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在短篇小说《错误》（1997）中，李洱勾勒了世纪之交知识分子的形象。小说开头暗示了大致的背景：1997年春，社科院工作的张建华即将评副研究员，已经离了婚，对生活有着百无聊赖的期待。因为偶尔改变习惯，去收发室闲转，居然开始收到以前朋友的来信，诡异的是这是一个陌生女人的来信，讲述她与不同陌生男人之间莫名其妙的故事，那些男人的角色似乎像是“雅皮士”，但“他觉得这个词不够恰当，还是‘无赖’一词更恰当贴切一些”。李洱在张建华的故事中无意间揭示了知识分子边缘化与自我边缘化的秘密：他们标榜的独立与自由，游离于政治或者任何宏大叙事之外，具有典型的后现代症候，无论是对于人文精神的强调，还是现实中身份位置的分化与转化，都源于对生活的片面理解。用李大卫的话来说就是，当他们在试图对生活进行“现象学还原”的时候，陷入了一种新的“元日常生活”的意识形态与形而上学。
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1、王安忆都市小说中的女性形象及其文化表征。
2、当代“女性诗歌”中的母亲形象分析。
3、余华小说中的细节的魅力及其叙事学分析。
4、莫言小说中的狂欢化叙事的特征及其意义。
5、样板戏对民间文学模式的吸纳及其美学意义。
6、王朔小说中的“顽主”形象的美学特征及其文化意义。
7、九十年代以来诗歌中的“后口语”写作的诗学意义及其困境。
8、李洱《花腔》中的叙事话语分析及其美学意义。
9、当代五六十年代小说中的“成长”主题及对其具体表征的分析。
10、“下半身写作”中的“身体”的诗学意义及其批判。
11、汪曾祺的艺术世界
12、从《沉重的翅膀》到《无字》——论张洁美学风貌的嬗变
13、余秋雨散文的“寻根”情结
14、武侠小说精神与民族大义—20世纪两次“武侠热”文化语境论析
15、《平凡的世界》人物形象的层次性
16、刘震云与新写实主义小说
17、方方与池莉作品中的女权主义
18、贾平凹眼中的艺术人生
19、余华的寓言世界
20、白先勇笔下的女性形象
1 、论《尝试集》在现代新诗史上的地位
2 、胡适对现代新诗理论的贡献
3 、郭沫若诗歌的情感特征
4 、冰心小诗的哲学意蕴
5 、从《伤逝》看鲁迅的爱情观
6 、论庐隐的创作心态
7 、比较郁达夫与庐隐的小说创作
8 、论郁达夫小说中的女性形象(或知识分子形象)
9 、论冰心散文的艺术特色
10 、论朱自清散文的美学风格
11 、论何其芳《画梦录》的主体意识
12 、论张资平的小说创作
13 、施哲存小说创作论
14 、穆时英小说创作论
15 、论张爱玲小说中的男性形象。
16 、论《金锁记》中曹七巧的形象对传统母性的颠覆。
17 、论丁玲小说创作历程中女性意识的转变
18 、张天翼与沙汀讽刺艺术的比较。
19 、闻一多诗歌创作中的死亡意识。
20 、论穆旦诗歌的自我意识。
1. 论艾芜的长篇小说《故乡》
2. 论茅盾《腐蚀》对赵惠明的描写
3. 试析路翎的《财主底儿女们》中的几个重要人物
4. 论齐同长篇小说《新生代》中的几个知识分子形象
5. 试谈老舍《四世同堂》中的几个汉奸形象
6. 论巴金《寒夜》中的心理描写
7. 论钱钟书《围城》的幽默艺术
8. 论黄谷柳的长篇小说《虾球传》中的景物描写
9. 陈敬容的诗集《交响集》、《盈盈集》(可以择其一研究)
10. 谈袁水诗歌的讽刺艺术
11. 陈白尘的戏剧(讨论其艺术特色)
12. 毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(可以考虑其文学史意义、其精神内涵，以及它的局限性)
13. 李季的《王贵与李香香》(艺术成就、人物塑造等)
14. 鸳鸯蝴蝶派小说新论
李洱 (1966～) 原名李荣飞。河南济源人。1987年毕业于华东师范大学中文系。2000年加入中国作协。曾任河南省作协副主席、中国现代文学馆副馆长。现为北京大学中文系教授。主要作品有《错误》。
1.立意角度:教材上的文章都是文质兼美的范文,它们有的属于同一个话题,但是立意的角度却不一样。2.选材角度:每个人的生活经历、性格气质、受教育背景以及命运的不同决定了各自有不同的素材,因而在写作时,就会有不同的选材角度。3.文体角度:出于抒发感情、表达思想的需要,有时,需要根据不同的情况选择不同的文体。
1.立意角度:教材上的文章都是文质兼美的范文,它们有的属于同一个话题,但是立意的角度却不一样。2.选材角度:每个人的生活经历、性格气质、受教育背景以及命运的不同决定了各自有不同的素材,因而在写作时,就会有不同的选材角度。3.文体角度:出于抒发感情、表达思想的需要,有时,需要根据不同的情况选择不同的文体。
研究视角（perspective）实际上是研究方法（或研究思路）的一个重要部分。它是照射研究对象的一个光源。如果没有研究的视角，研究对象就会一团漆黑。“夜间观牛，其色皆黑”。
无论是理论研究还是实证研究，都需要有研究的“视角”或研究的框架。出色的研究往往显示或隐含了独特的研究视角。成为一个出色的研究者意味着成为一个视角主义者。即便采用“质的研究”，也需要有研究视角。研究视角使我们看到一些“没有理论我们就看不到”的东西，它能帮助我们预见和理解事实。
扩展资料：
研究的视角主要包括三种：一是理论视角。它是从某个“学科”或“学派”的角度去研究事物。二是思维视角（或关系视角、分类视角）。它是分类或关系判断的某种思维形式。三是批判视角。它是研究者对新观点或新材料、新方法（或新工具）的选择。三者之中，最常用的是理论视角。
一般所谓的研究视角主要就是理论视角。最能显示客观性和普遍适用性的是思维视角（或关系视角、分类视角）。它往往能够产生令人惊异的陌生感和意外感。而批判视角作为研究视角的含量比较单薄，一般不被视为研究视角。
参考资料来源：
百度百科-研究方法
毛宗岗点评《三国演义》中叙事意识的自觉与成熟论文范文
[摘要] 中国古典小说叙事学思想主要表现于小说评点之中。继金圣叹评点《水浒传》之后，毛宗岗对《三国演义》的艺术成就进行了系统研究和深入总结。他在评点过程中对叙事行为的认识与把握，体现了叙事意识的自觉与成熟，为中国古代小说理论的建设做出了重要贡献。
[关键词] 毛宗岗 评点 叙事
将明清之际的小说评点学放在中国文论发展史的宏观历程来考察，如果魏晋南北朝时期诗文理论阐发可以称作第一次“文学的自觉”的话，那么明清之际的小说评点就是中国文论史上第二次“文学的自觉”。明清之际的小说评点家们，一方面试图阐发小说文体的文本意识，将小说从史传文学中剥离与独立出来，这类似于魏晋南北朝的“文笔之辩”：另一方面，他们研究分析小说叙事的文本特性与叙事技巧，如关注叙事结构的美学观念、发掘叙事章法的各种文理安排、赏析叙事文学的文法修辞等。毛宗岗正是在这样的文化背景下横空出世，和同时期的金圣叹、张竹坡并称为明清小说评点的“三驾马车”。
一、记事与叙事的区分
中国古代真正叙事的传统是从史官的历史叙述开始的。这样，在中国文化史上就形成了一种以历史为准则、以史实为根据的“历史化”思维。使中国古代的文学创作在史实的范围内进行活动和发展。所以古代文人作小说，其目的往往是要“补正史之阙”，在价值判断上则是以“征实”为准则。在写法上就采用现成的实录式的春秋笔法以及纪传体的叙事技巧。这种“历史化”思维不仅束缚了小说创作的'题材，而且从某种程度上限制了文学创作的想象力，制约了文学创作过程中“虚构”的重要作用。
当然，从另一方面看，发达的史传文学理所当然地创造和积累了大量的叙事技巧与经验，它们弥补了中国古代长篇小说之前缺乏史诗与传奇的缺憾，为后来的文学创作特别是小说创作提供了宝贵的素材积累和方法总结。毛宗岗正是在充分吸收史传文学创作技巧的基础上，提出了自己的观点与主张。在对“叙事”的概念理解上取得了突破，并且付诸到评改《三国演义》的具体实践中。例如在《读三国志法》中有如下文字：
《三国》叙事之佳，直与《史记》相仿，而其叙事之难则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。
显然，毛宗岗是在艺术处理上来确定《三国演义》在众多史书中的地位的，而这和传统史官的叙事目标有着截然的分别和不同。毛宗岗将《三国演义》与《史记》等史书相比较的最突出之处，正是着眼于艺术结构的完整性与整体性。这本身就说明了作为小说叙事文本的形式要素之一的结构原则——整体性是小说家在叙事方式上最先考虑的。即考虑如何将内容进行整体布局与穿插设计。亦可理解为考虑“怎么说”而不是“说什么”。这样的一种比较实际上说明毛宗岗的旨趣已经不在于完成记录任务上，而是关注作者在记录过程中的艺术匠心，即作者在叙述事情过程中的美学追求和艺术创作。因此，毛宗岗才可以抛开“史实”的束缚，将虚构等艺术手法成功运用到《三国演义》中去。
虽然毛宗岗在《读三国志法》中宣称《三国演义》“真实可考”、“叙一定之事”，并以此作为《三国演义》优胜于《西游记》和《水浒传》的凭证和论据。然而，他在自觉的美学追求中，已经将虚构、重组等元素大量使用于《三国演义》的评改中，以此突出小说的整体魅力和艺术价值，这集中体现在他对《三国演义》的“改”上。正是毛宗岗赋予“叙事”全新的概念和创作理念，才会刻意追求小说文本的精致与巧妙，才会改得好、改得妙，其评点部分才拥有了传世的契机与价值。
综上，正是因为毛宗岗在关注“史笔”的同时又注入了“匠心”，才强烈显现出了作者在加工和润色文本时的主观能动性，才为小说叙事脱离史学、融入文学提供了机遇和指导，让叙事区别记事而成为一种独立的美学追求和艺术目标。
二、对叙事行为的关注
故事具有超叙述性，叙事作品也便是对故事的讲述，因讲述方式的不同，原有的故事底本在进入叙述文本时自然会产生这样或那样的变形，叙事观念的不同便决定了这种变形方式与选择事件的角度的不同。毛宗岗关注更多的不是“写什么”而是“怎么写”，这其实正是关注叙述行为的一种具体表现，或者说是关注叙述行为的一种细致化体现。例如，毛宗岗经常用“叙法变换(幻)”来表达他对叙事行为的一种敏感与关注。
我们看到，叙事者处于强势位置，人物处于被动位置。叙事者通过调遣人物的行动来实现叙事的目的：刘备欲破黄巾军，具有形式上的困难，而这种形式上的困难在阅读过程中产生了审美的快感。毛氏认为，《三国》一书情节发展奇特曲折、变幻莫测且矛盾冲突峰回路转，如第四十回评写到：
文章之妙。妙在猜不着…若观前事便知其有后事，则必非妙事，观前文便知有后文，则必非妙文。
其实毛宗岗在这里强调的“叙法变幻”的效果，和西方文学批评中“陌生化”的概念有着某种相关与吻合。毛宗岗在评点中强调罗贯中在人物设置方面使情节曲折化，而这种曲折的情节给读者带来惊奇感，从而达到了特殊的审美效果和阅读快感。当然，毛宗岗对“叙法变换”还有其它方面更深刻的认识，涉及到叙事视角问题，在此暂不论述。
毛宗岗不仅以“叙法变换”来表达对叙事行为的关注，还通过叙事顺序进行进一步的阐释说明。以补叙为例，毛宗岗在《读三国志法》中特意将补叙的作用详加阐释：
凡叙事之法，此篇所阙者补之于彼篇，上卷所多者匀之于下卷。不但使前文不拖沓，而亦使后文不寂寞；不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染，此史家妙品也。
毛本第十八回南阳之战，张绣引兵二番追赶曹军，正是得胜之时，忽然杀出一队人马阻拦。叙事者并未当即揭开这队人马底细。仍照常推进叙事。毛宗岗注意到这一叙事策略，他批到“此处且不说是何军。留在后文补出。叙法变幻。”后文交代完张绣，又返回来交代曹操，才说明其来历。毛氏夹批曰：“补叙前文所未及，好。”南阳之战实际上已经结束，但它在本文叙述中的时间跨度却并未收束。只有补此一段，为所有的谜面找到谜底，才能算是截止和完整。毛宗岗连连称赞曰“好”，便是肯定补叙手法给艺术效果所带来的审美变化。
再例如，毛宗岗强调叙事时需详略得当、重点突出，在文本内容层面上显现出明确而强烈的叙事目标追求。毛宗岗对叙事目标的理解是以人物形象为中心的，他对《三国演义》中人物形象的塑造之法颇加留意，并且总结出“以宾衬主”之法。此外，他在评点过程中还提出了不少术语，这显然是对叙述重点和作者意图进行的区分与总结，体现了他对叙述目标的关注与探究。
综上，正是由于毛宗岗将小说从史学中分离出来，把叙事作为一种艺术创作而不是照实抄录，他才有意识地关注“叙事”与“记事”的区别，才更加自觉地留意和关注叙事行为。总之，在《三国演义》评点中，毛宗岗将叙事批评作为一项重要内容，显示出古代小说叙事理论的成熟与成就。
论文关键词：广告文案；叙事视角 论文摘要：广告传播同文学、新闻等学科领域一样都存在“叙事”问题，广告文案中主要有第一人称视角、第二人称视角和第三人称视角等类型。第一人称视角叙述广告内容真实感强，对消费者具有强大的驱动力和感染力。第三人称视角不受视域限制能为消费者提供丰富的广告信息。因此，情感诉求广告适合选择第一人称视角，理性诉求广告可考虑第三人称视角。 叙事学为文学的分析和评论提供了有力的批判的武器，它有助于人们更好地理解叙事性的文学话语的活动方式和意义。不过这一理论很快被运用到其他的学科领域。因为人们已意识到“叙事”并非文学特别是叙事文学的专利。这个“事”也决非客观事实本身，正如居延安所说，人们看不到世界本身，看到的只是被选择和被解释的世界。这也意味着任何事实或现象都已经是经过描述的，而不同的观察点、参考框架和描述语言就决定着一个事实或现象将以何种方式和面目得到呈现。理论家们发现，许多学科领域都存在“叙事”问题，广告传播自然也不例外。因此，在这种学术背景之下，对广告文案的叙事视角的思考就顺理成章地进入到人们关注的视野。广告是信息传播的工具，它传递一定的商品信息和文化信息。广告的信息内容由谁加以叙述，广告文本的叙述结构，叙述语言以及传播效果都是不同的。这个由谁叙述广告事件的问题便涉及到广告文案的叙事视角。叙事视角是叙事学的一个重要概念，它指作者对事件进行叙述时采取的角度，口吻或立足点。即叙述者如何介绍广告信息，如何让受众了解广告故事与产品。同一事件，如果从不同的视角叙述，会让受众产生不同的心理感受，广告作品的叙事视角不同，也往往产生不同的传播效果。广告文案的叙事视角，可根据广告作品中所用的人称这个叙事视角的外部标志加以划分，即第一人称叙事视角，第二人称叙事视角和第三人称叙事视角。广告文案的叙事视角还可以有多种分类方式，事实上，已有研究者将广告文案的叙事视角划分到十分精细的程度，不过本文还是倾向于在几种大的分类基础之上再进行细化，这有助于从宏观的背景下具体地把握“细分”的叙事视角。广告文案中运用第二人称叙事视角的相对较少，下面对第一人称和第三人称叙事视角进行简要的分析和阐述。 一、第一人称叙事视角 叙事者是广告作品中的一个人物，他用第一人称和其自己的语言叙事，讲的内容限于他理应知道或感兴趣的范围。他可以讲自己的故事(作为主人公之“我”)，也可以讲别人的故事(作为目击者之“我”)。广告事件中的这个“我”，可以是广告主、消费者、形象代言人、旁观者，也可以是拟人化的产品形象。第一人称视角从“我”的耳闻目睹和心理感受出发表现广告的信息内容，给予受众的感觉是如实写照某人的生活经历而不是虚构故事，真实感强。先来看一段以儿童为叙述主体的娃哈哈果奶广告，“甜甜的，酸酸的，有营养，味道好。妈妈，我要喝，娃哈哈果奶。”这则广告的叙述者为儿童，透过“我”的眼睛和心灵向受众表现出特定的商品信息和文化信息，广告的诉求重点在娃哈哈的“味道”，这符合儿童的消费兴趣，也是儿童叙述者的聚焦点，又以儿童喜闻乐见的儿歌形式加以表现，这样的广告文本，给诉求对象极强的亲近感和认同感，具有非常强的亲和力。除此之外，叙述者也可以从旁观的角度叙述故事，并且将自己的感受和体验融汇进去。有则美的空调的服务广告，以消费者的视角，叙述其维修人员清洗空调，认真负责，一丝不苟的广告故事，表现了美的空调良好的售后服务以及服务人员热情礼貌、专心致志的品格和作风。广告接受者就是从“我”这个视点观察美的服务的，这种观察事实上已经体验化了。由此广告文案的真实感得到加强，能对消费者产生强大的驱动力和感染力。另外，这种体验式的诉求，容易使消费者忽略广告文案的营销动机，对消费者产生潜移默化的影响。第一人称叙述者讲述的内容有其规定的范围，在广告文案中则表现为特别的规定，叙述者必须受广告目的制约，即广告的叙述必须关涉特定的商品信息，这是由广告的性质决定的。叙述者聚焦的对象，可以是人、物、环境，但他一定要有意无意或多或少地聚焦广告的诉求重点。 二、第三人称叙事视角 广告叙述者在广告作品中不是一个人物，往往并不出现在广告作品中，所以其面目不能被明确辨认。叙述者并不“参与”广告故事，因而可以不受故事本身的时空限制，较适合于时空跨度大的叙述。特别是全知全能型的叙事视角，叙述者具有极为自由的叙事空间，“他”能比较随意地讲述故事，交待商品、企业的信息，也能描述广告人物的言行和心态。在这种视角中，广告叙述者所掌握的的情况多于广告事件中的任何一个人物(包括企业、消费者、拟人化商品等)，知道他们的来龙去脉，言行心理和品质特点，而且活动区间异常之大。因此，这种叙事视角的优点比较明显，它自由灵活，可以不受视域的限制能比较充分、全面地介绍商品及有关情况。例如：中华多宝珍珠乌鸡美容口服液的广告，广告叙述者为受众讲述了中华多宝口服液的配方来源和古老的传说，这位“隐身”的叙述者知道故事中人物的心理，病症以及配方的主要成分和疗效等，他可超越时空，全知全能。但这种视角在广告文案中运用，存在着三个方面的不足。一是虚拟性。广告的主要功能是传递商品信息，因此广告文案的叙述应与客观事物之间存在指称关系，即广告文案是对一个客观事实的陈述。是对某个叙述对象的真陈述。但广告中虚拟的广告情节、形象、效果以及叙事方式，都使受众误以为是一种拟陈述或假陈述，是广告制作者不负责任的虚拟和杜撰。也许正是广告的“艺术性”使其在广告受众的心中大打折扣。受众更青睐那些自然生动的广告内容，不见斧斫痕迹妙手偶得的广告表现。二是主观性。广告文案没有“纯客观”的叙述，任何广告文案都具有主观性，倾向性。广告作者在叙述的过程中，对故事中的人物和产品都是给予充分地肯定评价的，具有极强的主观性。不管广告如何淡化其营销动机，掩饰其商业目的，广告主总是竭力寻找商品的卖点加以宣传，随之他的主观性就会浮上水面。三是被动性。广告的呈现内容和呈现方式都是既定的，一切都掌握在叙述者(这时可能完全等同于作者)的手里，接受者与广告叙述者的关系就表现为一种非对话关系，彼此之间缺少交流，距离感十分明显。那么，为克服这一局限，应力求以内容的亲切平易，情景交融减少形式的虚拟感，消除彼此间的心理距离，引导受众阅读广告文本，关注广告信息，激发消费者的心理需求和购买行为。 此外，第三人称视角有一种比较特殊的叙事视角，值得一说，即广告文案的元视角。这种视角同样没有“现身”的叙述者，不同的是叙述者的“话语”有着清晰的表现。那么，何为元视角呢?杨先顺在其著作《广告文案写作原理与技巧》中作了简要的说明，“它在叙述事件时，不直接叙述产品的情况，而是指说广告作品本身，说广告作品与广告产品相比如何”。有人认为，元视角将广告与产品相比常说广告不如产品是其一个显著特征，但在现有的广告案例中可以找出既肯定产品又肯定广告的例证，这样，认为元视角总是说广告如何不如产品就略显绝对了。广告作品的元视角对广告进行肯定的例证可以找到一些。如“不看广告，”“看什么?”“看疗效。”此例说广告自身如何比不上产品。对广告进行肯定描述的例子，也能找到，证明元视角既可以“比”，也可以肯定广告自身，如“保龄参”广告：“保龄参好，广告同样精彩”，这句广告语，在反顾自身的时候，并没有简简单单地否定自己，调侃自身，而是肯定其“同样精彩”。选择元视角进行叙述有两点需要注意。一是要有可比性。我们说广告作品的元视角是将广告作品自身与广告作品指涉的产品相比较，然后强调产品如何的特殊视角，那么广告与产品之间应具有可比性。如：“新飞广告做得好，不如新飞冰箱好”，将“新飞广告”与“新飞冰箱”，即某一品牌的广告与该品牌的产品进行比较是有可比性的。二是要有指向性。将广告与产品加以比较，不论强调广告不如产品，还是一如产品，其诉求的重点必须落在产品上。比如“泻痢停”广告，其广告语说“不看广告”“看疗效”，这告诉人们，广告“好”或“坏”都不是重要的，重要的是疗效。广告毕竟是符号，是附加的意义，是虚性的，实性的产品比虚性的广告更优秀，也更重要。这里也隐指了部分消费者一味地认牌消费不看疗效的消费倾向。
会用到存在主义、解释学、结构主义、形式主义、新批评、后结构主义（解构主义）。
1、存在主义：
该词最早由法国天主教哲学家加布里埃尔马塞尔提出。存在主义是一个很广泛的哲学流派，主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和人道主义的存在主义三大类，它可以指任何孤立个人的非理性意识活动，并把它们当作最真实存在的人本主义学说。
2、解释学：
“解释学”一词的词根 hermes就来自古希腊语，其意为 "神之消息"。当时，人们已把如何使隐晦的神意转换为可理解的语言的研究看作一门学问。中世纪的A.奥古斯丁、卡西昂等哲学家在对宗教教义进行新的解释时，逐步把以往对解释问题的零散研究系统化。
3、结构主义：
已成为二十世纪下半叶以及二十一世纪最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义可被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法。广泛来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。
4、形式主义：
形式主义的实质是主观主义、功利主义；其根源是政绩观错位、责任心缺失，用轰轰烈烈的形式代替扎扎实实的落实，用光鲜亮丽的外表掩盖矛盾和问题。
形式主义（formalism）典型特征是脱离现实生活，强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化，认为是形式决定内容，而不是内容决定形式。
5、新批评：
新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。
五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。
6、后结构主义（解构主义）：
后结构主义主要批判结构主义对形而上学传统的依附，反对传统结构主义把研究的重点放在对客观性和理性问题上，企图恢复非理性倾向，追求从逻辑出发而得出非逻辑的结果，揭示语言的规律。
社会学视角，心理学视角，生物学视角等等
1.立意角度:教材上的文章都是文质兼美的范文,它们有的属于同一个话题,但是立意的角度却不一样。2.选材角度:每个人的生活经历、性格气质、受教育背景以及命运的不同决定了各自有不同的素材,因而在写作时,就会有不同的选材角度。3.文体角度:出于抒发感情、表达思想的需要,有时,需要根据不同的情况选择不同的文体。