代，最早的第一代大约就在明万历年间。明代状元杨升庵的《观秋千》一诗中也曾写道：
滇歌哭曲齐声和，
社鼓渔灯夜未央。
诗句中所说的“社鼓渔灯”与花灯节目的《秧老鼓》就有着密切的关系。
由于花灯最原始的演出形式是参与会火活动时的演出，所以演出形成比较特别。一般是先参拜四方，祈求神灵保佑风调雨顺、国泰民安，然后开始演出。“灯头”带领花灯队伍到接待人家时，通常先由接待人家唱道：“丝弦响，叫三声，尊声灯头听原因，灯从哪儿起？戏从哪儿记？从头一二说与我，放你进来参佛神。”
“灯头”则回唱：“丝弦响，叫三声，尊声主人听原因，灯从唐朝起，戏从唐王记，从头一二说与你，放我进去参佛神。”
如此一盘一答，灯头都答对了，才被放进场。
这些表演都是在广场演出，表演的仪式，各地大同小异。演出程序一般是先以集体花灯歌舞如《秧佬鼓》、《大头宝宝戏柳翠》、《团场》开场，然后再演出小型花灯歌舞或花灯小戏。
元谋传统花灯有传统剧目100多个，分文戏、武戏、庙会戏，其中又分袍带戏和三小戏。传统花灯剧目有外来剧种移植的，也有地方艺人创作的，均在融合了地方民歌、小调和地方曲艺后，形成了风格鲜明的元谋地方花灯。
元谋花灯有曲谱150多首，由文艺工作者收集、整理出的资料有《元谋花灯音乐》、《元谋花灯曲谱》、《元谋花灯资料》等。除剧目、曲目多以外，元谋花灯载歌载舞，表演性强，乡土味浓郁，特别是灯社演出传统花灯，颇具传统色彩。
除了元谋花灯以外，在云南玉溪的花灯也别具特色。早在明代，江南军民移居云南玉溪后，玉溪的花灯与江南小曲结合形成了以演唱江南小曲为主的花灯。明代的《景泰云南图经》剧中记载，曰：
其俗好讴，州中奕汉杂处，其少年美声气，喜讴歌，清朝良夜，放意自适，处处相闻。
这种花灯表演又被称为唱灯和簸箕灯，就是因为唱灯是在广场演出的。后来，随着昆曲的兴起，花灯吸收了昆曲中明末清初朱佐朝《渔家乐》剧中的一折。
清康熙年间的1670年，云南撤销六卫，散军为民，大大促进经济的发展，社火中的花灯活动由单纯祈求丰年逐渐转为向富户拜年祝贺。
到了乾隆时期，云南许多民间戏开始兴起，花灯因为备受人们喜爱得到了大步发展。最初的花灯多为长短剧，是因为大多是明清小曲唱调。所以，徐嘉瑞的《云南农村戏曲史》将这一时期的花灯剧称为旧花灯剧。
这个时期的花灯活动，以歌舞为主，一般称之为老灯。而且这时的花灯多半属于农村逢年过节时业余演唱的性质，集散不定。虽然有不少热心的唱灯师傅，却没有固定的专业艺人班子。虽然也能口传心授，但长期没人重视。
清末以后，相继出现云南玉溪上山头、丁旗屯、小矣资、莲池、梅园、大营街、研和、宋官、澄江西街、子龙街、易门城关、华宁青龙、通海四街等在组织上较为稳定的灯会有上百个。
这些灯会在花灯演出的基础上，用一些较简单的情节，把各种曲调演唱串起来，并增强表演的舞蹈性，成为有情节的歌舞节目。
到了20世纪初期，云南玉溪经济迅速发展，市民阶层唱花灯开始兴盛。云南玉溪花灯艺人从滇戏等其他剧种中吸取养分，改造花灯，使云南玉溪花灯以新灯驰名全滇。为这一时期做出重大贡献的艺人有很多，熊介臣便是其中之一。
熊介臣年出生在玉溪县北城镇的一位中医师的家庭里。他的父亲行医数十年，医术超群，大凡求医于熊医生的患者，无不妙手回春、药到病除。熊老医生当年曾打算将自己的医术传授给他的儿子熊介臣，可是熊介臣却不爱中医，由少年时代开始就酷爱玉溪民间土生土长的艺术花灯。
熊介臣1918年开始上小学，白天读书，夜间常常去观看民间演唱的花灯，久而久之，他就更加喜爱花灯艺术。在他刚13岁时，就正式拜玉溪县民间的花灯艺人佘四先生为师，学唱花灯，专攻小生。由于他勤学苦练，努力钻研，两年以后就能参加玉溪业余花灯班子到各地演唱花灯。
俗话说：“业精于勤，艺无止境。”熊介臣先学唱小折子戏，后习大众戏，博采众长，技艺渐精。自从他扮演花灯剧《探干妹》剧中的干哥，和《山伯访友》剧中的梁山伯等角色以后，熊介臣就在花灯小生行当中，崭露头角，因而被聘到易门县小街、大村、飞村等地当花灯教师。
从1927到1932年的6年之中，熊介臣每年春节起开始流动演唱花灯至农忙插秧季节结束。到秋收农闲以后，又开始到各地农村教唱花灯。在暗无天日的旧社会里，艺人们的生活是没有保障的。在每一年当中除了教唱和演唱花灯而外，艺人们总要失业大半年，生活极其艰辛。
1951年，昆明人民灯剧团正式成立后，熊介臣担任团长，他在昆明人民灯剧团排演了《人往高处走》、《夫妻合作》《罗汉钱》、《河伯娶妇》等剧目。在晚年时，熊介臣又重新整理了花灯传统剧《山伯访友》、《五里塘》、《虞美情》、《玉宝瓶》等剧本，新创作了花灯歌舞剧《山茶重开》。
熊介臣从事花灯艺术工作整整56个春秋，为花灯艺术的发展和花灯人才的培养，贡献出了毕生的精力。他的专长是花灯小生，他的表演细腻、真实、自如，其身段潇洒雅致，刚健脱俗。他生前曾总结了他一生的表演要领雅、洒、发的规律。
“雅”即儒雅。在演古典戏时，小生多为书生，故必须具有儒雅气概。如演《天仙配》剧中的董永一类小生，虽然要文雅，但由于他家境贫寒，劳动度日，故又必须具有劳动人民的气质。
“洒”即潇洒，演才子佳人之类的小生应演得倜傥风流，但不放荡，不轻狂，切忌渲染色情。
“发”即柔而有刚，比如人的头发很柔和，但是不能随手成形，手一松，它又直了。因此，小生的动作也要外柔内刚，内外要相济，必须演得刚健、朴实。
熊介臣在50多年的艺术实践中，一面继承了花灯的传统艺术，一面又在这基础上不断加以发展创新，并吸收和借鉴兄弟剧种的优秀表演特点，博采众长，融会贯通，千锤百炼，自成一家。
熊介臣的唱腔，字正腔圆，韵味深长，抑扬顿挫鲜明，风格纯真浓厚，真是独树一帜，别具一格。他对于传统花灯唱腔。不是墨守成规地模仿，而是根据剧情、人物感情的不同，加以革新创造的。
例如，后来花灯界所用的玉溪道情，就是熊介臣和老一辈艺人们根据玉溪老道情板的旋律发展创新为现在的这支道情板的，通过这一发展，唱起来戏剧性加强了，表现力也扩大了。
熊介臣的噪音清脆、甜美、纯正、柔和、优雅、动听，直到1979年他年近古稀时，尚未减色，云南人民广播电台请熊介臣去录制了一些花灯唱腔，仍然是风格浓郁、声情并茂。熊介臣不仅是唱、做俱佳的花灯小生，同时又是编剧、导演和表演三者兼长的多面手，这在花灯界是罕见的。
由于花灯艺人对老灯彻底改造，推陈出新，创作出一大批新花灯剧目，把老灯由乡间的团场歌舞推向舞台戏剧化，正式成为一个剧种花灯戏，进而在全省推广普及。
新花灯发生了三大变化：一是创作了一大批新灯剧本；二是花灯进省城昆明，形成专业性质卖票演出；三是出现一批知名的花灯艺人。这三大变化，标志着新灯取代老灯的全面完成。
在新灯中，由云南玉溪艺人创作的反映农村青年男女爱情与家庭生活的剧目《双接妹》和《出门走厂》，深受农民欢迎。在新灯发展过程中，由滇剧移植或根据善书说唱本改编了《蟒蛇记》、《白扇记》、《金铃记》等花灯戏。演出的地点也由原来的农村院坝广场走向灯楼或祠堂古庙中的戏台。
新灯剧还运用了《十杯酒》、《虞美情》、《昭通调》、《东川采茶》等一些新的曲调，其唱词多半都是整齐的十字句、七字句。曲调与剧目都进一步通俗化，更加接近了百姓的生活，戏剧性增强。角色行当比起旧灯剧也有了很大发展，因而很快便风靡各地。
1938年前后，王旦东等人创作了《张小二从军》、《茶山杀敌》等现代戏，以云南玉溪花灯艺人为主组成农民救亡灯剧团，到昆明及滇西、滇南等部分地区巡回演出，扩大了云南玉溪花灯在省内的影响。
花灯戏