发布时间：
柳永常与乐工、***女相往来，因此直接受到民间词的影响，其最大的特色，就是大量创作慢词。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。与慢词创作相对应，柳永还创造性地运用了铺叙和白描的手法。他的词通俗流利，极富音乐性。这一切，都开拓了宋词的表现领域，为苏轼豪放词的出现作出了铺垫。
柳永（约971-1053），字耆卿，初名三变，字景庄，排行第七，又称柳七，崇安（今福建崇安县）人。北宋著名词人。出身于儒宦世家，工部侍郎柳宜少子，景佑进士，官至屯田员外郎，故又世称柳屯田。柳永为人放荡不羁，仕途更为坎坷。时人将其举荐于仁宗，却只得四字批语：“且去填词”。仕途无涯，便自称“奉旨填词柳三变”，流连于歌楼舞榭，沉迷于声色词曲，潦倒终身，竟由群妓合金而葬。政治上的抑郁失志，生活上的特殊经历，以及他的博学多才，妙解音律，使这位“浅斟低唱”、“怪胆狂情”的浪子，成为致力于词作的“才子词人”。由于柳永对社会生活有相当广泛的接触，特别是对都市生活、妓女和市民阶层相当熟悉。都市生活的繁华，妓女们的悲欢、愿望及男女恋情，自己的愤恨与颓放、离情别绪和羁旅行股的感受，都是其词的重要内容。此外，也有一些反映劳动者悲苦生活、咏物、咏史、游仙等作品。大大开拓了词的题材内容。他接受民间乐曲和民间词的影响，大量制作慢词，使慢词发展成熟、并取得了与小令并驾齐驱的地位。在词的表现手法上，他以白描见长；长于铺叙，描写尽致；善于点染，情景交融，抒情色彩强烈；语言浅易自然，不避俚俗，使其词自成一格，广为流传。柳永在词的内容和表现手法方面都有新的开拓，标志着宋词的重大变化，对宋词的发展产生了重要影响。其词音律谐婉，平易轻约，更善情景之融。叶梦得《避暑录话》中言称：“凡有井水处，即能歌柳词”，足见其靡盛，而纪昀于《四库全书总目提要》中倍加推崇：“诗当学杜诗，词当学柳词。”著有《乐章集》，其词中名篇有《雨霖铃》、《凤栖梧》、《八声甘州》、《望海潮》等。柳永生平散见张宗橚《词林纪事》和丁传靖《宋人轶事汇编》等。生卒年不详，原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安县）人，世称柳屯田，因排行第七，亦称柳七。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》。名篇欣赏：雨霖铃寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有，千种风情，更与何人说。望海潮 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠岳清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
也谈苏东坡《水调歌头》的主题思想 苏东坡的《水调歌头》，以其奇逸的笔调，健朗的风格成为了文学史上的名篇，为历代所推崇。宋代文学评论家胡仔说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”评价甚高。这首词是他乞得外调，在密州任官时写的。关于词的主题思想，历来颇有争论。词中表达了苏东坡对人生的达观态度和怀念子由的思想，在这一点上似乎是没有争议的。争论的焦点是：词中是否表达了苏东坡渴望回朝的思想。有的认为词中没有表达渴望回朝的思想，表达的是欲超然物外的情怀，有的则持相反的观点。这两种观点的依据不是充分的。笔者翻阅诸多资料，发现：超然物外与回朝施展抱负两种思想看似是不可调和的，但恰恰正是调和在苏东坡的身上并在词中表现出来了，这是一种矛盾的心理状态。 苏东坡是有着远大的政治抱负的。宋仁宗赵祯时，他曾上书皇上，要求对当时的政治作一番改革。当时王安石推行新法以后，他站在保守派一边，上书反对王的变法。王安石的变法推行以后，朝中与王安石政见不合的都相继离开朝廷而另寻去处，而苏东坡几乎是最后一个离开朝廷的。他在朝中徘徊多时，是希望皇上能回心转意，不搞王安石那一套。我们姑且不论他是保守派还是改革派，我们知道了他是有着执着的政治信念的。他一直想施展才华，辅佐皇上治国安邦，这是他渴望回朝的思想基础。 1701年，因为所持的政见与王安石的不同，朝廷实在是不能呆下去了，所以他便机智地乞求外调。虽然外调任职杭州，但他并不忘记朝君。熙宁四年（1071年）七月，他携眷离京往富有湖山之美的杭州上任，路上曾与弟弟子由共住好长一段时间。苏东坡在开船出发的前夜，兄弟二人又在颖州的一条船上共度一夜。这一夜他们吟诗论政，彻夜不眠。他们两人论政的结论，后来他写在给子由的一首诗里。其中有两句：“眼看时事力难任，贪恋君恩退未能。”这是他思恋朝君的最好的佐证。 苏东坡在密州时依然思恋朝君，这一点我们还可以从他另一首诗里找到依据。在密州任知州时，他曾写过一首词《江城子�6�1密州出猎》。此词题为出猎，但真正的用意不是写打猎，而是借打猎抒发保家卫国之壮志。词的下阕是这样写的：“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，会挽雕弓满月，西北望，射天狼！”他以冯唐的典故含蓄地表达了希望早日又再得到朝廷重用的强烈愿望。他真的是想回朝施展一番的。 《水调歌头》中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”“高处不胜寒”，“归”意为朝中政局险恶，官场复杂，容不得他。苏东坡借对月宫的向往含蓄地表达了他想回朝廷但又无可奈何的矛盾心理。 词中表达了渴望回朝的思想，同时也表达了他对宦海浮沉的沉思和对仕途某种程度的厌倦，表达了他欲超然物外的思想。这点我们可以从他的生平和一些诗句中找到充分的依据。 从朝廷乞求外调，这事情本身就不值得庆贺，他不得不离开朝廷，内心是有一定程度的失落的。他受到老庄思想的影响比较深，这也是事实。每当失意无聊的时候，常以佛老思想自我排遣，产生一种超然物外的思想，对人生采取一种躲避的消极态度，这是中国古代失意文人共有的一种心态。 苏东坡是有颇为浓厚的老庄思想的。在密州时期，是他最沮丧的一段时光。在此期间，他的愤怒与苛酷的火气似乎已不再锋芒毕露，而只有安详和平与顺时知命的心境，甚至对大自然之美的喜悦与生活中的乐事的享受，也比以前洒脱而不执着。显然和他在杭州时之富有火气大为不同了。他对陶渊明越来越爱好。在密州的时候，他曾写了一首诗叫《西齐》。此诗的风格与陶诗的风格极为相似，简直可以当作陶诗。在这首诗里，我们可以看到他真正的满足，还有与自然的浑然一体，对大自然本身的声音色彩显出的静谧的喜悦。原诗如下： 西齐深且明，中有六尺床。 病夫朝睡足，危坐觉日长。 昏昏既非醉，踽踽亦非狂。 寒衣竹风下，穆然中微凉。 起行西园中，草木含幽香。 榴花开一枝，桑叶沃也光。 鸣鸠的美阴，因立忘飞翔。 黄鸟亦自喜，新音变圆吭。 杖黎观物化，亦以观我生。 万物各得时，我生日皇皇。 在密州时，他又写了一首《史隐亭》，诗中有这样的句子：“纵横忧患满人间，颇怪先生日日闲。昨日清风眠北牖，朝来爽气在西山。”这样的诗句，诗人只有在达到了《西齐》里那种与自然深融为一体时，才有可能写出。此时他写的《望江楼》写到：“阴晴朝暮几回新，已向虚空付此身。出本无心旧亦好，白云还似望云人。”就他的诗句看来，他的确忘了官场的纷繁争斗，而沉浸在大自然的自由自在之中，精神上已得到了解脱，这种解脱正仿佛白云漂浮于山峰之间。 由此我们可以知道，苏东坡在仕途失意的密州时期，的确有以佛老思想自我排遣的情况，而且不是偶然的。这一点，苏东坡在《水调歌头》中借对月宫的幻想式的向往含蓄地表达出来了。苏东坡本来就有远大政治抱负，又感激皇恩浩荡，故此希望能回朝施展，但眼下险恶的政局又使他的这个愿望落空。又是感叹厌倦宦海仕途的沉浮，又是思恋朝君，入世与出世两种情思交织在苏东坡的身上，相反却相辅相成，展示了苏东坡当时矛盾的心理世界，这就是《水调歌头》的主题思想。
柳永是宋代第一个专心致力于词、特别是慢词创作的作家。 柳永约生于987年 ，约卒于1053年。初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景佑元年（1034）进士，先后做过睦州（今浙江建德）团练推官，昌国州（今浙江定海 ）晓峰盐场监官，晚年为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。 柳永青少年时期随作官的父亲生活在京城汴京，当时的北宋，“ 太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录》），一片升平景象，柳永精通音律，喜为词章，在奢靡淫荡的社会风气浸染下，他常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“教坊乐工，每得新腔 ，必求永为辞，始行于世”。（叶梦得《避暑录话》卷下）。因为科举考试的屡屡失利，使他在失望之余更加不拘形迹，放浪形骸。他在落第后写的一首《鹤冲天》词里抒发了他的愤懑不平，同时，也表现了他狂放不羁的个性： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠 ，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 他说自己“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现了对自己才华的自负、对仕途的鄙夷，当然，这只是他在当时情况下，作出的柳永式的反抗。 因为长期的出入烟花巷陌，茶馆酒楼，柳永跟歌妓乐工们有较多的来往，同情她们的不幸，理解她们的愿望，他跟歌妓们的关系，不完全是狎客跟妓女的关系，更多的则是以平等的态度相对待，所以他和他的词，都受到这些下层女子的欢迎。他也从市井文学中汲取了营养。宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。”柳永词能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）程度，和歌妓们的传唱是分不开的。当然，柳永词中也不免有流于低级趣味的描写，这是柳永为宋代文人所指责、鄙夷的原因之一。 但柳永毕竟是出身在一个有儒学传统的家庭，儒家思想对他的浸染并不因仕途的失意而全然消失，他在景元年（1034）考中进士后，曾在定海晓峰盐场任盐官，亲眼目睹了盐民的悲惨生活，写下了长诗《煮海歌》，诗仿《毛诗》，作小序云：“悯亭户也”。亭户，盐民 。诗中有句云：“（煮海民）周而复始无休息，官租未了私租逼。… …虽作人形俱菜色，煮海之民何苦辛！”对盐民表示深厚的同情。他在余杭任上，“为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之”（《余杭县志》），可见柳永不失为一个正直、正派的官员。 柳永一生坎坷不遇，曾为寻找出路四处宦游、干谒，晚年虽曾出仕，但沉沦下僚，羁旅天涯，“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（《透碧霄》），但他的词名却传扬天下，他对词的发展所作出的贡献，也使得人们永远缅怀这位九百多年前的“才子词人”。有《乐章集》传世。柳永词的新变 慢词的发展与词调的丰富 市民情调的表现与俚俗语言的运用 铺叙与白描 羁旅行役之感与抒情的自我化 正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。 柳永（987？～1053？），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（1034）进士。先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼” （《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
编敕是宋代常见的立法活动，亦是宋代用来调整社会关系的主要法律形式。即是宋代法律变化的集中体现，也是对宋代社会关系的直接、具体的反映。
1、宋代"以敕破律"在法制史上的地位。
宋代的编敕在法制史上提供了一个法律实际应用的先例，采用了灵活的法律形式来弥补常法的不足，使得宋朝法律在保持稳定性的同时，具有极大的灵活性，非常能适应宋代阶级矛盾、民族矛盾尖锐的局面。同时也让我们发现了此方式的局限性，有利于当下法制工作的正确开展。
2、宋代编敕出现说明的问题。
虽然宋初就已经制定了《宋刑统》，但是随着社会的发展，《宋刑统》已经满足不了政治经济生活对法律领域的要求，新问题大量出现，社会矛盾激化，《唐律》、《宋刑统》等已有的法律规范都无力解决，因此皇帝发布了大量诏敕。
元丰修敕之前，不仅法典体系混乱，而且元丰编敕之前的数次编敕都是不同性质的法律规范的混合，属于综合性的法律规范。这样再有的情况下，可能因为适用法律规范不同从而刑罚轻重不同，不利于司法官量罪定刑，不利于法律的权威性。
扩展资料
宋代法规形式
1、编敕
敕是皇帝发布的指示或决定。令日多，为了便于保存和官吏检引,需要汇编成册,这就是编。宋代编敕很多，大抵每一改元，就有一次或数次编活动。
据南宋王应麟所辑《玉海》卷六六和《宋史·刑法志》等书记载,宋代编主要有：《建隆编敕》4卷；《太平兴国编敕》15卷；《淳化编敕》25卷，后来因“其间赏罚条目颇有重者，难于久行,宜重加裁定”,由许骧等刊定为30卷；
《咸平编敕》12卷;《景德编敕》15卷;《大中祥符编敕》20卷；《天圣编敕》12卷；《景编敕》44卷；《庆历编敕》（卷数不详）；《嘉编敕》18卷。上述编敕都早已散失。元丰(1078～1085)以后，单独的编敕几乎不见，往往与令、格、式编纂在一起。
2、条法事类
《宋史·刑法志》记载：南宋孝宗淳熙(1174～1189)初，因、令、格、式合编在一起，内容庞杂,不便于官吏检引,令“令所分门编类为一书，名曰《淳熙条法事类》”共420卷，总门33，别门420。
宋宁宗（1194～1224在位）时，又编成《庆元条法事类》一书,据《玉海》卷六六记载,共437卷。此书现存,但有残缺。宋理宗（1224～1264在位）时又编有《淳祐条法事类》。
按《宋史·刑法志》，淳祐十一年(1251)又根据庆元法与淳熙法对新书进行修订，修改了140条，创入400条，增加50条，删去17条,共430卷。这是宋代最后一次规模较大的法规编纂活动。宋度宗(1264～1274在位)以后无所更动。
3、断例
即判案的成例。宋代规定，“法所不载，然后用例”(《宋史·刑法志》)。例本是补法之不足，但在实际审判中，例起的作用很大，甚至超过法令。《宋史·刑法志》说，“当是时，法令虽具，然吏一切以例从事，法当然而无例，则事皆泥而不行。”
据宋朱熹辑《宋名臣言行录·后集》卷1《韩忠献王行状》说,当时官吏多引例断狱，为了贪图财贿，“唯意所去取”。宋王朝为了杜绝弊端，崇宁元年(1102)曾对断例进行编纂。将与法令抵触的内容删去。
南宋乾道元年(1165)，根据刑部侍郎方滋的建议，将绍兴(1131～1162)以来的断例分类汇集成书，名曰《乾道新编特旨断例》。
该书收例547件，共64卷，其中名例3卷，卫禁1卷，职制3卷，户婚1卷，厩库2卷，擅兴1卷，贼盗10卷，斗讼19卷,诈伪4卷,杂例4卷，捕亡10卷，断狱6卷（《宋会要辑稿·刑法一》）。宋代断例现在都已亡失。
4、指挥
原是中央官署对某事临时所作的指示或决定。
一经有过指挥，此后对同类事件就具有约束力，往往与、令并行。《宋史·刑法志》记载，绍兴十年(1140)秦桧专权，“率用都堂批状，指挥行事，杂入吏部续降条册之中……至与成法并立”。后来虽然申明“一时指挥，不可为永法”，实际上往往仍为处理同类事件的标准。
5、申明
中央主管官署就某项法令所作的解释。解释刑统的,称“申明刑统”;解释的,称“申明”“申明”也具有法的效力。《文渊阁书目》卷14有《宋申明刑统》一部。
6、看详
中央和上级主管官署，根据过去的令或其他案卷所作的批示或决定。
据《宋会要辑稿·刑法一》记载，《申明刑统》曾解释：僧道在父母丧内犯，要加凡人四等,后经“大理寺再看详,只合加二等”。主管部门所作的看详，也可以作为以后处理同类事件的依据。
《宋会要辑稿·刑法一》记载，哲宗元元年(1086)八月十二日，曾“修成六曹条贯及看详共三千六百九十四册”。
参考资料：百度百科-宋代法规
（一）《唐律疏议》——礼法统一的法典1、《唐律》的修订过程——从《武德律》到《永徽律疏》。唐高祖李渊（公元618---626年）于武德七年（公元624年）奏上，是为《武德律》，这是唐代首部法典。《武德律》共12篇500条。唐太宗即位以后，鉴于《武德律》不能完全符合当时的需要，于贞观元年命长孙无忌、房玄龄等人在《武德律》基础上，参照隋《开皇律》更加厘改，制定新的法典，至贞观十一年（公元637年）始告完成，称为《贞观律》。《贞观律》仍为12篇500条。《贞观律》的修改。如增设加役流，缩小连坐处死的范围，确定了五刑、十恶、八议以及类推等原则与制度。《贞观律》的修订，基本上确定了唐隋的主要内容和风格，对后来的《永徽律》及其他法典有很深的影响。2、《永徽律疏》的颁行。《永徽律疏》又称《唐律疏议》，是唐高宗永徽年间完成的一部极为重要的法典。高宗永徽二年（公元651年），长孙无忌、李绩等在《贞观律》基础上修订，如将原《贞观律》名例篇中的“言理切害”，更为“情理切害”，并作郑重说明：“旧律云言理切害，今改为情理切害者，盖欲原其本情，广思慎罚故也。”最终，奏上新撰律12卷，是为《永徽律》。鉴于当时中央、地方在审判中对法律条文理解不一，每年科举考试中明法科考试也无统一的权威标准的情况，唐高宗在永徽三年下令召集律师学通才和一些重要臣僚对《永徽律》进行逐条逐句的解释，“条义疏奏以闻”，继承汉晋以来，特别是晋代张斐、杜预注释律文的已有成果，历时1年，撰《律疏》30卷奏上，与《永徽律》合编在一起，于永徽四年十月经高宗批准，将疏议分附于律文之后颁行。计分12篇，共30卷，称为《永徽律疏》。至元代后，人们以疏文皆以“议日”二字始，故又称为《唐律疏议》。由于疏议对全篇律文所作权威性的统一法律解释，给实际司法审判带来便利，以至《旧唐书·刑法志》说当时的“断狱者，皆引疏分析之”。疏议的作用至重，学者杨鸿烈在《中国法律发达史》一书中认为，“这部永徽律全得疏议才流传至今”。《永徽律疏》总结了汉魏晋以来立法和注律的经验，不仅对主要的法律原则和制度作了精确的解释与说明，而且尽可能引用儒家经典作为律文的理论依据。《永徽律书》的完成，标志《着中国古代立法达到了最高水平。作为中国法制的最高成就，《永徽律疏》全面体现了中国古代法律制度的水平、风格和基本特征，成为中华法系的代表性法典，对后世几周边国家产生了极为深远的影响。同时，因此前的《贞观律》等至今都已秩失，所以《永徽律疏》成为中国历史上迄今保存下来得最完整、最早、最具有社会影响的古代成文法典。在中国古代立法史上占有最为重要的地位。（二）十恶1从“重罪十条”到“十恶”。所谓“十恶”是隋唐以后历代法律中规定的严重危害统治阶级根本利益的常赦不原的十种最严重犯罪，渊源于北齐律的“重罪十条。隋《开皇律》在“重罪十条”的基础上加以损益，确定了十恶制度。唐律承袭此制，将“十恶”列入名例律之中。《唐律》名例书仪即云：“五刑之中，十恶尤切，亏损名教，毁裂冠冕，特标篇首，以为明诫。”2唐律中十恶的具体内容：谋反、谋大逆、谋叛、恶逆、不道、大不敬、不孝、不睦、不义、内乱。唐律中“十恶”制度所规定的犯罪大致可以分为两类，一为侵犯皇权与特权的犯罪，一为违反伦理纲常的犯罪。唐律将这些犯罪集中规定在名例律之首，并在分则各篇中对这些犯罪相应了最严厉的刑罚，而且，唐律规定凡犯十恶者，不适用八议等规定，且为常赦所不原，此即俗语所谓“十恶不赦”的渊源。这些特别规定充分体现了唐律的本质重点在于维护皇权、特权、传统的伦理纲常及伦理关系。（三）六杀、六赃与保辜1、六杀。《唐律》贼盗、斗讼篇中依犯罪人主观意图区分了“六杀”，即所谓的“谋杀”、“故杀”、“斗杀”、“误杀”、“过失杀”、“戏杀”等。唐律的“谋杀”指预谋杀人；“故杀”指事先虽无预谋，但情急杀人时已有杀人的意念；“斗杀”指在斗殴中因为激愤失手而把人杀死的杀人犯罪；“误杀”指由于种种原因错置了杀人对象；“过失杀”指“耳目所不及，思虑所不至”，即出于过失杀人；“戏杀”指“以力共戏”而导致杀人。基于上述区别，唐律规定了不同的处罚。谋杀人，一般杀人罪数等处罚，但奴婢谋杀主，子孙谋杀尊亲则处于死刑，体现了对传统礼教原则的维护。故意杀人，一般处斩刑。误杀则减杀人罪一等处罚。斗杀也同样减杀人罪一等出罚。戏杀则减斗罪二等处罚。过失杀，一般“以赎论”，即允许以铜赎罪。“六杀”理论的出现，反映了唐律对传统杀人罪理论的发展与完善。2、六赃。六赃指《唐律》规定的六种非法获取公私财物的犯罪。唐律要求官吏廉洁奉公，严惩利用职权牟取私利或贪赃枉法的行为，唐律中均规定了较常人犯财产罪更重的刑罚。六赃具体包括以下罪名：一是“受财枉法”，指官吏收受财物，枉法裁判的行为。《唐律》职制篇规定，凡官吏受财枉法，赃满15匹处绞。二是“受财不枉法”，指官吏收受财物，但未枉法裁判行为。《唐律》职制篇规定，即使不枉法，赃满30匹也处仅于死刑的加役流。三是“受所监临”，指官吏利用职权非法收受所辖范围内百姓或下属财物的行为。《唐律》职制篇规定。官吏出差，不得在所到之处接受礼物，主动索取或强要财物的，加重处罚。监临主守官盗取自己所监临财物或被监临人财物的，比窃盗加二等处罚，赃满30匹者即绞。甚至规定，不得向被监临人借用财物；不得私自役使下属人员或利用职权经商牟利；否则依情节分别处以笞杖或徒刑。唐律还规定，官吏应约束其家人不得接受被监临人的财物，若家人有犯，比照官吏本人减等治罪。如监守自盗的比一般盗罪加等处罚，赃满30匹者即绞。四是“强盗”，指以暴力获取公私财物的行为。《唐律》贼盗篇规定强盗处罚更严，虽不得财，也要处罚徒刑2年。持凶器是财者一尺徒三年，十匹及伤人者绞，杀人者斩。五是“窃盗”，指以隐蔽的手段将公私财物据为己有的行为。《唐律》贼盗篇对一般窃盗罪也严格规定，不得财者笞五十，得财者至五十匹处加役流刑。六是“坐赃”，指官吏或常人非因职权之便非法授受财物的行为。《唐律》杂律篇规定，官吏因事授受他人财物的即构成“坐赃”，同时禁止监临主守官在辖区内役使百姓，借贷财物，违者以坐赃论处。六赃的分类与按赃值定罪的原则为后世所继承，在明清律典中均有《六赃图》的配附。3、保辜。指对伤人罪的后果不是立即显露的，规定加害方在一定期限内对被害方伤情变化负责的一项特别制度。唐律规定：“手足殴伤人限十日，以他物殴伤人者二十日，以刃及汤火伤人者三十日折跌肢体及破骨者五十日。”在限定的时间内受伤者死去，伤人者承担杀人的刑责；限外死去或限内以他故死亡者，伤人者只承担伤人的刑事责任。唐代确定保辜期限，用以判明伤人者的刑事责任，尽管不够科学，但较之以往却是一个进步。（四）五刑与刑罚原则1、唐律中的五刑。唐律承用隋《开皇律》中所确立的五刑即笞、杖、徒、流、死五种刑罚，作为基本的法定刑，其具体规格与《开皇律》稍有不同。（1）笞刑，为五刑中最轻一级刑罚，分为五等，由笞十到笞五十，每等加笞十；（2）杖刑，亦分五等，由六十至一百，每等加杖十；（3）徒刑，分为五等，自徒一年至徒三年，以半年为等差；（4）流刑，分为三等，即流二千里、二千五百里、三千里。另有加役流，都是流三千里，但到流放地后要在当地服役三年；（5）死刑，分斩、绞二等。2、唐律中的刑罚原则。（1）区分公、私罪的原则。唐律之所以要区分公罪与私罪，主要目的在于保护各级官吏执行公务、行使职权的积极性，以便提高国家的统治效能；同时，防止某些官吏假公济私，以权谋私，保证法制的统一。（2）自首原则。一是严格区分自首与自新的界限。唐代以犯罪未被举发而能到官府交待罪行的，叫做自首。但犯罪被揭发或被官府查知逃亡后，再投案者，唐代称作自新。自新是被迫的，与自首性质不同。唐代对自新采取减轻刑事处罚的原则。二是规定谋反等重罪或造成严重后果危害无法挽回的犯罪不适用自首。凡“于人损伤，于物不可备偿”，“越渡关及奸，并私习天文者，并不在自首之列”。即对前述犯罪投案的也不按自首处理。因为这些的后果已不能挽回。三是规定自首者可以免罪，但“正赃犹征如法”，即赃物必须按法律规定如数偿还，以防止自首者非法获财。四是自首不彻底的叫“自首不实”，对犯罪情节交待不彻底的叫“自首不尽”。《名例律》规定：“自首不实及自首不尽者”，各依“不实不尽之罪罪之。至死者，听减一等。”至于如实交待的部分，不再追究。此外，唐律规定，轻罪已发，能首重罪，免其重罪；审问它罪而能自首余罪的，免其死罪。出于分化打击犯罪的目的，唐律全面系统地发展了传统刑法的自首原则；这些内容影响到后世。（3）类推原则。《唐律·名例律》规定：“诸断罪而无正条，其应出罪者，则举重以明轻；其应入罪者，则举轻以明重。”即对律文无明文规定的同类案件，凡应减轻处罚的，则列举轻罪处罚规定，比照以解决重案。如疏议举律文说，谋杀尊亲处斩，但无已伤杀重罪的条文，在处理已伤尊亲的案件时，通过类推就可以知道更应处以斩刑。又举例说，夜半闯入人家，主人出于防卫，登时杀死闯入者，不论罪。律文没有致伤的条文，但比照规定，杀已不论罪，致伤更不论罪。唐代类推原则的完善反映了当时立法技术的发达。（4）化外人原则。《唐律·名例律》规定：“诸化外人，同类自相犯者，各依本俗法；异类相犯者，以法律论。”即同国籍外国侨民在中国犯罪的，由唐王朝按其所属本国法律处理，实行属人主义原则，不同国籍侨民在中国犯罪者，按唐律处罚，实行属地主义原则。在当时不仅维护了国家主权，同时也比较妥善地解决了因大量外国侨民前来所引起的各种法律纠纷问题。（五）唐律的特点与中华法系1、“礼法合一”的特点。2、条简要与宽简适中的特点。3、立法技术完善的特点。4、唐律是中国传统法典的楷模与中华法系形成的标志。作为中华法系的代表作，唐律超越国界，对亚洲诸国产生了重大影响。朝鲜《高丽律》篇章内容都取法于唐律。日本文武天皇制定《大宝律令》，也以唐律为蓝本。越南李太尊时期颁布的《刑书》，大都参用唐律。可见唐律不仅在本国，而且在世界法制史上也占有重要地位。（一）《宋刑统》与编敕1、《宋刑统》。宋太祖建隆四年（公元963年），在工部尚书判大理寺卿窦仪等人的奏请下，开始修订宋朝新的法典。同年7月完成，由太祖诏“付大理寺刻板摹印，颁行天下”，成为历史上第一部刊印颁行的法典。全称《宋建隆详定刑统》，简称《宋刑统》。是历史上第一部刊印颁行的法典。将性质相同或相近的律条及有关敕、令、格、式、起请等条文作为一门。收录了五代时通行的部分敕、令、格、式，形成一种律令合编的法典结构。《刑统》的编纂体例可追溯至唐宣宗时颁行的《大中刑律统类》。北宋初一度沿用的《大周刑统》，便是《刑统》体例在五代时发展的结果。《刑统》在具体编纂上，仍以传统的刑律为主，同时将有关敕、令、格、式和朝廷禁令、州县常科等条文，都分类编附于后，使其成为一部具有统括性和综合性的法典。《宋刑统》和《唐律疏议》相比有这样一些特点：一是两者的篇目、内容大体相同。《宋刑统》也是30卷，12篇502条。二是《宋刑统》在12篇的502条中又分为213门，将性质相同或相近的律条及有关的敕、令、格、式、起请等条文作为一门。三是《宋刑统》收录了五代时通行的部分敕、令、格、式，形成一种律令合编的法典结构。四是《宋刑统》删去《唐律疏议》每篇前的历史渊源部分，因避讳对个别字也有改动，如将“大不敬”的“敬”字改为“恭”等。2、编敕。敕的本意是尊长对卑幼的一种训诫。南北朝以后成为皇帝诏令的一种。宋代的敕是指皇帝对特定的人或事所作的命令。敕的效力往往高于律，成为断案的依据。依宋代成法，皇帝的这种临时命令须经过中书省“制论”和门下省“封驳”，才被赋予通行全国的“敕”的法律效力。编敕，是将一个个单行的敕令整理成册，上升为一般法律式的一种立法过程。编敕是宋代一项重要和频繁的立法活动，神宗时还设有专门编敕的机构“编敕所”。从太祖时的《建隆编敕》开始，大凡新皇帝登极或改元，均要进行编敕。编敕的特点是：（1）仁宗前基本是“敕律并行”，编敕一般依律的体例分类，但独立于《宋刑统》之外。（2）神宗朝敕地位提高，“凡律所不载者，一断于敕”，敕已到足以破律、代律的地步。（3）敕主要是关于犯罪与刑罚方面的规定，所谓“丽刑名轻重者，皆为敕”。（二）刑罚的变化1、折杖法。《宋史·刑法志》说：“太祖受禅，始定折帐之制。”建隆四年颁行“折杖法”，意在笼络人心，改变五代以来刑罚严苛的弊端。新的“折杖法”规定：处死刑外，其他笞杖、徒、流四刑均折换成臀杖和脊杖。具体的折换法是：笞杖刑一律折换成臀杖，杖后释放。徒刑折换成脊杖，杖后释放。流行折换成脊杖，杖后就地配役。折杖法使“流罪得免远徙，徒最的免役年，笞杖得减决数”。折杖法对缓和社会矛盾曾有一定作用。单对反逆、强盗等重罪不予适用。具体执行当中也存在流弊，《宋史·刑法志》就曾说：“良民偶有过犯，致伤肢体，为终身之辱，而愚顽之徒，虽一时创痛，而终无愧耻。”2、配役。配役刑渊源于隋唐的流配刑。推行折杖法之后，原有的流刑实际上便称为配役。为补死刑和折杖后的诸刑刑差太大，有轻重失平之弊，朝廷遂增加配役刑的种类和一些附加刑，使配役刑成为一种非常复杂的刑名。3凌迟。作为死刑的一种，凌迟始于五代时的西辽。（三）契约与婚姻法规（一）《大明律》与《明大诰》。（1）《大明律》。《大明律》是明太祖朱元璋在建国初年开始编修，于洪武三十年完成并颁布天下的法典，共计7篇30卷460条。它一改传统刑律体例，更为名例、吏、户、礼、兵、刑、工七篇格局，用以适应强化中央集权的需要。《大明律》在法制史上具有重要地位，其律文简于唐律，精神严于宋律，成为终明之世通行不改的封建大法。明律的制定经过了四个阶段：①吴天年《大明律》。鉴于元末法制败坏的教训，朱元璋曾说：“夫法度者，朝廷所以治天下也”。因此在吴元年（公元1367年）就命左相国李善长等草创律令，编律285条，令145条，到吴元年十二月“律令成，命颁行之”。这是最早拟定颁行的明代法律（《大明律》）。律文按唐律取舍编订，依《元典章》体例按六部顺序编定。为以后的《大明律》奠定了基础。②洪武六年《大明律》。洪武六年（公元1368年）冬又详定《大明律》，次年二月书成，其“篇目一准之于唐┅┅┅分为三十卷”。仿唐律12篇体例，名例律置于最后，内容繁于唐律。经朱元璋“亲加裁酌”后颁布。③洪武二十二年《大明律》。以后又因条例“增损不一”和洪武二十二年（公元1380年）废中书省、宰相，遂“更定大明律”。以后例一篇冠首，其下仿《元典章》编纂体例，按六部改为吏、户、礼、兵、刑、工六律，共30卷，460条。隋唐以降（元代例外）沿袭800年的法典结构至此一变。基本条款仍同唐律，只是明律“轻其轻罪，重其重罪”。在立法技术上较唐更为精细，体例也更趋完备和科学。以后又将洪武十八年和二十年的《大诰》，选出147条附于律后。④洪武三十年《大明律》。到了洪武三十年最后完成了《大明律诰》，“刊布中外，令天下知所遵守”。明律从初创到定型，历时三十多年，表明立法的积极与慎重态度。（2）《明大诰》。朱元璋在修订《大明律》的同时，为防止“法外遗奸”，又在洪武十八年（公元1385年）至洪武二十年（公元1387年）间，手订四编《大诰》，共236条，具有与《大明律》相同的法律效力。《明大诰》集中体现了朱元璋“重典治世”的思想。大诰是明初的一种特别刑事法规。大诰之名来自儒家经典《尚书·大诰》，原为周公东征殷民时对臣民的训诫。明太祖将其亲自审理的案例加以整理汇编，并加上因案而发的“训导”，作为训诫臣民的特别法令颁布天下。大诰对于律中原有的罪名，一般都加重处罚。大诰的另一特点是滥用法外之刑，四编大诰中开列的刑罚如族诛、瘃首、断手、斩趾等等，都是汉律以来久不载于法令的酷刑。“重典治吏”是大诰的又一特点，其中大多数条文专为惩治贪官污吏而定，以此强化统治效能。大诰也是中国法制史上空前普及的法规，每户人家必须有一本大诰，科举考试中也列入大诰的内容。明太祖死后，大诰被束之高阁，不具法律效力。（三）明清会典。（1）《大明法典》。明英宗时开始编修，孝宗弘治十五年初步编成，但未及颁行。武宗、世宗、神宗三朝重加校刊增补。《大明会典》基本依照《唐六典》以六部官制为纲，分述各行政机关职掌和事例。在每一官职之下，先载律令，次载事例。故《大明会典》就其内容、性质与作用来看，仍属行政法典，起着调整国家行政法律关系的作用。（2）《大清会典》与清代行政法。为了规范国家机关的组织、活动，加强行政管理，提高官吏的统治效能，自康煦朝开始，清廷仿效《明会典》编定《清会典》，记述各朝主要国家机关的职掌、事例、活动规则与有关制度。计有康煦、雍正、乾隆、嘉庆、光绪五部会典，合称“五朝会典”，统称《大清会典》。自乾隆二十七年编纂《乾隆会典开始，《清会典》的编纂一直遵循“以典为纲，以则例为目”的原则，典、例分别编辑遂成固定体例。“会典”所载，一般为国家基本体制，少有变动。具体的变更，则在增修“则例”中完成。（一）司法机关1、唐宋时期的司法机关。唐代沿袭隋制，皇帝以下设置大理寺、刑部、御史台三大司法机构，执行各自司法职能。宋沿唐制，在中央设置大理寺、刑部、御史台，分掌中央司法审判职权。（1）大理寺。（2）刑部与审刑院。（3）御史台。（4）唐代的“三司推事”。唐代中央或地方发生重大案件时。由刑部侍郎、御史中丞，大理寺卿组成临时最高法庭审理，称为“三司推事”。有时地方发生重案，不便解往中央，则派大理寺评事、刑部员外郎、监察御史为“三司使”，前往审理。此外，唐代还设立都堂集议制，每逢发生重大死刑案件，皇帝下令“中书、门下四品以上及尚书九卿议之”，以示慎刑。（5）地方司法机关，唐代地方司法机关仍由行政长官兼理。州县长官在进行司法审判时，均设佐史协助处理。州一级设法曹参军或司法参军，县一级设司法佐、史等。县以一乡官、里正对犯罪案件具有调解处理的权力，结果须呈报上级。宋代地方州县仍实行司法与行政合一之制。但从太宗时起加强地方司法监督，在州县之上，设立提点狱司，作为中央在地方各路的司法派机构。提点刑狱司定期巡视州县，监督审判，详录囚徒。凡地方官吏审判违法，轻者，提点刑狱司可以立即处断；重者，上报皇帝裁决。2、明清时期的司法机关。中央司法机构为刑部、大理寺、督察院。一改隋唐以降的大理寺、刑部、御史台体系。（1）明代刑部增设十三清吏司，分掌各省刑民案件，加强对地方司法控制；清代刑部是清朝的主审机关，为六部之一，执掌全国“法律刑名”事务，下设十七清吏司分掌京师和各省审判事务，还设有追捕逃人的督捕司、秋审的秋审处、专掌律例修订的修订法法律馆。刑部是清朝最重要的司法机构，在处理全国法律事务方面一直起主导作用，主要负责：一是审理中央百官犯罪；二是审核地方上报的重案（死刑应交大理寺复核）；四是处理地方上诉案及秋审事宜；五是主持司法行政与律例修订事宜。（2）明代大理寺掌复核驳正，发现有“情词不明或失出入者”，驳回刑部改判，并再行复核。如此三改不当者，奏请皇帝裁决。依清律规定，大理寺的主要职责是复核死刑案件，平反冤狱，同时参与秋审、热审等会审，如发现刑部定罪量刑有误，可提出封驳。（3）明代都查院掌纠察。主要是纠察百司，司法活动仅限于会审及审理官吏犯罪案件，并无监督法律执行的原则。设有十三道监察御史。清承明制，都查院是全国最高监察机关，负责监察百官风纪、纠弹不法，同时负有监督刑部、大理寺之责，如刑部、大理寺发生严重错误，可提出纠弹。亦可参与重大案件的会审。中央上述三大司法机关统称“三法司”。对重大疑难案件三法司共同会审，称“三司会审”。（4）地方司法机关。3、管辖制度。明朝在交叉案件的管辖上，继承了唐律“以轻就重，以少就多，以后就先”的原则，同时又规定：“若词讼原告、被论在两处州县者，听原告就被论官司告理归结”，反映出明朝实行被告原则，减少推诿的立法意图。此外，明朝实行军民分诉辖制，凡军官、军人有犯，“与民不相干者”，一律“从本管军职衙门自行追问”。“在外军民词讼”有涉“叛逆机密重事”者，可允许“镇守总兵参将守备等官受理”。若军案衙门与当地官府，“一体约问”。从中反映出明代军事审判程序的健全与管辖制度的完善。4、延杖与厂卫。（1）延杖。即由皇帝下令，司礼监监刑，锦衣卫施刑，在朝堂之上杖责大臣的制度。皇帝法外用刑，加深了统治集团内部矛盾，对法制实施造成恶劣影响。（2）“厂”、“卫”特务司法机关。这既是明代司法的一大特点，又是有明一代的一大弊政。“厂”直属皇帝的特务机关。“卫”是指皇帝任命亲信“提督”明末曾下令尽毁锦衣卫刑具，不许再用。到明后期，厂卫特务多达十余万，严重地干扰了司法工作。其一，奉旨行事，厂卫作出的裁决，三法司无权更改，有时还得执行。其二，非法逮捕行刑，不受法律约束。（二）诉讼制度三，清末司法体制的变化（一）司法体制的变革与四级三审制清政府对旧的诉工提和审判制度进行了一系列改革，但也仅流于形式。表现在：1．清末司法的变化。改刑部为法部，掌管全国司法刑政事务；改大理寺为大理院，为全国最高审判机关；实行审检合署。2．实行四级三审制。确立一系列近代意义上的诉工制度，实习感四级三审制，制定了刑事案件公诉制度.证据.保释制度；审判制度社会实行公开.回避等制度。初步规定了法官及检察官考试任用制度；改良监狱及狱政管理制度。（二）领事裁判权与审判和会审公廨1．外国在华领事裁判权的主要内容。又称“治外法权”，是外国侵略者在强迫中国订立的不平等条约中所规定的一种司法特权。凡在中国享有领事裁判权的国家，其在中国的侨民不受中国法律管辖，只由该国的领事或设在中国的司法机构依其本国法律裁判。确立于1834年7月22日在香港公布《中英五口通商章程及税则》及随后签定的《虎门条约》，并在其后签定的一系列不平等条约中得以扩充。（1）内容。中国人与享有领事裁判权国家的侨民间的诉公依被告原则；相同领事裁判权国家公民之间的诉讼由所属国审理；不同国家的侨民之间的诉公适用被告主义原则：享有领事裁判权国家的侨民与非享有领事裁判权国家的侨民之间的争公前者是被告则适用于悲哀高主义原则，后者是被告，则由中国法院管辖。（2）审理机构。一审由在华领事法院或法庭审理；二审上诉案件有3各国建立的上诉法院审理；终审案件，则由本国最高审判机关受理。（3）后果。严重破坏了中国的司法主权，同时也是外国侵略者进行各种犯罪的护身符和镇压中国人民革命运动的工具。2．观审制度。西方列强取得在华领事裁判权后确立的强行干预中国审判的制度即外国人是韵告的案件，其所属国领事官员也有权前往观审，如认为审判.判决有不妥之处，可以提出新证据等。这种制度是原有领事裁判权扩充，是对中国司法主权的践踏。3．会审公廨。1864年清廷与英、美、法三国驻上海领事协议在租界内设立的特殊审判机关。凡涉及外国人案件，必须有领事官员参加会审；筏中国人内与外国人诉公案，由本国领事裁判或陪审，甚至租界内纯属中国人之间的诉工也由外国领事审判并操纵判决。它的确立，是外国在华领事裁判权的扩充和延伸。
敕是皇帝发布命令的一种形式，具有至高无上的法律效力，起初并不是具有相对稳定性和普遍性的法律。编敕是对于散敕的汇编，是使敕上升为一般法律形式的立法程序，从而使编敕在宋代成为重要的法律形式。编敕敕的本意是尊长对卑幼的一种训诫。南北朝后期敕成为皇帝诏令的一种。宋代的敕是指皇帝对特定的人或事所作的命令。敕的效力往往高于律，成为断案的依据。依宋代成法，皇帝的这种临时命令须经中书省“制论”和门下省“封驳”，才被赋予通行全国的“敕”的效力。编敕，是指将一个个单行的敕令整理成册，上升为一般法律形式的一种立法过程。编敕是宋代一项重要和频繁的立法活动。编敕的特点是：（1）仁宗前基本上是“敕律并行”，编敕一般依律的体例分类，大独立于《宋刑统》之外。（2）神宗朝敕的地位提高，“凡律所不载者，一断于敕”，敕到了足以破律、代律的地步。（3）敕主要是关于犯罪与刑罚方面的规定，所谓“丽刑名轻重者，皆为敕”。
我写的是法制史的题目其实不是好不好写的问题，是有没有兴趣的问题选一个自己比较感兴趣的问题，写起来自然也就轻松很多一般的本科论文不难 ，多找点资料，截取精华，自己编个提纲，写起来就得心应手了还有，选题目不如选老师，因为论文的负责老师不同，选一个好的老师更重要。
到了秦一统天下之后，由于统治者的横征暴敛，百姓苦不堪言，体育活动也就无从谈起，进入汉代才迎来了蹴鞠的第一个发展时期。汉代吸取了秦灭亡的教训，开始修养声息，大力发展经济，尤其是丝绸之路的开通，更为经济的发展提供了基础，进一步为体育活动的开展提供了条件。
汉代统治者认为蹴鞠有治国习武之象，在宫廷之中大力推广，据《弹棋序经》载“昔汉武帝平西域，得胡人善墩鞠者，尽炫其便捷跳跃，帝好而为之。”
在统治阶级的大力推广之下，蹴鞠得到了快速发展，因其认为蹴鞠在军事练武方面有着独特的作用，开始出现了多鞠室竞争，队员身体直接对抗，场面激烈。
这一时期随着深入发展，制定出了详细的比赛规则，还对裁判员的公正执法提出了要求。随着竞赛制度的进一步完善，还出现了专业的蹴鞠书籍《蹴鞠二十五篇》，不仅如此，更出现了女子蹴鞠赛。
南北朝是一个非常动荡的时期，人们连基本的生存都比较困难，像蹴鞠这样的体育活动自然没什么发展。
进入唐宋时期，蹴鞠的发展达到了一个顶峰。唐朝时，文化上的兼容并蓄，各族文化交流频繁，蹴鞠、相扑、围棋就是那个时候传到日本以及朝鲜等民族。
随着生产力水平不断提高，蹴鞠的生产工艺也不断提高，唐代以前所用的鞠是由两块皮革里边包裹毛发之类的东西制成的实心球，唐朝时在此基础上做出了改良，发明了用动物膀胱作内胆，外边用八片皮革缝制的空气球。
场地上也在汉代的基础上做了由竹竿和丝网组成的球门，分为单球门和双球门，故此在规则上也做出了改变。双球门蹴鞠比赛的规则是，比赛中把上场的人数分为相等的两队，以踢进对方球门的次数多者为胜。这种要求要队员身体激烈接触，对抗性强。
单球门比赛的规则是，比赛时场上把队员分为相等的两队，比赛中分别位在球门两侧，彼此不能越过对方区域，比赛以踢过对方场地内的次数多少为胜负的计算方法。这种比赛区域的减小，队员身体不能有接触的比赛，减少了对抗性，加强了观赏性和娱乐性。
蹴鞠在宋代成了真正的巅峰手工业和商品经济的进一步发展，制作工艺得到进一步改良，由唐时的八片尖皮缝制改成用十二片皮革缝制。在给球充气方面，唐代是用嘴，宋代发明鼓风箱。
商品经济的发展促进了市民阶级的兴起，城市中涌现了供体育艺人们表演的“瓦舍”，进而爱蹴鞠的艺人为了维护本行业的利益自发的成立了自己的组织如“齐云社”和“圆社”（大致相当于足协）。
南宋文人陈元靓曾一言“四海齐云社，当场嫩气球，作家偏着所，圆社最风流，齐云一社，三锦独争先。”随着在市民百姓中的深入发展，逐渐由竞技性向娱乐性和技巧性发展，民间还组织每年向表演的艺人进行评级，通过鉴定可以授予证明其水平的“名旗”。
到了元代，宋代瓦舍勾栏的繁荣景象已经不在，制作工艺也没有再发展。蒙古族从马背上得到天下，提倡骑马、射箭等本族活动，蹴鞠虽然有所开展，但并不受重视。
统治阶级的不提倡，导致其活动主体急剧缩小。加上科举制度的取消，文人的不得志，蹴鞠开始沦落为青楼女子、落魄知识分子等社会下层人民为了逃避社会现实而进行的娱乐嬉戏。蹴鞠沦为青楼妓女取悦客人的手段，因此人们认为它是一种低俗的活动，加速了蹴鞠的衰亡。
明代推崇“程朱理学”，在“重伦理道德，轻实践竞技 ”、“存天理，灭人欲”等思想影响下，人们的思想受到严重的禁锢，文弱之风盛行。带球门的蹴鞠活动已经完全消失，进一步的娱乐化，《金瓶梅》中多有提及青楼女子借墩鞠表演以取悦于纵垮子弟的事例。
统治者更是严令禁止军中蹴鞠，“奉圣旨，在京但有军官、军人蹴圆的卸脚。龙江卫指挥伏禺与本卫小旗姚晏保蹴鞠，卸了右脚，全家发赴云南。”可见当时的社会氛围对蹴鞠的发展极为不利。
到了清代，蹴鞠的主体已经不多见了，从出土的文物和文献来看，清代的蹴鞠形式只剩下儿童对球的追逐和颠踢以及满族人把蹴鞠和滑冰结合起来的冰上蹴鞠，虽然发展出了“冰上蹴鞠”，但是它的难度加大，掌握的人也少，不过是传承了千年蹴鞠的一点余韵而已。
扩展资料
蹴鞠的起源有以下三种说法。
1、黄帝历史起源论。西汉文学家刘向在《别录》中记载到：“蹴鞠者，传言黄帝所作。”后其所著的《新苑》中都有相关记载。传言中蹴鞠最早是黄帝用来练兵之用，不过对于华夏的始祖，描写过程中难免有夸大嫌疑，目前还没有强有力的证据证明此论。
2、殷商历史起源论。一部分学者认为在殷商时期的足球舞就是蹴鞠运动的起源，殷墟出土的甲骨文卜辞中有这么一段记载：“乎品舞，从雨。”
觉得这个“品”字作为甲骨文，是象形文字的一种，上面的圆代表着足球，下面两个圆就像人的两只脚，寓意着一个人用两只脚踢足球。这个看法看起来也不足以让人信服。
3、春秋战国历史起源论。这一说法是现今学者们认同度最高的，在《史记》、《战国策》中都有相似的记载，认为当时的齐国都城临淄是足球的故乡。
《苏秦列传》中记载：“齐地方两千余里，临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、斗鸡、走犬、六博、蹋鞠者。”当然为这一说法提供更加可信性的是，在国际足联100年庆典闭幕式上，为临淄颁发了“足球起源地”证书。
参考资料来源：百度百科-蹴鞠
"蹴鞠"一词，最早载于《史记·苏秦列传》，苏秦游说齐宣王时形容临苗："临苗甚富而实，其民无不吹竿、鼓瑟、蹋鞠者"。蹴鞠又名"蹋鞠"、"蹴球"、"蹴圆"、"筑球"、"踢圆"等，"蹴"即用脚踢，"鞠"系皮制的球，"蹴鞠"就是用脚踢球，它是中国一项古老的体育运动，有直接对抗、间接对抗和白打三种形式。蹴鞠流传了两千三百多年，它起源于春秋战国时期的齐国故都临淄，唐宋时期最为繁荣，经常出现"球终日不坠"，"球不离足，足不离球，华庭观赏，万人瞻仰"的情景。以儒家思想为核心的中国传统文化讲求"和"与"中庸"，多数情况下的社会文化心理是重"文治"而轻"武功"。人们推崇谦谦君子的温文尔雅，鄙薄孔武之士的争强好胜。在这种社会文化背景下，蹴鞠由对抗性比赛逐步演变为表演性竞技。《史记》和《战国策》最早记录了足球运动的情况。《史记》和《战国策》记载都表明，在当时的齐国故都临淄，蹴鞠已发展成一种成熟的游乐方式，而且在民间广为盛行。齐宣王于公元前319年--公元前301年在位，由此可以断定：在距今二千三百多年前或更早的一段历史时期，在齐国故都临淄城足球活动就已广泛开展。蹴鞠已发展成一种民间盛行的体育和娱乐活动项目。秦统一六国后，蹴鞠运动一度沉寂。西汉建立后，又复兴盛。汉朝人把蹴鞠视为"治国习武"之道，不仅在军队中广泛展开，而且在宫廷贵族中普遍流行。《西京杂记》上就记载：刘邦当了皇帝之后，把父亲刘太公接到长安城的未央宫养老，吃穿用度极尽豪华，终日看歌舞伎乐。但他却并不满意，终日闷闷不乐。原来刘太公自幼生活在城市下层，接近凡夫走卒、屠狗杀牛之辈，工作之余的娱乐活动离不开斗鸡、蹴鞠。于是，刘邦就下了一道圣旨，在长安城东百里之处，仿照原来沛县丰邑的规模，造起了一座新城，把原来丰邑的居民全部迁住到新城，刘太公和刘温也迁住到那里。又开始"斗鸡、蹴鞠为欢"，这才心满意足。从这个故事中可以知道，在战国时期，足球是城市下层人民喜爱的娱乐活动，到了西汉初年，足球也得到贵族阶级的喜爱。桓宽的《盐铁论》中说，西汉社会承平日久，"贵人之家，蹴鞠斗鸡"为乐，一般的人们也是在"康庄驰逐，穷巷蹴鞠"。雄才大略的汉武帝就很喜欢观看蹴鞠运动。《汉书》记载，汉武帝在宫中经常举行以斗鸡、蹴鞠比赛为内容的"鸡鞠之会"，宠臣董贤的家中还专门养了会踢球的"鞠客"（类似于今天的球星）。可见，在西汉时期，足球活动的社会面更为扩大了。
宋朝人喜欢蹴鞠，这是众人皆知的事，而水浒传中的太尉高俅也是因为会蹴鞠，而得到了当朝王爷的看重，随后就居于高位，为虎作伥。古代的娱乐运动项目太少，其实蹴鞠在战国时期就有了，但是在宋朝时期却得到了广泛的应用推广，因为蹴鞠特别适合团队多人一起，首先比较热闹，而当时宋朝的几位君主，比如宋徽宗就非常喜欢蹴鞠，而且当时宋朝的君主都比较喜欢玩乐，所以蹴鞠在宋朝是帝王亲自带火的运动项目。
看过水浒传的，想必都知道，其中的太尉高俅就是因为喜欢蹴鞠，而认识了当时的皇亲国戚赵佶，后来谁也没想到，赵佶竟然鬼使神差的成了帝王，也就是宋徽宗，这让平时一向与赵佶交好的高俅一下子得到了重用，要知道高俅之前就是一个混街道的小混混，什么才学都没有，但是就是因为他会蹴鞠，而得到了赵佶的看重，成了宋朝有名的高太尉，和水泊梁山的英雄好汉成了对立面。
在古代，能够供人娱乐、运动的项目非常少，比如当时的投壶、射箭，也就是这几样能让人在无聊时有的玩，所以当时的人关于娱乐运动这块是一片空白的，所以蹴鞠一经出现，就在宋朝引起了不少人的喜欢，蹴鞠其实是非常锻炼人的，而且它对人的体能会有着很好的训练，这也是宋朝人喜欢蹴鞠的原因。
蹴鞠经过逐渐的演变成为了后来的足球，这项足球运动是世人开始关注，现在的足球已经是世界级的竞技运动项目的，并且它也成为了一项专业人才能做的运动。宋朝人喜欢踢球，就是因为蹴鞠能带给人快乐，让人在运动中得到身心压力的释放。
现代的足球运动受到全世界人民的喜爱并且都愿意参与和讨论的运动，我们知道足球源于蹴鞠，而蹴鞠是怎样影响足球的呢？蹴鞠又是怎样产生和发展的？
单从动作看就能看出，蹴鞠就是用脚踢东西的样子，蹴就是踢、踏的意思，鞠是球。用脚踢东西这个动作可以一直上溯到人类的出现，人类天然会用脚踢东西。鞠，也就是球，可以追溯到石球，大约在十万年前石球就已经出现，到四万年前发现了大量石球。最开始石球的用途是为了狩猎，到了后来出现了用脚踢的石球以及镂空的陶球，这应该就是鞠的雏形了。鞠的制作传言于黄帝有关（‘蹴鞠，传言黄帝所作’），随时传言，但侧面也说明鞠是那时候出现的，明《太平清话》里也有类似的说法（‘踏鞠始于轩后’），这时蹴鞠的作用是为了军事训练（‘军中练武之剧’），制作的原料为革和毛发（‘以革为元囊，实以毛发’），把革皮做成圆形，把毛发装里边就是鞠了。
汉以前的蹴鞠还是被叫做踏鞠的，在《战国策·齐策》中就提到了踏鞠的场景（‘临淄……，其民无不吹竽、鼓瑟……蹋鞠者。’），从中可以看到踢球在战国时期的齐国已经成为民间的娱乐活动，不再局限于打猎或者军事训练了。蹴鞠一词最早在《史记》中被记载，说西汉时有一位名叫项处的人，生病了不能剧烈运动，可他不听医生的话非要踢球‘处后蹴踘’，结果‘要蹶寒，汗出多，即呕血……即死’。从这件事中也可以看出蹴鞠的魅力有多大，所以这时的蹴鞠已经有了较大的发展，也出现了多种多样的形式：
● 民间的娱乐项目，街头巷尾可以看到踢球的影子（‘康庄驰逐，穷巷踏鞠’）；
● 用蹴鞠进行表演，表演多进行一些高难度的动作，如：一人踢两个鞠，一边击鼓一边蹴鞠，还能双腿齐飞，以及跃起后勾等，这种表演还被称为‘蹴鞠舞’，成为重要节目之一；
● 竞赛性蹴鞠，有竞赛就要有场地，这种场地一般是鞠场，鞠场的形状是长方形，东西两个方向，还建有观众席，并在四周建有围墙，称为‘鞠城’。东汉李尤写过《鞠城铭》，里边描述了鞠城：“圆鞠方墙，仿象阴阳。法月冲对，二六相当。”同时还设有规则（‘其例有常’），公平竞赛（‘不以亲疏，不有阿私’），并劝告双方保持好心态（‘端心平意，莫怨其非’）；
● 用于练兵，自黄帝时就用于练兵，到汉朝依然，刘向《别录》说踏鞠在练兵时可以知道武士有没有才干（‘蹋鞠，……所以练武士，知有才也’）。
这里值得一提的是汉朝开通了丝绸之路，蹴鞠就被商人当做一种商品沿着丝路带到了国外，还组织人在阿拉伯表演。受到阿拉伯地区人们的欢迎，成为那里的一项运动，不过规则不完全是依照汉代的规则制定的。后来蹴鞠又被阿拉伯人带到了欧洲，在欧洲得以发展。
唐宋时期，发展出了可以充气的蹴鞠（‘气之为球……在吹嘘而取实’），最初是鞠里边装满毛发，这时变成了充气，这已经进步了很多，而做好的鞠还能让气不外漏（‘终使满而不溢’）。在唐朝还出现了球门，不过球门只有一个，一般在朝廷举行宴会时使用，球门的直径大概是一尺，叫做‘风流眼’，两边有三丈高的球杆竖立。竞赛的两队，衣服颜色也是不一样的，每队的人数十二个或者十六个，每个队员站位不同，而且名称也不一样分别为球头、骁球、散立、头挟、正挟、左右竿网等，球头要跟队员区分开来，一般是帽子不一样。比赛方式是，首先左队开球，互相颠数次球后传给副队，再由副队颠球数次传给队长，队长踢过风流眼即为胜，友队开球后也是如此，最后过球多的是胜利一方。宋朝蹴鞠更普及，平民百姓也会以蹴鞠为乐（‘触处则蹴鞠疏狂’）。
还出现了表演性质的比赛，以蹴鞠的技艺水平和花样多少来决定胜负；并且出现了蹴鞠的组织，这种团体叫做‘齐云社’或者叫‘圆社’，是用来组织蹴鞠比赛用的，并且用团体的力量进行宣传和推广。宋朝人还认为多玩蹴鞠可以“消食健体得安眠。”还说可以让人变精神同时还懂得礼仪（‘令公子精神爽，善诱王孙礼义加’）。
到了明代军队被禁止了蹴鞠活动，不过并没有禁止民间的，所以蹴鞠还是有所发展，有了专事做蹴鞠的手工作坊，做出来各种各样的鞠。清代出现了冰上蹴鞠。到清代中后期现在足球传入中国，蹴鞠基本就被足球慢慢取代，不过蹴鞠的一些技艺被后来的踢毽子所吸收，蹴鞠也就以另一种形式传承和发展了。
以下古代文学论文题目供你参考1 《诗经》分类研究（情诗、思妇诗、离别诗等）2 先秦诸子文研究（《论语》、《庄子》、《孟子》、先秦寓言等）3 屈原与楚辞研究（生平、悲剧成因、作品辨伪、思想与艺术等）4 中国文学批评史专家专著专论研究5 亡国之音哀以思——论李煜词6 柳永词的雅和俗7 论柳永对苏轼词的影响8 苏轼的人品与词风9 李清照前后期词在情感表达上的不同10 苏轼、辛弃疾豪放词风的比较11 论秦观词的艺术特色12 论黄庭坚的瘦硬诗风13 《三国演义》和历史文学创作问题14 《水浒传》主题辨析15 汤显祖戏曲观的研究16 《聊斋志异》爱情题材论17 《红楼梦》主要人物形象论18 简论中唐多情传奇19 从李贺诗看其“鬼才”之名20 简论李商隐的咏史诗21 李商隐的“无题诗”的艺术特色22 简论中唐多情传奇23 李煜词评价之我见24 试论李清照词的艺术特色25 豪放大师苏轼的婉约词26 论关汉卿喜剧之“双璧”《救风尘》与《望江亭》27 古典长篇小说名著（任选一部）中的女性艺术形象试论28 《三言》中爱情作品的反封建倾向29 《红楼梦》中宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧试论30 《红楼梦》中“金陵十二钗”的女性悲剧31 谈影视剧中历史题材作品的时代精神与当代意识32 论《三国演义》塑造诸葛亮的艺术经验33 论《三国演义》战争描写的艺术特色34 论《西游记》的孙悟空形象35 论《牡丹亭》的杜丽娘形象36 论“三言二拍”表现的市民生活特色37 论《桃花扇》的李香君形象38 论《桃花扇》的结构艺术39 论《儒林外史》对八股科举制的批判40 论《儒林外史》的讽刺艺术41 论论李汝珍的《镜花缘》42 论二晏词43 论苏轼的散文特色44 论陆游晚年的思想和诗歌创作45 从林逋的咏梅诗到姜夔咏梅诗46 辛弃疾词与南宋理学的关系47 论元杂剧中的包公形象48 论《西厢记》中张生的形象49 论元杂剧中的李逵形象50 贾谊论51 《史记》人物传记所体现审美情趣52 《史记》人物传记中人物形象分析53 汉乐府诗分析54 陶渊明的人格和诗风55 南北朝乐府民歌艺术风格比较56 正始文学与建安文学异同论57 论曹植诗歌的整体风格58 魏晋隐士与魏晋文学59 《世说新语》刻画人物60 魏晋南北朝小说在中国小说史上的地位61 陶渊明与谢灵运诗歌比较62 《西厢记》的传播63 元杂剧的题目正名64 元刊本杂剧中的角色问题65 《窦娥冤》的悲剧特征66 三国演义的成书问题67 《水浒传》中的女性形象68 牡丹亭》的传播69 《红楼梦》中改名问题70 石头传说与贾宝玉形象71 石头传说与孙悟空形象72 传奇戏的文人化问题73 戏曲的案头化研究74 商人形象在明清小说的变化及意义75 《桃花扇》中的女性问题76 李白诗中的仙、侠精神。77 论辛词的英雄情节78 论杜诗沉郁顿挫的风格特色79 论辛弃疾的“以文为词”80 论韩愈的“以文为诗”。81 “清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。82 关于白居易《新乐府的评价83 关汉卿杂剧中的女性形象84 韩愈散文的艺术风格85 元散曲的艺术风格86 柳宗元的寓言创作87 《三国演义》的艺术成就88 唐传奇中的女性形象89 《水浒传》的艺术成就90 论杜牧的七言绝句91 论归有光的散文92 论李商隐的无题诗93 《牡丹亭》的艺术成就94 西蜀词与南唐词之比较95 论《西游记》的诙谐风格96 欧阳修词的艺术风格97 《金瓶梅》人物论98 欧阳修散文的情韵美99 “三言”“二拍”中经商题材的时代特色100 王安石后期的诗歌101 论纳兰性德词102 苏轼词的主导风格103 《桃花扇》人物论104 秦观词的婉约风格105 《聊斋志异》的艺术特色106 《红楼梦》的悲剧精神107 论易安体108 论陆游诗歌的爱国主题109 《儒林外史》的讽刺艺术110 论晴雯形象的人性内涵111 论林黛玉的人生悲剧112 关汉卿性格浅析113 王维诗中的禅趣114 浅析王熙凤的理家才能115 中国传统文化的现代价值116 试析《红楼梦》人物——惜春117 浅谈《莺莺传》的写情艺术118 论《窦娥冤》的艺术特色119 论苏轼元佑时期的创作特点120 浅论范进中举121 浅论林黛玉的性格122 苏轼词浅析123 浅析古人交友之道及现实意义124 浅析陶渊明的儒家思想和道家思想125 论陶渊明的矛盾思想126 浅谈陶渊明的出仕与归隐127 浅议杜甫诗歌的艺术成就128 浅谈王维诗中的禅趣129 杜甫诗浅论130 论李贺诗歌的色彩表现艺术131 论杜甫诗歌的“沉郁顿挫”的艺术特色132 论苏轼的“以诗为词”133 论晴雯134 论李清照南渡前后词风变化135 薛宝钗形象塑造浅析136 论李白的山水诗137 《诗经》宴饮诗与礼乐文化精神研究138 陶渊明与鸟（酒、自然等）139 王熙凤形象浅论140 浅析辛弃疾词中的豪壮之气141 论稼轩词的爱国主义精神142 浅析唐代诗人笔下的闺怨诗143 浅谈《金瓶梅》的讽刺艺术144 浅论李贺的诗风及成因145 浅谈陶渊明的人生价值观念146 浅析薛宝钗悲剧命运的社会根源147 浅论王维诗中的禅趣148 浅析鲁智深形象149 论李白诗歌的创作风格150 浅论苏轼诗中的自然美151 浅论杜甫的诗歌艺术成就152 平儿形象分析153 浅析大历诗风154 浅论魏延的性格悲剧155 浅论李清照词“别是一家”的思想156 论范成大的田园诗157 论陆游作品中爱国思想的一贯性158 中国古代洪水神话考论159 《诗经》燕飨诗的场面描写160 《离骚》抒情主人公形象的塑造161 《战国策》中策士言辞的抒情化特征162 《庄子》中的畸人描写及其思想蕴涵163 论《诗经》中的婚恋诗164 《左传》中行人引诗分析165 《孟子》文章的论辩技巧166 《庄子》寓言的场景描写167 宋玉赋试论168 贾谊政论文的策士风范169 司马相如赋的现实政治企向170 论《史记》中下层人物的描写171 汉乐府民歌的讽谕特征172 论蔡邕的碑体文173 曹植诗风的衍变174 潘岳哀诔文的创作特色175 陶渊明田园诗的艺术风格176 梁园文人群体的辞赋创作177 汉武帝时期赋家考论178 《史记》人物合传的结构安排179 《古诗十九首》中的人生思考180 邺下文人的游宴活动与游宴诗创作181 阮籍咏怀诗的抒情特征182 左思咏史诗的咏怀特质183 谢灵运山水诗的摹象特点184 宫体诗的女性描写185 论《文选》对诗的分类186 论南宋雅词187 《世说新语》的语言风格188 陈子昂的诗歌理论与诗歌创作189 王维诗中的禅趣190 论杜甫安史之乱时期的诗歌创作191 论盛唐时期绝句的特色192 论柳宗元的山水游记193 论李商隐诗歌的朦胧美194 岑参边塞诗初探195 论李白的梦诗196 论白居易的感伤诗197 韩孟诗派的艺术追求198 晚唐苦吟派诗人的创作心态199 论中唐传奇的创作特色200 试论西昆体的艺术风格201 论欧阳修记体文的创作特色202 论苏轼诗203 论陆游的爱国诗204 论辛弃疾词对清词的影响205 李清照词的艺术个性206 柳永词的语言特点207 苏轼对词境的开拓208 贺铸词的艺术个性209 论诚斋体210 宋末逸民诗初探211 王安石散文的写作风格212 论关汉卿的喜剧创作213 马致远的神仙道化剧214 论《倩女离魂》的艺术特点215 《高祖还乡》的讽刺艺术216 《水浒传》的忠义观217 《三国演义》的战争描写218 猪八戒形象分析219 论唐僧与孙悟空的矛盾冲突220 公安派的小品文创作221 《金瓶梅》的家庭生活描写222 《西厢记》的继承与创新223 《琵琶记》悲剧意蕴分析224 元代少数民族诗人的诗歌创作225 论词在元明时期的衰落226 宋江形象分析227 《牡丹亭》的浪漫主义特色228 论西门庆形象的文化警示意义229 “三言”“二拍”中的风尘女性230 李贽“童心说”的文学价值231 论《西游记》的成书232 清初历史剧兴盛原因初探233 明清才子佳人小说的叙事模式234 《聊斋志异》中的书生形象235 《儒林外史》的讽刺艺术236 大观园的文化意义237 《红楼梦》的梦幻描写及其意义238 《长生殿》的爱情观239 《桃花扇》的结构艺术240 《儒林外史》的批判意识241 论贾宝玉的人生悲剧242 论清诗的宗唐宗宋之争243 论桐城义法244 张飞、李逵形象塑造比较245 花间词的艺术成就246 《红楼梦》中的丫环群象247 论魏晋散文的骈俪化倾向248 论归有光的散文创作249 论清词中兴250 论晚唐的怀古咏史诗251 论常州词派的词学思想252 论《史记》对后世小说创作的影响253 宋代豪放词的艺术风格254 论明清小说题材的嬗变255 《文心雕龙》对创作构思的分析256 严羽《沧浪诗话》以禅喻诗分析257 道家虚静说对古代诗歌创作论的影响
少数民族政权包围下的两宋外交，如果觉得题目过大可以只写北宋或南宋与其中一个少数民族政权的关系。宋代政治有个很大的特点就是守内虚外，因而它与周边国家的外交关系很有研究价值。宋为什么会是一个文化大国，却是军事弱国呢？又为什么在辽、西夏以及以后的金、元的打击下步步退缩？这些都可以研究研究。
毕业论文是教学科研过程的一个环节，也是学业成绩考核和评定的一种重要方式。毕业论文的目的在于总结学生在校期间的学习成果，培养学生具有综合地创造性地运用所学的全部专业知识和技能解决较为复杂问题的能力并使他们受到科学研究的基本训练。标题标题是文章的眉目。各类文章的标题，样式繁多，但无论是何种形式，总要以全部或不同的侧面体现作者的写作意图、文章的主旨。毕业论文的标题一般分为总标题、副标题、分标题几种。总标题总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有：①揭示课题的实质。这种形式的标题，高度概括全文内容，往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性，便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多，也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。②提问式。这类标题用设问句的方式，隐去要回答的内容，实际上作者的观点是十分明确的，只不过语意婉转，需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄，轻易激起读者的注重。如《家庭联产承包制就是单干吗?》、《商品经济等同于资本主义经济吗?》等。③交代内容范围。这种形式的标题，从其本身的角度看，看不出作者所指的观点，只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题，一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳；另一方面，交代文章内容的范围，可引起同仁读者的注重，以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中心和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。④用判定句式。这种形式的标题给予全文内容的限定，可伸可缩，具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的，面较小，但引申的思想又须有很强的概括性，面较宽。这种从小处着眼，大处着手的标题，有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。⑤用形象化的语句。如《激励人心的治理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。标题的样式还有多种，作者可以在实践中大胆创新。副标题和分标题为了点明论文的研究对象、研究内容、研究目的，对总标题加以补充、解说，有的论文还可以加副标题。非凡是一些商榷性的论文，一般都有一个副标题，如在总标题下方，添上“与××商榷”之类的副标题。另外，为了强调论文所研究的某个侧重面，也可以加副标题。如《如何看待现阶段劳动报酬的差别——也谈按劳分配中的资产阶级权利》、《开发蛋白质资源，提高蛋白质利用效率——探讨解决吃饭问题的一种发展战略》等。设置分标题的主要目的是为了清楚地显示文章的层次。有的用文字，一般都把本层次的中心内容昭然其上；也有的用数码，仅标明“一、二、三”等的顺序，起承上启下的作用。需要注重的是：无论采用哪种形式，都要紧扣所属层次的内容，以及上文与下文的联系紧密性。目录一般说来，篇幅较长的毕业论文，都没有分标题。设置分标题的论文，因其内容的层次较多，整个理论体系较庞大、复杂，故通常设目录。设置目录的目的主要是：1．使读者能够在阅读该论文之前对全文的内容、结构有一个大致的了解，以便读者决定是读还是不读，是精读还是略读等。2．为读者选读论文中的某个分论点时提供方便。长篇论文，除中心论点外，还有许多分论点。当读者需要进一步了解某个分论点时，就可以依靠目录而节省时间。目录一般放置在论文正文的前面，因而是论文的导读图。要使目录真正起到导读图的作用，必须注重：1．准确。目录必须与全文的纲目相一致。也就是说，本文的标题、分标题与目录存在着一一对应的关系。2．清楚无误。目录应逐一标注该行目录在正文中的页码。标注页码必须清楚无误。3．完整。目录既然是论文的导读图，因而必然要求具有完整性。也就是要求文章的各项内容，都应在目录中反映出来，不得遗漏。目录有两种基本类型：1．用文字表示的目录。2．用数码表示的目录。这种目录较少见。但长篇大论，便于读者阅读，也有采用这种方式的。内容提要内容提要是全文内容的缩影。在这里，作者以极经济的笔墨，勾画出全文的整体面目；提出主要论点、揭示论文的研究成果、简要叙述全文的框架结构。内容提要是正文的附属部分，一般放置在论文的篇首。写作内容提要的目的在于：1．为了使指导老师在未审阅论文全文时，先对文章的主要内容有个大体上的了解，知道研究所取得的主要成果，研究的主要逻辑顺序。2．为了使其他读者通过阅读内容提要，就能大略了解作者所研究的问题，假如产生共鸣，则再进一步阅读全文。在这里，内容提要成了把论文推荐给众多读者的“广告”。因此，内容提要应把论文的主要观点提示出来，便于读者一看就能了解论文内容的要点。论文提要要求写得简明而又全面，不要啰哩啰嗦抓不住要点或者只是干巴巴的几条筋，缺乏说明观点的材料。内容提要可分为报道性提要和指示性提要。报道性提要，主要介绍研究的主要方法与成果以及成果分析等，对文章内容的提示较全面。指示性提要，只简要地叙述研究的成果(数据、看法、意见、结论等)，对研究手段、方法、过程等均不涉及。毕业论文一般使用指示性提要。关键词关键词是标示文献关键主题内容，但未经规范处理的主题词。它是为了文献标引工作，从论文中选取出来，用以表示全文主要内容信息款目的单词或术语。一篇论文可选取3～8个词作为关键词。正文一般来说，学术论文主题的内容应包括以下三个方面：1.事实根据（通过本人实际考察所得到的语言、文化、文学、教育、社会、思想等事例或现象）。提出的事实根据要客观、真实，必要时要注明出处；2.前人的相关论述（包括前人的考察方法、考察过程、所得结论等）。理论分析中，应将他人的意见、观点与本人的意见、观点明确区分。无论是直接引用还是间接引用他人的成果，都应该注明出处；3.本人的分析、论述和结论等。做到使事实根据、前人的成果和本人的分析论述有机地结合，注意其间的逻辑关系。结论结论应是毕业论文的最终的、总体的结论，换句话说，结论应是整篇论文的结局、是整篇论文的归宿，而不是某一局部问题或某一分支问题的结论，也不是正文中各段的小结的简单重复。结论是该论文结论应当体现作者更深层的认识，且是从全篇论文的全部材料出发，经过推理、判断、归纳等逻辑分析过程而得到的新的学术总观念、总见解。结论可采“结论”等字样，要求精炼、准确地阐述自己的创造性工作或新的见解及其意义和作用，还可提出需要进一步讨论的问题和建议。结论应该准确、完整、明确、精练。
宋朝最出名的就是政治制度了吧？冗兵神马的
我国的传统插花艺术历史悠久，博大精深，目前已经越来越多的人学习插画艺术了。下面是我为大家整理的插花艺术论文，供大家参考。插花艺术论文 范文 篇一：《浅论东西方的插花艺术》 摘要：东西方在插花艺术方面有着与众不同的特点。东方的插花艺术(以中国和日本为代表)，更加注重的是意境美，而西方的插花艺术(以欧美各国为代表)更加注重的是造型，追求的是理性美。本文就是由东西方插花艺术的特点探讨，试图对其中的共性和个性做一个归纳 总结 ，为插花艺术的全面发展创造一个良好的理论环境。 关键词：东方插花艺术;西方插花;特点;原因 一、 前言 插花艺术历史悠久，源远流长，流派众多，但是从总体上来说，可以分为两类，一类是东方插花，以中国和日本为代表，另一类是西式插花，以欧美等国为代表。东西方的插花艺术因其历史及地域的影响，其所表现出的风格特点也不尽相同。大体上来说，东方的插花更加注重的是整体的线条美、意境美和自然的姿态美，而西方的插花艺术更多的是讲究热情奔放的美感，讲究的是整体的几何造型。 二、东方式插花艺术的特点 东方式的插花艺术的主要代表就是中、日两国，其中日本的插花艺术源于中国，但经过近千年的发展之后也形成了自己独有的特点，总体来说，就是深受几千年来儒家思想的影响。在传统的 文化 积淀下，东方式的插花艺术逐渐形成了追求意境美、线条美、自然姿态美的审美趣味，其具体的风格特点如下： (一)不求数量，更多的是要画龙点睛。东方的插花艺术非常讲究用青枝绿叶来衬托鲜花的美好，对造型进行勾勒，经常用到松、竹、梅等枝叶。 (二) 强调线条和自然姿态的美。东方式的插花追求的是线条的自然流畅和构图的意境深长，自然的姿态美胜于一切，或是两三杆青竹，或是一两朵折枝花卉，或是幽静的风景小品，都要求自然流畅。东方式的插花艺术要求遵循由3大主枝构成的不等边三角形的定位法原则，但是也要力求“合同于一体”，不能拘泥于规则。 (三) 用花要求简洁明快，朴素大方，不追求花色和数量的多寡。东方式插花较为淡雅，在花色选择上，一般多是只用两三种，在对色彩的处理方面，对比色方面运用的较多，比如说在容器的选用方面，其色调要可以更好的反衬花卉的效果，当然冲突不能过重，协调色的作用也就十分重要，所以，枝叶的衬托作用也就显现出来了。 (四) 注重诗情画意的意境美。色彩和线条并不是东方式插花的全部因素，用插花来传情达意才是东方式插花的主要目的。东方式插花讲究形神兼备，即不仅要能够欣赏到插花的外在形态美，还要能够深入地理解插花作品的富有深意的内涵美，追求其美的意境。“内外兼修”才是东方式插花的最重要特点。 三、西方式插花艺术的特点 西方式的插花艺术主要以欧美各国为代表，由于其历史、地域等因素与东方的截然不同，也就造就了其在插花艺术上有别于东方式插花的艺术风格，西方式的插花艺术多追求插花的造型，用花量大，而且色彩艳丽，富有理性。 (一) 西方式插花用花数量大。其讲究要有花木繁盛之感，所以用花多选用草木花卉，如百合、菊花、月季、菖兰、香石竹、扶郎花等。 (二)讲究造型，一般多为几何构图。西方式插花多讲究对称，要求要有雍容华贵之态，例如对称式的球形、半球形、等腰三角形等，不对称式的则有新月形、S形等。 (三)色彩艳丽，气氛热烈。西方式的插花多追求强烈的色彩，要有雍容华贵之感。西方式的插花往往会在一件作品上选用多个颜色的花朵，将每个颜色进行组合，以形成多个彩色的块面，所以西方式的插花也常会被称为色块的插花;当然，西方式插花有时也会将各种颜色的花混合在一起进行扦插，以创造出五彩缤纷的效果。 四、东西方插花艺术风格不同的原因 (一)东方式插花艺术特点形成的原因 东方式的插花深受东方特有的哲学思想所影响，而且也与文学艺术、建筑艺术等密切相关。而且以中、日两国为代表的东亚地域的人性格趋于内向稳重，喜欢探究的是事物的内涵，所以在进行插花时较多的追求的是插花艺术的意境美。 1、中国传统的儒家学说深深地浸润到东方式插花的的每个枝条中。先秦时期，我国的插花艺术开始起步，与此同时，孔子的儒家学说也已成型，经过几千年的发展，儒家学说已经深深的影响到我们生活的方方面面，儒家学说在插花方面，讲究的是人文之善与自然之美兼修，此思想也就随着中国文化的传播而在东亚地区流传开来。 2、东方式的插花是由中国传播开来的。而传统的中式插花的形成基础则是基于文学艺术的全面发展。中国的书法、绘画、诗词歌赋、戏曲等对东方插花艺术产生了极为深远的影响。另外，东方式的插花枝条众多，是为了追求枝条带来的外延美，这无不与传统的中国文化密切相关。 (二)西方式插花艺术特点形成的原因 1、 西方式的插花艺术与其民风和地域密切相关。西方人性格多奔放，讲究征服自然，酷爱冒险，所以其体现到插花上的特点也就是注重色彩美和形式美，讲究插花作品所要达到的整体效果，而对作品的深刻意境则没有过多追求。 2、 西方的哲学思想大多比较强调理性，讲求一切事物都要“唯理”。将一切物体程式化、规范化的思想深深地影响了插花艺术的发展。所以，西方式的插花多讲究的是色块、色彩的热烈绚丽，以此来营造热烈奔放的气氛。 参考文献： [1]李林，唐世斌，林倩.提高学生动手能力――插花艺术课程实验教学改革探索[J].高教论坛，2010，(07). [2]沈鹏飞.中国古典插花艺术的特点及影响因素[J].合肥学院学报(社会科学版)，2007，(06). [3]刘薇萍，杨从玉，宛成刚，汪海平.中国艺术插花意境[J].中国花卉园艺，2004，(07). 插花艺术论文范文篇二：《试谈艺术插花及环境布置》 艺术 插花是指将剪切下来的植物的根、茎、叶、花、果作为素材，经过一定的技术(修剪、整枝、弯曲)和艺术(构思、造型、设色)加工，重新配置成一件精致美丽、富有诗情画意，能再现大 自然 美和人工美的花卉艺术品。插花看似简单容易，但要真正插成一件好的作品却并非易事。因它不是单纯的各种花材的组合，也不是简单的造型，是溶生活情趣、 文化知识、艺术修养为一体的一种艺术创作活动。插花界的朋友都认为：插花是用心来创作花型，用花型来表达心态的一门造型艺术。 一、艺术插花的种类和特点 插花种类从形式上可分瓶插、盆插、悬挂式插花、异型花器插花、花篮插花、花架插花、人造花插花等。从风格上可分东方式插花、西方式插花、 现代 自由式插花。 (一)东方式插花：是以 中国 和日本为代表的一种插花形式。由于受东方各国 传统文化 和习俗 影响 ，它和东方园林一样特别崇尚自然，师法自然而高于自然，善于利用花材的自然美来感人。讲究借物寓意，以形传神。东方式插花选材讲究简练，以少而精的花材有机组合取胜，造型注重自然，以流畅线条勾勒为主，形体小巧玲珑，色彩朴素淡雅，意境含蓄深远，主题突出，耐人寻味。因而东方式插花以形式美和意境美著称于世。 日本插花：插花在日本称为花道，公元六世纪至七世纪初，日本飞鸟 时代 圣德太子派小野妹子来中国(隋朝)建立邦交，作为遣隋使节的他，在潜心 研究 佛学之时，兼学佛教插花，回到日本后，将日本当时的佛前供花 发展 起来，形成池坊花道。它是日本插花史上最为悠久的插花流派。中国插花进入日本后，经几代插花艺术家的不懈努力，已形成 目前 3000多个流派，其中的池坊流、草月流、宏道流、小原流，为日本著名四大插花流派。日本插花和中国插花均属东方式插花范畴，它以线条的变化为主，将人的思想转嫁到插花之中，表现东方人细腻、含蓄和富有内涵的特点。 (二)西方式插花：以欧美各国为代表的一种插花形式。与东方式插花迥然不同。它受西方人崇尚自然、开敞外露、热情奔放的传统文化和民族性格影响，擅长用花材的人工美来表现主题。西方式插花选材讲究繁盛，以表现植物的群体美取胜，造型注重规则，以对称的几何图形为主，形体大而端正，色彩鲜艳丰富，追求块面效果，表现出热情奔放、雍容华贵、富丽堂皇的风格。 (三)现代自由式插花：是一种抽象、写意、非常个性化的插花形式。随着东、西方文化的不断交流，插花交流也日趋增多，现代自由式插花是在东、西方插花的基础上发展起来的，兼容了东西方插花特点。在花器花材的选择、构思造型的确定，花叶色彩的处理等方面更趋自由、随意。常用非植物材料如金属、玻璃、塑料、棉织品等陪衬和点缀，表现的主题往往使人较难理解，作品完全溶入了个人的性格、 爱好 和气质，给人以耳目一新之感。 二、艺术插花的布置 根据 环境的不同，插花布置的手法和要求是有区别的。如展览馆、宾馆大堂、会议室等大型公共场所，以西方式插花或现代自由式插花为主，要求体量大、数量多、色彩丰富。如居室等小型空间范围，则以东方式插花为主，只需少数小体量的插花作品点缀，即可起到锦上添花的作用。 (一)展览馆插花布置：这种场合的插花布置，首先是区域划分，因参展单位众多，若无指定场所和地段，不但给布展造成混乱，而且参观者也难觅自己钟爱的参观 内容 。如今年5月在深圳高交会馆举办的"首届中国国际插花花艺博览会"，组委会按参展对象不同，分境外展区、省(区)市展区、宾馆饭店展区、花店业展区、切花 企业 产品展区、押花作品展区、家居布置展区、中国插花花艺史展区等八个区域，使布展者和参观者一目了然。其次是空间补白，展馆留一定的空间是需要的，但对于空中、墙面等处可利用的场所放弃是一种浪费，或者说是一种不够到位的布置。如今年3月在马来西亚绿野仙踪国际展览中心举办的"马中插花艺术交流展"，对墙体和展厅柱子的利用就非常得体。布展者根据墙体的大小，布置了形状各异、规格不等、以下垂式为主的插花作品。展览中心的柱子四面均呈凹字形，作者就在凹字形上作 文章 ，用三把大、中、小绸伞倒挂串连起来，上缀垂挂的花叶，既利用了柱子，弥补了柱子的缺陷，又美化了环境，丰富了空间内容，可谓一举两得。又如杭州大厦购物中心空中悬挂的大小不等、高低错落的花球，这种布置手法，若能利用在展馆中，那将会达到很好的布展效果。 (二)宾馆大堂的插花布置： 插花能为宾馆舒适的环境平添几分热情、优美和高雅，使客人有宾至如归的感觉。大堂插花因等级不同，以及平时和 节日接待档次不同，其布置手法和要求有所区别。原则上要求布置在大堂中央、几架和花器上乘;造型以规划的几何图形为主，常见的有圆形、半圆形;花材新鲜、色彩丰富、花朵大而艳丽;体量较大且可四面观的西方式插花。若大堂是按中国传统的民族特色来装潢布置的。则插花形式必须要与之相协调，否则，不伦不类，给客人以别扭的感受。至于大堂副理、吧台、收银台、总台等处的插花以插花小品布置为主。近几年来，流行仿真人造花插花，它鲜艳、明快、亮丽、逼真，可达到以假乱真的观赏效果。 (三)会议室插花布置： 会议室插花布置的形式以低矮、匍匐形，宜四面观赏的西方式插花为主，在沙发转角处或靠墙处茶几上也可用东方式插花。无论哪重插花形式，一是花要新鲜、艳丽、盛开。二是花无异味或浓香。三是花的高度切忌遮挡与会者发言或交谈的视线。插花的规格依会议的级别而定。一般会议只是在主席台或中间(圆桌会议)插制一至数盆不等，而高级会议在一般会议布置的基础上，不但花要高档，而且数量也要增多。如签到处、贵宾休息处、会议室四角等处都应布置。 (四)居室插花布置： 随着人民生活水平的提高和居住 环境的改善，人们已不满足在风景区赏花，要把大 自然 的绿色和鲜花带回家，用它们来美化居室，装饰生活环境，丰富日常生活。居室摆上1～2盆插花，可使居室充满生机。同时通过自己动手和布置，可以调剂生活，陶冶情操，所以插花越来越受大家的喜爱和青睐，正慢慢地走入千家万户，成为美化居室不可缺少的一部分。 客厅的布置： 一般来讲，客厅是家庭中最大的一个空间，是主人休息和会客的地方，插花的风格宜选择西方式插花，这种风格的插花，用花的数量较多，一般以草本花卉为主，如香石竹、非洲菊、唐菖蒲、百合、玫瑰等，形式注重几何构图，比较多的是对称型插法，常见款式有半球形、椭圆形、三角形或扇形，色彩力求浓重艳丽，营造出热情、友好的待客气氛，花色的搭配，常采用的是几种颜色的混用，给客人以春天般的五彩缤纷之感，插花宜摆放在茶几中央，其大小一般来讲是茶几桌面积的四分之一较为适宜，高度在40厘米之内，以不挡住交谈者彼此间视线为宜，插花要四面均可观赏，形状多为半球形、椭圆形等，如茶几是靠墙摆放，插成单面观赏即可，可高大些，形状多为三角形或扇形。 书房的布置 书房是主人看书、 学习 的地方，空间范围不大，宜布置东方式插花，这种风格的插花，使用的鲜花不多，只需几支鲜花，再配以绿叶，便能产生一种很好的观赏效果。造型较多运用青枝绿叶来勾线，作框架，常用的有藤蔓、小竹、水蜡烛、银柳、针葵、松枝等。造型构图讲究简洁明快，一般采用三主枝构成不等边三角形的定位 方法 ，花色朴素大方，不宜艳丽，一般只用1～2种花色即可，简洁明了，常用的花有菊花、马蹄莲、梅枝、荷花、水仙等，再配以绿叶。 卧室的布置： 卧室的空间较小，不宜布置西方式插花，以东方式的插花较恰当。但更多的是采用一种随意的插花方式，从花店里购来一种或几种鲜花，往玻璃瓶等容器里放入即可，或一把玫瑰，或一把满天星，以单个品种配以少许绿叶为宜。 厨房的布置： 环境较为特殊，做饭时产生的煤气、油烟味和较高的温度等因素对鲜花极为不利，但有情趣的家庭主妇不妨将买回来的蔬菜和水果，在消费它们之前，进行巧妙的组合和搭配，能创作出一件别具匠心的果蔬 艺术 品。这里简单向大家介绍一种。选择一只较大的果盘或鱼盘作容器，用4～5枝芹菜作背景，上部插开花的蔬菜如韭菜花、葱花等，中部放若干粗壮的鲜红长辣椒，下部一边放一串香蕉，一边放茄子，用卷边的生菜叶作铺垫，上述材料处的空隙处用香菜填充，红绿和黄紫两种色彩对比强烈，一件别致的果蔬作品就诞生了，使厨房环境徒然增色。形式别具一格，你不妨一试。 餐桌的布置： 餐桌是供主人用餐的，布置的鲜花应无刺、无异味、无病虫害痕迹。宜选1～2朵鲜花配以绿叶和满天星，用瓶插即可，有条件的话，布置可精巧些，用一白色台布作铺垫，上摆2～3瓶形状各异的洋酒和酒杯，点缀一些亮丽的水果诸如葡萄、芒果、柠檬等，再配以少许绿叶和鲜花，使餐桌的布置别具匠心。 墙体的布置： 居室布置中的墙体装饰被人们越来越重视，除悬挂 风景画 、挂历、 布艺 作品等外，用于花装饰与点缀正被大家慢慢接受，墙体作品一般悬挂在较高外，适应仰视，若用鲜花布置，给制作、固定、浇水、调换等带来诸多不便。干花不用浇水， 管理方便，且不需要浇水调换，加之干花可以达到以假乱真的效果。特别是仿真花，更是逼真，所以用干花装饰墙体正渐渐流行开来。 插花艺术论文范文篇三：《东西方插花的艺术特色》 摘要：指出了插花艺术是表现植物自然美的造型艺术，也是自然美和人工装饰美的结晶，是人类对自然景观的再创造。插花艺术主要依靠植物生动优美的形态和作者赋于的情感给人们一种感染力，激起人们的美感，为人们的文化生活创造了无穷的艺术魅力和生活乐趣。 关键词：插花艺术;艺术特色;艺术形式 1引言 当今社会插花艺术流派众多，从总体上可分为两种，一种是以中国、日本等国为代表的东方式插花，另一种是以欧美等国为代表的西方式插花。插花艺术的表现，在较大程度上受民族习惯、地域的影响，使东、西方插花各具特色。西方式插花讲究强烈的美感，给人以热情奔放的印象。东方式插花注重线条造型，着重于自然姿态美，清雅绝俗。随着社会的发展，各种艺术形式也在不断地被人们认识和吸收。东、西方插花出现了相互渗透的局面，彼此取长补短，不断得到改善和发展。 2东方式插花艺术 东方式插花起源于中国，早在东汉时，插花即作为佛前供花。隋唐时，插花从佛前供花扩展到宫廷和民间，出现了花文化。宋元时期，插花艺术进入了兴盛时期。明清时期，插花艺术发展到鼎盛时期，有关插花的专著也随之出现。插花艺术随着文化、宗教活动的交流传入日本，并在日本得到了发展。 东方式插花的艺术特点 (1)崇尚自然。东方式插花以植物的自然形态为基础，通过作者的艺术创造，使作品充满自然的生命力和美感。 (2)讲究意境，以形传神。东方式插花不仅注重花材的形体美和色彩美，而且更讲究以花传情，以花达意，形神兼备。既追求插花作品的内涵和神韵，又注重作品外在的形态美和色彩美。 (3)注重线条造型。东方式插花通过不同线条的长短、粗细、强弱、虚实、疏密、曲直、顿挫等变化勾勒出或飘逸、或粗犷的不同形态。此类插花不失自然风姿，形式多样，婀娜多姿，具有极强的表现力。 (4)色彩朴素雅致。东方式插花选用花材考究而精练，不以量取胜，而以花材的姿态和质量取胜。使用花材以木本居多，作品中用花种类少，数量少，色彩简单。 (5)东方式插花注重季节特点，在不同季节选取具有该季特色的花材着力表现该季节的主题。如兰桃迎春，荷榴庇夏，菊桂护秋，梅竹斗寒等。使人真切地感受到自然界四季变化的景象(图1)。 东方式插花的艺术形式 东方式插花的艺术形式大致可分为盛华与瓶花两类。所谓“盛华”是指在阔口浅身的花器内，使用“剑山”或花泥插出的插花作品。而瓶花，是指在口小而身高的花器内，进行插制的插花作品。东方式插花采用不对称式自然构图。基本构图形式有直立式、倾斜式、平展式、下垂式等四类，但没有不变的固定格式，在基本构图形式的基础上，根据作品的主题和植物的自然形态，通过高低错落、动势呼应、俯仰顾盼、刚柔曲折各得自然之妙，形成千变万化的不对称式自然结构。其作品清新自然，秀丽多姿。 3西方式插花艺术 西方式插花起源于古埃及，早在4600年前古埃及人就将睡莲花插在瓶、碗里作为装饰品、礼品或丧葬品。在14～16世纪文艺复兴运动以后，插花艺术得到了迅速发展，插花技术有了很大的提高，初步形成了造型简单规整，花朵均匀丰满，色彩艳丽，形态直立的西方大堆头式插花风格。 18～20世纪，插花作品已广泛应用在室内装饰和社交活动中。同时它还吸收了东方插花艺术的一些特点，不仅所用花材种类丰富，而且量大，各种几何图形的构图既匀称、丰满而且对称和规则，充分表现出自然的形态美和色彩美;又注重用枝、叶表现线条美。既表现直立的线条，也追求斜出、下垂和弯曲等各种流畅的线条。这种丰满而活泼的构图更进一步地完善和形成了西方插花艺术风格。 由于受当前世界现代艺术潮流影响，为适应表达现代意识和情感，西方插花艺术也呈现出百花齐放的局面。 西方式插花的艺术特点 (1)注重几何图案的丰满造型。在构图上较多采用对称式几何造型，不论采用哪种形式，插出的作品，互相对称，图案美丽。 (2)注重装饰美、色彩美、图案美。不考究花材个体的线条美和姿态美，只强调整体的艺术效果。运用花色较多的花枝配置在一起，形成各种颜色的块面，也可多种颜色巧妙地混插在一起，形成华美的图案和色彩。 (3)采用的花材种类多、数量大，以盛取胜。西方式插花作品多使用草本花材，讲究造型对称、比例均衡、色彩艳丽。给人雍容华贵、富丽堂皇、端庄大方的感受。 (4)通过外形表现作品主题。西方式插花作品大多直接用外表形式来阐明作品的主题，如用红色心形作品表现爱情，用十字架形作品表示哀悼等，充分表现了西方插花豁达率直的风格(图2)。 西方式插花的艺术形式 西方式插花以几何形体构成为其主要形式，根据外形轮廓不同，常见的有：圆球形、球面形、椭圆形、金字塔形、直角三角形、新月形等，这几种形式是西方传统的普通插法。 东方式和西方式插花艺术的形式，之所以有着迥然不同的风格和特色，是由各民族所具有的独特性质决定的。东方人含蓄内敛，喜爱温和雅致的意境，少见外露手法。而西方人热情奔放，喜欢能够直接表露的东西。 4结语 进入信息时代，东西方插花艺术交流日益频繁，通过相互学习，互相融合，使插花艺术日臻完美。西方插花吸取东方插花线条造型的优点，使作品显得更活跃，更流畅，更诱人了，还吸取了东方插花不对称式自然构图的长处，突破了规整的几何图形的限制，在注重外形美的同时，注重作品的内涵，使插花真正成为一门艺术。随着西方插花的引入，特别是礼仪插花的广泛应用，东方式插花也已随着时代的发展有了相应的创新和改变，形成了具有时代特色的新型插花艺术体系。但还应该采取有效的 措施 对传统的插花艺术进行传承，使其不断发扬光大。这是东方插花艺术的本源，是进一步弘扬东方插花艺术的基础。还应该在充分体现传统插花艺术风格和特点的基础上，融入西方插花其他插花的优点和精髓，使之顺应时代的变化，不断创新，才能不断改善缺点，弥补不足，更好地美化人们的生活，陶冶人们的情操。 参考文献： [1]卜复明.花卉应用[M].北京：中国劳动社会保障出版社，2004. [2]王迎迎.插花艺术[M].北京：中国林业出版社，2003. [3]马晓梅.浅析东方式插花艺术[J].南方农业，2008(2). [4]王静.东西方插花艺术风格比较[J].文学 教育 ，2009(6). 猜你喜欢： 1. 艺术插花的技巧和注意 2. 中国传统插花花艺与茶道的关系 3. 人造花和艺术插花的固定技巧有哪些 4. 插花艺术的东方特色怎么体现 5. 插花艺术比赛主持词范文
东西方插花的比较论文1000字化艺术的产生和发展,离不开滋养它的土壤,这土壤就是这类文化艺术产生和发展的地域、传统文化、民族习俗和风尚等。就插花艺术来讲,由于滋养它的土壤不同,形成了东方插花和西方插花两大艺术类型,这两种艺术类型有着迥然不同的风格和特色,现做一简单的说明和比较。
— 一枝谈贮书窗下， 人与花心各自香 ——闲说中式传统文人插花 插花是借以消忧的好办法，和自然之物在一起，会被生命的能量感动。现代城市生活，很少机会接触山水自然，可是哪怕在室内插作一瓶代表情绪心象的瓶花、一盘描摹自然景色的写景花，便能使你即刻忘记当下烦恼事，获得一瞬间归返自然的轻松喜悦。花朵是有力量的。它们本身就是大自然的语言，它们身上藏着宇宙人生的奥义。读懂一朵花，便能读懂一个世界。科学技术从中解码自然知识，而文学艺术，从中解码人的故事。 纵观中国古代文人插花的历史，我们不难看出历代文人们在其身处的时代，是如何运用插花这一「生活艺术」作为他们表达的载体，讲述着自我与自然、自我与时代、自我与世界的反观。 宋代无名氏《南歌子》：「阁儿虽不大，都无半点俗。窗儿根底数根竹。画展江南山景、两三幅。彝鼎烧异香，胆瓶插嫩菊。翛然无事净心目，共那人人、相对弈棋局。」歌词中可以看出宋代人生活状态的风雅趣味，窗下竹、瓶中菊，都是插花艺术在生活中的影子。 历代诗词歌赋中，亦充满了花的身影，或专为咏花、或是在言志遣情的词曲里借花的符号，表达着自己的隐喻。 插花陈设历来并非仅只女子雅尚，其真正况味乃在于文人之审美意趣、士子之心胸呈现。花之身影姿态也是文德修养的状态，文人雅士对花的吟咏，大多数时候，并不是刻意唯美而为之，而是发自内心的咏叹。 而时至今日，人们普遍有一个认识上的误区，认为「插花」只是一门倡导生活情趣的「技术」，和艺术不沾边，顶多算一项「艺能」，不过是女性（通常都是女性）在伤春悲秋的赋闲生活中一项趣味活动；抑或婚庆、会议、典礼时才会使用到的一种「职业技能」。早就不再将它和「道」相提并论。甚至已不能区分出「中式传统花道」、「日式花道」以及「西洋插花」之间有何异同。 台湾中华花艺文教基金会创始人黄永川先生曾在《中国插花史》一书中写道：「插花乃生活艺术，与政经发展之枯荣同其消长。故而虽经六朝隋唐之孕育，历经宋明之繁荣，但降至清代以后却一蹶不振，直到近代风气虽盛，但时下所见者皆日本流派，怎不令人唏嘘！」（《中国插花史》） 大众不知，作为一种文人生活方式的存在，插花自六朝起，便和文人士子紧紧联系在一起。始有南北朝庚信、魏晋竹林七贤；至唐代，王维、卢鸿、陆羽，都是插花、赏花、咏花之极高造诣者。在唐代，整个时代都有爱花的风气，诗词吟咏中尽是花木之美，更有璀璨花学著作，如李赞《花木记》、贾耽《百花谱》、罗虬《花九锡》（隋唐时期插花学的代表作）名篇繁多，不可悉数尽陈。 中唐名士欧阳詹曾作《春盘赋》云：「多事佳人，假盘盂而作地，疏绮绣以为珍。丛林具秀，百卉争新。」说明在当时，盘花的插作，已有成型的哲学观念和审美特点，对于插花的形式、色彩、花器、花材、线条、构思及维持花命的方法与技术都有了足够的考量。若用一句唐诗窥其盛况，大概便是杨巨源那句：「若待上林花似锦，出门俱是看花人。」唐人爱花的时尚可见一斑。 到五代十国之时，由于社会的分裂与长期战乱，文人情志由盛世解衣磅礴、自由咏叹之大气象，颓转为寄情山水、借物言志的委婉表白。与文人相随的插花形式，也因兵荒马乱、民不聊生的生活形态而转向野花闲草、就地取材，不拘形式，信手拈来。时人倡言返璞归真，如陶渊明之「采菊东篱下，悠然见南山」。 幸而当时已有盛唐之铺垫，人们对于花之情状、花之性格，以及花种、花品、花命的体会和研究，都有了较成体系的认识，于是历史上最有名的花品著作因此诞生——蜀汉·张翊《花经》，根据花材的颜色、香气、性状、气质等等，模拟人类社会的官阶，分出九品九命。这也是文人以花自喻，将花代语，并以此寄托自己理想人格的典型象征。譬如《花经》中评为一品九命之花材有：兰花、蜡梅、牡丹、酴醾、紫风流（瑞香）。皆是花中最为清雅、高格、富贵、大器者。插作什么样的花，便是什么样的人，心中对花的品评和认识，也体现着一个人的内心世界。再说到当时的南唐后主李煜，更是传统中式花道走向艺术巅峰的缔造者，他不但是后世「六大花器」中「筒花」的发明人，他创办的「锦洞天」更是历史上最早、也最为盛大的插花艺术「展览会」。 到了宋代，宋太祖励精图治，宇内升平，各地插花风气回暖提升，「插花、挂画、焚香、点茶」被奉为生活四艺，成为人人生活中不可缺少的艺术修养，甚至连仆役也不例外。当时最有名的「万花会」，是宋人在「花朝节」（农历二月十五日）举办的盛大赏花宴会。元佑七年（1086）时，洛阳太守为花朝节的举办，「一次用花千万朵」，被斥为：「劳民伤财，达于极点」。宋代传于后世的插花著作更是丰富，有赵希鹄《洞天清録》、林洪《山水清供》、苏东坡《格物麤论》、周密《癸辛杂识》等等。而当时最著名的文章，更要提到周敦颐的《爱莲说》、曾端伯《花十友》、黄峪《花十客》、张敏叔《花十二客》……这些经典文论和文章观点，皆成为后世文人插花赏花的审美准绳。 后至元代，又是社会离乱，战火不熄的时代，文人阶层保受异族压迫而求安心切，于是偏重感性，表现空灵之心境的风格，成为了文人阶层插花的主流。自由肆意的心象呈现，任性率真的自我表达，使得插花再次成为了文人的另一个张嘴唇，讲述着他们不能开口明言的心志。 直至明朝，文风鼎盛，文人插花完全脱离政治排场，形成一个专门性学术的世术类型，并有完整体系的花道著作问世，整个时代所追捧的审美格调已是清一色的「文人花」。 最值得一提的是明人袁宏道《瓶史》，这部著作堪称插花史上最具学术性、最成体系的经典之作，后人争相传译，奉为准则。对后世和海外插花艺术的传播有着极为深远的影响。其他文人编撰的经典花道著作，还有张谦德《瓶花谱》、陈洪绶的《瓶花画作》、王世懋的《花疏》、陈继儒的《严栖幽事》、何仙郎的《花案》、高濂的《瓶花三说》《草花谱》、文震亨的《清斋位置》、屠本畯的《瓶史月表》、程羽文的《花历》、《花小名》等等。那是一个文人审美成为社会主流审美的时代，也是民间处处争相效仿、追求文人插花之境界的黄金时代。 而到了清代，国势渐衰，学术走向考据之路，文人与花道日俱衰颓，民间对自然之美也较少关心，或审美日渐庸俗化。成体系的中国传统花道和大清国运一同式微，直至缓慢的消亡。当然，文人与花的历史关系，不只是这样粗浅概述足以囊括，二者盘根错节的连结，值得用许多篇幅去书写。 明代袁宏道在其著作《瓶花谱》中说，花是「天地慧黠之气」所形成。「慧黠」二字，含有一种拟人的灵秀感，好似花朵也是动物，有感知、有感情、有灵性。花朵，的确是所有植物的最外放的生命表达。集结植物的「精气」。而白居易又曾这样写：「天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多，就人中，文人得之又居多。」人类世界的精英，将自然界「精气」凝结的花卉用以自喻，间中姿态亦值得玩味。 时常思索，中式传统花道的现实意义应该是什么？毕竟这不是一门与衣食相关的技艺，更不是人们生活中「刚需」的艺术。过去它的存在，除出对生活审美的高层次的需要之外，更高意义便是「成教化，助人伦」，如今，它还具有这样的作用吗？ 资中筠先生曾在一篇文章中不经意提到：「追求真、善、美而厌恶假、恶、丑，应该是普通的人性，不过在阅历太多，入世太深之后，可能审美神经就会麻木……」我想，所谓「生活美学」的意义，恰恰就在此处。美的作用，何其润物细无声，但凡目之能及的美，都是一种潜移默化的内在教育。所以资先生还说：「对美有了足够的感知力，对那些见怪不怪，不以为意，一叹了之，一笑了之的丑陋便难以忍受，如鲠在喉。」 而这种难能可贵的「如鲠在喉」，我想，不单是对「美」而言，更是「真」与「善」的底线吧。