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诗是有声的画，画是无声的诗。——〔古希腊〕西摩尼得斯：《艺术特征论》绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》我们所喜爱的作品，是指那一幅画是从自然中诞生。除此之外，一切作品都是装模作样，空虚无头。——〔法〕米勒：《语丝》再没有比我在画幅中所创造的幻想更真实的了，剩下的只不过是泥沙罢了。——〔法〕德拉克罗瓦，引自《艺术特征论》味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。——〔中〕苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》故美术者，有三要素；一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之异域极严。——〔中〕鲁迅：《集外集拾遗》山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。——〔中〕黄宾虹：《黄宾虹画语录》古人言“江山如画”，正是江山不如画。画有人工剪裁，可以尽善尽美。——〔中〕黄宾虹：《黄宾虹画语录》绘画对于我是一个丝织品，经线是表现的部分，纬线是建筑的或抽象的部分。——〔法〕格里斯，引自《欧洲现代画派画论选》绘画是一种使平面生动起来的艺术。——〔法〕格莱兹，引自《欧洲现代画派画论选》绘画是一种默然无言的、不动的宣示。——〔法〕格莱兹，引自《欧洲现代画派画论选》绘画由理想的场地走入生动的现实，它通过细节的准确描绘，寻找再现出现实现象的外观。——〔德〕黑格尔：《美学》屋中有画，等于悬挂了一个思想。——〔英〕雷诺兹：《随笔》美术使人的手、头脑、心灵浑然成一体。——〔英〕雷诺兹：《两条路》宣物莫大于言，存形莫善于画。——〔中〕陆机，引自《艺术特征论》图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。——〔中〕谢赫：《古画品录·序》夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。——〔中〕张彦远：《历代名画记·叙画之源流》绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。——〔中〕董其昌：《容台集》学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。——〔中〕王昱：《东庄论画》画家是自然和人之间的中介者，是自然创造物的再现者，他的精神必须包罗自然万象。只有向自然学习才能做到这一点。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》画家之所以为画家，是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。——〔意〕克罗齐：《美学原理》外师造化，中得心源。——〔中〕张彦远：《历代名画》文人画之要素，第一，人品；第二，学问；第三，才情；第四，思想。具此四春乃能完善。——〔中〕陈衡恪：《文人画之价值》一个优秀的画家应描画两件主要的东西；——人和他的思想意图。——〔意〕达·芬奇：《论绘画》色彩能够说出所有的语言。——〔英〕爱笛生：《随想录》如果是风景画，我喜欢使我禁不住想徘徊在里面的那种画；如果是描绘女性的画，我喜欢使我禁不住要爱抚她的那种画。——〔法〕雷诺阿：《谈画》绘画不在奴隶般地去抄录题材，而在于无数关系中去寻找和谐。——〔法〕塞内，引自《美学论集》低品级的画的产生是由于要求把一切再现出来，因而整体陷入细节描写，沉闷是它的结果。——〔法〕高庚，引自《欧洲现代画派画论选》艺术家可以变形，如果他的各种变形富于表现和美。——〔法〕高庚，引自《欧洲现代画派画论选》画者谨毛而失貌。——〔中〕《淮南子·说林训》虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。——〔中〕谢赫：《古画品录·序》画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。——〔中〕王维：《山水诀》夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。——〔中〕张彦远：《历代名画记·论画六法》以气韵求其画，则形似在其间矣。——〔中〕张彦远：《历代名画记·论画六法》夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。——〔中〕荆浩：《笔法记》画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。——〔中〕黄休复：《益州名画录》论画以形似，见与儿童邻。——〔中〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝》
刘勰《文心雕龙•神思》：……使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。译文：使深得妙理的心灵，按照声律来安排文辞；让见解独到的匠心，依据意象中的形象进行创作。这是写文章的首要方法，谋篇布局的重要头绪。
驭文之首术，谋篇之大端。
意思是：写文章的首要方法，谋篇布局的重要头绪。
驭文之首术，谋篇之大端：论创作思维（上）
《文心雕龙》有《神思》一篇，专论写作诗赋等富于审美性质的作品时的思维活动。执笔为文必始于运思，故该篇列于“下篇”创作论之首。此外，《物色》、《养气》所论也与构思有关，可以一并加以研究。
关于创作思维，刘怨以前，陆机《文赋》已有情彩的描述。《文赋》认为此种思维有其特点:一是其用思范围在时间、空间方面都极其宽广，所谓“精鹜八极，心游万初”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”;二是此种思维活动伴随着情感和形象，所谓“情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”，“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”;三是在此种思维活动中，语言起着重要作用，所谓“沈辞佛悦.若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻”，就是描绘辞藻浮上脑际时或艰涩或迅利的情状。此外，《文赋》还谈到创作冲动因自然景物、四季推迁而触发以及创作中的灵感问题等。在文学理论史上，陆机首先进行了这样较全面的描述，所说主要是出于他本人的体会，甚为可贵。
刘勰所论，实深受《文赋》的影响，而分析得更细致深人，也增添了一些新的内容。《文赋》所论及的各方面，刘勰也都讲到。此如《神思》一开头说:“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”就已经言及创作思维在时间、空间上的广阔性和此种思维之伴随语言和形象;“登山则情满于山，观海则意溢于海”，则说到创作过程中情感的充盈与活跃。那么，刘勰论神思，有哪些新的、值得注意的地方呢?
一是在论及创作思维经常伴随形象时，刘勰首次使用了“意象”这个语词:……然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而用斤。“玄解之宰”、“独照之匠”，均指作家思维而言。“意象”一语，后世论创作时经常使用，即使今日亦然，显得颇为重要，而将此语用于论创作思维，首创之功宜归于刘,。在刘1那里，它的意思是什么呢?是不是指“意中之象”即作家脑海中浮现的形象呢?是不是指蕴含着作家之“意”的形象呢?严格说来，都不是。刘勰所谓意象就是指“意”，指构思中的“意”。“意”的范围大于“象”，作家的感受、情志等等，即使不以形象的形式出现，也都属于意。但不论如何，此种“意”和特点，其区别于一般的、抽象的思维之处，乃在于经常伴随着具体事物的形象，故称之为“意象”。若理解为仅仅指形象，似乎狭窄了一些;若理解为蕴含某种抽象意义或情趣的“象”，也未必合乎刘鳃原意。《神思》篇下文有云:“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”又云:“意授于思，言授于意”;“庸事或萌于新意。”都还是以“意”统指构思中所产生、将要用文字表达出来的意思。其中当然常常有“象”，但也未必都是形象化的东西。陆机《文赋序》云:“恒患意不称物，文不逮意。”其“意”就相当于《文心·神思》所说的“意”或“意象”。刘勰的创新之处，在于第一次用“意象”这个语词概括地将构思中的意之常伴形象这一特点表述出来。
“意象”的语源，出于《周易·系辞上》:“圣人立象以尽意。”其“意”指一些有关社会、人生或富于哲理性的思想;“象”指种种具体事物，这些事物用“卦象”来代表，故其“象”实际上是一种象征性的符号。“圣人之意”借助那些象征性的符号表达出来。三国魏时玄学家王弼《周易略例·明象》云:“夫象者，出意者也。……尽意莫若象。……象生于意，故可寻象以观意。意以象尽。……”反复申明意与象的关系，认为意蕴含于象中，可以借助于象而尽之。同时人荀粲则认为即使立象，也还精微之理无法表达，故云“象外之意，……固蕴而不出矣”。王弼，荀粲所说的“象”，都是指卦象而言，与文学创作中所谓“形象”，不是一回事，不能等同看待。刘勰将意、象并用于文学创作，以象指具体物象(包括在作家头脑中的映象)，可说是一次质的飞跃。《周易》和魏晋玄学家所谓“象”，只是“得意”的工具、手段，故王弼说得意必须忘象，不拘执于象;文学创作描绘物象，则正是其目的。《周易》和玄学中的意、象关系，是有意识地从象中推寻某种抽象、深奥的道理。文学创作和鉴赏如果也循此为之，就把创作等同于图解甚至猜谜索隐了。刘勰说“意象”，其语源虽来自《周易》，受到玄学风气影响，但既用之于文学创作，其含义已大不相同。
第二点值得注意的是，刘勰鲜明地提出了“神与物游”的命题，论及作家思维与外物的关系，亦即创作中主观与客观的关系。《神思》云:故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。一再将“神”与“物”相对提出。《神思》赞语亦云:神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。“象”指物象，用今天的话说，即外物在作家头脑中的映象。这四句话也是将作家思维与外物并提的。刘勰认为创作思维的微妙之处，就在于这种思维与“物”的关系甚为密切。他把创作过程概括为“神”(神思)发挥作用(“神用”)，而物象变化、发展，流动不滞，因之孕育、产生出丰富多采的内容这样一个过程。“神用象通”之“通”，意为变化、发展而不滞塞。情变，这儿指通过构思产生的各种复杂多变的情况，亦即构思过程孕育出来的各种内容。“情变所孕”之“所”，在这儿是“所以”之意。“物以貌求，心以理应”，是说在创作中既求表现物之形貌，同时又以“心”之“理”(指作家主观方面的情志)与之相应和。也就是说，由于创作是一个“神(心)与物游”的过程，因而在作品中，也就既描绘了物的形貌，又表现了作家的主观情志，而这种情志是与“物”相应和的、合拍的。
驭文之首术，谋篇之大端：论创作思维（中）
这儿应该指出，刘勰固然颇为强调地说到了创作思维中主观与客观的密切关系，但他所说的“物”是有限定的，也就是只限于感性事物，首先是指自然景物，也包括人工制造的具有形貌声色之物，如宫殿等等。他所说的物并不等于今日所谓客观外物，不包括人的社会生活、社会活动方面的事物。刘鳃论创作思维中心与物的关系，实偏重于自然风物与作家情志之间的关系。《文心雕龙》还专设《物色》一篇，论述对自然景物的描写。该篇中也论及作家主观方面与客观景物的关系，可与《神思》篇互相参照。《物色》一开头说:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫硅璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?……岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!认为自然景物、季节变迁能够触发作者情感、引起创作冲动。刘勰觉得此种触发力、感召力非常强大，他用了美丽的语言去礼赞这种力量。篇末又说:“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎?”同样可说是对于物色之促进创作，表示感叹和歌颂。唐宋以后，人们动辄说诗人得江山之助，都是受到刘F热情的感染吧。《物色》赞语又云:“情往似赠，兴来如答。”作家热爱大自然，带着情感观照自然山水，而山水也就引起了创作冲动(兴指兴致、兴会，其中包含创作欲望)，似乎大自然以此回报作家的关爱。这也是多么亲切的描述!(《诊赋》云“情以物兴”、“物以情观”，其意与此亦有相通处。)景物引起作家的情感激动，推动作家的创作，这也可视为《神思》篇所说的“神与物游”的一种表现。
如此重视创作中自然风物的触发、感召作用，可说是文学发展进入自觉时期之后的一种新现象。传统文艺理论本已有感而后作的说法，《乐记》说音乐是人心“感于物而动”的产物，“其本在人心之感于物也”。但所强调者在于社会生活、政治状况对于情感的作用。《毛诗大序》以其说用之于诗，例如说“变风”、“变雅”之作，乃由于诗人“伤人伦之废，哀刑政之苛”，因而“吟咏情性”，发为篇章。《汉书·艺文志》云“哀乐之心感而歌咏之声发”。何休《公羊传解沾》宣公十五年云“饥者歌其食，劳者歌其事”，都偏于社会生活方面。而到了魏晋时期，情形便大为不同。陆机《文赋》论创作冲动的发生，便说:“遵四时以叹逝，赡万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”不难看出《物色篇》开头“春秋代序”一段话，几乎可说是对陆机这四句话的发挥引申。汉末、魏晋诗人中表现出对于自然景物变化和四季推迁的敏感者，可谓比比皆是。至齐梁时期，强调自然景物的感召引起强烈创作冲动的观点，已是屡见不鲜。《物色》的论述，正是时代风气的反映。
应该说明的是，刘勰、陆机和其他论者虽然强调自然风景对于作者的触发、感召作用，但他们并不是说作者的感受仅仅限于自然景物。实际上，作者既是社会的人，生活于社会之中，则其胸中种种郁结归根结抵还是来源于社会。强调自然风景的作用，只是将这种作用视为一种诱因，认为自然景物具有引发作者情感的强大力量而已。《物色》篇云“诗人感物，联类不穷”，意谓《诗经》作者感于自然物而发生联想。“联类”，即联想到、联系到同类事物，由自然“联”至同“类”即相关的人事(如由灼灼之桃花联想到女子及时出嫁，由呆呆之日出联想到所思之人不归)。《明诗》云:“人禀七情，应物斯感。感物吟忘，莫非自然。”其感由于“应物”，即受自然风景感召;而所吟之志，却是关乎人事。刘勰将物(自然物)之触动引起吟咏视为必然的、自然而就的事。
《物色》篇除了强调自然景物感召作者、引起创作冲动从而使作者进人创作过程之外，也还说到在创作过程之中心与物的关系:目既往还，心亦吐纳。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。观察外物的同时，作者内心世界里也展开了积极的情感活动。写作中既贴切人微地描绘外物，也必定会抒发内心的种种感触。这与《神思》篇“物以貌求，心以理应”的意思相同。这儿还没有鲜明地提出情景交融的问题，但却已肯定作品中应是既有物貌，又有情志。二者当然是有联系的，因为其情志正是在观物的同时产生和展开的。这样的作品，写得好的话，便能做到“味飘飘而轻举，情哗哗而更新”，耐人寻味。
刘勰论创作思维，再一个值得注意的地方，是他探讨了如何保证此种思维的通畅活跃的问题。构思、写作时，有时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，泪泊滔滔，快意流畅，有时却“六情底滞，志往神留”，如枯木涸流一般。这种现象，每一位作家应都深有体会，但亦觉难以解释和解决，陆机便是如此。
刘勰讨论这一问题，首先归之于作家的“志气”和“辞令”两个方面。他说，在写作中，“志气统其键”，“辞令管其枢机";“枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心”。所谓志气，指作家临文之际的精神状态，也包括写作欲望在内。若精神健旺清朗，对于所欲表现的内容充满情感或自信，具有强烈的创作欲望，则易于做到思路通畅而明晰。气是生命力活跃的标志;而“志者，心之所之也”.是具有方向性、目的性的气，亦即在某种想法统帅下的健旺精神，称为“志气”。《养气》篇屡言“志盛”、“气衰”、“精气”、“神志”等，可证“志气”乃指临文之际的精神状态。至于“辞令”，当然是指作者运用文辞的能力。如果写作时志气饱满，具有“我才之多少，将与风云而并驱”的昂扬的精神状态，但却语言能力薄弱，期期艾艾，那也是无法做到神思畅通的。语言是作家的工具，不但是表达情志、描绘物貌的手段，而且也是思维的手段。刘鳃称之为“枢机”，与“志气”并列，表明了他对于作家语言能力的高度重视。刘勰提出解决文思通塞的办法，也就从这两个方面着手。
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驭文之首术，谋篇之大端
构思是文学创作的关键环节，刘勰以为“此盖驭文之首术，谋篇之大端”（《文心雕龙•神思》，以下简称《神思》），对构思奥秘的探索是中国古代创作论中重要组成部分。本文拟就构思的本质、方式及心理条件三问题，对古代构思论作一初步的梳理。一、构思的本质：意象的酝酿
创作构思大体包括两方面的内容：一是对意象的酝酿，二是对意象传达方式的斟酌、思虑。比较起来，古代批评家更重视前者。在中国文学批评史上，最早用意象这个概念来说明创作的是刘勰，他在《文心雕龙•神思》中谓：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的意象即指活跃于作者内心而又尚未形诸笔墨的形象，即章学诚所谓“人心营构之象”（《文史通义•易教》）。说意象的酝酿是构思的本质，包含着两层意思。1．它是文学创作的关键一环。“窥意象而运斤”的说法中已经包含了这样的意思：只有当意象在作者心中孕育成熟，才能可能产生强烈的表现欲望，进入表达阶段。这层意思在苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》中有着更详尽地说明：故画竹者必先得成竹于胸中，执笔孰视，视其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘
落，少纵则逝矣。
画竹而必须“先得成竹于胸”，意思就是说，艺术创作的第一步必须孕育出一个成熟的意象，然后才谈得上艺术表现，即把胸中之竹转化为画中之竹。可见，意象的酝酿对于整个创作过程来说是决定性的，它制约着创作活动的成败。离开了意象的酝酿，就不可能有真正的艺术创作。这一点古人已有过很多论述，例如沈德潜就指出：写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后著墨也。惨淡经营，诗道所贵。倘意旨间架，茫然无措，临文
敷衍，支支节节而成之，岂所语于得心应手之技乎？（《说诗晬语》卷下）这个说法直接把苏轼的画论引入文论，并把它嫁接到“意在笔先”的古老命题上，这里的“意”也就成了意象的同义语。比起苏轼的说法，沈氏进一步从反面揭示了在意象育成前，创作其他环节的活动是无法展开的。勉强为之，也充其量只是“临文敷衍，支支节节而成之”，就不是一个出于内在需要，释放能量的过程。这样，创作的快感就为一种“茫然无措”的苦恼所代替，写作也就成了一种“求其一字一句出于安排而成于补缀”（钱谦益《瑞芝山房初集序》）的机械制作，这已经跟文学创作无缘了。意象既然是育成的，那末，这就是一个动态的演进过程。对此，古人常用“生”这个词来形容。如《文镜秘府论》谓：若文思不来，“须放情却宽之，令境生”；黄庭坚认为，诗文“必待境而生便自工耳”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七）；刘熙载亦云：“能构象，象乃生生不穷”（《艺概•赋概》），这里的“境”、“象”都有“意象”的意思。这些看法都标志着这样的事实：意象的酝酿不是一朝一夕，一蹴而就的，而是一个从量变到质变的演进过程，创作的关键就在促使意象的成熟。对于这个生成过程，古代批评家们结合自己的创作体验曾作过不同程度的描绘。其中陆机与刘勰的论述比较全面，他们分别在《文赋》、《文心雕龙•神思》中正面展开了这个过程：起初，作者“耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞”。而后则须“规矩虚位，刻镂无形”，对纷乱的情思、景象进行加工；于是“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，意象在作家心中逐渐清晰、丰满起来。而当意象一旦具有了鲜明、生动的感性特征，亦即达到了苏轼所说可以“执笔孰视”的程度时，它也就宣告成熟了，作者也就可以“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”，进入表达阶段了（以上引文见《文赋》、《神思》）。这里我们只是稍稍接触了一下意象的生成理论，然而我们通过对这些论述的梳理可以发现这样的事实：古代批评家们对意象孕育在创作中的地位是认识得相当明确的，几乎可说是达成共识的。2．成熟的意象是作家由构思进入表达的直接推动力。古代作家从创作实践中体会到，理想的写作境界应是作者兴会淋漓、身不由己地被一股强大力量推着进入写作状态，这就是古人所谓“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成”（《文镜秘府论》）的意思。那末这股推动作家由构思进入表达的力量来自何处呢？答曰：来自成熟的意象。古代文论在谈到写作动力的本原时通常都归结为主体内部的情感激荡，这无疑是正确的。如《乐记》谓：“情动于中，故形于文”，刘勰云：“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙•物色》），钟嵘云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）等等，这些说法同我们说的写作动力源于成熟意象有没有矛盾呢？答案是否定的。因为所谓意象事实上即包含了情感（意）与形象（象）两个方面，二者合二而一，而以情为主。陆机在论意象的生成过程时就这样描述：“情瞳lóng＠④而弥鲜，物昭晰而互进”（《文赋》），刘勰亦然：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”（《神思》），都兼指情、物两方面。后来的一些批评家大都沿着陆、刘的思路作了进一步的发挥，其中以章学诚的讲法为最透辟。他以为“人心营构之象”，实即“情之变易为之也”，是“意之所至”的结果（《文史通义•易教》）。这表明在古人的观念中意象并不只是客观物象的简单移入，而是在物象中融铸、渗透着作者的思想感情。这样，意象的酝酿实际上也就包括了两个同步前进的过程，即随着形象在主体内部愈益鲜明、丰满，与之浑融为一的情感蓄积也就越来越深厚，情感的激荡也就愈来愈强烈。当内在意象终于发育成形，其情感能量的蓄积，发酵也就达到了临界点，于是“境会相感，情伪相逼，郁陶骀荡，无意于文而文生焉。”（钱谦益《瑞芝山房初集序》）这说明写作的直接动力源于情感的激荡与源于意象的成熟实即一回事，并不矛盾。清人王昱说：“胸中有得，技痒兴发”（《东庄论画》），非常恰切地揭示了意象酝酿与传达的关系。当内在意象经过孕育终于达到瓜熟蒂落的程度时，作者内心克制不住的表现欲就随之而生了。可见，这所谓“技痒”，实在只是内在意象驱动的结果，是“兴”之所至的必然反应，“技痒兴发”说明“胸中有得”，表现欲的强烈标志着意象的成熟。二、构思的方式：直觉与理性
创作构思既然从本质上说是对意象的酝酿，那末我们就可以沿着这个思路来考察另一重大问题，即意象到底是理性的产物，还是直觉的产物，或者说，创作构思究竟是自觉的，还是非理性的。关于这个问题古代批评家的意见颇不一致。有些人认为文学作品是直觉的产物，“诗有天机，待时而发”（谢榛《四溟诗话》卷二），人力无须参预其间，因此他们主张“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（《梁书•萧子显传》）；但也有不少人则持相反的看法，认为创作还须依靠理性，必须惨淡经营，“竟日思诗，思之又思”（方回《跋昭武＠⑤文卷》），这样“思积而满，乃有异观，溢出为奇”（方东树《昭昧詹言》卷一）等等，对于这些看来彼此对立的看法该怎么看？我们以为理解古人比简单地判定其是非更为重要和有益。由于古代批评家们的表述常常是经验性，感悟式的，缺乏严密的逻辑体系，因而常易引起一些误解。倘若我们从意象生成的角度来考察这些论述，我们不难发现这些不同的说法都包含着部分真理，都是从不同角度对构思奥秘的探索，各有其理论价值。如上所述，构思实质上是对意象的酝酿，那末，构思过程也就可按意象的成熟度分为受孕、孕育与成熟三个时期，而在不同的时期内思维的方式和特点是不尽相同的。意象的受孕，或称为感兴、灵感，是构思的起点，它基本上是直觉的产物。创作主体在外界的感召（刺激）下，心灵受到震颤，产生了最初的冲动，从而为日后意象的诞生布下了种因。钟嵘说：“气之动物，物之感人”，“摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》），苏轼说他的作品是外物“与凡耳目之所接者，杂然有触于中”的产物，“而非勉强所为之文也”，（《江行唱和集叙》），金圣叹说得更好，“诗者，人人心头忽然之一声耳”（《与许青屿书》），郑板桥说他画竹动机的获得是晨起看竹，心有所动，“胸中勃勃，遂有画意”（《画竹》）。这些经验之谈无不揭示了意象受孕的非理性特征。也就是说，创作感兴的发生并不是主体有意寻觅而得，相反倒是出于意外，自动降临的；人的意志不能随意支配感兴的发生。意象受孕期的这种非理性作用所带来的能量直接推动作家进一步构思下去。因此，古代批评家特别强调创作应该“伫兴而就”，“乘兴而发”，而不要勉强。刘勰就指出，创作应该“率志委和”（《文心雕龙•养气》），“无务苦虑”，“不必劳情”（《神思》）。《文镜秘府论》也认为感兴不能以苦思求得，倘若文思不来必须“放情却宽之”（《论文意》），用制造宽松心境的方法来为感兴的发生创造条件。谢榛说得更明确“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”（《四溟诗话》卷二）。意思非常清楚，构思的第一个环节必须仰赖直觉，理性此时倘占据主宰地位则不仅无助于感兴的发生，反而会扼杀创作的生机。意象一经受孕就开始了它的孕育过程。随着创作冲动的发生，主体处于高度兴奋状态，直觉摆脱了理性的约束，活动相当自由。这主要表现为想像异常活跃，思绪纵横驰骋，“感召无象，变化不穷”（萧子显《南齐书•文学传论》），“精鹜八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》），“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《文心雕龙•物色》），一时间万象叠现，“万途竞萌”（《神思》），完全打破了时空的限制，突破了自身感觉经验的局限，这些丰富、生动的想像似乎都是不费吹灰之力自动浮现于作者脑际的。这是构思中必经的一环，无此环节，主体的心理机能便不可能最大限度地调动起来，也就不可能为进一步的加工提供必要的能量与材料，构思也就无法继续下去。但是不是在孕育期内，理性可以不必参预进来呢？也不是。因为在构思初始阶段，作者脑际浮现的形象虽丰富、生动，却杂乱无章，并不都适宜进入作品；有些形象虽可进入作品，却粗糙、模糊、飘忽不定，这时就需要主体的理性机制发挥作用，对涌入脑际的纷纭万象加以审视、取舍、加工、提炼。《文镜秘府论》中说：文思之来，苦多纷杂，应机立断，须定一途，若空倦品量，不能取舍，心非其决,功必难成。（《论体》）
三、虚静：构思的心理条件
构思的发生除了外界提供一定的刺激外，主体的心理条件也是很关键的。具备什么样的心态才有可能进入创作的佳境呢？古代构思论认为，虚静的心态是保证构思顺利进行的前提。虚静的思想源于先秦诸子。在老子、庄子、荀子、管子的思想中都有对于虚静的论述，但他们主要是从认识论角度出发的。其基本思想是，人们内心的虚静状态有助于对外物的正确认识。刘勰首先把这个概念引入文学创作，《文心雕龙•神思》谓：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”指出了虚静的含义就是排除干扰，保持澄静空明的心境，虚静的作用即在酝酿文思，这就揭示了虚静说的基本思想。从现代眼光来看，虚静说中包含着丰富的创作心理学内涵，具体说，可以有这样三层含义：
1．虚静的状态为构思活动提供了一个最佳心理空间。虚静的要义即在排除干扰，保持心地的空虚、宁静。先秦思想家认为，心虚是接纳万物，认识世界真相的前提。同理，文学创作亦须排除干扰，使胸中廓然无一物，打扫出一个清明的空间，保证创作构思的顺利进行。那末怎样才能达到虚静状态呢？虚静说提供了两种方法：
其一，排除来自外部的干扰，这就是说要暂时中止感官对外界信号的接受。
其二，排除来自主体内部的干扰，也就是要抑制功利欲望。
2．虚静状态可以保证作家在构思时专一集中。虚静的另一要义就是心志专一，聚精会神。在荀子那里，虚静更完整的说法是“虚一而静”，他并且解释“一”的含义道：心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之；同时兼知之，两也；然而有所谓一，不以夫一害此一，谓之壹。（《荀子•解蔽》）
3．虚静的状态有利于诱发灵感。灵感是创作得以发生的启动器，没有灵感便不可能有文学创作。古代作家都很重视对灵感的捕捉，他们从自己的创作实践中程度不同地体会到虚静心态较易诱发灵感。
这些说法都揭示了虚静心态与灵感降临确实存在着某种因果关系。与上述说法相比，皎然与况周颐的看法似乎更全面、透彻。皎然指出：有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。（《诗式》卷一）与此相似而说得更为详尽的是况周颐的一段话，他自叙自己的创作体验：
人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉，残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧暝坐，湛怀息机，每一念起，
辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨
枨触于万不得己；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。（《蕙风词话》卷一）
中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。中国画一般特点要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。二、以线造型以形传神——中国画的造型规律中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。五、情景相生气韵生动- -中国画的意境中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。从写生到写意国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。主题突出明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和诱"和辩才的出于"无心、善良和"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。积累素材文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。题材 体裁题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。两个基本功一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。
插画定义 《辞海》对“插画”的解释是：“指插附在书刊中的图画。有的印在正文中间，有的用插页方式，对正文内容起补充说明或艺术欣赏作用。”这种解释主要是针对书籍插图作为的定义，是一种狭义的定义。 由于情报时代的来临，现代社会的发展，现代插画的含义已从过去狭义的概念(只限于画和图)变为广义的概念，“插画”就是我们平常所看的报纸、杂志、各种刊物或儿童图画书里，在文字间所加插的图画， 统统称为“插画”。插画，在拉丁文的字义里，原是“照亮”的意思。望文思义，它原来是用以增加刊物中文字所给予的趣味性，使文字部份能更生动、更具象地活跃在读者的心中。而在现今各种出版品中，插画的重要性，早已远远地超过这个“照亮文字”的陪衬地位。它不但能突出主题的思想，而且还会增强艺术的感染力。 插画是一种艺术形式，作为现代设计的一种重要的视觉传达形式，以其直观的形象性，真实的生活感和美的感染力，在现代设计中占有特定的地位，已广泛用于现代设计的多个领域，涉及到文化活动、社会公共事业、商业活动、影视文化等方面。 插画历史演变 插画艺术的发展，有着悠久的历史。对你我看似平凡简单的插画，却是有很大的内涵。从世界最古老的插画洞窟壁画到日本江户时代的民间版画浮世绘，无一不演示着插画的发展。插画最先是在十九世纪初随着报刊、图书的变迁发展起来的。而它真正的黄金时代则是本世纪五六十年代首先从美国开始的，当时刚从美术作品中分离出来的插图明显带有绘画色彩，而从事插图的作者也多半是职业画家，以后又受到抽象表现主义画派的影响，从具象转变为抽象。直到70年代，插画又重新回到了写实风格。中国早期插画形式 中国最早的插画是以版画形式出现的，是随佛教文化的传入，为宣传教义而在经书中用“变相”图解经文。目前史料记载我国最早的版画作品，唐肃宗时刊行的《陀罗尼经咒图》。刊记确切年代的则是唐懿宗咸通九年(868年)的《金刚般若经》中的扉页画。到了宋、金、元时期书籍插画有了长足的进步。应用范围扩大到医药书、历史地理书、考古图录书、日用百科书等书籍中，并出现了彩色套印插画。明清时期，可以说古代插画艺术大发展时期，全国各地都有刻书行业。不同的地域形成了不同的风格。插画的形式大体有以下几种：卷首附图、文中插图、上图下文或下图上文、内封面或扉页画和牌记等。 我国古代插画的历史演变，可以看作是版画的发展历史。同时，也是民间年画史。只不过民间年画更早地独立成为一种商品，它是商业插画的前身。 欧洲的插画历史与我国相似，最早也是运用于宗教读物之中。后来，插画被广泛运用于自然科学书籍、文法书籍和经典作家文集等出版物之中。 社会发展到今天，插画被广泛地用于社会的各个领域。插画艺术不仅扩展了我们的视野，丰富了我们的头脑，给我们以无限的想象空间，更开阔了我们的心智。随着艺术的日益商品化和新的绘画材料及工具的出现，插画艺术进入商业化时代。插画在商品经济时代，对经济的发展起到巨大的推动作用。插画的概念已远远超出了传统规定的范畴。纵观当今插画界画家们不再局限于某一风格，他们常打破以往单一使用一种材料的方式，为达到预想效果，广泛地运用各种手段，使插画艺术的发展获得了更为广阔的空间和无限的可能。在中国，插画虽然发展的较晚，但追其溯源，方远流长．插画经过解放后黑板报、版画、宣传画格式的发展，以及20世纪80年代后对国际流行风格的借鉴，90年代中后期随着电脑技术的普及，更多使用电脑进行插画设计的新锐作者涌现…… 插画从诞生的母体——书籍以外，找到了巨大的生存空间。丰富的载体随着技术的进步、社会的需要而不断涌现。
美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
[1]周芜:《徽派版画史论集》,合肥:安徽人民出版社,1983年.
[2]郭味蕖:《中国版画史略》,上海书画出版社,2016年.
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版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
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摘要 ：地方文化是小学美术教学的重要教学资源。在小学美术教学中，教师可以利用地方文化资源，指导学生联系地方文化的实际确定综合美术实践活动，在文化实践活动中研究和利用地方美术文化资源，通过具有地方特色的建筑、绘画、剪纸、工艺等研究地方美术文化，提高学生的美术修养和美术欣赏能力。
关键词 ：地方美术；主题；实践活动
地方美术文化是指特定区域内源远流长、独具特色，体现特定区域内生态、民俗、传统、习惯的，传承至今仍发挥作用的美术传统文化，如打上了地方“烙印”的建筑、服饰、环境、绘画、剪纸、工艺等。小学的地方文化资源主要包括当地的美术教育资源等。
一、小学地方美术综合实践活动的内容
地方美术综合实践活动是指在教师引导下，以学生学习地方美术资源为内容的探究性活动。地方美术综合实践活动利用地方美术资源培养学生的创新精神、组织策划能力、实践能力和终身学习的能力，主要包括以地方美术文化为主题的综合实践活动。教师以学校所对应的地方美术文化为背景，整合具有地方文化特色的、符合美术课程相应要求的资源（包括各种知识、技能、经验、智慧、感受等因素），指导学生开展建筑、服饰、环境、绘画、剪纸、工艺等主题项目的美术综合实践研究活动。以地方特色美术渗入美术教育，关注课程的综合性和多样性，让学生在自主、探究、合作中，加强学习过程与方法的体验和认识，自觉而大胆地运用美术媒材和方法表达自己的观念、情感，学会学习，完善人格，培养想象创新能力和实践探究能力，重视学生个性化教育和综合性学习，已成为当代建构基础教育课程结构的基本趋势。在这种学习方式下，教师的角色发生了变化。教师在整个教学过程中努力从以往单纯的知识传授者向活动组织者、学习指导者、解决问题帮助者和发展促进者的角色转变。
二、小学美术综合实践活动的案例
美术学习中的个案研究，就是以当地和学校的美术学习资源利用为出发点的个别的学习资源的研究。个案在“生本”教学思想的引领下，构建了许多新型教学模式，呈现出百家争鸣的态势：东海实验小学提出的以“版画”为主题的校本课程、无锡惠山的以“泥塑”为主题的探究课程等，从自身发展的实际情况提出了课程的创新改革，对学生自主学习探究模式作了很好的探索与总结，对我们的教学启发很大。第一，灌南县长江路小学开展的个案研究的形式很多，如，指导了“剪纸”“墨韵飘香”“刀尖上的版画”等学生美术综合实践研究活动，并参加连云港市教研室的学生研究成果展评。在研究实践过程中，我们本着学习和改进的目的，基于校情，立足于学生自主学习和综合能力的培养，探究与尝试了适合学生的新的学习方式，初步形成了一定做法，并已获得较优异的成绩。第二，在美术教学活动中，在教授课程规定的学习内容的基础上，我们还依据家乡、学校的条件、特点及可开发利用的资源，初步形成学校性的美术综合实践研究活动课程的运行机制，把规定的课程学习和地方美术资源的利用结合起来。第三，在利用地方美术资源的过程中，应该建立学校的美术综合实践活动课程序列化教学体系。开展既凸显区域性、民族性等地方特色，又具有美术学科特点，符合学生年龄特征、认知特征、身心发展的美术综合实践研究活动，探索符合学生认知规律的美术综合实践研究活动的结构模式和教学方式方法。
三、小学美术综合实践活动的案例分析
在小学美术教学中，在利用地方美术教学资源的过程中，要充分发挥地方美术教学资源的优势。第一，应该根据教学内容要求，以课例研究分析、课堂教学观察、专题研究课、主题案例分析等研究为主，通过教研活动、理论学习、教学观摩、沙龙谈话等引领教师将专家课堂、同行课堂与自己的教学实践进行对比、整理反思，围绕建构有效的教学策略，深入分析和提炼促进学生发展、促进学生美术综合探究活动学习的教学方式的操作体系。寻找美术教育与地方文化的契合点，总结归纳有研究增长值的地方美术文化主题，组织引领学生积极参与小学美术综合实践活动，不断研究有效的教学指导策略，最终形成完备的小学美术综合实践活动的学习模式，和适合学生参与研究的美术综合实践活动课程体系。第二，美术的个案研究是学生美术学习的依据。我们根据学习内容和收集的美术资源，广泛收集相关研究资料，与专家指导相结合，进一步论证课题研究点，寻求研究价值的增长点。通过对文献资料的搜集、学习、分析和使用，了解国内关于美术综合实践活动教学模式的.最新进展和实际状况，掌握开展研究性学习的先进理论和方法，为该课题的研究和实践提供理论支持与方法指导。第三，在文献综述的基础上，通过观摩、调研和咨询等，制定“以地方美术文化为主题的综合实践研究学习”教学模式应用与评价的有效方案，不断进行总结论证，理论上认为具有切实可行的操作性后，再投入实验验证。团队商定，设计课题研究实施方案。该课题由校美术教研组长亲自担任课题组负责人，负责课题的筹划与组织管理。学校成立由教导处、教科室、美术教研组组成的课题研究领导小组和由全体美术教师组成的课题研究小组。课题研究领导小组定期讨论筹划课题研究的管理工作，并由笔者具体负责课题实施过程中的指导与督促工作。全组上下各司其职、分工合作，为课题研究的开展提供了保障。第四，搜集学习相关资料，夯实理论基础。为了解国内外相关课题研究的历史与现状，我们发动课题组成员开展了广泛的文献检索活动，如，搜集国内有关信息进行理论学习，观看光碟，外出观摩学习以汲取优秀做法，等等。同时，课题组成员通过网络搜集、查阅《灌河史话》《灌南县志》等书籍，了解当地的乡土风貌，寻找、思考适合美术综合实践研究的有利资源，并及时做好笔录。几十篇与该课题相关的资料经过汇总以后，形成了长达100多页的文献资料集。我们组织了课题组成员集中学习讨论，并将相应的课题研究学习内容打印出来，供教师随时阅读。在课题组成员广泛搜集和阅读的基础上，我们利用教研活动，开展了交流会。课题组教师结合自己所读的教育专著、杂志、文章等交流读书体会和收获，为我们开展课题研究做好了理论知识和思想认识上的准备。积极制定课题研究方案，扎实做好课题研究的规划，在美术新课程标准基本理念的指导下，提高对教育科研和教法探索的重要性的认识，初步构建“以地方美术文化为主题的综合实践研究活动”的研究模式、基本框架及有效的操作流程。严格按课题计划实施，根据研究内容引导学生参与阅读、调查、参观、绘画、制作、策划、设计、劳动、写作等活动，提高学生的综合素养。第五，以“在广泛的文化情境中认识美术”为出发点，加深学生对美术、社会、文化的体验，让美术综合实践研究活动课程在本土化中凸显个性，寻求可作为美术综合实践研究活动主题的乡土资源。关注学生美术自主学习的过程，提高学生对周围生活、环境和艺术作品敏锐的感受力、较高的欣赏力，加强学习活动的综合性和探索性，培养学生的组织、设计、策划等综合实践能力，鼓励他们大胆地用自己的方式表达情感、意愿和思想，使美术教学真正为学生的身心发展服务。在小学美术教学中，教师利用地方文化资源指导学生联系地方文化的实际确定综合美术实践活动，在实践活动中研究和利用地方美术文化资源，通过具有地方特色的建筑、绘画、剪纸、工艺等研究地方美术文化，能够提高学生的美术修养和美术欣赏能力。
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一、前言
幼儿园阶段的学生教育具有一定的特殊性，一方面，学生群体年龄小，尚未形成一定的组织纪律性与自控能力，教师们的日常引导需要讲求策略和方法;另一方面，0～6岁儿童在语言学习、认知与表达等方面处于良好的学习阶段，可塑性强，且心智逐渐成熟，能够给予老师们有效的教学反馈。分享阅读也成“大书阅读”，起源于20实际60年代的新西兰，指的是幼儿与家长共同阅读一本书，在游戏中完成共同学习的实际效用。儿童在过程中能够相对轻松的和家长度过宝贵的亲子时光，适当的弥补了目前一些家长在儿童教育上的角色缺失，同时他们在与父母的共同阅读中精神相对集中，在学习上的配合度较高，往往能从书籍中获得比较使用该年龄段的知识与能力储备。
二、现阶段幼儿园教学活动中存在的问题
尽管很多幼儿园已经引进了分享阅读这一模式，并专门设置了定期的分享阅读时间与活动场地，但在具体的实施中仍然存在一些需要改进的地方。比如，由于一些幼儿园及班级学生人数较多，在开展分享阅读时，学生以及家长在教室或者活动室会感觉环境过于拥挤和嘈杂，进而导致阅读效果以及亲自活动反馈不佳，有的家长因为类似原因不愿配合，导致分享阅读这一比较先进的亲子活动形式处于尴尬的境地。再如，对于阅读素材的选择，学生家长以及老师还没有明确的计划或者指导，书籍选择不当的情况包括难度过高、内容太长、缺乏教养价值，等等。尽管分享阅读是幼儿园为儿童和家长打造的亲密互动时间，人们在实践过程中也不能脱离教育本质，不恰当的阅读内容不仅不会给幼儿带来良好的体验，还容易让他们感觉乏味和不耐烦，从而使分享阅读的意义和效果大打折扣，也不利于类似分享阅读的'新型教育手段继续应用于幼儿园。
三、幼儿园分享阅读的主要实施策略
1．分享阅读的环境优化
环境对于幼儿教育来说相当重要，因为通过视觉传达给儿童的信息在他们所处的阶段占据比较重要的位置。同样的道理，现阶段幼儿教育涉及的很多部分都是依托比较直白、明确的视觉感受作用于教学对象，分享阅读想要产生预期的教育效果，也应当从环境的优化入手，充分利用多种场景和道具来引起学生兴趣，并对其认知和系统学习产生积极引导。一方面，幼儿园的老师们可以积极的为学生争取活动室、社会中的亲子机构等类似的条件，尽量的打造轻松、温馨的氛围，从而帮助学生放松紧张情绪，让他们能够忽略环境因素，与父母共享宝贵的阅读时光。另一方面，有条件的幼儿园可以尽量减少单次分享阅读的人数，比如分批开展分享阅读、启用小规模教学、利用场地划分等等，让学生与家长的相处尽量私密、安静，进而保证有效性，而不是单纯的注重规模、忽视质量。分享阅读本身就是一个具有特殊性的教学尝试，每组家长和孩子在进行中也会产生不同的问题，这与学生、家长本身沟通方式与相处方式有关。所以，幼儿园和老师们需要做的是尽量给予他们有效的时间和空间，减少一些有可能干扰分享阅读的因素，这样才能在环境和氛围上为其形成第一层保护伞。
2．家长与教师的有效引导
因为幼儿园的学生年龄小，学习意识以及自律能力都较差，所以不管是老师还是家长都应当在日常管理与教育中实现对学生的有效引导，既不能纵容一些不良的行为和意识，又不能“一刀切”地对他们全盘否定。在阅读过程中，学生肯定会对内容产生很多疑问，也会在阅读后向家长表达一些自己的想法和见解，这时家长需要细心听取他们的问题与想法，做好甄别，及时且恰当的将素材中蕴含的道理以及优良品质传达给学生，并教导孩子在日后的学习和生活中做出正确的选择。这一阶段的学生可塑性极强，很容易受到同学、家长以及陌生人的诱导，因为家长们应该积极的利用分享阅读的机会，帮助学生分辨善恶，逐步的树立正确的人生观与价值观。老师们在过程中则应该对家长们的表现给予关注，在一些家长出现敷衍孩子或者呵斥打骂孩子的情况时，老师们需要及时制止，并对学生进行适当的安抚，防止他们在日后的分享阅读以及亲自活动中出现排斥和抵触，
3．对学生自主社交的支持
因为分享阅读并不是某个学生和家长的单独行为，所以老师们可以引导学生与其他小伙伴进行书籍的交换以及共同的阅读，同样的，学生的家长也可以达成合作，共同完成孩子的分享阅读。现阶段的孩子大多数是独生子女，回家之后很难有一起学习或者玩耍的伙伴，分享阅读则给学生和家长了一次难得的机会。它作为亲子活动中的一个实践形式，老师们可以针对自身的实际情况为学生和家长组建合作小组，两到三个孩子之间的合作不仅能帮助他们学习到更多的知识，还能为他们的学习增添乐趣。学生在过程中能够进行自主的社交，学会分享与奉献，家长和辅助和引导可以帮助孩子们缓解羞涩与胆怯，同时也能激发每个孩子的表达能力与欲望。所以，在分享阅读的大框架内，老师和家长也可以进行自主的创新与尝试，凡是有利于促进学生学习与成长的因素都能被引入到分享阅读的实践之中。
四、总结
分享阅读作为一个新型的幼儿园教学模式，还需要经过家长、学生与老师们的实践才能得到检验与评定。在实践过程中，老师们需要积极的发现问题，并及时的研究和尝试有效的解决方案。在此基础上，更科学与更具可行性的分享阅读模式，将会逐渐成熟并被全面地应用于幼教领域。
作者:胡新艳 单位:山东省临沂市郯城县李庄镇中心幼儿园
参考文献:
［1］沈萍．分享阅读是激发幼儿阅读兴趣的有效途径［J］．攀枝花学院学报，2016，(S1)．
［2］丁晓敏．浓浓书韵，伴我成长———浅谈对于幼儿分享阅读的初步研究［J］．俪人，2016，(14)．
［3］李元红．分享阅读增强幼儿自主学习能力［J］．教育实践与研究，2015，(01)．
如图，作李庄B关于河的对称点B‘，AB‘就是最近距离，O点就是这时水站所在。
而其实O点就是圆心，AB'就是直径，所以最少距离等于直径。
向左转|向右转
首先证明A-->O-->B最近。
因为B'是B关于河PQ的对称点，所以BO=OB‘，所以AO+BO=AO+OB'=AB'
在河上任取一点C，同样有BC=CB'，所以AC+BC=AC+CB'
在三角形ACB'中，很明显AB' 所以在O点修水站到张庄和李庄距离和最小。 再来说O点是圆心问题 假设圆心为O'，那么因为A、B是三等分点，所以∠AO‘B=60°，∠BO'Q=60° B'是B关于直径PQ的对称点，所以∠QO'B'=60° ∠AO'B'=∠AO‘B+∠BO'Q+∠QO'B'=180° 所以点O'在直线AB'上，又因为O'在直径PQ上，故O'为AB'与PQ的交点，也就是O点。 数学小论文： “最短距离”问题 的变式（讨论） 题型: 如图，要在河边修建一个水泵站，分别向张庄、李庄送水，修在河边什么地方，可使所用的水管最短？（请通过你所学的知识找出这个地点的位置） 解答：如图 D为所求的点 变式一：当提灌站修在C处时，向张庄A、李庄B供水，所用水管最短，为3千米。已知BC的长为千米，你能在下图中找出张庄A的位置吗？ 变式二：如图， 张庄A、李庄B位河的两侧，河宽50米，现要在河上架一座与河岸垂直的桥，桥架在什么位置，从张庄过桥到李庄所经过的路线最近。 解析：将张庄A沿与河岸垂直的方向下移50米到A'，连结A'B交对岸于点C，过C作L的垂线交L'于点D，则桥应架在线段CD的位置上，就使从张庄A经过桥到李庄B所经过的路线最近。 变式三： 如图， 点A、B位于直线L同侧，定长为a的线段MN在直线L上滑动，请问当MN滑到何处时，折线AMNB长度最短？请简要说明。 变式四：已知张村A、李庄B到河边的距离分别为AC=3KM和BD=7KM且CD=10KM。 （1）水泵站应建在什么地方，可使所用的水管最短？请在图中找出水泵站P1的位置；（2）如果要求水泵站到张村A、李庄B的距离相等，则水泵站应建在什么地方？请在图中找出水泵站P2的位置，并求出水泵站P2到C的距离。（3）写出P1和P2之间的距离，不必说明理由。 其它：如图， 在平面直角坐标系xOy中，△ABC三个顶点的坐标分别为 A(-6，0)、B(6，0)、C(O，√3）， 延长AC到点D,使CD= AC/2, 过点D作DE∥AB交 BC的延长线于点E. （1）求D点的坐标； （2）作C点关于直线DE的对称点F,分别连结DF、EF，若过B点的直线y=kx+b 将四边形CDFE分成周长相等的两个四边形，确定此直线的解析式； （2）设G为y轴上一点， 点P从直线y=kx+b与y轴的交点出发,先沿y轴到达G点，再沿GA到达A点， 若P点在y轴上运动的速度是它在直线GA上运动速度的2倍， 试确定G点的位置，使P点按照上述要求到达A点所用的时间最短。 （要求：简述确定G点位置的方法，但不要求证明） 解析： “确定G点的位置，使P点按照上述要求到达A点所用的时间最短”转化为点G到A的距离加G到（2）中直线的距离和最小是“饮马问题”的变式运用；发现（2）中直线与x轴夹角为60°很关键. 参考： 叫何杰的太多了 毕业论文题目的选定不是一下子就能够确定的，若选择的毕业论文题目范围较大，则写出来的毕业论文内容比较空洞。下面是我带来的关于古代文学方向论文选题的内容，欢迎阅读参考! 古代文学方向论文选题(一) 1. 论《聊斋志异》中的华妖狐魅形象 2. 论元杂剧中的水浒杂剧 3. 论《西游记》的游戏笔墨 4. 论近代改良主义文学的创作特征 5. 论《儒林外史》对八股制艺弊端的反思 6. 论《红楼梦》的悲剧意义 7. 论明清传奇的曲词艺术 8. 论《红楼梦》玉石崇拜的文化心理 9. 论孙悟空的孝义 10. 论《红楼梦》中诗歌之功能 11. 《牡丹亭》的人文主义精神探析 12. 论李贽思想对晚清小说世俗化倾向的影响 13. 对生命的漠视——试论水浒传〉叙述的暴力化倾向 14. 《莺莺传》主题嬗变浅议 15. 论关羽艺术形象的悲剧色彩 16. 试论《金瓶梅》的文学史地位 古代文学方向论文选题(二) 1、中国古代神话所体现的民族精神刍议 2、论中国古代神话的演变 3、中国古代神话的美学意义 4、中国古代神话与原始观念 5、论《诗经》中政治讽谕诗所表现的忧患意识 6、论《诗经》的婚恋诗 7、论《诗经》中的妇女形象 8、论《诗经》的讽刺艺术试论 9、《诗经》大小雅怨刺诗之异同 10、孔子与《诗经》 11、先秦诸子书寓言研究 12、浅析《左传》中关于“梦”的叙述 13、论《左传》的战争描写艺术 14、《左传》与《战国策》行人辞令比较研究 15、《战国策》的寓言艺术 16、论《战国策》的纵横家形象 古代文学方向论文选题(三) 1. 西蜀词与南唐词艺术特色比较研究 2. 论春秋笔法的内涵与外延 3. 庄子《逍遥游》本义考 4. 论春秋战国时代行人在先秦文学发展中的作用 5. 唐代咏侠(或僧，或道)诗创作论 6. 初唐宫体诗与南朝宫体诗异同论 7. 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锅庄舞·迪庆锅庄舞申报地区或单位：云南省迪庆藏族自治州迪庆藏族锅庄包含着丰富的藏族文化内涵，形式完整多样，地域特色鲜明，民族风格浓郁，有深厚的群众基础，其中蕴含着友爱、团结等传统的人文精神，有较高的艺术和社会价值。锅庄舞·昌都锅庄舞申报地区或单位：西藏自治区昌都作为锅庄发源地，其继承和发展有着深厚的民间基础，历久弥新，不仅传统锅庄得到了继承，而且随着时代的变迁和发展，锅庄也被赋予了更丰富的时代内涵。2001年，昌都县被西藏自治区人民政府命名为“锅庄艺术之乡”，传统的民间艺术在新时代迸发出了新的生命力。昌都地区农牧民群众极为喜爱锅庄艺术，各乡镇都有业余演出队伍，其中以城关镇锅庄队最为有名，是继承和发展锅庄艺术的一支生力军，曾多次代表县、地区参加各类演出，获得了较好成绩，人数也不断扩大，锅庄的生命力可见一斑。保护和挖掘民族民间文化是积极开展民族民间文化保护工程的重要举措，是促进开发民间艺术资源，继承发展创新民族民间优秀传统文化，丰富人民群众精神文化生活，推动当地文化旅游业发展的实际行动，为了我们能够共同拥有和享受这份文化遗产，我们正积极对其进行挖掘和创作，使之迸发出新的生命力。锅庄舞·玉树卓舞申报地区或单位：青海省玉树藏族自治州卓舞具有广泛的民众和社会基础，其丰富的表现形式、独特的风貌、精湛的技艺、强烈的个性为广大群众所称誉，在藏族歌舞艺术中具有广泛的代表性和显著的典型性，显示出很高的艺术价值。同时卓舞蕴有古老而深邃的文化内涵，在人类学、民族学、民俗学等的研究中都有重要的价值。它所具备的凝聚力和激发力，在现代精神文明的建设中能发挥积极作用。 彝族是中国具有悠久历史和古老文化的民族之一，在云南红河州就是彝族的聚居地，红河州即红河哈尼族彝族自治州，在云南南部，以蒙自为州府。在红河州有一个地方叫石屏，石屏有一个异龙湖，湖上种满了荷花，当夏季来临，荷花盛开，人们会到那去赏荷，品尝石屏荷花宴，在船上做此生意的农家就会唱歌，以欢迎人们的到来，渐渐形成风俗，当地一些作曲家就把农家唱的歌编制，就形成了海菜腔。它里面夹杂了当地的地方语言。 学前教育专业幼儿民族舞蹈教学研究论文 对于幼儿而言，他们的生理、心理正处于萌芽时期，他们好动、爱模仿、喜欢新鲜事物，因此他们很容易被有优美动听的民族音乐、形式多样的民族舞蹈动作以及风格各异的民族舞蹈服饰所吸引，这就为幼儿舞蹈教师有效地开展民族舞蹈教学提供了可能性。学前教育专业学生有必要要掌握幼儿民族舞蹈教学的实用策略，在广泛接触不同风格民族舞蹈的基础上，提高幼儿的舞蹈素养与个人的舞蹈教学能力。 一、通过视频播放与亲身体验激发幼儿学习民族舞蹈的浓厚兴趣 当前，我国很多幼儿园开设的民族舞教学以一种舞蹈班的方式开展。这种舞蹈班其实就是一种兴趣班。固然，很多幼儿选择民族舞蹈是源于兴趣，但我们倘若细细观察，很多幼儿在学习民族一段时间后兴趣锐减甚至全无，此后便在家长的强制要求下继续进行舞蹈学习。造成这种结果的原因既有来自幼儿自身方面的，也有舞蹈教学方面的，相比较而言，后者对其产生的影响更大。为此，学前舞蹈专业幼儿民族舞蹈教学应当首先注重激发幼儿学习民族舞蹈的兴趣。具体策略有三：其一，通过多媒体、电视向幼儿播放民族生活视频，让幼儿了解民族衣食住行、民族生活，尤其是民族节庆活动中的舞蹈影像，增强幼儿对民族舞蹈的视觉、听觉感受。例如，教幼儿跳新疆的《锅庄舞》时，可以先组织幼儿观看新疆人民在古尔邦节、肉孜节的视频。等幼儿看完后，询问他们视频中那些跳锅庄舞的舞者是什么表情、穿什么衣服、有哪些典型舞蹈动作等。其二，给幼儿与民族舞蹈中的形象来个“亲密接触”。例如，教幼儿跳傣族的《孔雀舞》，可以先带幼儿到动物园观看孔雀，引导幼儿欣赏孔雀的体态、羽毛与色彩。待幼儿对孔雀有一番了解并形成印象后，再让他们在舞蹈课堂上表现出孔雀走路、喝水、鸣叫的样子，然后再安排他们学习舞蹈动作。其三，给幼儿布置与民族舞蹈学习相关的课后作业，如画民族服饰、制作民族舞蹈手工、录民族舞蹈小视频等。 二、根据幼儿的身心发展特点，设计与开发符合幼儿的民族舞蹈教学内容 幼儿舞蹈教学与成人舞蹈教学内容是有很大区别的。幼儿舞蹈教学内容的选择，要考虑幼儿身心发展的特点，提炼出他们的所想所爱，投其所好。例如，幼儿天真、活泼，爱幻想、爱自由，喜欢彩色、闪亮以及带有美妙声音的物品等。为此，学前专业舞蹈教学内容要围绕幼儿上述特点与需求来设计与开发民族舞蹈教学内容。具体策略有三：其一，在民族舞蹈的题材上，应尽量选择一些民族童话故事或寓言故事，让幼儿扮演其中的人物或小动物，并给他们配备色彩缤纷的民族服饰，让幼儿积极地投入其中。其二，民族舞蹈教学内容要尽量与幼儿生活、娱乐接轨。例如，将新疆舞的“晃头移颈”动作与幼儿左右摇头（模仿拨浪鼓）、前后移颈（模仿乌龟）相结合，让幼儿在不知不觉中掌握新疆舞的动作技巧。其三，针对小班的幼儿，多让他们聆听民族舞蹈音乐，以美妙、动听的音乐刺激为主，以舞蹈动作教学为辅。针对中班的幼儿，在对他们进行音乐刺激的同时，让他们逐步掌握民族舞蹈的肢体语言以及动作节奏。对大班与学前班的幼儿，应注重培养他们民族舞蹈动作的表现力以及创新能力。 三、将民族舞蹈纳入幼儿早操、课间操等活动内容，拓宽幼儿民族舞蹈教学的覆盖面 早操与课间操是缓解幼儿学习压力，放松幼儿心情的重要途径。就目前来看，我国很多幼儿园的早操与课间操都以一种偏向体育运动的形式存在，或伸展运动，或跳跃运动。其实，民族舞蹈作为一种包含多类型动作技巧以及高审美价值的舞蹈类型，完全可以通过早操、课间操呈现给幼儿。在具体实践中，策略有二：其一，对现有的.民族舞蹈教材进行重新编排，设计出专门的民族舞课间操；其二，在现有的早操与课间操音乐、动作中加入民族舞蹈元素。例如，加入手上托、手下压、拉手、踢腿等黎族舞蹈常见动作，以提高幼儿的黎族舞蹈能力。与相对枯燥的体育操相比，具有民族特色的民族舞蹈操不仅动作优美，而且更易学习，容易激发幼儿学习民族舞的自主性与积极性。此策略的实施，对舞蹈教师的创编能力有较高要求，需要舞蹈教师加强舞蹈创编知识的学习与实践。 四、用简单易懂，妙趣横生的语言讲解与动作示范，提高幼儿民族舞蹈教学效果 民族舞蹈样式多样，且每种舞蹈的动作技巧繁多，成人学习都有很大难度，况且是幼儿。因此，在教学时，我们不能用教成人的语言与肢体动作教幼儿如何如何。例如，教幼儿巴塘孔雀舞的孔雀汲水动作时，不能直接说“这时的步法应该是‘一步一点’、‘一步一撩’”。如果这么说，幼儿根本听不懂。正确的做法是，教师以生动、形象的语言对幼儿说：“小孔雀走一步，停一下，尾巴晃动一下；又走一步，又停一下，尾巴又晃动一下……”这种妙趣横生的语言容易引起幼儿的注意力。讲解同时，教师应当亲自给幼儿做示范，并注意眼神与幼儿的交流，面部表情要丰富，动作不必太严谨，应适当夸张，充满童趣。另外，在讲解与示范舞蹈动作时，教师还应注意发挥幼儿的想象力，创造机会让他们自编民族舞蹈。例如，教幼儿傣族舞蹈《快乐的泼水节》时，教师带领幼儿学习完教材上的舞蹈动作后，再让他们端着自己的小水杯模仿刚才所学的泼水动作自编一套《小水杯舞》。幼儿自编舞蹈不仅能够增强他们学习民族舞的兴趣，而且有利于培养他们的创新思维。 参考文献: [1]李垣锦.学前教育专业学生舞蹈教学能力的培养[J].戏剧之家,2015(23). 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锅庄舞研究论文