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是《少年科学画报》吧，上小学一直羡慕别的同学订有……现在还有啊，《少年科学画报》杂志创刊于1979年，隶属于北京出版社，是中国第一本图文并茂的科普刊物。……《少年科学画报》是国内发行量大、屡获荣誉的优秀少儿科普刊物。
《公安月刊》。《公安月刊》杂志是河南省公安厅主办的一份面向全国发行的大型综合类半月刊，以马列主义、思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针和“双百方针”，理论联系实际，开展教育科学研究和学科基础理论研究，交流科技成果，促进学院教学、科研工作的发展，为教育改革和社会主义现代化建设做出贡献。 公安月刊杂志栏目设置：上半月为《公安月刊》，主要栏目有：刑案斑驳、灰色档案、警察故事、情海悲歌、世间百态、晨钟暮鼓等。下半月为《公安月刊/都市万象》。主要栏目有：世象/爱心存盘、都市传真、都市舞台，人间/人在旅途、生活在他乡、人生在线，法眼/拍案惊奇、侦查员说案、法制经纬，情感/都市星空/都市风等栏目。
近期本人也在找这本杂志的，但是现在的少年科学-智力大风暴味道根本不对!怀疑不是以前要看的那本了的！暂时还没找到以前的那本的书号！
我建议你收藏！这种70年代——89年代的杂志，在外面买要好几百一册！
《健与美》杂志隶属于中国体育报业总社，于1980年创刊，是中国最早的一本完全健身刊物。
你说杂志吗，健与美应该是中国的，但是健身起源应该是从西方过来的
您好，1989年第二期《健康与美》杂志的封面人物是美国著名的演员、歌手、模特和企业家玛丽莲·梦露。玛丽莲·梦露出生于1926年，是一位著名的美国女演员，曾出演过许多著名的电影，如《罗马假日》、《水手服和机器人》、《爱情故事》等。她的影片曾获得许多奖项，如奥斯卡金像奖、金球奖、坎城电影节金棕榈奖等。玛丽莲·梦露也是一位多才多艺的歌手，曾发行过多张唱片，如《玛丽莲·梦露的经典之旅》等。她还是一位著名的模特，曾为许多品牌代言，如爱马仕、普拉达等。此外，玛丽莲·梦露还是一位成功的企业家，拥有多家公司，如玛丽莲·梦露娱乐公司等。
国外的观念，八十年代引进的。
近日公安部向全国公安机关发出A级通缉令，缉拿在逃犯罪嫌疑人:宋威犯罪嫌疑人基本资料:宋威，男，18岁，身高：180CM，星座：双鱼座。他，温文尔雅。他，成熟有魅力。他，却一个人快乐的活着，苦了身边的美女帅哥。他，独身，害得初恋情人不死心，害得社会不安定。他，丁克，国家建设后继乏人，年迈父母难享天伦。他偷走了我们的情，盗走了我们的心，致使众多男性和女性朋友茶不思、饭不想，整日神魂颠倒，不能安心生活。全国人民正在齐心协力建设社会主义，党中央提出八荣八耻，我们特别追加一条：男大当婚，女大当嫁，请务必以爱情美满、子孙满堂为荣，以看破红尘、顾影自怜为耻。经“”最高法院审理，判定宋威为蛊惑人心罪、扰乱社会治安罪，在搜博贴吧发布通缉令，望广大网友给予协助和配合，让社会主义社会的中国少一个不稳定音符，到那时，中国昌盛，天下太平，世界大同，指日可待。
答：《辽宁青年》杂志创刊于1949年8月15日，其前身为《生活知识》报，后改为《共青团员》杂志。1966年“文革”初期停刊，1972年复刊，定名为《辽宁青年》。1994年，在中央电视台举办的读者调查中，《辽宁青年》杂志被评为“最受青年喜爱的国内十佳期刊”。
八十年代，辽宁青年曾刊登过一个计算通货膨胀率的公式。国民生产总值除以二减去六，就是通货膨胀率。
罗卡：资深电影文化工作者。曾任十届香港国际电影节专题策划。罗维明：多媒介创作人。前任香港国际电影节节目策划、电视台编导、《电影双周刊》总编辑、香港电影资料馆研究主任。著有影评集《电影神话》、《电影文章》等。李焯桃：影评人，现任香港国际电影节协会艺术总监。曾任《电影双周刊》总编辑，香港国际电影节节目策划及香港电影评论学会会长。历任柏林影展、温哥华、鹿特丹及釜山电影节，以至台北金马奖及香港电影金像奖评审。著有《八十年代香港电影笔记》、《观逆集》、《淋漓影像馆》等影评结集共八册。近年编有《香港电影七九─八九》、《香港电影王国─娱乐的艺术》及《小津安二郎百年纪念展》特刊等。黎肖娴：纽约大学电影研究系博士候选人。现任香港城市大学创意媒体学院助理教授。黄爱玲：电影文化人。曾编《诗人导演 ─ 费穆》及出版文集《戏缘》。现为香港电影资料馆研究主任。 林锦波：曾任《PC home》副出版人及总编辑、《电影双周刊》、《越界》、《东周刊》编辑，、S-team Production 出版总监及《星岛日报》采访主任。从事电影及科网评论工作。现任香港电影评论学会董事及理事。黄淑娴：曾任香港电影资料馆编辑部主管，香港大学比较文学系博士，现为日本东京大学中文系访问研究员。著有《女性书写_电影与文学》。列孚：香港资深影评人。曾任《南国电影》编辑；《中外影画》半月刊创办人兼总编辑；《影艺》半月刊总编辑。著有《指点十年》及《中国大陆电影综评》。舒明：在1965年开始发表影评，对欧洲电影和亚洲电影特别关注。著有《日本电影风貌》(台北，联合文学，1995)、《平成年代的日本电影》（2007）。张建德：影评人及作家，著有英国电影协会出版之《香港电影─额外的层面》一书，曾为多届香港国际电影节英文编辑。朗天：曾任职报馆，现为评论及创作人，文化策划。著作有《基督教之贫乏》、《人喜欢》、《后虚无年代》、《后九七与香港电影》等。主编作品有2000年、2002年及2003年《香港电影回顾》。现届香港电影评论学会会长。 蒲锋：影评人，前香港电影评论学会会长。曾在《星岛晚报》、《现代日报》、《星岛日报》、《经济日报》、《快报》、《明报》及《电影双周刊》发表影评。现为《信报》撰写影评专栏。曾主编《1997香港电影回顾》及《经典200─最佳华语电影二百部》及为《世纪回眸 ─ 中华电影经典展》中文编辑。庞奴：原名李照兴，曾任报章编辑、记者、香港国际电影节编辑。美国威斯康辛大学传播艺术系毕业。擅写电影评论、城市现象及流行文化等各种文化观察。主编作品包括《香港101》、《裙情汹涌》、《经典200--最佳华语电影二百部》及《上海101》。个人作品有《男人那东西》、《香港酷酷》及《香港后摩登》。张伟雄：香港电影评论学会现届副会长，自称电影作者，由评论至剧本，著有《低空飞行》。1997年开始独立电影创作，导演作品包括《月未老》(1997)、《惑星轨迹》(2000)及《太阳无知》﹙2003﹚。小敏：曾任香港国际电影节中、英文编辑。于《明报》、《信报》、《星岛日报》、《联合报》、《Cosmopolitan》等媒介撰写和电影有关的文章，并于《黄巴士》发表短篇故事。编剧作品包括香港电台的《寻人记》(1995)、《纳清风》(1996)、《我家猫儿 — 龙猫是不是猫？》(1996) 、《身壮力健》(1997)、《肥May 正传》(1998)及《波记开锁》(2000)。文字作品有《我的猫故事》(2003)。于2003年创办书节及传讯活动公司蓝蓝的天。 赵嘉薇：曾任百老汇电影中心助理总监、香港国际电影节出版统筹及香港电影评论学会经理兼理事。现于香港电影数据馆担任编辑。何思颖：往返于香港及德州侯斯顿的作家。曾任多届香港国际电影节英文编辑。现任香港电影资料馆节目策划及香港电影评论学会副会长。林超荣：现任自由撰稿人、香港电台《头条新闻》节目主持及电影编剧。曾任无线电视高级编剧，后来加入亚洲电视担任编剧审阅，其后晋升为电视监制。小说著作包括《男人的做和女人的爱》、《笑里情怀总是痴》、《头条新闻小小说》及《人细鬼大》。凤毛：原名张凤麟，毕业于中文大学及研究院课程，后远赴法国索邦大学完成博士预备课程。为香港大学比较 文学系 博士。现任教于香港理工大学通识教育中心，课程包括：中国艺术及设计、电影等。为香港电影评论学会及香港影评人协会会员，影评散见于香港电影评论学会的网页，及大专院校出版的电影论文集。宾尼：原名李耀荣，毕业于岭南大学中文系，后负笈英国史坦福郡大学进修，为传媒及文化研究硕士。曾出任TVB「娱乐 + 生活文化」副总编辑，现为杂志编辑、自由写作人，文章散见于学会网页及报章杂志，并参与香港电影评论学会多部电影书籍的文章撰写，个人著作有《The Y2K Hero – Bruce Lee》(2001)。皮亚：独立电影人，明报电影版策划。香港中文大学硕士，曾赴纽约大学进修电影制作，导演作品有《人造色素》(2002)及《我是猫》(2004)。编剧作品有《17岁的夏天》(2005)，《人在江湖》(2006)，《阿飞》(2006)。 潘国灵：文学作家、文化评论人，大学兼任讲师。文章发表于中港台媒体如广州《城市画报》、《深圳商报》、台北《诚品好读》、《明报》、《经济日报》、《号外》等报章杂志。主编《银河映像，难以想象》、《王家卫的映画世界》，个人作品有小说集《失落园》、《病忘书》、《伤城记》、城市论集《城市学》等。曾获第七届香港中文文学双年奖小说组推荐奖、中文文学创作奖季军及优异奖、青年文学奖小说高级组冠军等奖项。曾担任青年文学奖评判、香港电影金像奖专业评审、国际影评人联盟奖（FIPRESCI）评审等。香港电影评论学会理事、香港作曲家及作词家协会会员。登徒：原名单志民。影评散见于《越界》、《信报》、《电影双周刊》、《经济日报》、《明报周刊》。现为《经济日报》副刊电影版编辑，并为香港电台主持影评节目。曾主编《1996香港电影回顾》，又代表香港电影评论学会负责「CIA 三面睇」放映研讨节目。汤祯兆：香港影评人及作家，专注于电影及日本研究。近著有日本电影研究《讲演日本映画》（2003）、香港文化论集《杂踏香港》（2004）及日本AV研究《AV现场》（2005）。香港电影研究《香港电影血与骨》（2006）。 冯若芷：多伦多大学毕业，主修电影研究。曾任多届香港国际电影节助理编辑，以及商业电台《好声好戏》电影节目主持人。现为专业翻译及影评人。徐宽：美国哈佛大学硕士。曾任职亚洲电视国际台，香港电讯互动电视及电讯盈科内容策划。现任职寰亚电影制作部。黄志辉：香港中文大学艺术系毕业，独立录像艺术及视觉艺术创作人，录像太奇创会成员。曾任《越界》杂志美术总监；设计及制作《低空飞行》、《从新浪潮至后现代》及《经典200─最佳华语电影二百部》等书。黄国兆：资深影评人，曾任香港国际电影节策划及香港电影评论学会会长。王勋：现职编剧及影评人。生于香港，于九十年代开始撰写影评。曾任职记者以及香港大学比较文学系电影科助教，现为自由撰稿人。刘兰：当过电影编剧，超过十年的周刊记者及编辑。影评主要见于《东周刊》，《东方新地》，及电影评论学会的年度文集。除了影评之外，还以不同笔名发表杂文，小说及儿童文学等。叶月瑜：香港浸会大学电影电视系助理教授，著有《歌声魅影─歌曲叙事与中文电影》。刘曼久：曾任报章记者及电影网站主编，现从事影评、文字及影像创作。游静：香港大学英文及比较文学学士、纽约社会研究新校大学媒体系硕士、伦敦大学皇家可罗威学院媒体艺术系博士。曾于加州圣地亚哥校址、纽约视觉艺术学院、密西根大学、伦敦大学等任教，现为香港理工大学设计学院助理教授，为「设计、文化与理论」课程统筹。同时身兼电影及录像导演、多媒体装置艺术家、散文作家及诗人，曾为纽约电视台编导及为香港电台电视部特约导演，执导剧情长片《好郁》于国际影展多次获得肯定。著有文化评论集《另起炉灶》，散文集《裙拉裤甩》，诗集《不可能的家》及电影剧本《好郁》。研究范围包括电影理论及创作、纪录片、小众传媒、酷儿理论、录像艺术及饮食文化等。2004年获洛克菲勒博士后人文学科奖金赴美进行研究。 陈嘉铭：做过廉价兼职讲师，教过电影、流行文化等学科。亦曾做过牛棚书院《E+E》杂志编务工作。作小说、栋笃笑、写影评、搞文化多年。小说作品包括《野心》(1998)、《去一个没有人的地方》(1998)、《积木小屋》(2001)及《无故远游》(2004)。个人栋笃笑作品有《失业人士请注意Dating the Unemployed》(2002)、《盲侠谈恋爱Loving Hong Kong, Being Blind》(2004)及《文化圈血泪史Ka Ming! Stand up! - Perhaps Culture》(2006)。文章多见于明报及香港电影评论学会网页。现为澳洲墨尔本大学博士生，研究香港电影工业及夸国合拍电影；亦曾以《Getting lost, culture shock》为题，参加「零五年墨尔本国际喜剧节」栋笃笑比赛，从中观摩。清心：影评人、自由写作人，从事广告及市务推广之文字创作。 影评及散文作品见于《都市日报》及香港电影评论学会出版刊物。洛枫：原名陈少红，香港出生；一九八七年取得香港大学文学院学士，并于香港大学修读哲学硕士。一九九二年赴美国深造，先后取得美国南加州大学东方语言及文化学系文学硕士，及后于加州大学圣地亚哥分校得比较文学博士。曾任《新穗》诗刊、《九分壹》诗刊编委、曾任香港科技大学人文学部兼任助理讲师，现任中文大学中国语文及文学系高级导师。是香港著名诗人、电影评论员，作品以诗、小说及评论为主，作品散见于香港的《香港文学》、《素叶文学》、《诗双月刊》、《星岛日报》、《星岛晚报》、《快报》、《越界》、《突破》；台湾的《蓝星诗刊》、《创世纪诗刊》、《中华日报》、《当代》、《华人文学杂志》，以及美国加州洛杉矶《世界日报》等。著作有《世纪末城市：香港的流行文化》﹙文化评论﹚、《盛世边缘》、《末代童话》（短篇小说）、《距离》（诗集）、《错失》（诗集）。评论文章收入于《香港文学探赏》、《香港现当代文学探研》、《文学与表演艺术》。学术的研究范围主要是香港的文化，包括诗、小说、电影、流行音乐等。家明：原名冯家明，1995年毕业于香港中文大学艺术系。大学时开始写影评，作品散见于《电影双周刊》、《信报》、《Amoeba》、《Homenet》、《Magpaper》、台湾的《光点电子报》及《开眼电影E周报》等，1993年至1997年在《年青人周报》撰写电影专栏。2001年起在青少年中心、百老汇电影中心、艺穗会、大专学院及香港演艺学院等主持电影讲座及短期电影课程，题材由电影历史、电影欣赏、类型电影及新媒体分析等。现为香港电影评论学会理事。罗展凤：香港电影评论学会会员。专研电影音乐。电影音乐及电影专栏见于《看电影》（上海）、《深圳商报》（深圳），另散见于《电影欣赏》（台湾）、《中华读书报》（北京）及《香港经济日报》。著作有《映画X音乐》，香港三联书店出版（另附简体版由北京三联书店出版）。现分别任教于香港演艺学院及香港艺术学院。吕永佳：香港浸会大学中文系哲学硕士研究生、香港电影评论学会会员、独立文学创作杂志《月台》编委。曾获中文文学创作奖、青年文学奖、大学文学奖、城市文学创作奖、浸会大学本科最佳成绩奖。陈志华：自由写作人、出版团体「廿九几」成员、香港电影评论学会会员。曾获中文文学创作奖及青年文学奖。萧恒：早年毕业于商业电台DJ训练班，其后获香港大学文学士（比较文学及翻译）及文学硕士（文学及文化研究）。曾任职港大，负责多个电影及文化活动的统筹与传讯工作； 2002-04年间于影视及娱乐事务管理处出任电影组行政主任。现职网上影碟及唱片零售商高级编辑，编撰关于电影及音乐的文字，另偶有文章见于报章杂志。曾与人合着《沙巴翁的城市漫游》一书及主编《电影花火》文集。翁子光：影评人，喜文字创作。文章偶见于《AM730》，及雅虎部落格「光明磊落」，现任东亚卫视电影评论节目「光影三人行」主持；编写及执导舞台剧，今年将推出剧作《三分颜色上大红》；参与影视制作，刚完成独立制作《爱欲之港》之故事本。
TVB周刊只有香港地区有售 TVB周刊 TVB周刊为香港电视广播有限公司（TVB）的官方刊物，于1997年5月20日创刊，主要报导无线电视的资讯消息；首期封面人物为沈殿霞，首期十万册在1天内“全数售罊”。在此之前，已停刊之《香港电视》曾为TVB之官方刊物（详见香港电视 (杂志)栏目），并在每年3月举行《TVB周刊最强人气选举》。 逢周二出版，创刊首期定价8圆，现售12圆。
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你的要求有点高阿
《受戒》赏析2004年11月12日 本文叙述者意欲向读者叙述的是一种独特的生存环境中奇异的人情风俗及其人群的生活方式。首先，故事的行为“空间”——“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄”。“庵赵庄”这一符码，指称着两重涵义：庄上大都姓赵，庄上有一个庵。庄以族为名，是中国传统社会注重血缘聚居的一种反映；庄以庵名，则可见这座小小的菩提庵对庄上人家的重要性。“出和尚”便是这个地方的一大特色。 和尚象征着佛教，象征着信仰。“出家”当和尚意味着接受某些特定的“禁止”、契约规束。正是这些“禁止”、契约规定了和尚是不同于常人的、是“非常人”。在一般读者的眼里，和尚正是“不同的人”，是异己的“他者”。但本文向读者叙述的、明子家乡的和尚则几无“他者化”的特征，和尚的生活几与常人无别。一个人出家当和尚，接受的“禁止”规约还没有获得的“自由”多。当和尚可以有很多好处：一是可以吃现成饭，哪个庙都管饭；一是可以攒钱，由和尚还俗娶媳妇是很容易的。有许多人出家当和尚好像正是出于这些“现实”的考虑，而几无信仰方面的需求。明子正是这样的。而要当上和尚却不容易，必须得是面如朗月，声如钟磬，还要聪明记性好。 在这一处地方，和尚与常人最大的不同处，只是和尚必须烧戒，需要做法事，而做法事却是要收钱的。人们对佛教的信仰似乎也就止于放焰口。宗教与信仰已经充分地融进当地的民俗风情、传统道德伦理资源构成的文化整合体中去。换句话说，佛教已被本土化、具体化为“当地”的宗教。信仰变成了当地人独特的信仰，和尚也是当地人特有的。在这一层面上看，小说本文表述的深厚内涵正是这种外来的宗教资源在与中国本土文化发生碰撞时、对抗以后的一种结果：宗教被接受，但是被消解式地接受，即被“本土化”，被本土文化所扭曲变形、整合吸收。 印度的佛教被本土化以后，形成了中国的佛教。中国佛教又分南、北二宗。北宗恪守教义，谨行教规，主张通过苦行修炼彻悟“佛性”，寻求超脱。南宗教派则认为人人心中皆存佛性，“放下屠刀，立地成佛”，在通向“彻悟”、“佛”的道路上，人人是平等的。这一教派并不苛求形式上的清心禁欲，苦行修练，而着重于精神灵魂上的启蒙、顿悟。这种教义的盛行，与南方市民经济的普遍繁荣有着必然的联系。经济的发达引导的是生活上的享受需要，引导的是世俗化的生活方式。佛教为了赢得信仰，赢得信众，不得不向这些世俗的需求妥协，甚至刻意迎合这些世俗的需要。在明子的家乡，佛教的“代言人”和尚除了念经、做法事，着僧衣、剃光头受烧戒之外，似乎并无严厉的教义约束。 这一群貌似摆脱尘俗、超然世外的和尚居然同“俗人”一样地生活，这是令读者惊奇的。谁的家里兄弟多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮。在这片区域，和尚被视为同箍桶的、弹棉花的、花匠、婊子一样，是一种职业，一种生存方式，物质的而非精神信仰的生存方式。和尚们一样地娶妻养子，打牌赌博，唱山歌小调，一样地杀猪吃肉。他们吃肉也不瞒人，杀猪就在寺庙的大殿上，一切都和在家人一样，只是宰杀之前要很庄重地念一道“往生咒”，为杀生搜寻一些经典依据而已。在庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。即使是在从事很神圣的宗教法事，如放焰口时，和尚们也像玩杂耍似的。年轻的和尚则趁机出风头，引得大姑娘小媳妇跟着私奔失踪。 “禁止”规约的淡化或隐匿，使这一群本应寻求灵魂超脱的和尚，也同样依恋着世俗化的生活，他们一面浸淫于经验的、体验的世界中，过着“俗人”的生活，享受着人性、人情焕发出来的欢乐与愉悦，一面追求着超验的宗教理想，皈依于一种执著的信仰。恰似身在淤泥之中而求自洁其身，这些和尚试图寻求生活享受与超越追求的统一，现实与来世的统一。正如废名的那首诗《海》所抒写的：海，在每一个人的心里。每一个人（包括和尚）都可以通过自己的途径接近或达到“大彻大悟”——佛自身。明子与所有已经成为和尚的男子一样，并不刻意压抑自己本性的发展，恰恰相反，他正是顺从着人性的自然成长，追随着人性要求的召唤，在世俗/脱俗（超俗）的浑融一体中，不断地成长着。叙述者想向隐含读者暗示的正是这样一条道路：从世俗中逃遁、解脱未必要脱离现实，远隔尘世。尘世之中自然的人生、透明的人性是可以与天、与大自然、与佛相通的。人性的自然舒展、欲望的适当满足乃是获取宗教超脱的条件与补充。 相当有趣的是叙述者对于“荸荠庵”这个名称的解释。这个庵本来叫菩提庵，是富于佛教意味的，但“俗人”们把它叫讹了，叫成了荸荠庵。这一讹称很具隐喻涵义，它代表着一种民间化的、世俗化的“阐释”（对佛教的解读）。庵里的和尚也接受了这种“俗称”。 这实际上是对于自己宗教信仰的一种有意的“省略”或“忘怀”。 庵本来是住尼姑的，“和尚庙”“尼姑庵”是俗人约定俗成的想法，可是荸荠庵住的却是和尚。这一看似荒谬的事实说明这里的和尚对于名份、形式是看轻的。而当地的人们，也对此习以为常，这正好印证了和尚的俗人化与宗教的世俗化。这些叙事在一定程度上消解了读者阅读期待中和尚与佛教的神秘性与神圣性。 本文的主题是明子到善因寺去烧戒疤。受戒是出家当和尚的一种正式仪式，是一种很庄重的“典礼”。这一庄严的仪式在小英子看来无异于活受罪，无异于一种不人道的行为：“好好的头皮上烧八个洞，那不疼死啦？”然而小明子对这种仪式却不能不接受，尽管它确实违背了自然的人性，但是“受了戒，就可以到处云游，逢寺挂搭”，而不受戒只能是野和尚，小明子的心里已经能够理解受戒这一形式对于和尚的必要性。和尚虽几与常人无异，但和尚之所以是和尚，因为他必须会做法事，而他首先必须接受烧戒。但这对纯真少年看来，受戒并不是痛苦，它只是领取一张和尚的合格文凭而已，它只是“出家”“当和尚”的“入门仪式”。受戒这一抽象、空洞的能指符号是没有所指内容的。 外表庄严的善因寺是“禁止喧哗”的，到了这里谁也不敢大声咳嗽。和尚们都在吃粥，竟然不出一点声，但是小英子却不顾这些“禁止”，大声冲着正在吃粥的明子打招呼，然后大摇大摆地走了。由此可见，尽管有禁令，有规约，但它们是宽松的，是可以被打破的。打破“禁止”并不会受到惩罚，也不会造成损害。所有被接受的规约乃是自然形成、顺乎人性的。它们对于“破坏者”不是惩罚，而是采取一种兼容的、接纳的姿态。正如荸荠庵山门上的那一副对联“大肚能容容天下难容之事，开颜一笑笑世间可笑之事”。所意谓的“当地”的佛教信仰的基本的内涵就在于此。——“出家”是自愿的，超脱是人人皆能行之有效的。佛性自然，人人心中皆有佛在，这是一种本土化的宗教信条，就像荸荠庵另一副对联所透露的玄机：“一花一世界，三藐三菩提。” 小英子这一少女代表的是与和尚对立的“俗人”的代码，从她身上可以看到俗人对于宗教皈依的巨大解构力量。小英子保存着最为自然的本性——透明的性情，由这一带清秀山水培养起来的水一般的阴柔性情。她有着本乎自然的欲望，纯真的情爱。在她身上，似乎找不到焦虑或受压抑的阴影。她的焦虑与欲望被掩藏或装饰了起来，恰如那一片密密的芦苇荡子。小英子生存的空间是桃源式的环境。这一片空间里的人，与自然是充分混溶的。他们几乎没有受到任何“忌讳”的约束。小英子初次见到明子，就很自然地把半个莲蓬扔给他吃，以后就熟如一家人，明子也老往小英子家里跑。小英子的母亲斥责明子时，径直叫他“儿子”，后来干脆把他认作了干儿子。明子帮着小英子姐妹画绣花，帮着做田里的农活，一起踩水，一起采荸荠……“男女授受不亲”的秩序被彻底打破了，少男少女在一种亲密无间的关系里滋养起了一种最自然的相互依恋的情感。明子在善因寺受完戒，小英子驾船去接他。她不让明子将来去当方丈，也不要他当沙弥尾，明子都答应了。小英子接着更是毫无顾忌地提出自己要给他做老婆，已当上和尚的明子眼睛睁得鼓鼓的，答应了。在这里，性爱被表述为一种如水一般流淌的、再自然不过的事情。本文自始至终渲染的这种古朴淳厚的民风得到了升华与深化。“受戒”与“情爱”这两个看似对立的命题在这里奇特地统一起来了。 作者汪曾祺在本文结束后署明：一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦。这一简单的“注脚”实际上为读者提供了一篇“次本文”。“次本文”也可以称为“第二本文”，是与“正式本文”（“正文”）平行存在的、对其进行“解构”说明的另一本文。正如《狂人日记》序言（以文言写成）对于“正文”（以白话写成）是一个“次本文”一样，汪曾祺在“正文”之后的这一说明，实际上“解构”了本文所提供的可能解释或表述。这一“次本文”意味着：本文所表述的可能只是一场梦觉，只是真实作者心目中的一种“理想境界”（一个“理想国”），它或许存在过，但已经永逝不复返了。1980年的作者在“当下”借助语言构筑的这一“话语空间”实际上只是一种情感的操练，试图“复活过去”、“重返旧时光”的一次想象性的努力。“次本文”也可能说明了真实作者跟当年居住在密西西比河畔的马克·吐温梦想成为一名水手一样，梦想追寻一种理想意境中的人们的生活。然而，梦既无从寻觅，唯有诉诸语言的想象才可能是真实的，于是《受戒》这一文本的产生，其全部用意似乎都在于圆满作者的那一个梦。
很多人都不太喜欢苏童，我见过最恶毒的评价是"写东西通篇故作姿态矫揉造作，硬是装出阴冷的感觉。”
但其实也没有那么差，譬如另一种妇女生活，这本书主要的冲突是时代的断层。
文中买酱油酱瓜的供销社是上世纪五十年代到八十年代的产物，而简家酱园应该是解放前的东西。简少芬姐妹和供销社的三名店员虽说是只相差十几年的同龄人，但是因为幼时阶层的不同，性格呈现出截然相反的一种状态。譬如三名店员喜欢说八卦是非，以怂恿少芬嫁人为己任，而简家姐妹则离群避世，只以绣花度日。
我觉得文中最可悲的人不是简少芬，而是她姐姐。她姐姐厌恶男人，只怀念以前的旧时代，而她妹妹是她唯一的依靠。当然，这里说的是心理依靠，而不是生理依靠。所以，当她妹妹出嫁的时候，她选择的是把她打出去。很正常，对她来说，妹妹的出嫁是一种背叛。反观妹妹，其实也是个很可怜的人物，随波逐流，尽管她什么都没做错，但是她姐姐会一直恨她。
她姐姐是个非常自私的人，也许不能说自私，这是过度的保护欲作祟，如果她让自己的妹妹出了旧简家这个牢笼，对她来说是种羞辱。最后，她的死也非常耐人寻味，她不敢去恨自己的妹妹，于是只能去恨那个给自己的妹妹说亲的女人。可是，从头到尾，她都没问过自己的妹妹究竟想要什么。
从苏童身上我们看到，中国电影因其创造的独特形象，在使法国公众接受中国当代文学时起到不容怀疑的作用。但电影在为苏童吸引了异域关注的目光的同时，也对异域观者产生了诱导，强化，而不是修正了其文化思维模式和民族集体想象；对于被接受的作家而言，这并非是一种丰富因素，而是一种固化因素，它对作家完整的、真实的文学形象的树立产生了阻力。 新时期以来的中国当代文学，凭借其强大的爆发力和创新力取得了令人瞩目的发展。紧贴中国现实的时代气息，丰富多样的写作主题，不拘一格的写作手法，形态各异的文学思潮，使得这一文学在国际上受到了越来越多的关注。 法国是一个有着悠久汉学历史的国家，早在二十世纪八十年代初，法国汉学界就敏锐地捕捉到新时期中国当代文学发展的新趋势，翻译了当时很多“伤痕文学”和“反思文学”的代表作。二十世纪九十年代后，中国当代文学在法国的翻译更出现了持续稳步上升的态势，中国文坛的主力人物几乎都拥有了法译本作品。近年来，中法文化交流尤为频繁，特别是中法文化年期间，巴黎图书沙龙首度邀请中国作为主宾国，将中国当代文学作为主推对象，三十余名中国作家应邀赴法，与法国读者直接接触，进一步引发了法国出版界对中国当代文学的出版热情和法国公众对中国当代文学的阅读兴趣，有力地推动了中国当代文学在法国的翻译出版，进一步扩大了中国作家在法国的影响力。 如果谈到在法国受到关注较多，影响较大的中国当代作家，苏童是一个不得不提的名字。从二十世纪九十年代初起，法国先后出版了六部他的作品：《妻妾成群》（Epouses et concubines,1991年，弗拉马利翁出版社）、《红粉》（Visages fardés,其中还收录了《妇女生活》，1995年，毕基耶出版社）、《罂粟之家》（La Maison des pavots，1996年，中法文对照版，友丰书局）、《米》(Riz,1998年，弗拉马利翁出版社)、自选小说集《纸鬼》（Fantómes de papiers，其中收录十八篇短篇小说，1999年，德克雷德·布鲁韦出版社）,以及去年刚刚出版的《我的帝王生涯》（Je suisl'empereur de Chine，2005年，毕基耶出版社）。 苏童的文学创作始于二十世纪八十年代初，但真正令他为广大中国读者所熟知，并为他带来国际性声誉的，是二十世纪八十年代末小说《妻妾成群》的问世。苏童也同样是凭借着这部作品吸引了法国人的视线，登上了法国的文学舞台。在张艺谋获奖电影《大红灯笼高高挂》的光环照耀之下，《妻妾成群》迅速拥有了法译本，普通本出版不久便又出了袖珍本，并以巩俐的倩影作封面，封底则标明小说为电影原本。《妻妾成群》在法国的发行量达到六万册，成为在法国最畅销的中国当代小说之一，苏童的名字也在一夜之间为法国的汉学界、文学界和普通读者所知晓。在法国出版界，两三千册的销量就可以收回成本，一般的中国文学作品达到六七千册的销量，已经是不错的表现，因此，作为苏童在法国被翻译的第一部作品，《妻妾成群》六万册的销量是一个很高的起点。改编电影的成功，带来了苏童小说商业上的成功，令苏童从众多的中国当代作家中脱颖而出，迅速走入法国读者中间，赢得了较大的读者市场，这是很多只求被翻译就好，并不计较销量的中国作家难以企及的，这也使得苏童成为一个法国出版商从其身上能看到相当商业价值的作家。 同时，与电影的紧密关系，使得苏童在法国的接受方式成为一个特例。大多数在法国得到译介的中国当代作家，首先是以某一方面独特的文学品格（作品叙述层面的先锋实验性、思想层面的探索性或哲学性、内容上的现实性和批判性等等）吸引了某一位或某一些法国汉学家的注意，然后借助其推荐，逐步得到翻译和出版，在一个并不短暂的过程中，逐渐获得法国汉学界更广泛的认可，最终引起文学批评界和法国大众的注意。而苏童在法国被发现、被译介、被接受的过程直接而迅速，几乎没有任何过渡。可以说，因为改编电影成功而带来的强大的商业连锁反应，使得法国汉学界、文学界和普通读者对苏童的认识和接受几乎是同步的，汉学界在后两者的认识和接受过程中，并没有起到原有的引导作用，作家的形象不是依靠汉学家有选择的翻译和有侧重的推介而逐步塑造出来的，而是由电影以其强大的传播力和视觉影响力，在读者阅读文本之前，先入为主地、直接而直观地植入了读者的脑海。 苏童在法国的这种起步方式对他日后在法国的译介产生了微妙的影响，而要分析这种影响，我们必须先了解法国人是怎样来解读《妻妾成群》的。 法国的一家杂志这样评论苏童的《妻妾成群》：“苏童不动声色地描写最残酷的折磨，最隐秘的痛苦。喊叫、暴力，甚至是巫术都像在一层薄雾中，或者是在一层纱幔后出现。一些富有诗意的细节，例如知更鸟的歌唱，蜿蜒的紫藤，奇特而引人侧目。这种奇异的视角，不仅远没有减轻阅读的焦虑，反而令人更加恐惧。表面上简单的文字，实际上是一座迷宫。没有一个人物可以作为标准，因为没有一个人令人同情，也没有一个人令人厌恶。这些黑色的灵魂同时也是受害者。发疯的颂莲，不停地围着弃井转来转去，是最为恰当的形象。”这样的评论具有相当的代表性，我们无权去指责这样的解读，从阐释学的角度来说，每个人都有自己心目中的《妻妾成群》，更何况很多中国读者所读到的《妻妾成群》也正是上文所描述的形象。但是从这样的解读中我们不难发现，法国文化背景下特有的接受视域，使得法国读者对于苏童作品的某些因素尤为敏感。苏童所精心营造的阴森恐怖的氛围，神秘诡谲的意象，暗合了法国读者对于陌生而遥远的东方世界的集体想象；颂莲们的悲剧命运，又能够引起法国人对于生活在黑暗制度下的东方女性的深刻同情。汉学家安妮·居里安曾经从法国人的角度谈到改编成电影的当代中国小说和西方读者的关系问题，她写道：“许多中国作家希望看到自己的作品搬上银幕，这既能使他们出名，又能为他们带来可观的收入；因此他们的写作受到诱惑，追求强烈的视觉风格和可能引起西方人的兴趣、使他们入迷的意象，而他们展示的是西方人可能已经了解的那个中国，带着古典色彩，却不是当代中国（然而小说和电影都是当代的）；为此，他们求助于中国文化中一些对西方而言富有异国情调的乃至公式化的意象，如《妻妾成群》的大宅或有人在抽鸦片的屋子。”苏童写作的初衷当然不是为了取悦西方读者，但安妮·居里安的话印证了苏童作品中的某些因素，特别是叙述层面的某些因素，即使在作者的创作意图中并非最重要的部分，却恰恰是可以引起法国读者兴趣的阅读兴奋点。 苏童曾说，“我的终极目标不是描绘旧时代，只是因为我的这个老故事要放在老背景和老房子最为有效。试想一下，如果我把《妻妾成群》改写，抛开外表所有可以剥离的东西，那些院子、宅子等，我可以把它处理成当代生活中四个机关女职员和一个上司之间的关系，这样写不是也很有趣吗，会变成完全不同的另一篇小说。”对于苏童而言，历史仅仅是一件外衣，一个衬托人物表演的布景，他的目的是以历史为道具，描写、探索人性中复杂的方面。然而，正是因为以遥远的时代为背景，有了与现实拉开距离的叙述空间，才使苏童的叙述才华得以充分地发挥，恣意绽放。细腻的心理描写，含糊玄妙的意境，准确的细节将《妻妾成群》的故事讲得如此生动、如此逼真、如此精彩；而苏童的描写越是灵气十足，越令法国读者感受到作品强烈的异国情调，令其为之入迷，流连于作品华丽的外表，深陷于作者引人入胜的故事，却失去了拨开情调、意象的迷雾去追寻掩藏其中的内在实质的意识，忘记了作者并不是为了讲故事而讲故事。苏童意欲摆脱的具体的历史背景和故事情节，却牢牢地吸引住了法国读者的视线，精彩绝伦的故事带来的“感官性”的享受主导了他们的阅读。如果真的将《妻妾成群》的故事改为四个机关女职员和一个上司的故事，离开阴沉恐怖的旧宅院和裹足的小脚，也许苏童作品的思想性、普世性会得到更为有力地凸现，会更为有效地传达给法国读者，但苏童在法国的命运也许也将改变了。 《妻妾成群》内在思想性的被忽视是不是意味着苏童的叙述才华和写作风格得到了法国读者充分的肯定？问题似乎并不这么简单。安妮·居里安在谈到法国新小说对中国当代文学的影响时说道：“虽然新小说较晚被翻译到中国，但它产生了巨大的精神影响。例如萨罗特、罗伯-格里耶，他们的理论著作和小说都被翻译成中文，并且得到广泛讨论。像《古典爱情》和《在细雨中呼喊》的作者余华，以及电影《大红灯笼高高挂》小说原本的作者苏童，他们在新小说技巧的影响下开辟了一条新的道路，打破了叙述的线性，采用多视角的写作。”在安妮·居里安的描述中，苏童是一个具有先锋实验性质，在叙述技巧上有独特追求的作家。《妻妾成群》虽然讲述的是一个旧派的故事，也借用了一些古典小说的元素，但它并不等同于传统小说，苏童有意识地在其中融合了具有现代性的叙述手法，并创造了独特的叙事风格。他在行文中取消人物对话的标点符号，使得小说人物和叙述融为一体，相互制约相互辅助，在阅读和感官体味上更为流畅；他采用语言“陌生化”手法，以产生特别的审美感觉和深邃意味，令小说的叙述话语创造出令人耳目一新的语言表达范式。同时，他大量使用句号，而不是具有强烈感情色彩的感叹号，以处于零点的情感状态、尽量不动声色的态度进行叙述，使读者的感受不再是从语句中被动地获得，而是从相关的情景和细节中主动地获得。作者冷却了自己的主观情绪，以不褒不贬的态度叙述一切，退让出阐释空间，由读者在阅读中获得了一种能动的判断。他还大量地运用长段，以控制小说的节奏，小说的叙述语调也变得平缓从容，不动声色，形成舒缓沉静的叙述风格。 然而在《妻妾成群》的法译本中，原文的行文方式与结构被改变，原文中本没有引号的对话全部加上了引号，多处对话结尾的句号被改换为感叹号这样具有明显感情色彩的标点，原文中很多长段被断成短段。事实上，由于中法两种语言的差距较大，将原文中的一些形式进行改变，使之符合法语的表达习惯、易于读者接受本无可厚非，但进行这种改变需要十分谨慎的态度，因为作者的语言特点、整部作品的风格是与其表达形式密切相关的，上文提到的无引号对话、句号标点及长篇段落可以说直接体现着作者的风格，甚至本身就是作者风格的组成部分。但它们却在翻译出版过程中流失了，这种流失不论是译者的选择还是出版商的选择，其用意都在于将作品浅析化，减少阅读障碍，增强作品的可读性，从而将读者的阅读重点指向作品的故事层面。经过这样的翻译处理，很难想象苏童的叙事魅力是否还能较为完整地传达给法国读者。 事实上，中国当代文学在法国的出版具有两种较为明显的并行不悖的特征。一是追求具有轰动性的作品，例如获奖电影的原本小说，或是在中国引起巨大争议，能够刺激法国公众神经，颠覆西方人对中国的传统印象的作品；例如，李碧华的《霸王别姬》、李晓的《门规》，卫慧、棉棉作品的翻译，这种翻译追求的更多的是一种短期的商业效应，更多地反映的是出版商的选择，而不一定是汉学家的偏好。二是着眼于作家的文学创作品质和创新独到之处，力求反映中国当代文学特有活力和创造力，例如对先锋派作家余华、格非、马原等的译介，对寻根派作家韩少功等的译介，这种翻译较少考虑商业因素，主要着眼于促进法国社会对中国当代文学的了解，逐步树立作家的国际声誉。 应该说苏童《妻妾成群》的翻译属于第一种类型，因此也就不难理解在《妻妾成群》的翻译中，译者和出版商强化作品中能够引起读者阅读兴趣的因素，而忽视在文学审美层面上具有重要意义的叙事手法的倾向。而在《妻妾成群》之后，作为一个在法国已经获得商业成功和一定知名度的中国作家，苏童似乎也因此失去了成为第二种出版对象的机会。即使翻译家希望在翻译中保留苏童的叙述特征，也可能在和更看重商业利益的出版商的周旋中妥协。《米》的翻译者诺埃尔·杜特莱就曾提到：“在形式方面，苏童将对话融于叙述之中，没有使用引号将其明显地标示出来，有时会令人难以分辨这些话是出自对话还是人物的内心独白。英文版保留了这种手法，而遗憾的是法国出版社并没有这样做。” 我们可以看到，无论是法国出版界、文学界还是普通读者，对苏童的印象始于《妻妾成群》中所创造的那个充满神秘的中国意象的旧宅院和悲剧性的东方女性形象。可以说，《妻妾成群》的成功在很大程度上固化了苏童在法国读书界和普通读者心目中的形象。因此，苏童被翻译成法语的作品大都属于所谓的“新历史小说”和“妇女系列”，所有关于苏童作品法译本的评论和介绍，无一不提到苏童是《大红灯笼高高挂》小说原本的作者。时值2005年，法国出版社宁可选择苏童1992年的作品《我的帝王生涯》，而不考虑苏童较为新近的《蛇为什么会飞》这样的现实题材作品。虽然苏童也在法国出版了短篇小说自选集，但其影响远不及《妻妾成群》之后的《红粉》和《米》。 2004年巴黎图书沙龙介绍受邀中国作家的手册上，关于苏童的条目基本上概括了法国公众对苏童的印象：“苏童非常擅长描写模糊遥远的历史，他的小说经常以中华民国和封建时代作为背景。令他名声鹊起的是描写女性的作品，例如1989年被张艺谋搬上银幕的《妻妾成群》。他的笔触敏感细腻，具有内敛的诗意，传达出悲剧意味，在苦难、堕落和颓败的背景上，描绘现代人物和历史人物复杂、犹疑的精神状态。”如果说，不通晓中文的法国读书界和普通读者对于苏童的印象来源于他第一部在法国获得成功的作品，这并无可厚非，那么对中国当代文学的发展情况相当熟悉的汉学家对苏童又有怎样的认识呢？ 有中国评论家说：“苏童是一位善变的作家，他从不愿意固定自己的风格，他甚至视风格为一种‘陷阱’。从‘枫杨树’、‘香椿街’到‘妇女乐园’，从历史到现实，从古典到现代……苏童的创作视点始终游移不定，他每次都以迥然不同的形象刺激着读者的阅读习惯。”但在法国，汉学界对苏童的认识却并非如此。正如我们在上文所提到的，由于苏童在法国的一炮走红，使得汉学界与普通法国公众几乎在同一时间接触到苏童，很多汉学家对苏童的印象也始于《妻妾成群》，从而忽略了苏童其他类型的创作，例如为苏童博得中国文学界最初赞扬和肯定的“香椿街”的故事和苏童晚近的关注现实的作品。同时，由于苏童在法国已经具有一定知名度，法国出版商在出版苏童作品时具有相当的主动性，汉学家的注意力可能更集中在另一些需要其大力推介的作家身上；而出版商对苏童作品有选择性的出版，在不断强化《妻妾成群》对读者造成的印象的同时，也对汉学家产生了潜移默化的影响，使其只将目光放在苏童女性题材和历史题材的作品上，这也就不难理解为什么《米》的法语本译者诺埃尔·杜特莱在他的《中国当代文学爱好者使用概要》中这样概括苏童的创作：“苏童喜欢将他的小说置于他并不了解的历史背景中，并且擅长描绘女性形象。” 上文我们提到专攻中国当代文学的汉学家安妮·居里安曾把苏童与余华相提并论，指出新小说对他们的影响，从中我们可以看出，安妮·居里安注意到苏童在叙述层面上的独特性和文学品质，并不受制于苏童作品的历史外衣。但这样的声音似乎显得十分微弱，更多的汉学家执著于苏童所虚构的历史，所塑造的女性形象，这种倾向贯穿了对苏童《妻妾成群》之后的作品的解读。以《红粉》为例，从故事情节上看，苏童在其中描写了旧时代妓女秋仪、小萼在新中国成立后几经沉浮的生活，写就了一曲女性曲折凄婉的命运悲歌。我们且不论作者写作的立意究竟是什么，让我们来看一看法国汉学家是怎样进行解读的。 “在《红粉》中，苏童描写是在1949年后，在共产主义制度刚刚建立的最初阶段，两名被带进劳改营进行改造的妓女的生活。” ——诺埃尔·杜特莱 《中国当代文学爱好者使用概要》:苏童的小说“以虚构的方式表明了虽然毛泽东时代的中国极力禁止，但旧中国的某些东西依然存在，无法被消灭：那就是不符合社会规范的对性的欲望，那种远不是洁身自好的贤妻良母所应具有的女人的欲望……苏童笔下的女主人公的脑子里在想些什么呢？性欲，她们强烈的性欲，似乎为她们画出了人生的轨迹。毛泽东强调男女平等，甚至是男女无别，而这些女人却费尽心机想要在男人的生活中占有一席之地，靠男人过日子。” ——玛丽-克莱尔·于奥 《红粉》法译本序言：“两名在解放后被强制改造的妓女，厌弃可以自主，却失去性生活的辛劳生活，死心塌地地要依靠男人过日子。这种女性观是否与二十世纪九十年代弥漫在文学话语里的女性厌恶论同出一辙？至少，这一观点表现的是对任何形式的乌托邦的拒绝，对旧式小说的永恒真理的认同——直至作者的风格也是如此：男人永远是男人，女人永远是女人，金钱永远是金钱。” ——安热尔·皮诺和伊莎贝拉·拉碧《1994年-1997年出版的中国现代文学作品综述》 被带进劳改营进行改造，只是《红粉》中情节的一部分，而诺埃尔·杜特莱则把它放大为小说的主要内容，在他的概括下，《红粉》俨然成为一部反映敏感的政治问题的具有揭露性的小说。玛丽-克莱尔·于奥则将重点放在了“性欲”两个字上，在她的不乏女性解放意味的话语中，秋仪、小萼这两个旧的灵魂在新的生活来临之际的失重与挣扎，实为“性欲”与压抑女性欲望的社会制度之间的激烈冲突。而安热尔·皮诺和伊莎贝拉·拉碧则对作者的女性观提出了质疑，从作品中读到的是作者“男性话语霸权”的嫌疑。 苏童一再强调：“我把女人当成男人来写。”“我首先关注的是人的问题，人性的问题，人的生存处境，性别特征是裹在里面涌现出来的。其他问题都是次要的。”然而，这样的表白无法阻止法国汉学家在截然不同的意识形态、知识结构的支配下，对他的作品所作出的解读。诚然，秋仪和小萼可以是两个抽象的灵魂，但既然在作者的笔下，她们生活在刚刚解放的中国，她们是妓女，她们有着依附男人的意识，从她们身上就有可能读到政治、性和男性霸权。如果说这是苏童有意识或无意识的表达，不如说这是西方社会最为敏感，最为关注的话语在苏童作品中的影射。 当汉学家的眼光也往往局限于苏童作品的经验层面，忽视作品的隐喻意义，无法跳出苏童无意中挖掘的历史陷阱的时候，不难想象法国媒体和普通读者是否有能力走出这个其实由他们自己编织的中国幻象。让我们再来看看法国媒体和出版界是怎样来评价苏童想要表达“一种不确定性，包括人的身份和处境的不确定性”的作品《我的帝王生涯》的。 “作者细致的描绘，让我们沉浸在一段想象的中国历史中。由于出生在历史被全盘颠覆的文化大革命时期，苏童怀有一种重塑历史的激情。” ——菲利普·毕基耶出版社网站 “在历史与虚构之间，苏童描绘的世界极端残酷，带着一点中国式的感性的情色肉欲色彩。” ——马赛某书店负责人 “这是一部构思精巧的小说，充满异国情调，精致的中国风物俯拾皆是。” ——法国《读书》杂志 无可否认，这样的介绍有哗众取宠之嫌，强化苏童作品中的政治性、地域性和性色彩在一定程度上是出于商业目的的有意之举。但从中我们似乎可以看到苏童的尴尬：作为一个已经走入法国读者中间，并在法国出版界获得一席之地的中国作家，苏童在逐渐摆脱自己文学地位的地域性，融入法国文学系统的进程中，却不断地在被强化其文学作品的地域色彩。被法国文学、文化系统接纳的过程，同时也是一个受制于法国文化定势，无条件地接受“他者”对“我”的文化定位的过程。 从苏童身上我们看到，中国电影因其创造的独特形象，在使法国公众接受中国当代文学时起到不容怀疑的作用。但电影在为苏童吸引了异域关注的目光的同时，也对异域观者产生了诱导，强化，而不是修正了其文化思维模式和民族集体想象；对于被接受的作家而言，这并非是一种丰富因素，而是一种固化因素，它对作家完整的、真实的文学形象的树立产生了阻力。 文学作品所包含的丰富因素为我们提供了多种角度去解读它，苏童的小说也不例外，更何况文化的差异，截然不同的接受视野有时会为解读一部作品、一个作家提供意想不到的角度，开拓另一种曲径通幽的可能。然而，我们忍不住去期待，是否有一天，在法国，人们能够拨开弥漫在苏童作品之上的或阴郁、或凄婉，充满诱惑的迷雾，去发现那个为他们所忽视的，也许是一个更本真的苏童呢？走出了中国的苏童，什么时候能够走出这层迷雾，在更宏大的文学宇宙中得到释放呢？