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《VOGUE》是康德纳斯特集团出版的期刊。创刊于1892年，是一份历史悠久、享誉全球的综合性时尚生活杂志。该杂志涵盖时尚、化妆、美容、健康、、艺术等多个方面，被视为世界时尚圣经。
已在全球26个和地区出版。2018年12月，世界品牌实验室编制的《2018世界品牌500强》公布，排名第215位。2020年11月20日，《VOGUE》主编张宇在社交平台上发长文，正式宣布离开《VOGUE》杂志中文版。
VOGUE杂志特色
将视点放在全世界的「vogue」，比其它的流行杂志更多的是全球化的视野以及更宽广的角度。以日本为出发点放眼世界，再回头反复地审视日本悠久的历史文化之美，目标是将日本内在的美的意识，传递到世界上的每一个角落。
所以无论是题材内容的文字表现，或是视觉上的美感呈现，「vogue」都认真追求至善至美的境界。借着阅读「vogue」，刺激想象，读者能够得到前所未有的满足和感动，这一点肯定是无庸置疑的。
《散文》百花文艺出版社《散文》月刊《散文》创刊于1980年1月，是我国第一家专发散文作品的纯文学刊物。《散文》月刊连续两届被评为全国百种重点社科期刊；1999年《散文》月刊被评首届国家期刊奖。《青年文摘》共青团中央主管、中国青年出版总社主办，创刊于1981年1月的《青年文摘》上半月刊封面标识为红底白色刊名，提前一个月的13日出版；下半月刊封面标识为白底绿色刊名，提前一个月的29日出版。《青年文摘·红版》上半月刊，系《青年文摘》母刊《青年文摘·绿版》下半月刊风格特色： 内容观点健康，思想厚重，表达方式新颖，青春色彩浓郁。《三联生活周刊》1995年，时逢邹韬奋先生诞辰100周年，生活·读书·新知三联书店继承《生活》周刊的传统，于1月14日恢复出版了《三联生活周刊》定位是做新时代发展进程中的忠实记录者，做中国的《时代》周刊。它的办刊宗旨是“以敏锐姿态反馈新时代、新观念、新潮流，以鲜明个性评论新热点、新人类、新生活”。《了望》新华通讯社主办，1981年4月创刊。《了望》以“新闻性、权威性、思想性、可读性高度统一”为特色，在电视、互联网、报纸、杂志之间博采众长，“集一周于一日”，将主要精力放在深入、详尽地将有关事件和新闻背景与来龙去脉告诉读者，进行分析、解释和评论，进而对其发展趋势作出预测，并对这种趋势所体现的更深更广的意义和影响进行估计、判断。《当代》杂志《当代》，中国大型文学期刊。1979 年6月创刊，为季刊。1981年改为双月刊。人民文学出版社编辑出版。《当代》是第二届国家期刊奖获奖刊物，奉行文学克隆真实的宗旨，坚持以文学关注现实关注百姓人生的立场，被公认为现实感最强的中国大陆文学刊物。长期关注读者趣味，尊重读者权利，相信读者格调，成为发行量最大的文学原创期刊之一和最受欢迎提文学品牌之一。
可以发邮件，还可以邮寄纸质文件。《时代青年》杂志编辑郜艳 《风流一代》杂志编辑郑儒凤 《深圳青年．国际》杂志编辑慧慧：hhwwjb@ 《爱人》杂志编辑贾琼 《楚风．新故事》杂志编辑罗尔 《花溪》杂志编辑木每 《年轻人》杂志编辑王琳 《课堂内外．高中版》杂志社 《辽宁青年》杂志编辑宋凌燕 《青年心理》杂志编辑李明宇 《求职与打工》杂志编辑王学亮 《女报．记实》杂志编辑肖海生 《女报．时尚》杂志编辑小王 《花季．雨季》杂志编辑顿号 《中国青年》杂志社编辑徐风xu-feng@ 《广西文学．情感真品》杂志编辑韦露 《爱情故事》 《女士》李晓洁编辑 《大学时代》荷洁编辑hejie604@ 《新青年》陈大霞编 《青少年文汇》骆洪亮编辑 《知音．打工》郭敏编辑 《新女性》子规cqxiaojing@ 《中国校园文学》谷美珏编辑 《华夏少年》张超编辑杂志信箱： 《少女》编辑陶陶 《少男少女》编辑部主任 《中学时代》海沫编辑 《人生与伴侣》黄伯益编辑 《顺德日报》 副刊 《温州都市报》 副刊 《镇江日报》 副刊 《中国气象报》 <<衢州日报>> 安徽经济报 《四川日报》蜀风 《北京新报》 城市闲情 《厦门日报》 海燕 《京华时报》胡同版 《深圳特区报》 《生活早报》 《扬州晚报》 《深圳青年》 一滴水里的海 《伊梨日报》 《灵河网络》网络故事 编辑 《中国青年》人生青春 全国畅销报刊投稿地址 《中国妇女》100010北京东城区史家胡同甲24号 《健康之友》赵聪慧 （传真） 《女性月刊》100053北京宣武区感化胡同3号 --2927 刘今秀 《希望月报》100051北京前门东大街10号 《康乐世界》100027北京市朝阳区东兴路7号 《民主与法制》100035北京市西城区新街口航空胡同32号 《法律与生活》100073北京六里桥北里八一厂干休所 《法律与新闻》100015北京市朝阳区花家地甲1号 《婚姻与家庭》100730北京建国门大街15号 樊爱国 《健康与美容》100035北京西城区西直门内大街马相胡同通华苑写字楼A座2层王凉泓 62216987 《风采》100027北京东直门大街4号2门 64168241 李霞云 《中国文化》100027北京新源里西一楼B座 64639128 刘梦溪 《时尚》100005北京东城船板胡同24号 65261204 关泓 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在十二和十三世纪的汗牛充栋般的故事中有大量类似的让情人心醉神迷的女士形象，不过她们在多大程度上反应了城堡里的女性的有血有肉的实际的生活则很难说。在切普斯托和其他城堡主持内部事物的妇女的个性和私人生活方面的记载很少。不过，有一个事实是被大量证据所证实的：城堡女士习惯上是男人们所玩的政治和经济游戏中的一颗棋子。尽管一个女人可以拥有、继承、买卖或给予别人土地，并且在法庭上对土地提出要求，一个妇女的生命的大部分时间都是处于一个男人的监护之下 – 结婚之前是父亲，婚后是丈夫，直到寡居。如果她的父亲在她婚前就死了，她就将被置于她父亲的上级封建主的监护之下，后者认为有必要从法律上关心她的婚姻，因为她的丈夫将会是其封臣。如果是女继承人，婚姻是一个极为有利可图的交易 – 求婚者有可能会为了得到这个继承的特权而支付一大笔钱。但监护权本身就是一个被人追逐的目标，因为监护人可以从被监护人的产业中抽取收入，直到被监护人结婚。中世纪的许多官司就是为了争夺富有的被监护人而打的，即便那些不太富有的监护人也会吸引贪婪的目光。1185年，亨利二世命令列出一份其统治地域里所有的寡妇和继承人的清单，以便弄清可能存在的王室权益。这些寡妇的年龄、子女、土地、牲畜、租金、工具被不厌其烦地列举出来。一个典型的条目写到：“托马斯.德.比福欧的寡妇，爱利斯.德.比福欧，处于国王陛下的监护中。她二十岁，有个两岁的儿子为继承人。她在西顿的土地价值镑。她有下列家产，两个犁头，一百只羊，两只挽畜，两只母猪，一只公猪和四头母牛。自土地到 手中的第一年，她的租金收入为36便士10分和两磅胡椒。除了租金以外，她的佃户还交给她4便士和三车燕麦。”对一个富有的三个月大的孤儿的监护权挑起了布里.圣.爱德蒙兹修道院院长西蒙对亨利的儿子狮心王理查的强烈的抵制。最后，国王不得不放弃，得到了一些猎狗和马匹的补偿。不过，西蒙的计划被婴儿的祖父所挫败，后者成功地绑架了这个女孩。西蒙最终以100英镑的价格把监护权卖给了坎特伯雷大主教。小女孩活了下来并被估价，大主教以500马克的代价把监护权卖给了国王的宫廷大臣和未来的首席政法官托马斯.德.布尔。一个大封建主的女儿通常是在自己家以外的地方被培养长大的 - 在另一个贵族家庭的城堡里，或是在修道院里，如果她不结婚的话，可以在修道院里生活一辈子。对女孩的教育比对她们兄弟的教育明显要好很多。传奇故事的作家对两性教育的差别给于了诙谐有趣的夸张，在他们笔下，男孩学习“喂养鸟，玩猎鹰，了解猎犬，学会射箭，学会下象棋和十五子游戏，”或者“学习击剑，骑马和比武，” 而女孩则学习“刺绣和织布，读、写及说拉丁语，”或者“唱歌、讲故事和绣花，” 有地位的女士还是诗人的保护人，她们自己也写诗，有些女士则投身于做学问。不过，跟他们的丈夫一样，女士们也喜欢打猎和玩猎鹰（在她们的印章上经常也描绘着她们手里擎着一只鹰）以及下棋。少女时期是短暂的。妇女十二岁就具备结婚的资格了，而她们通常14岁就结婚了。女继承人可能早在五岁就在形式上结婚了，而订婚则可能更早，不过这种结合在婚姻完成之前可以被取消。一个女人到二十岁会有许多孩子，到三十岁，假如她安然度过生孩子的危险，她可能会孀居或重新结婚，或者成为祖母。尽管个人选择和外表吸引力在庄园里农民的女孩的婚姻中起一定的作用（在庄园里，她们通常是怀孕后才结婚的），而贵族妇女的婚姻则太重要了，不可能有个人的喜好所决定。例外情况也有。国王亨利三世的妹妹埃列娜九岁时嫁给了切普斯特城堡的威廉.马歇尔二世伯爵，十六岁时丧偶。随后又嫁给了雷切斯特的伯爵西蒙.德.蒙特福特。1238年在威斯敏斯特国王的私人教堂里，国王亲自把新娘交给了蒙特福特。第二年国王在跟蒙特福特吵架时揭露他在追求埃列娜的时候“卑鄙地暗中玷污了她。” 据马修.巴黎说，国王的话是这样的：“你在结婚前引诱了我的妹妹，我发现后还是把她嫁给了你，以免引起丑闻，尽管这样做违背我的意愿。”有证据表明许多婚姻是快乐的。十四世纪的贵族作家吉奥弗雷.德.拉.杜尔描绘他已故的妻子时，动人地写道：“她既美丽又贤淑，具备所有高尚的知识 … 品行端正，她是所有美德的典范。我对她如此着迷以致我为她创作歌曲，民谣，诗篇，以及我能够写出来的最好的东西。可是，死亡对所有人都不放过，把她从我身边夺走了。她的死给了我许多痛苦的思索和沉重的心情。在二十多年的时间里我一直想着她，心里充满了悲伤。一个真正的爱人的心里是永远不会忘记他真爱的女人的。”虽然不存在法律意义上的离婚，但对具有亲缘关系的结合的禁条为废除婚姻官司提供了普遍的理由，特别是当上述禁条扩展到远亲时尤其如此，甚至因婚姻而产生的关系也可以被用来作为理由。在1253年，切普斯特城堡的主人及威廉.马歇尔第一的孙子罗杰.比格德伯爵跟妻子离婚 – 他妻子是苏格兰国王的女儿 – 因为据称罗杰跟她因家族之间曾通婚而与其有关联关系，因而不适合结婚。教会却裁定罗杰必须将她领回去，罗杰屈服了：“既然这是教会的裁决，我心安理得地顺从这个婚姻，虽然以前我曾对此感到困惑和怀疑”新娘带来一份嫁妆，同时也可以得到其丈夫产业的三分之一作为赠产。有时候，在结婚的当天，在教堂门口就会指定某些土地给新娘，在其丈夫过世后，这些土地就归她了。即便没有这样正式的转让手续，其丈夫的三分之一土地在法律上来说也是归她的。如果土地的继承人（即新郎）在移交这些土地时行动迟缓，她可以到王室法院去起诉，以便能确保得到这些土地。在整个封建时代，这种婚姻赠产作为一个固定的数目而得到承认。不过，渐渐地这种赠产在结婚的时候被双方商定的解决方案所代替。妇女一旦结了婚，就在其丈夫的“棍棒”或“权力”之下。即使丈夫把她继承的土地给卖了，她也不能反对。在没有丈夫陪伴的情况下，她不能上法院申诉。或者没有经过丈夫同意而立遗嘱。妇女在称谓寡妇的时候重新收回了一些权利。有时候一个寡妇甚至能成功地通过起诉夺回已经被其亡夫卖掉的土地，因为“在他在世的时候，她不能够说不。”不过在大宪章之前的英格兰，国王可以强迫他的直属封臣(tenants-in-chief)的寡妇重新结婚，假如她们希望不结婚或者自己选择丈夫，她们要付给国王一大笔钱。大宪章在这个方面限制了国王的权力，不过同时它也重申在没有上级封建主的同意（不管他是国王还是国王的藩属），寡妇不能够结婚。大宪章的另一条款规定，受国王看护的人，无论是寡妇还是处女，都不应当被“贬低”- 跟某个地位更低的人结婚。当事人同意是婚姻的一个法律条件。婚姻可以因为缔结时违背了当事人之一的意愿而被取消。在1215年，国王约翰把年轻的玛格丽特嫁给雇佣军首领法尔科斯.德.布鲁特(Falkes de Breaute)，玛格丽特是国王的宫廷大臣的女儿，还是德文伯爵继承人的遗孀。在1224年法尔科斯被流放后，玛格丽特面见国王和大主教，要求取消婚姻，声称自己从未同意过这场婚姻。在1252年玛格丽特死后，马修.帕里斯(Matthew Paris)把这个婚姻形容为“高贵和卑鄙结合，虔诚和不敬结合，美丽和耻辱结合。”他还引用了某人用拉丁文写的一段诗句：“法律使他们结合，爱情和床第和谐。可是是哪种法律？哪种爱情？那种和谐？法外之法，憎恨之爱，不谐之和谐。“这个编年史作家（指马修.帕里斯）没有提到下列事实：玛格丽特跟法尔科斯已经结婚九年了，还跟他有了至少一个孩子，经过漫长的等待才等到了他的倒台，以寻求法律上的纠正。法尔科斯1226年死于罗马，他在那里恳求教皇把妻子及其遗产都还给他。无论法律上的地位是如何的弱势，妇女在城堡的生活中仍然起重要的作用，有时候是主导的作用。当领主外出去国王的宫廷，参加战争，加入十字军，或去朝圣，妇女负责地产的运作，指导仆役们干活，就财务和法律方面的问题作决定。城堡的女主人履行这些职能驾轻就熟，表明她们对此并不陌生，这意味着领主在家时她们在一定程度上也参与了城堡的管理。除了帮助监督家里的仆役和孩子的奶妈，领主的妻子还参与接待官员、骑士、教士、和其他的城堡的来客，并为他们提供娱乐活动。罗伯特.格罗瑟特斯特(Robert Grosseteste)建议林肯伯爵夫人“迅捷、礼貌、开心地”对待她的客人，并且安排好“彬彬有礼地为客人们们提供住宿和服务。”较低的法律地位并没有把妇女降低为没有自己声音的影子(voiceless shadows)。当时的讽刺作家事实上把妇女们描写为饶舌和好斗的人。著名的巴黎传道士雅克.德.维确(Jacques de Vitry)在他的一次布道演说中讲述了一个有妻子的男人的故事：“与此相反，她一直跟他所命令的唱反调，以一种粗暴的方式来接待他所要求款待的客人。一天，他邀请了几个客人一起吃饭，让人把饭桌放在花园里靠近一条小河的地方。他老婆背对着小河坐着，离桌子有一段距离，对客人们冷脸相看。她丈夫说：‘对客人们开心一点，离桌子近一些。’她反而把椅子挪到离桌子更远的地方，离她背后的小河更近了。他丈夫看到了，恼怒地说：‘把椅子挪近桌子。’她猛地把椅子再往后退，掉进了河里，淹没掉了。他丈夫跳进一条船里，用一根长杆撑船去找他的老婆，不过却往上游走。桌旁的人问他为什么他去上游而不是去下游找他的老婆，他答道：‘你难道不知道我老婆一直做得跟别人相反，从来不直着走吗？我坚信她肯定逆流而上，而不是像其他人那样顺流而下。’”马修.帕里斯叙述的1252年发生的一件事为我们提供了一幅中世界妇女的画像。在面对即使是像国王那样的吓人的对手时，她依然能够坚持自己的权利。阿龙德尔伯爵夫人(countess of Arundel)伊莎贝拉到国王亨利三世那里抗议国王占有一项监护权。国王对这项监护权拥有一小部分，而伊莎贝拉则拥有一大部分。这位伯爵夫人，“尽管是女流之辈”(用马修.帕里斯的话)，质问道：“国王陛下，为什么面对正义你把自己的脸转开？人们如今无法在您的宫廷里得到正义。您被指定为上帝和我们之间的中间人，可是您既没管好你自己，也没管好我们 … 还有，您既不知害怕也不知羞耻，用各种方式压迫王国的贵族。”国王挖苦道：“您说什么呢，伯爵夫人？英格兰的贵族给授权您作为他们的发言人和律师了吗？是因为您那么善辩？”伯爵夫人答道：“绝对不是，陛下，是您给了我们许可状（大宪章），您的父亲授予我们大宪章，而您同意并起誓要忠实地遵守并且不侵犯 … 尽管我是个妇人，我以及我们所有的人，作为您自然的、忠实的臣属，在能裁决世上所有人的、令人生畏的法官面前起诉您。天与地可以作为我们的证人，因为您对我们不公正，虽然我们没有对您犯下什么罪。愿上帝，报复之神，来为我申冤。“国王被这番话说得哑口无言。根据马修的记载，“伯爵夫人在没有得到国王的允许的情况下 – 甚至她根本就没有向国王请求许可，就径直回家了。”尽管有封建法律的限制，一个妇女偶尔也能够安排自己的婚姻。安格勒米的伊莎贝尔(Isabelle of Angouleme)是约翰国王的遗孀，她发现了一个可以缔结于己有利的（不管怎么说是情投意合的）二次婚姻的机会。她抓住了这个机会，移花接木地顶替了其十岁的女儿庄安(Joan)，庄安跟那个男子订婚已经六年了。伊莎贝尔自安格勒米（先前她去那儿担负起管理那个郡责任）写信给她“最亲爱的儿子”国王亨利三世：“我们就此通知你拉马奇公爵(Count of La Marche，新郎的父亲，死于十字军东征) … 已经离开人世，尤德.卢西南(Hugh de Lusignan,即拉玛奇公爵的儿子)因此而孑然一身，并且没有子嗣 … 他的朋友不允许他跟我们的女儿通过正式的法律婚姻而结合，因为她年龄还太小。他们建议他迅速地寻求一个继承人。有人提出他应当在法国找个妻子。如果是那样的话，你在普瓦迪埃和加斯科内的所有的土地都会失去，我们的土地也会失去。由于看到这样的一个婚姻会导致极大的危险，而我们又得不到你的顾问的意见 … 我们因此与上述尤德缔结婚姻，作为我们的主人和丈夫。我们这么做更多是考虑到你的利益而不仅是我们自己的利益，上帝可以做证。所以我们请求你，我们亲爱的儿子 … 既然这样做能够对你和你的土地产生最大的利益，请你归还我们有权拥有的东西，即：尼尔特(Niort)，埃克塞特(Exeter)，和罗京翰(Rockingham)的土地，以及我们已故的丈夫，你的父亲遗留给我们的3,500马克。”伊莎贝尔的嫁妆及继承的遗产并不是唾手可得的，因而，亨利拒绝放弃这些财产，直到庄安回到英格兰，当时庄安还在拉马奇处于监护之下。可是伊莎贝尔在庄安得到土地和金钱之前也拒绝放弃她。在教皇的压力下，伊莎贝尔和尤德最终交出了庄安。庄安后来跟苏格兰国王亚历山大结了婚。可是亨利，伊莎贝尔，和尤德为了那些财产又争吵了很多年。编年史学家奥德里克斯.维塔利斯(Ordericus Vitalis)记述了另一位悍妇：“埃弗里克斯公爵(count of Evreux)的感官自然既有些脆弱，又因年迈而衰减。他有些过分地信任其夫人的能力，把自己领地的管理完全交在她的手里。赫尔维斯(Helvise)公爵夫人以其智慧和美丽而闻名。她是整个埃弗里克斯郡里长得最高的女人，出身又很高贵 … 她对其丈夫手下贵族的建议置若罔闻，而宁愿按自己的想法和愿望来办事。她在政治事务中经常采用大胆的措施，随时卷入鲁莽的事情中。”许多中世纪妇女表现出了很高的政治才能。图斯卡内的伯爵夫人玛蒂尔达主持了十一世纪意大利最重要的封建国家之一的事务，站在教皇的一边反对亨利四世皇帝，决定性地参与了那个时代最大的政治斗争，使得她属下的卡诺萨城堡(Carnossa)成为西方语言中的一个响亮的名字。卡斯蒂尔的布朗琪(Blanche of Castile)在十三世纪统治了法国四分之一个世纪。在英格兰，征服者威廉、亨利一世和亨利二世的妻子在她们丈夫不在家的时候都出任摄政。尽管在一个军事化的社会中处于一个弱势的地位，然而妇女不仅在受到围攻时保卫城堡，而且事实上还领兵上阵。在圣女贞德的时代之前很久就有妇女穿起甲胄，骑马去战斗。征服者威廉的孙女玛蒂尔达，被称为玛蒂尔达皇后，因为她在早先的婚姻中嫁给了德国皇帝亨利五世。玛蒂尔达曾在英格兰十二世纪的内战中亲自领兵对阵其亲戚布洛瓦的斯蒂芬(Stephen of Blois)。根据“斯蒂芬行状”（Deeds of Stephen）的作者的记载（他对玛蒂尔达有敌意），玛蒂尔达在暂时性地取得胜利后，“立即表现得极其傲慢，而不是一个贵族妇女所应有的谦逊的步伐和神情。她走路，讲话和做事情的样子开始变得比以前更加生硬和目中无人 … 开始在她所做的所有的事情里变得专断，或刚愎自用。” “斯蒂芬行状”继续描写了玛蒂尔达在温切斯特的行为，当时苏格兰国王，温切斯特的主教，以及她的兄弟格罗塞斯特伯爵，“整个王国里的重要人物”以及她的部分随从都来到她的面前曲腿向她请求。她没有礼貌地站起来向他们致意并允准他们的请求，而是粗鲁地打发他们走，拒绝听取他们的意见。随后她带着一支大军向伦敦进发。根据史家的记载，当伦敦的市民来欢迎她的时候，她派人去叫来最富有的人，索取“一大笔钱，连客套话都没有，带着一种发号施令的口气。”在市民们提出抗议时，她勃然生怒。后来，玛蒂尔达的运气转变了，她被围困在牛津城堡里。她又一次显示出勇武的气概：“她晚上离开城堡，身边有三个思虑周全的骑士跟着她。她本人及伙伴费了很大的气力在冰天雪地里徒步走了六英里（所有的地面都因一场非常大的雪而变白，水面上结了厚厚的一层冰）。她穿过了一片水域，衣服和脚都没湿。那片水域在国王（斯蒂芬）和他的人出发去进攻城堡时淹没过了他们的头顶。她还悄无声息地穿过了国王的哨兵岗位，在那儿，嘹亮的喇叭声及人们的大声呼叫声打破了夜空的宁静。这一切真是奇迹的明显例证啊！”在斗争的某一个时刻，玛蒂尔达皇后和另一个玛蒂尔达（即斯蒂芬的夫人）对阵。后面的那个玛蒂尔达是“一个狡诈的、具有男子般的坚定性格的女人，”她一次带着军队进攻伦敦，命令他们“在城市周围劫掠、纵火，用暴力和刀剑来蹂躏这些地方。”十三世纪，一个名叫丹.尼克拉.德拉.海厄（Dame Nicolaa de la Haye）的女士也参与了一个军事斗争。她是林肯郡长官的遗孀，用编年史家的话来说，是一个“精力充沛的老妇人”。在国王约翰死后，面对法国路易王子和反叛的英国贵族的军队，她指挥防守忠于王室的林肯城堡挡住了每一次进攻，直到威廉.马歇尔带来援军赶来解围。皇后玛蒂尔达的儿媳埃列娜（Eleanor）是大胆刚毅和独立自主的最伟大的典型之一，她是法国南部面积广大的阿奎丹省的女继承人。埃列娜跟法国的路易七世的第一次婚姻因她跟在圣地的安条克的雷蒙德（Raymond of Antioch）的婚外情而被终止。不过，在丑闻发生后埃列娜根本没有去修道院，而是跟玛蒂尔达的儿子结了婚，即两年后取得英国王位的亨利二世。埃列娜积极插手政治事务，鼓动她的儿子们反叛他们的父亲，直到怒气难抑的亨利把他关进了萨里斯伯里城堡（Salisbury Castile）。（亨利在1183年派遣切普斯托的威廉.马歇尔去那儿放了她。）亨利死后，她在英格兰和法国的城市和城堡之间来回穿梭，主持宫廷会议。在八十岁高龄，她还在其孙子阿瑟和儿子约翰争夺英国王位的斗争中起了决定性的作用。埃列娜的故乡，法国的阿奎丹省，是游吟诗人的诗篇的诞生地。这些游吟诗人是西方诗歌传统的建立者。埃列娜的祖父阿奎丹的威廉四世公爵是最早的游吟诗人，其作品至今仍留存着。埃列娜自己在把游吟诗篇传入法国北部和英格兰起了一定的作用。埃列娜第一次婚姻生的女儿玛丽.德.香槟（Marie de Champagne）同样也是诗人的保护人，特别是著名的克里西安.德.特罗伊斯（Chretien de Troyes），他创作了兰斯洛特和桂尼维利传奇故事（Lancelot-Guinevere romance）。在特罗伊斯的玛丽的宫廷里产生了一个在贵族圈子里有巨大影响的作品：由安德里亚斯.卡佩拉纳斯（Andreas Capellanus）写的“论爱情”。这篇文章大量地引用了奥维德（Ovid，古罗马文学家）的作品，使我们能洞悉中世纪高峰时期贵族妇女的行为方式，道德品行，交谈和思想的内容，显示出当时的妇女具有一种成熟和智慧，与传奇故事里的那种形象迥然不同。在那些故事中，妇女是被宠坏的性别和法律体制中被剥夺权利的棋子。“论爱情”这篇文章以一封据称是由玛丽公爵夫人写给安德里亚斯的信为总结。在信中，玛丽就婚姻中是否有真正的爱情这个问题作了回答：“我们宣布并且坚信爱情是不能够在两个结婚的人之间发挥其力量的。因为爱人们自由地给予对方一切，不是出于强迫或需要，可是结婚的人出于责任必须接受对方的愿望，并且不能拒绝对方任何要求。另外，假如一个丈夫像恋人那样享有妻子的拥抱，他的荣耀并不能得到提升。因为一方面任何一方性格的价值（worth of character）不能得到增长，另一方面，他们看起来只不过拥有了他们已经有权拥有的东西。我们这么说还有另外一个理由，一个论爱情的箴言告诉我们，没有一个女人，即使她已经结婚了，能够得到爱情之王（King of Love）的荣耀，除非她被看见加入为爱神本身服务的行列中，这种服务是在婚姻的约束之外的。但是另外一个爱情规则教导我们，没有一个女人可以同时爱上两个男人。因此，爱神理所当然地不承认在丈夫和妻子之间有他的任何权利。不过还有另外一个论断看上去还与此格格不入，在他们之间并没有真正的嫉妒存在。而没有嫉妒的话就没有真正的爱情可言，因为根据爱神自己的规则“没有嫉妒的男人是没有爱的。”在“论爱情”中有一个章节引用了一些“爱情案例”（Love cases）。这些爱情案例据说在埃列娜和玛丽的宫廷里的女士以及其他贵族妇女的“爱情法庭”里被审理 – 这种诉讼聚会如今被认为仅仅是优雅的、想象出来的产物：“某个女士有个很合适的恋人，可是她以后却跟另外一个高贵的男士结婚了，尽管不是出于她自己的原因。她婚后尽量躲避那个恋人，拒绝他习惯性的抚慰。但是，那波恩的埃门加德女士（Lady Ermengarde of Narbonne）却用下面的这些话来指出了上述那位女士的不良品性：‘后来缔结的婚约并不能自然而然地排除早先的恋情，除非那个女人完全放弃了那段爱，下定决心不再爱最初的那个恋人了 … ’还有个女人结婚了，不过现在跟丈夫离婚了。她的前夫热切地想得到她的爱。针对这种情况下，埃门加德女士回答说：‘假如两个人结婚了，后来不管怎么样又离婚了，我们认为他们之间的爱是邪恶的 … ’有个骑士爱上了一个女人，她却爱上了另外一个人，但是骑士从她那里得到了这样的爱的希望 – 假如这位女士有朝一日失去了她所爱的人对她的爱，她会毫无疑问地把自己的爱给予骑士。不久以后，这位女士跟她的恋人结婚了。那位骑士便要求女士把她许诺的希望的果实给予自己，但是她断然拒绝了，她说自己还没有失去恋人的爱。针对这件事情，王后给出了下列的决定：‘我们不敢反对香槟公爵夫人的意见，根据她的裁定，爱情在丈夫和妻子之间是发挥不出力量的。因此，我们建议那位女士应当给予骑士她许诺的爱情 … ’香槟公爵夫人也被问到女士应当从她们的情人那里接受什么样的礼物才是合适的。公爵夫人对提问的那个人答道，‘一个恋爱中的女人可以从情人那里自由地接受下列礼物作为纪念物：一条手绢，一根束发的带子，一个金或银的花环，一根胸针，一面镜子，一根腰带，一只皮夹，一条缨繸丝带，一把梳子，一只袖套，手套，一只戒指，一份契约，一幅画，一个洗脸盆，小盘子，托盘，一面小旗子 … 还有其他任何的小礼品，只要能够对个人有用，或者看上去好看，或者能使她想起情人，只要接受这个礼品能使她免于贪婪。‘但是 … 如果一个女人从恋人那里接受了一只戒指作为信物，她应当戴在左手的小拇指上，她应当始终把戒指上的钻石藏在她的手向里的那面。因为左手通常免于接触不诚实和羞耻的东西，而且一个男人的生死据说更多地系于他的小拇指，还因为所有的恋人都有义务保持爱情的秘密。同样道理，如果他们相互通信的话，应该避免签上自己的名字。另外，假如不管出于什么样的原因恋人们被来到女士们的法庭里，他们的身份都永远不应被告诉法官，这个案子应当匿名提交。他们也不应该用自己的印鉴给信件加封，除非他们恰好有只有自己和密友才知道的秘密的印鉴。’”假如“贵族爱情”（courtly love，这是个很久以后才创造的词汇）是中世纪的文学理想的话，在实际生活中，，一种牢固树立的男性双重标准主宰着通奸这样的事。教会对于通奸不分男女都予以谴责，不过通常国王、伯爵、贵族和骑士都有情人，私生子也为数众多。（亨利一世有二十多个私生子，约翰被人知道的就有五个）妇女通奸则是另外一回事了，一个出轨的妻子通常被羞辱和遗弃，她的情人则会被砍去肢体或处死。这种事不是道德上的问题而是有关男人的颜面。跟上级封建主的妻子通奸则被看作是背叛。在法国“公平腓力”（Philip the Fair，法国国王腓力四世）统治期间，两个被指控跟国王的儿子的妻子通奸的贵族被处阉刑，被拖在马后一直拖到绞刑架前，然后被绞死，因为他们“不仅是通奸犯，而且是其主人的最邪恶的叛徒。”马修.帕里斯记载了两个案例描写了荣誉的微妙之处（同时这里的荣誉是男性专有的）。一个名叫葛德弗雷.德.米勒（Godfrey de Miller）的骑士进入另外一个骑士的家里“意图跟他的女儿一起睡觉”，可是他被抓住了，女孩对此默认了，“因为她害怕会被看成是一个已婚男人的情人，”米勒受到拷打并且被处阉刑。包括女孩的父亲在内的行凶者，被处以流放和没收财产。尽管证据模糊不清 – 这个女孩很有可能是为了保护自己免受侵犯 – 马修.帕里斯毫不犹豫地声称女孩是个“妓女”和“通奸犯”，对那个骑士的惩罚是“一项极其残暴的行为 … 一种非人道的、残酷无情的罪恶。”与此同时，“某个英俊的教士，一个富有教堂的负责人，”因慷慨豪爽，待客周到而远近闻名，超过了所有的附近的骑士 – 这在贵族圈子里是个普遍得到尊崇的品质。他因同样的行为而受到类似的惩罚。跟马修.帕里斯一样，国王也为这个教士的不幸遭遇而深感悲伤，他下令没有人应当因为通奸而被阉割，只有戴绿帽的丈夫有权这么做（阉割奸夫），因为他的荣誉神圣不可侵犯，跟前面那个女士的父亲，家庭，以及她本人的荣誉不一样。国王让这个命令被公开宣布成为法律。
问题截图
请问这个符号代表什么《——》？
回答：
《》：代表书名号，比如某一本书的名字。
书名号是用于标明书名、篇名、报刊名、文件名、戏曲名、歌曲名、图画名等的标点符号，亦用于歌曲、电影、电视剧等与书面媒介紧密相关的文艺作品。
书名号分为双书名号（《》）和单书名号（〈〉）两种。书名号里还有书名号时，外面一层用双书名号，里面一层用单书名号；若单书名号里还有书名号，则单书名号里面用双书名号。
—— ：
破折号（——），表示话题或语气的转变，声音的延续等的符号。“行文中解释说明的语句，用破折号标明。”“话题突然转变，用破折号标明。”“声音延长，象声词后用破折号。”“事项列举分承，各项之前用破折号。”“表示语气的转变、声音的延续、时空的起止，或用为夹注。”
星号 [ xīng hào ]
生词本
基本释义
书名号是一种标志符号，它标志书名、篇名、戏剧名、歌曲名、报刊杂志名和法规文件等题名。下面分项叙述。一、标示书名。例如：1．当年鲁迅就在那里读书、习字，有时还画画，把纸蒙在《西游记》一类的小说上描绣像。(小学《语文》第七册《三味书屋》)2．花了整整27年，他终于编写成了一部新的药物书，就是著名的《本草纲目》。(小学《语文》第六册《李时珍》)《西游记》是我国著名的古典名著，《本草纲目》是我国古代著名的药物书。它们用书名号标明。二、标示篇名。单一的文章名像诗歌、散文、寓言等都应用书名号标出，以免与其它的文字相混。例如：3．有感情地背诵这三首诗。默写《暮江吟》《赠汪伦》。(小学《语文》第十一册《古诗三首》思考·练习）例3中书名号标明了两首诗。再如：4．《亡羊补牢》中的养羊人对街坊的劝告，开始是怎么想的?……用自己的话说说“掩耳盗铃”“亡羊补牢”这两个成语的意思。(小学《语文》第六册《寓言二则》思考·练习)例4中的第一个《亡羊补牢》是一则寓言，用书名号标明。第二个“亡羊补牢”是一个成语，使用引号，不用书名号。三、标志报刊名。例如：5．还有，我看你是看了《妇女生活》里的一篇《关于孩子》的，是不是?(小学《语文》第十册《给颜黎民的信》)《妇女生活》是杂志名，《关于孩子》是一篇文章，均用书名号标明。四、标志戏剧、电影、美术、音乐等艺术作品名称。例如：6．当我铺开第二张画纸的时候，就决定画一幅《小武术》。(小学《语文》第十二册《基础训练1》)7．难道罗丹先生雕刻的《沉思者》《巴尔扎克》，不是跟用以雕塑他们的大理石一样同传不朽吗?(义务教育初中《语文》第四册《散文两篇》)这两个例子中的书名号标明了两种美术作品，一种是画──《小武术》，一种是雕塑──《沉思者》《巴尔扎克》。像小学第十二册课本上提到的《月光曲》是曲子，《让我们荡起双桨》是歌曲。第十一册课本上的《奴隶英雄》是戏剧。当我们在书面语中用到这些艺术品时，都要用书名号标出。五、标志法律、法规名。例如：8．“你不知道吧，小伙子，咱们国家新颁布的《残疾人保障法》规定，残疾人乘车是可以免费的。”(小学《语文》第十一册《基础训练6》)例8《残疾人保障法》是法规，用书名号标明。书名号在使用中有两种特殊现象，一是书名中含有书名，二是书名、篇名共用一个书名号。例如：9．下面的《〈古井〉读后感》用的就是第二种写法。(小学《语文》第十一册《基础训练4》)10．吾尝终日而思，不如须臾之所学也。《荀子·劝学》(《诸子百家名言》第534页广西人民出版社92年版)例9《〈古井〉读后感》是一篇作文题目，所以用书名号标出，而作文题中又含有《古井》这篇课文的题名，为了不使混乱，用单书名号标志。凡是书名号里面还要用书名号时，外面一个用双书名号，里面一个用单书名号。例10中《荀子·劝学》这种标志告诉我们，“吾尝终日而思，不如须臾之所学也”是出自《荀子》这部书中的《劝学》这一篇。书写时，书名与书中篇名之间，加个圆点(叫间隔号)隔开。书名号是一种标号，它像一顶帽子，扣到了具体的文字上，文字就变成书名或篇名了。例如：11．(1)小明把剑拿过来。(2)小明把《剑》拿过来。例11的①②文字相同，都有“剑”。第一个“剑”是武器，第二个却是一本书，因为它加了书名号。书名号在使用中前后各占一个字的位置，前半个书名号不能单写在一行的结尾，后半个书名号不可独立书写在一行的开头。附书名号歌：书名号，前后弯，标明书籍和报刊。篇名、曲名也可用，标得清楚方便看。
河南主流都市报有《大河报》、《东方今报》、《郑州晚报》、《河南商报》、《河南日报》等,其中《大河报》和《东方今报》为全省发行的主流大报；《郑州晚报》和《河南商报》只要针对省会郑州市有效发行；《河南日报》是河南党报！大河报： 《大河报》于1995年8月1日创刊，是由河南日报报业集团主办的一份以“关切民生、倡导时尚、贴近生活、服务大众”为宗旨的综合性都市生活日报。2008年1月31日，《大河报》由中国传媒思想库史坦国际和中国传媒论坛学术委员会联合主办的2007中国传媒投资年会上大河报第四次上榜“中国500最具价值品牌”，品牌价值9．97亿元，比上年排名上升11位，是河南唯一入选媒体品牌，同时在“全球品牌论坛2007年会”上荣膺“中国最具广告价值媒体”。大河报已成为国内外企业向中原市场展示形象、拓展市场的首选媒体。东方今报： 《东方今报》是一份经国家新闻总署批准的，全国第一家由广电系统主管主办的综合性都市类报纸。其定位是以县级以上城市居民为读者对象，以郑州为中心，覆盖全省、辐射全国，发行量目前已达58万。2006年，东方今报发行在总量稳定的基础上，订户结构有了明显改善；2006年1～12月份，《东方今报》广告占版率达，广告经营实现了历史性突破，广告额突破亿元大关，综合收入达到亿元，已经成为河南省媒体界一支重要力量，无论是影响力，还是发行总量和广告额，都已稳居河南都市类报纸第二位。被国内报界誉为“中原报业一匹黑马”、“中国成长最快的都市报”。河南报纸媒体千人广告成本最低。郑州晚报： 《郑州日报》是中共郑州市委的机关报，对开彩印12版，周7刊。《郑州日报》创刊于1949年7月1日。1963年10月22日即郑州解放28周年之时，《郑州日报》改为《郑州晚报》。2002年5月，《郑州日报》恢复出版，《郑州晚报》全面改版。复刊后的《郑州日报》，主要担负市委机关报的职能。 河南商报：《河南商报》是河南日报报业集团主管主办的第二张都市报。在河南报业市场上，《河南商报》紧随本集团的《大河报》，在发行量、广告收入、盈利规模和员工平均薪酬待遇等诸方面，居本地同类报纸中“第二报”的位置。 《河南商报》创刊于1983年8月，1997年7月正式改为综合性都市日报；2004年9月1日，归属河南日报报业集团主管主办。2007年7月全新改版，成为全国唯一一家具有财经特色的都市报，是“全球商报联盟”的发起单位之一。《河南商报》在河南报业市场上的迅速崛起和腾飞，已经得到本省和全国同行的充分认可。河南日报： 《河南日报》创刊于1949年6月1日，是中共河南省委机关报，是河南省最具权威性、指导性的报纸，隶属于河南报业集团。16个版彩色印刷，发行量为38万份，波及全国，覆盖全省118个县市的每个角落。《河南日报》系中共河南省委机关报，创刊于1949年6月1日，隶属于河南报业集团。是河南省最具权威性、指导性,发行量最大的日报。河南介绍：河南省简称豫。全省总面积为万平方公里，总人口9027万人，有汉、回、蒙古、满等51个民族成分，少数民族人口占全省人口总数的。共设有13个省辖市、4个地区、93个县、23个县级市和41个市辖区。
书名号是一种标志符号，它标志书名、篇名、戏剧名、歌曲名、报刊杂志名和法规文件等题名。下面分项叙述。一、标示书名。例如： 1．当年鲁迅就在那里读书、习字，有时还画画，把纸蒙在《西游记》一类的小说上描绣像。 (小学《语文》第七册《三味书屋》) 2．花了整整27年，他终于编写成了一部新的药物书，就是著名的《本草纲目》。 (小学《语文》第六册《李时珍》) 《西游记》是我国著名的古典名著，《本草纲目》是我国古代著名的药物书。它们用书名号标明。二、标示篇名。单一的文章名像诗歌、散文、寓言等都应用书名号标出，以免与其它的文字相混。例如： 3．有感情地背诵这三首诗。默写《暮江吟》《赠汪伦》。 (小学《语文》第十一册《古诗三首》思考·练习）例3中书名号标明了两首诗。再如： 4．《亡羊补牢》中的养羊人对街坊的劝告，开始是怎么想的?…… 用自己的话说说“掩耳盗铃”“亡羊补牢”这两个成语的意思。 (小学《语文》第六册《寓言二则》思考·练习) 例4中的第一个《亡羊补牢》是一则寓言，用书名号标明。第二个“亡羊补牢”是一个成语，使用引号，不用书名号。三、标志报刊名。例如： 5．还有，我看你是看了《妇女生活》里的一篇《关于孩子》的，是不是? (小学《语文》第十册《给颜黎民的信》) 《妇女生活》是杂志名，《关于孩子》是一篇文章，均用书名号标明。四、标志戏剧、电影、美术、音乐等艺术作品名称。例如： 6．当我铺开第二张画纸的时候，就决定画一幅《小武术》。 (小学《语文》第十二册《基础训练1》) 7．难道罗丹先生雕刻的《沉思者》《巴尔扎克》，不是跟用以雕塑他们的大理石一样同传不朽吗? (义务教育初中《语文》第四册《散文两篇》) 这两个例子中的书名号标明了两种美术作品，一种是画──《小武术》，一种是雕塑──《沉思者》《巴尔扎克》。像小学第十二册课本上提到的《月光曲》是曲子，《让我们荡起双桨》是歌曲。第十一册课本上的《奴隶英雄》是戏剧。当我们在书面语中用到这些艺术品时，都要用书名号标出。五、标志法律、法规名。例如： 8．“你不知道吧，小伙子，咱们国家新颁布的《残疾人保障法》规定，残疾人乘车是可以免费的。” (小学《语文》第十一册《基础训练6》) 例8《残疾人保障法》是法规，用书名号标明。书名号在使用中有两种特殊现象，一是书名中含有书名，二是书名、篇名共用一个书名号。例如： 9．下面的《〈古井〉读后感》用的就是第二种写法。 (小学《语文》第十一册《基础训练4》) 10．吾尝终日而思，不如须臾之所学也。《荀子·劝学》 (《诸子百家名言》第534页广西人民出版社92年版) 例9《〈古井〉读后感》是一篇作文题目，所以用书名号标出，而作文题中又含有《古井》这篇课文的题名，为了不使混乱，用单书名号标志。凡是书名号里面还要用书名号时，外面一个用双书名号，里面一个用单书名号。例10中《荀子·劝学》这种标志告诉我们，“吾尝终日而思，不如须臾之所学也”是出自《荀子》这部书中的《劝学》这一篇。书写时，书名与书中篇名之间，加个圆点(叫间隔号)隔开。书名号是一种标号，它像一顶帽子，扣到了具体的文字上，文字就变成书名或篇名了。例如： 11．(1)小明把剑拿过来。 (2)小明把《剑》拿过来。例11的①②文字相同，都有“剑”。第一个“剑”是武器，第二个却是一本书，因为它加了书名号。书名号在使用中前后各占一个字的位置，前半个书名号不能单写在一行的结尾，后半个书名号不可独立书写在一行的开头。附书名号歌：书名号，前后弯，标明书籍和报刊。篇名、曲名也可用，标得清楚方便看。 2007-10-09 人教网
例文
近年来，随着科技的突飞猛进，手机越来越智能化，社交、游戏、理财、搞笑段子等各方面的手机应用软件铺天盖地，迅速侵占了人们的视野。手机用户们把越来越多的时间花在了他们手中的这个方寸之物上，部分人因而成瘾，催生了一个新兴的群体——“手机奴”。
手机奴的表现
“世界上最遥远的距离，是我在你面前，而你在低头看手机。”网上流传的这句笑谈恰如其分地描述了手机奴的生活状态。同学聚会中，他们往往是坐在角落里低头看手机；饭桌上，一盘菜端上来，他们会先拍一张照传到微信或微博上，吃饭时把手机放在桌上，看一眼手机再吃一口饭；上班时间一有空闲也是埋头刷微博、看段子；晚上睡觉前躺在床上也是拿着手机不放，跟社交软件上的好友聊天；他们几乎整天都离不开手机，甚至过马路的时候都盯着手中的这个“魔力方盒”。
手机奴之所以如此依赖手机，究其原因，是现代社会人与人之间关系的脆弱、敏感以及现实生活的压力，使得他们需要另外开辟一个新的生活空间，而智能化的手机适逢其时，轻巧、便捷而又功能强大，为手机奴们撑起了一个新的虚拟世界，他们如鱼之于水中，畅快自如，他们可以用一个虚拟的身份纵横于这个虚拟世界。然而这样的世界是否存在危险呢？
手机奴的潜在危险
2013年11月，湖北一名少女因走路看手机而不慎掉入深坑坠亡，这一悲剧足以让手机奴们警醒。
另据统计，目前因为玩手机导致腱鞘炎的病患有明显增加。“手指活动时涉及肌腱拉伸，玩手机游戏的时候手指活动频率速度快，易造成肌腱劳损。”广西柳州市工人医院外科副主任陈增发提醒市民玩手机游戏要有节制，手指长时间反复多次运动，稍有不慎就会导致肌腱发炎，表现为肌腱酸痛肿胀，如果不加注意，长此以往，就会患上狭窄性腱鞘炎。“若只是轻微炎症，可以让指关节停止运动，通过 *** 理疗来舒缓，严重的炎症则需要手术治疗。”
长时间玩手机还容易损伤视力。“成年人的眼球发育基本稳定，但是近距离观看手机屏幕，眼睛高度紧张，就会使得眼睛眨眼次数减少，眼睛泪腺分泌异常，从而导致干眼症发生。”陈增发说。与此不同，孩子的眼球还未发育稳定，如长时间玩手机，导致用眼疲劳，眼睛超负荷工作，容易产生近视等眼科疾病，更严重的会导致视网膜病变等致盲疾病的发生。
随着手机奴对手机依赖的增加，他们的人际交往也受到了一定的影响，人与手机之间的关系越来越密切，而与他人之间的关系却越来越疏远。过多地沉浸在虚拟世界里，必然会逐渐把自己封闭起来，和现实世界隔断了联系，等到需要处理现实中的问题时，就会无所适从。
这叫‘书名号’----《》书名号是一种标志符号，它标志书名、篇名、戏剧名、歌曲名、报刊杂志名和法规文件等题名。
下面分项叙述。一、标示书名。
例如：1.当年鲁迅就在那里读书、习字，有时还画画，把纸蒙在《西游记》一类的小说上描绣像。（小学《语文》第七册《三味书屋》）2.花了整整27年，他终于编写成了一部新的药物书，就是著名的《本草纲目》。
（小学《语文》第六册《李时珍》） 《西游记》是我国著名的古典名著，《本草纲目》是我国古代著名的药物书。它们用书名号标明。
二、标示篇名。单一的文章名像诗歌、散文、寓言等都应用书名号标出，以免与其它的文字相混。
例如：3.有感情地背诵这三首诗。默写《暮江吟》《赠汪伦》。
（小学《语文》第十一册《古诗三首》思考·练习） 例3中书名号标明了两首诗。再如：4.《亡羊补牢》中的养羊人对街坊的劝告，开始是怎么想的？…… 用自己的话说说“掩耳盗铃”“亡羊补牢”这两个成语的意思。
（小学《语文》第六册《寓言二则》思考·练习） 例4中的第一个《亡羊补牢》是一则寓言，用书名号标明。第二个“亡羊补牢”是一个成语，使用引号，不用书名号。
三、标志报刊名。例如：5.还有，我看你是看了《妇女生活》里的一篇《关于孩子》的，是不是？（小学《语文》第十册《给颜黎民的信》） 《妇女生活》是杂志名，《关于孩子》是一篇文章，均用书名号标明。
四、标志戏剧、电影、美术、音乐等艺术作品名称。例如：6.当我铺开第二张画纸的时候，就决定画一幅《小武术》。
（小学《语文》第十二册《基础训练1》）7.难道罗丹先生雕刻的《沉思者》《巴尔扎克》，不是跟用以雕塑他们的大理石一样同传不朽吗？（义务教育初中《语文》第四册《散文两篇》） 这两个例子中的书名号标明了两种美术作品，一种是画——《小武术》，一种是雕塑——《沉思者》《巴尔扎克》。像小学第十二册课本上提到的《月光曲》是曲子，《让我们荡起双桨》是歌曲。
第十一册课本上的《奴隶英雄》是戏剧。当我们在书面语中用到这些艺术品时，都要用书名号标出。
五、标志法律、法规名。例如：8.“你不知道吧，小伙子，咱们国家新颁布的《残疾人保障法》规定，残疾人乘车是可以免费的。”
（小学《语文》第十一册《基础训练6》） 例8《残疾人保障法》是法规，用书名号标明。书名号在使用中有两种特殊现象，一是书名中含有书名，二是书名、篇名共用一个书名号。
例如：9.下面的《〈古井〉读后感》用的就是第二种写法。（小学《语文》第十一册《基础训练4》）10.吾尝终日而思，不如须臾之所学也。
《荀子·劝学》（《诸子百家名言》第534页广西人民出版社92年版） 例9《〈古井〉读后感》是一篇作文题目，所以用书名号标出，而作文题中又含有《古井》这篇课文的题名，为了不使混乱，用单书名号标志。凡是书名号里面还要用书名号时，外面一个用双书名号，里面一个用单书名号。
例10中《荀子·劝学》这种标志告诉我们，“吾尝终日而思，不如须臾之所学也”是出自《荀子》这部书中的《劝学》这一篇。书写时，书名与书中篇名之间，加个圆点（叫间隔号）隔开。
书名号是一种标号，它像一顶帽子，扣到了具体的文字上，文字就变成书名或篇名了。例如：11.(1)小明把剑拿过来。
（2）小明把《剑》拿过来。例11的①②文字相同，都有“剑”。
第一个“剑”是武器，第二个却是一本书，因为它加了书名号。书名号在使用中前后各占一个字的位置，前半个书名号不能单写在一行的结尾，后半个书名号不可独立书写在一行的开头。
附书名号歌：书名号，前后弯，标明书籍和报刊。篇名、曲名也可用，标得清楚方便看。
& 是和、与的意思,英文符号相当与and这个词。字符 & 的最早历史可以追溯到公元1世纪，是拉丁语 et 的连写。最早的 & 很像 E 和 T 的组合,但随着印刷技术的发展,这个符号逐渐形成自己的样式，并脱离其原始的影子。
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《受戒》赏析2004年11月12日 本文叙述者意欲向读者叙述的是一种独特的生存环境中奇异的人情风俗及其人群的生活方式。首先，故事的行为“空间”——“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄”。“庵赵庄”这一符码，指称着两重涵义：庄上大都姓赵，庄上有一个庵。庄以族为名，是中国传统社会注重血缘聚居的一种反映；庄以庵名，则可见这座小小的菩提庵对庄上人家的重要性。“出和尚”便是这个地方的一大特色。 和尚象征着佛教，象征着信仰。“出家”当和尚意味着接受某些特定的“禁止”、契约规束。正是这些“禁止”、契约规定了和尚是不同于常人的、是“非常人”。在一般读者的眼里，和尚正是“不同的人”，是异己的“他者”。但本文向读者叙述的、明子家乡的和尚则几无“他者化”的特征，和尚的生活几与常人无别。一个人出家当和尚，接受的“禁止”规约还没有获得的“自由”多。当和尚可以有很多好处：一是可以吃现成饭，哪个庙都管饭；一是可以攒钱，由和尚还俗娶媳妇是很容易的。有许多人出家当和尚好像正是出于这些“现实”的考虑，而几无信仰方面的需求。明子正是这样的。而要当上和尚却不容易，必须得是面如朗月，声如钟磬，还要聪明记性好。 在这一处地方，和尚与常人最大的不同处，只是和尚必须烧戒，需要做法事，而做法事却是要收钱的。人们对佛教的信仰似乎也就止于放焰口。宗教与信仰已经充分地融进当地的民俗风情、传统道德伦理资源构成的文化整合体中去。换句话说，佛教已被本土化、具体化为“当地”的宗教。信仰变成了当地人独特的信仰，和尚也是当地人特有的。在这一层面上看，小说本文表述的深厚内涵正是这种外来的宗教资源在与中国本土文化发生碰撞时、对抗以后的一种结果：宗教被接受，但是被消解式地接受，即被“本土化”，被本土文化所扭曲变形、整合吸收。 印度的佛教被本土化以后，形成了中国的佛教。中国佛教又分南、北二宗。北宗恪守教义，谨行教规，主张通过苦行修炼彻悟“佛性”，寻求超脱。南宗教派则认为人人心中皆存佛性，“放下屠刀，立地成佛”，在通向“彻悟”、“佛”的道路上，人人是平等的。这一教派并不苛求形式上的清心禁欲，苦行修练，而着重于精神灵魂上的启蒙、顿悟。这种教义的盛行，与南方市民经济的普遍繁荣有着必然的联系。经济的发达引导的是生活上的享受需要，引导的是世俗化的生活方式。佛教为了赢得信仰，赢得信众，不得不向这些世俗的需求妥协，甚至刻意迎合这些世俗的需要。在明子的家乡，佛教的“代言人”和尚除了念经、做法事，着僧衣、剃光头受烧戒之外，似乎并无严厉的教义约束。 这一群貌似摆脱尘俗、超然世外的和尚居然同“俗人”一样地生活，这是令读者惊奇的。谁的家里兄弟多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮。在这片区域，和尚被视为同箍桶的、弹棉花的、花匠、婊子一样，是一种职业，一种生存方式，物质的而非精神信仰的生存方式。和尚们一样地娶妻养子，打牌赌博，唱山歌小调，一样地杀猪吃肉。他们吃肉也不瞒人，杀猪就在寺庙的大殿上，一切都和在家人一样，只是宰杀之前要很庄重地念一道“往生咒”，为杀生搜寻一些经典依据而已。在庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。即使是在从事很神圣的宗教法事，如放焰口时，和尚们也像玩杂耍似的。年轻的和尚则趁机出风头，引得大姑娘小媳妇跟着私奔失踪。 “禁止”规约的淡化或隐匿，使这一群本应寻求灵魂超脱的和尚，也同样依恋着世俗化的生活，他们一面浸淫于经验的、体验的世界中，过着“俗人”的生活，享受着人性、人情焕发出来的欢乐与愉悦，一面追求着超验的宗教理想，皈依于一种执著的信仰。恰似身在淤泥之中而求自洁其身，这些和尚试图寻求生活享受与超越追求的统一，现实与来世的统一。正如废名的那首诗《海》所抒写的：海，在每一个人的心里。每一个人（包括和尚）都可以通过自己的途径接近或达到“大彻大悟”——佛自身。明子与所有已经成为和尚的男子一样，并不刻意压抑自己本性的发展，恰恰相反，他正是顺从着人性的自然成长，追随着人性要求的召唤，在世俗/脱俗（超俗）的浑融一体中，不断地成长着。叙述者想向隐含读者暗示的正是这样一条道路：从世俗中逃遁、解脱未必要脱离现实，远隔尘世。尘世之中自然的人生、透明的人性是可以与天、与大自然、与佛相通的。人性的自然舒展、欲望的适当满足乃是获取宗教超脱的条件与补充。 相当有趣的是叙述者对于“荸荠庵”这个名称的解释。这个庵本来叫菩提庵，是富于佛教意味的，但“俗人”们把它叫讹了，叫成了荸荠庵。这一讹称很具隐喻涵义，它代表着一种民间化的、世俗化的“阐释”（对佛教的解读）。庵里的和尚也接受了这种“俗称”。 这实际上是对于自己宗教信仰的一种有意的“省略”或“忘怀”。 庵本来是住尼姑的，“和尚庙”“尼姑庵”是俗人约定俗成的想法，可是荸荠庵住的却是和尚。这一看似荒谬的事实说明这里的和尚对于名份、形式是看轻的。而当地的人们，也对此习以为常，这正好印证了和尚的俗人化与宗教的世俗化。这些叙事在一定程度上消解了读者阅读期待中和尚与佛教的神秘性与神圣性。 本文的主题是明子到善因寺去烧戒疤。受戒是出家当和尚的一种正式仪式，是一种很庄重的“典礼”。这一庄严的仪式在小英子看来无异于活受罪，无异于一种不人道的行为：“好好的头皮上烧八个洞，那不疼死啦？”然而小明子对这种仪式却不能不接受，尽管它确实违背了自然的人性，但是“受了戒，就可以到处云游，逢寺挂搭”，而不受戒只能是野和尚，小明子的心里已经能够理解受戒这一形式对于和尚的必要性。和尚虽几与常人无异，但和尚之所以是和尚，因为他必须会做法事，而他首先必须接受烧戒。但这对纯真少年看来，受戒并不是痛苦，它只是领取一张和尚的合格文凭而已，它只是“出家”“当和尚”的“入门仪式”。受戒这一抽象、空洞的能指符号是没有所指内容的。 外表庄严的善因寺是“禁止喧哗”的，到了这里谁也不敢大声咳嗽。和尚们都在吃粥，竟然不出一点声，但是小英子却不顾这些“禁止”，大声冲着正在吃粥的明子打招呼，然后大摇大摆地走了。由此可见，尽管有禁令，有规约，但它们是宽松的，是可以被打破的。打破“禁止”并不会受到惩罚，也不会造成损害。所有被接受的规约乃是自然形成、顺乎人性的。它们对于“破坏者”不是惩罚，而是采取一种兼容的、接纳的姿态。正如荸荠庵山门上的那一副对联“大肚能容容天下难容之事，开颜一笑笑世间可笑之事”。所意谓的“当地”的佛教信仰的基本的内涵就在于此。——“出家”是自愿的，超脱是人人皆能行之有效的。佛性自然，人人心中皆有佛在，这是一种本土化的宗教信条，就像荸荠庵另一副对联所透露的玄机：“一花一世界，三藐三菩提。” 小英子这一少女代表的是与和尚对立的“俗人”的代码，从她身上可以看到俗人对于宗教皈依的巨大解构力量。小英子保存着最为自然的本性——透明的性情，由这一带清秀山水培养起来的水一般的阴柔性情。她有着本乎自然的欲望，纯真的情爱。在她身上，似乎找不到焦虑或受压抑的阴影。她的焦虑与欲望被掩藏或装饰了起来，恰如那一片密密的芦苇荡子。小英子生存的空间是桃源式的环境。这一片空间里的人，与自然是充分混溶的。他们几乎没有受到任何“忌讳”的约束。小英子初次见到明子，就很自然地把半个莲蓬扔给他吃，以后就熟如一家人，明子也老往小英子家里跑。小英子的母亲斥责明子时，径直叫他“儿子”，后来干脆把他认作了干儿子。明子帮着小英子姐妹画绣花，帮着做田里的农活，一起踩水，一起采荸荠……“男女授受不亲”的秩序被彻底打破了，少男少女在一种亲密无间的关系里滋养起了一种最自然的相互依恋的情感。明子在善因寺受完戒，小英子驾船去接他。她不让明子将来去当方丈，也不要他当沙弥尾，明子都答应了。小英子接着更是毫无顾忌地提出自己要给他做老婆，已当上和尚的明子眼睛睁得鼓鼓的，答应了。在这里，性爱被表述为一种如水一般流淌的、再自然不过的事情。本文自始至终渲染的这种古朴淳厚的民风得到了升华与深化。“受戒”与“情爱”这两个看似对立的命题在这里奇特地统一起来了。 作者汪曾祺在本文结束后署明：一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦。这一简单的“注脚”实际上为读者提供了一篇“次本文”。“次本文”也可以称为“第二本文”，是与“正式本文”（“正文”）平行存在的、对其进行“解构”说明的另一本文。正如《狂人日记》序言（以文言写成）对于“正文”（以白话写成）是一个“次本文”一样，汪曾祺在“正文”之后的这一说明，实际上“解构”了本文所提供的可能解释或表述。这一“次本文”意味着：本文所表述的可能只是一场梦觉，只是真实作者心目中的一种“理想境界”（一个“理想国”），它或许存在过，但已经永逝不复返了。1980年的作者在“当下”借助语言构筑的这一“话语空间”实际上只是一种情感的操练，试图“复活过去”、“重返旧时光”的一次想象性的努力。“次本文”也可能说明了真实作者跟当年居住在密西西比河畔的马克·吐温梦想成为一名水手一样，梦想追寻一种理想意境中的人们的生活。然而，梦既无从寻觅，唯有诉诸语言的想象才可能是真实的，于是《受戒》这一文本的产生，其全部用意似乎都在于圆满作者的那一个梦。
很多人都不太喜欢苏童，我见过最恶毒的评价是"写东西通篇故作姿态矫揉造作，硬是装出阴冷的感觉。”
但其实也没有那么差，譬如另一种妇女生活，这本书主要的冲突是时代的断层。
文中买酱油酱瓜的供销社是上世纪五十年代到八十年代的产物，而简家酱园应该是解放前的东西。简少芬姐妹和供销社的三名店员虽说是只相差十几年的同龄人，但是因为幼时阶层的不同，性格呈现出截然相反的一种状态。譬如三名店员喜欢说八卦是非，以怂恿少芬嫁人为己任，而简家姐妹则离群避世，只以绣花度日。
我觉得文中最可悲的人不是简少芬，而是她姐姐。她姐姐厌恶男人，只怀念以前的旧时代，而她妹妹是她唯一的依靠。当然，这里说的是心理依靠，而不是生理依靠。所以，当她妹妹出嫁的时候，她选择的是把她打出去。很正常，对她来说，妹妹的出嫁是一种背叛。反观妹妹，其实也是个很可怜的人物，随波逐流，尽管她什么都没做错，但是她姐姐会一直恨她。
她姐姐是个非常自私的人，也许不能说自私，这是过度的保护欲作祟，如果她让自己的妹妹出了旧简家这个牢笼，对她来说是种羞辱。最后，她的死也非常耐人寻味，她不敢去恨自己的妹妹，于是只能去恨那个给自己的妹妹说亲的女人。可是，从头到尾，她都没问过自己的妹妹究竟想要什么。
从苏童身上我们看到，中国电影因其创造的独特形象，在使法国公众接受中国当代文学时起到不容怀疑的作用。但电影在为苏童吸引了异域关注的目光的同时，也对异域观者产生了诱导，强化，而不是修正了其文化思维模式和民族集体想象；对于被接受的作家而言，这并非是一种丰富因素，而是一种固化因素，它对作家完整的、真实的文学形象的树立产生了阻力。 新时期以来的中国当代文学，凭借其强大的爆发力和创新力取得了令人瞩目的发展。紧贴中国现实的时代气息，丰富多样的写作主题，不拘一格的写作手法，形态各异的文学思潮，使得这一文学在国际上受到了越来越多的关注。 法国是一个有着悠久汉学历史的国家，早在二十世纪八十年代初，法国汉学界就敏锐地捕捉到新时期中国当代文学发展的新趋势，翻译了当时很多“伤痕文学”和“反思文学”的代表作。二十世纪九十年代后，中国当代文学在法国的翻译更出现了持续稳步上升的态势，中国文坛的主力人物几乎都拥有了法译本作品。近年来，中法文化交流尤为频繁，特别是中法文化年期间，巴黎图书沙龙首度邀请中国作为主宾国，将中国当代文学作为主推对象，三十余名中国作家应邀赴法，与法国读者直接接触，进一步引发了法国出版界对中国当代文学的出版热情和法国公众对中国当代文学的阅读兴趣，有力地推动了中国当代文学在法国的翻译出版，进一步扩大了中国作家在法国的影响力。 如果谈到在法国受到关注较多，影响较大的中国当代作家，苏童是一个不得不提的名字。从二十世纪九十年代初起，法国先后出版了六部他的作品：《妻妾成群》（Epouses et concubines,1991年，弗拉马利翁出版社）、《红粉》（Visages fardés,其中还收录了《妇女生活》，1995年，毕基耶出版社）、《罂粟之家》（La Maison des pavots，1996年，中法文对照版，友丰书局）、《米》(Riz,1998年，弗拉马利翁出版社)、自选小说集《纸鬼》（Fantómes de papiers，其中收录十八篇短篇小说，1999年，德克雷德·布鲁韦出版社）,以及去年刚刚出版的《我的帝王生涯》（Je suisl'empereur de Chine，2005年，毕基耶出版社）。 苏童的文学创作始于二十世纪八十年代初，但真正令他为广大中国读者所熟知，并为他带来国际性声誉的，是二十世纪八十年代末小说《妻妾成群》的问世。苏童也同样是凭借着这部作品吸引了法国人的视线，登上了法国的文学舞台。在张艺谋获奖电影《大红灯笼高高挂》的光环照耀之下，《妻妾成群》迅速拥有了法译本，普通本出版不久便又出了袖珍本，并以巩俐的倩影作封面，封底则标明小说为电影原本。《妻妾成群》在法国的发行量达到六万册，成为在法国最畅销的中国当代小说之一，苏童的名字也在一夜之间为法国的汉学界、文学界和普通读者所知晓。在法国出版界，两三千册的销量就可以收回成本，一般的中国文学作品达到六七千册的销量，已经是不错的表现，因此，作为苏童在法国被翻译的第一部作品，《妻妾成群》六万册的销量是一个很高的起点。改编电影的成功，带来了苏童小说商业上的成功，令苏童从众多的中国当代作家中脱颖而出，迅速走入法国读者中间，赢得了较大的读者市场，这是很多只求被翻译就好，并不计较销量的中国作家难以企及的，这也使得苏童成为一个法国出版商从其身上能看到相当商业价值的作家。 同时，与电影的紧密关系，使得苏童在法国的接受方式成为一个特例。大多数在法国得到译介的中国当代作家，首先是以某一方面独特的文学品格（作品叙述层面的先锋实验性、思想层面的探索性或哲学性、内容上的现实性和批判性等等）吸引了某一位或某一些法国汉学家的注意，然后借助其推荐，逐步得到翻译和出版，在一个并不短暂的过程中，逐渐获得法国汉学界更广泛的认可，最终引起文学批评界和法国大众的注意。而苏童在法国被发现、被译介、被接受的过程直接而迅速，几乎没有任何过渡。可以说，因为改编电影成功而带来的强大的商业连锁反应，使得法国汉学界、文学界和普通读者对苏童的认识和接受几乎是同步的，汉学界在后两者的认识和接受过程中，并没有起到原有的引导作用，作家的形象不是依靠汉学家有选择的翻译和有侧重的推介而逐步塑造出来的，而是由电影以其强大的传播力和视觉影响力，在读者阅读文本之前，先入为主地、直接而直观地植入了读者的脑海。 苏童在法国的这种起步方式对他日后在法国的译介产生了微妙的影响，而要分析这种影响，我们必须先了解法国人是怎样来解读《妻妾成群》的。 法国的一家杂志这样评论苏童的《妻妾成群》：“苏童不动声色地描写最残酷的折磨，最隐秘的痛苦。喊叫、暴力，甚至是巫术都像在一层薄雾中，或者是在一层纱幔后出现。一些富有诗意的细节，例如知更鸟的歌唱，蜿蜒的紫藤，奇特而引人侧目。这种奇异的视角，不仅远没有减轻阅读的焦虑，反而令人更加恐惧。表面上简单的文字，实际上是一座迷宫。没有一个人物可以作为标准，因为没有一个人令人同情，也没有一个人令人厌恶。这些黑色的灵魂同时也是受害者。发疯的颂莲，不停地围着弃井转来转去，是最为恰当的形象。”这样的评论具有相当的代表性，我们无权去指责这样的解读，从阐释学的角度来说，每个人都有自己心目中的《妻妾成群》，更何况很多中国读者所读到的《妻妾成群》也正是上文所描述的形象。但是从这样的解读中我们不难发现，法国文化背景下特有的接受视域，使得法国读者对于苏童作品的某些因素尤为敏感。苏童所精心营造的阴森恐怖的氛围，神秘诡谲的意象，暗合了法国读者对于陌生而遥远的东方世界的集体想象；颂莲们的悲剧命运，又能够引起法国人对于生活在黑暗制度下的东方女性的深刻同情。汉学家安妮·居里安曾经从法国人的角度谈到改编成电影的当代中国小说和西方读者的关系问题，她写道：“许多中国作家希望看到自己的作品搬上银幕，这既能使他们出名，又能为他们带来可观的收入；因此他们的写作受到诱惑，追求强烈的视觉风格和可能引起西方人的兴趣、使他们入迷的意象，而他们展示的是西方人可能已经了解的那个中国，带着古典色彩，却不是当代中国（然而小说和电影都是当代的）；为此，他们求助于中国文化中一些对西方而言富有异国情调的乃至公式化的意象，如《妻妾成群》的大宅或有人在抽鸦片的屋子。”苏童写作的初衷当然不是为了取悦西方读者，但安妮·居里安的话印证了苏童作品中的某些因素，特别是叙述层面的某些因素，即使在作者的创作意图中并非最重要的部分，却恰恰是可以引起法国读者兴趣的阅读兴奋点。 苏童曾说，“我的终极目标不是描绘旧时代，只是因为我的这个老故事要放在老背景和老房子最为有效。试想一下，如果我把《妻妾成群》改写，抛开外表所有可以剥离的东西，那些院子、宅子等，我可以把它处理成当代生活中四个机关女职员和一个上司之间的关系，这样写不是也很有趣吗，会变成完全不同的另一篇小说。”对于苏童而言，历史仅仅是一件外衣，一个衬托人物表演的布景，他的目的是以历史为道具，描写、探索人性中复杂的方面。然而，正是因为以遥远的时代为背景，有了与现实拉开距离的叙述空间，才使苏童的叙述才华得以充分地发挥，恣意绽放。细腻的心理描写，含糊玄妙的意境，准确的细节将《妻妾成群》的故事讲得如此生动、如此逼真、如此精彩；而苏童的描写越是灵气十足，越令法国读者感受到作品强烈的异国情调，令其为之入迷，流连于作品华丽的外表，深陷于作者引人入胜的故事，却失去了拨开情调、意象的迷雾去追寻掩藏其中的内在实质的意识，忘记了作者并不是为了讲故事而讲故事。苏童意欲摆脱的具体的历史背景和故事情节，却牢牢地吸引住了法国读者的视线，精彩绝伦的故事带来的“感官性”的享受主导了他们的阅读。如果真的将《妻妾成群》的故事改为四个机关女职员和一个上司的故事，离开阴沉恐怖的旧宅院和裹足的小脚，也许苏童作品的思想性、普世性会得到更为有力地凸现，会更为有效地传达给法国读者，但苏童在法国的命运也许也将改变了。 《妻妾成群》内在思想性的被忽视是不是意味着苏童的叙述才华和写作风格得到了法国读者充分的肯定？问题似乎并不这么简单。安妮·居里安在谈到法国新小说对中国当代文学的影响时说道：“虽然新小说较晚被翻译到中国，但它产生了巨大的精神影响。例如萨罗特、罗伯-格里耶，他们的理论著作和小说都被翻译成中文，并且得到广泛讨论。像《古典爱情》和《在细雨中呼喊》的作者余华，以及电影《大红灯笼高高挂》小说原本的作者苏童，他们在新小说技巧的影响下开辟了一条新的道路，打破了叙述的线性，采用多视角的写作。”在安妮·居里安的描述中，苏童是一个具有先锋实验性质，在叙述技巧上有独特追求的作家。《妻妾成群》虽然讲述的是一个旧派的故事，也借用了一些古典小说的元素，但它并不等同于传统小说，苏童有意识地在其中融合了具有现代性的叙述手法，并创造了独特的叙事风格。他在行文中取消人物对话的标点符号，使得小说人物和叙述融为一体，相互制约相互辅助，在阅读和感官体味上更为流畅；他采用语言“陌生化”手法，以产生特别的审美感觉和深邃意味，令小说的叙述话语创造出令人耳目一新的语言表达范式。同时，他大量使用句号，而不是具有强烈感情色彩的感叹号，以处于零点的情感状态、尽量不动声色的态度进行叙述，使读者的感受不再是从语句中被动地获得，而是从相关的情景和细节中主动地获得。作者冷却了自己的主观情绪，以不褒不贬的态度叙述一切，退让出阐释空间，由读者在阅读中获得了一种能动的判断。他还大量地运用长段，以控制小说的节奏，小说的叙述语调也变得平缓从容，不动声色，形成舒缓沉静的叙述风格。 然而在《妻妾成群》的法译本中，原文的行文方式与结构被改变，原文中本没有引号的对话全部加上了引号，多处对话结尾的句号被改换为感叹号这样具有明显感情色彩的标点，原文中很多长段被断成短段。事实上，由于中法两种语言的差距较大，将原文中的一些形式进行改变，使之符合法语的表达习惯、易于读者接受本无可厚非，但进行这种改变需要十分谨慎的态度，因为作者的语言特点、整部作品的风格是与其表达形式密切相关的，上文提到的无引号对话、句号标点及长篇段落可以说直接体现着作者的风格，甚至本身就是作者风格的组成部分。但它们却在翻译出版过程中流失了，这种流失不论是译者的选择还是出版商的选择，其用意都在于将作品浅析化，减少阅读障碍，增强作品的可读性，从而将读者的阅读重点指向作品的故事层面。经过这样的翻译处理，很难想象苏童的叙事魅力是否还能较为完整地传达给法国读者。 事实上，中国当代文学在法国的出版具有两种较为明显的并行不悖的特征。一是追求具有轰动性的作品，例如获奖电影的原本小说，或是在中国引起巨大争议，能够刺激法国公众神经，颠覆西方人对中国的传统印象的作品；例如，李碧华的《霸王别姬》、李晓的《门规》，卫慧、棉棉作品的翻译，这种翻译追求的更多的是一种短期的商业效应，更多地反映的是出版商的选择，而不一定是汉学家的偏好。二是着眼于作家的文学创作品质和创新独到之处，力求反映中国当代文学特有活力和创造力，例如对先锋派作家余华、格非、马原等的译介，对寻根派作家韩少功等的译介，这种翻译较少考虑商业因素，主要着眼于促进法国社会对中国当代文学的了解，逐步树立作家的国际声誉。 应该说苏童《妻妾成群》的翻译属于第一种类型，因此也就不难理解在《妻妾成群》的翻译中，译者和出版商强化作品中能够引起读者阅读兴趣的因素，而忽视在文学审美层面上具有重要意义的叙事手法的倾向。而在《妻妾成群》之后，作为一个在法国已经获得商业成功和一定知名度的中国作家，苏童似乎也因此失去了成为第二种出版对象的机会。即使翻译家希望在翻译中保留苏童的叙述特征，也可能在和更看重商业利益的出版商的周旋中妥协。《米》的翻译者诺埃尔·杜特莱就曾提到：“在形式方面，苏童将对话融于叙述之中，没有使用引号将其明显地标示出来，有时会令人难以分辨这些话是出自对话还是人物的内心独白。英文版保留了这种手法，而遗憾的是法国出版社并没有这样做。” 我们可以看到，无论是法国出版界、文学界还是普通读者，对苏童的印象始于《妻妾成群》中所创造的那个充满神秘的中国意象的旧宅院和悲剧性的东方女性形象。可以说，《妻妾成群》的成功在很大程度上固化了苏童在法国读书界和普通读者心目中的形象。因此，苏童被翻译成法语的作品大都属于所谓的“新历史小说”和“妇女系列”，所有关于苏童作品法译本的评论和介绍，无一不提到苏童是《大红灯笼高高挂》小说原本的作者。时值2005年，法国出版社宁可选择苏童1992年的作品《我的帝王生涯》，而不考虑苏童较为新近的《蛇为什么会飞》这样的现实题材作品。虽然苏童也在法国出版了短篇小说自选集，但其影响远不及《妻妾成群》之后的《红粉》和《米》。 2004年巴黎图书沙龙介绍受邀中国作家的手册上，关于苏童的条目基本上概括了法国公众对苏童的印象：“苏童非常擅长描写模糊遥远的历史，他的小说经常以中华民国和封建时代作为背景。令他名声鹊起的是描写女性的作品，例如1989年被张艺谋搬上银幕的《妻妾成群》。他的笔触敏感细腻，具有内敛的诗意，传达出悲剧意味，在苦难、堕落和颓败的背景上，描绘现代人物和历史人物复杂、犹疑的精神状态。”如果说，不通晓中文的法国读书界和普通读者对于苏童的印象来源于他第一部在法国获得成功的作品，这并无可厚非，那么对中国当代文学的发展情况相当熟悉的汉学家对苏童又有怎样的认识呢？ 有中国评论家说：“苏童是一位善变的作家，他从不愿意固定自己的风格，他甚至视风格为一种‘陷阱’。从‘枫杨树’、‘香椿街’到‘妇女乐园’，从历史到现实，从古典到现代……苏童的创作视点始终游移不定，他每次都以迥然不同的形象刺激着读者的阅读习惯。”但在法国，汉学界对苏童的认识却并非如此。正如我们在上文所提到的，由于苏童在法国的一炮走红，使得汉学界与普通法国公众几乎在同一时间接触到苏童，很多汉学家对苏童的印象也始于《妻妾成群》，从而忽略了苏童其他类型的创作，例如为苏童博得中国文学界最初赞扬和肯定的“香椿街”的故事和苏童晚近的关注现实的作品。同时，由于苏童在法国已经具有一定知名度，法国出版商在出版苏童作品时具有相当的主动性，汉学家的注意力可能更集中在另一些需要其大力推介的作家身上；而出版商对苏童作品有选择性的出版，在不断强化《妻妾成群》对读者造成的印象的同时，也对汉学家产生了潜移默化的影响，使其只将目光放在苏童女性题材和历史题材的作品上，这也就不难理解为什么《米》的法语本译者诺埃尔·杜特莱在他的《中国当代文学爱好者使用概要》中这样概括苏童的创作：“苏童喜欢将他的小说置于他并不了解的历史背景中，并且擅长描绘女性形象。” 上文我们提到专攻中国当代文学的汉学家安妮·居里安曾把苏童与余华相提并论，指出新小说对他们的影响，从中我们可以看出，安妮·居里安注意到苏童在叙述层面上的独特性和文学品质，并不受制于苏童作品的历史外衣。但这样的声音似乎显得十分微弱，更多的汉学家执著于苏童所虚构的历史，所塑造的女性形象，这种倾向贯穿了对苏童《妻妾成群》之后的作品的解读。以《红粉》为例，从故事情节上看，苏童在其中描写了旧时代妓女秋仪、小萼在新中国成立后几经沉浮的生活，写就了一曲女性曲折凄婉的命运悲歌。我们且不论作者写作的立意究竟是什么，让我们来看一看法国汉学家是怎样进行解读的。 “在《红粉》中，苏童描写是在1949年后，在共产主义制度刚刚建立的最初阶段，两名被带进劳改营进行改造的妓女的生活。” ——诺埃尔·杜特莱 《中国当代文学爱好者使用概要》:苏童的小说“以虚构的方式表明了虽然毛泽东时代的中国极力禁止，但旧中国的某些东西依然存在，无法被消灭：那就是不符合社会规范的对性的欲望，那种远不是洁身自好的贤妻良母所应具有的女人的欲望……苏童笔下的女主人公的脑子里在想些什么呢？性欲，她们强烈的性欲，似乎为她们画出了人生的轨迹。毛泽东强调男女平等，甚至是男女无别，而这些女人却费尽心机想要在男人的生活中占有一席之地，靠男人过日子。” ——玛丽-克莱尔·于奥 《红粉》法译本序言：“两名在解放后被强制改造的妓女，厌弃可以自主，却失去性生活的辛劳生活，死心塌地地要依靠男人过日子。这种女性观是否与二十世纪九十年代弥漫在文学话语里的女性厌恶论同出一辙？至少，这一观点表现的是对任何形式的乌托邦的拒绝，对旧式小说的永恒真理的认同——直至作者的风格也是如此：男人永远是男人，女人永远是女人，金钱永远是金钱。” ——安热尔·皮诺和伊莎贝拉·拉碧《1994年-1997年出版的中国现代文学作品综述》 被带进劳改营进行改造，只是《红粉》中情节的一部分，而诺埃尔·杜特莱则把它放大为小说的主要内容，在他的概括下，《红粉》俨然成为一部反映敏感的政治问题的具有揭露性的小说。玛丽-克莱尔·于奥则将重点放在了“性欲”两个字上，在她的不乏女性解放意味的话语中，秋仪、小萼这两个旧的灵魂在新的生活来临之际的失重与挣扎，实为“性欲”与压抑女性欲望的社会制度之间的激烈冲突。而安热尔·皮诺和伊莎贝拉·拉碧则对作者的女性观提出了质疑，从作品中读到的是作者“男性话语霸权”的嫌疑。 苏童一再强调：“我把女人当成男人来写。”“我首先关注的是人的问题，人性的问题，人的生存处境，性别特征是裹在里面涌现出来的。其他问题都是次要的。”然而，这样的表白无法阻止法国汉学家在截然不同的意识形态、知识结构的支配下，对他的作品所作出的解读。诚然，秋仪和小萼可以是两个抽象的灵魂，但既然在作者的笔下，她们生活在刚刚解放的中国，她们是妓女，她们有着依附男人的意识，从她们身上就有可能读到政治、性和男性霸权。如果说这是苏童有意识或无意识的表达，不如说这是西方社会最为敏感，最为关注的话语在苏童作品中的影射。 当汉学家的眼光也往往局限于苏童作品的经验层面，忽视作品的隐喻意义，无法跳出苏童无意中挖掘的历史陷阱的时候，不难想象法国媒体和普通读者是否有能力走出这个其实由他们自己编织的中国幻象。让我们再来看看法国媒体和出版界是怎样来评价苏童想要表达“一种不确定性，包括人的身份和处境的不确定性”的作品《我的帝王生涯》的。 “作者细致的描绘，让我们沉浸在一段想象的中国历史中。由于出生在历史被全盘颠覆的文化大革命时期，苏童怀有一种重塑历史的激情。” ——菲利普·毕基耶出版社网站 “在历史与虚构之间，苏童描绘的世界极端残酷，带着一点中国式的感性的情色肉欲色彩。” ——马赛某书店负责人 “这是一部构思精巧的小说，充满异国情调，精致的中国风物俯拾皆是。” ——法国《读书》杂志 无可否认，这样的介绍有哗众取宠之嫌，强化苏童作品中的政治性、地域性和性色彩在一定程度上是出于商业目的的有意之举。但从中我们似乎可以看到苏童的尴尬：作为一个已经走入法国读者中间，并在法国出版界获得一席之地的中国作家，苏童在逐渐摆脱自己文学地位的地域性，融入法国文学系统的进程中，却不断地在被强化其文学作品的地域色彩。被法国文学、文化系统接纳的过程，同时也是一个受制于法国文化定势，无条件地接受“他者”对“我”的文化定位的过程。 从苏童身上我们看到，中国电影因其创造的独特形象，在使法国公众接受中国当代文学时起到不容怀疑的作用。但电影在为苏童吸引了异域关注的目光的同时，也对异域观者产生了诱导，强化，而不是修正了其文化思维模式和民族集体想象；对于被接受的作家而言，这并非是一种丰富因素，而是一种固化因素，它对作家完整的、真实的文学形象的树立产生了阻力。 文学作品所包含的丰富因素为我们提供了多种角度去解读它，苏童的小说也不例外，更何况文化的差异，截然不同的接受视野有时会为解读一部作品、一个作家提供意想不到的角度，开拓另一种曲径通幽的可能。然而，我们忍不住去期待，是否有一天，在法国，人们能够拨开弥漫在苏童作品之上的或阴郁、或凄婉，充满诱惑的迷雾，去发现那个为他们所忽视的，也许是一个更本真的苏童呢？走出了中国的苏童，什么时候能够走出这层迷雾，在更宏大的文学宇宙中得到释放呢？
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