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词曲的原曲有原版和花版，陆春龄将花版谱作“放慢加花”为第一段，后接快速的花版，这样，同一支曲牌作不同板式处理，前后连接，形成变奏关系，是一首典型的板式变奏体结构。 经过陆春龄改编之后的《鹧鸪飞》成为南方曲笛的代表曲目之一。改编后的笛曲充分发挥了南方曲笛音色圆润悠扬的特点，通过打音、颤音等多种技巧润饰，以及力度强弱的细致对此，栩栩如生地描绘了鹧鸪展翅飞翔的种种姿态，乐曲最后用虚指颤音演奏的长音，给人一种鹧鸪鸟向茫茫无际的天边飞去的意境。音乐形象生动鲜明，给人一种健康悠远的暇思，具有浓具的江南风格。 曲子的引子部分是由四个极其简单的长音音符组成。陆春龄在演奏这四个音符时，着重抓住了音乐的形象性。夸奖地运用了打音、气颤音、半音孔、虚指等技巧，再结合气息的强弱变化，通过音符的八度特殊处理，向人们勾勒了一幅淡雅的鹧鸪飞翔图。随着那轻盈、飘忽的音符的起落，听众仿佛看到了一只只鹧鸪在眼前时远时近，时高时低地翱翔。使乐曲在简单中蕴含着神奇，一开始便抓住了听众。乐曲接下来的慢板，似乎和其它江南丝竹的曲目大同小异，实则中间包含了很多韵味。在几个看似平淡的音符组合下，充分表现了经过压抑之后人民的心情，对于幸福生活的即将到来充满了向往与激动。乐曲以4/4拍记谱，但如果象吹其他江南丝竹那样，一拍一拍地将音符规矩地完成，那就大煞风景了。它在拍子上追求一定的自由度。在音符越少的地方，它的速度越慢，时值越长。在音符越密集的地方，它的速度越快，时值越短，有时甚至是一带而过。陆春龄在吹奏的时候，音头音尾的起落变化多端。他用民间的手法夸张地强调了江南丝竹中的颤、赠、叠、打技巧，并且都是抢在强拍前换气，使听众感觉这个曲子吹得比较“冲”，而没有一般江南丝竹曲目的那样平稳。其实，这正是陆春龄的独到之处。平淡的音符，不平淡的处理，“文曲武吹”，使人感觉如同一座待喷发的火山，表面上是平静的，实则内部岩浆涌动，好似饱含沧桑的人民的激动情绪——对幸福生活的那种浓烈的渴望与向往，随时都会一喷。原曲到慢板处结束，但作者在改编时根据慢板的主题，变奏加花后成为一段快板紧结在慢板之后。快板是全曲的高潮部分，慢板、快板之间用一段渐快衔接，进入快板之后，中间出现了连续十六分音符的长句。整个快板为平稳进行，没有音符之间的大跳。快板部分强调手指的灵活运用，在气息与手指的配合下，乐曲一泻千里，使压抑后得到解脱的情绪得到了充分的发挥和体现。快板段的增加，使乐曲更完整，克服了传统曲目的一段拖下来的弊病。乐曲有一个短小的尾声。快板渐慢后全曲落在“角”音的长音上，并且运用了和引子相同的处理技法，与引子首尾呼应，仿佛那鹧鸪扶摇而去，渐渐消失在人们的视野里。全曲思接千载，视通万里，旋律舒展流畅而具有诗意和神韵，充分地发挥了曲笛醇厚圆润，悠扬委婉的特点。它虚实结合，以情写景，很容易激发人们的想象力 赵松庭（1924~2001），笛子演奏家，作曲家。浙江东阳人，曾任浙江艺术学校（现浙江艺术职业学院）名誉校长、中国民族管弦乐学会副会长、浙江省音乐家协会主席，南派笛艺的代表人物，浙派笛艺创始人，被誉为“江南笛王”。九岁学吹竹笛，上海法学院肄业，曾任东阳中学、缙云师范学校音乐教师。建国后，历任解放军第二十一军文工团团员，浙江省歌舞团演奏员，浙江省艺术学校教员、艺术指导。中国民主同盟盟员。曾创吹笛循环换气法。创作笛子独奏曲《早晨》、《三五七》、《婺江风光》等。著有《横笛的频率计算与应用》、《温度与乐器间准问题》等。
鹧鸪飞；很难写的；其中技巧很复杂的、要回演奏才能写的好，我看；你既然不会演奏、还是换个题目吧。
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
现在听的话应该是赵松庭的.因为是10级曲目,也有陆春龄的.原曲是湖南民间乐曲的.有用于丝竹合奏的
帮不了的路过·······不过你的求知精神可鉴，值得学习
古曲《春江花月夜》（在《少年儿童笛子教程?修订版》第84页）古曲《满江红》（在《中国笛子考级曲集 演奏提示版 ?修订版》第19页）古曲《苏武牧羊》(在《中国笛子考级曲集 演奏提示版 ?修订版》第15页)古曲《关山月》（在《中国笛子考级曲集 演奏提示版 ?修订版》第42页）没书的可以上网查一查。O(∩_∩)O O(∩_∩)O
强烈推荐秋湖月夜 这个是用大G吹的 我现在正在练这个 非常好听 这首曲子的亮点就在于它里面有两句钟声···深一点的是张维良的花泣 这个也是大G简单点的有梅花三弄 这个非常好听 推荐我以前吹过的 鹧鸪飞 推荐你吹赵松庭版的 有循环换气 比陆春龄版要好听得多 这个十级 我以前比赛的时候都是和帕米尔的春天搭配还有一个就是 妆台秋思 这个非常好听 姑苏行 意境很好 的确很好听 秦川抒怀 春到湘江 麦收时节 这些也不错的 我非常喜欢的另一首是幽兰逢春 这个非常好 楼主要是想练顶级的 那就来 流浪者之歌 （我现在也在学这个）非常变态= =
那是在我国远古时期，西南有一个地方，那里山清水秀，勤劳的苗族人在那里居住。
在一个苗族寨子里，有一个年轻壮实的小伙子叫竹郎，他以编竹筐为生，由于他每天都与竹子打交道，日久生情，他觉得翠绿的竹子是有灵性的。
竹郎随手拿起一片竹叶就可以吹出甜美又悦耳的声音。久而久之，竹郎的音乐声打动了一位叫笛妹的美丽姑娘，每当竹郎吹起竹叶时，笛妹都会跟着唱。
有一天，调皮的笛妹手里拿着一节节的竹子，她问小伙子说：“这个管子你能吹响吗？”
聪明的竹郎想了一想，他截下一段竹子，把中间钻空，又在上面挖了几个小孔。这样一来，竹郎吹出的声音比竹叶更好听了，还能吹出不同的调来。
动听的音乐吹进了笛妹的心坎里，竹郎把它作为定情之物送给了姑娘。因为小伙子叫竹郎，笛妹姑娘便把这个定情之物叫做“竹笛”。
笛子，是我国一种吹管乐器，后来，人们在浙江余姚河姆渡新石器时代出土文物中发现了骨笛，距今已有7000多年历史。此外，还出土了一个原始时期横吹的铜笛，这些都可以证实，笛子是产生于我国远古时期的。
后来，人们又在河南舞阳新石器时代早期遗址中发掘出16支竖吹骨笛，这些骨笛是用鸟禽肢骨制成的，已有7000余年历史。
这些骨笛是竖吹的，它们的音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，与后来人们所熟悉的笛子具有相同音阶。
值得注意的是，这些骨笛音孔旁刻有等分符号，有些音孔旁还加打了小孔，与后来笛子音调完全一致。
在黄帝时期，我国黄河流域的广大地区都生长着大量竹子，这些竹子便是制作笛子的最原始的材料。
这一时期，我国以竹为材料是笛乐器历史上的一大进步，因为竹子比骨头振动性好，发音清脆。还有，竹子便于加工。在当时已经有了七孔竹笛，并发明了两头笛，这说明我国竹笛的历史极其悠久。
笛子在古代被人们称为“篴”，后来汉代学者许慎在他所著的《说文解字》中记载：
笛，七孔，竹筩也。
后来，人们从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同。
出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来就有人篪、笛不分，认为是同一乐器，实际是有区别的。
从出土篪、笛可以看出：篪，6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹漆；笛，7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。
战国时，篪是祭神或宴飨时演奏的主要乐器之一，笛也非常流行。笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。汉、晋时期，根据音律学，人们制出了长短不同的笛子。晋朝时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，其形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。
唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本。在古都奈良的正仓院中，一直珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛，其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。唐人刘系做七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。陈晹《乐书》卷148中记载：
唐之七星管古之长笛也，其状如篪而长，其数盈导而七窍，横吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鸣而助声，刘系所作也……。
也就是说，至少从唐代开始，具有我国膜笛音色特点的笛就出现了。笛膜，是中国笛最独特的标志之一。但唐以前的笛是否贴膜，已无文献可考。
唐朝作为我国封建社会最为鼎盛的一个朝代，诗歌得到了繁荣，竹笛艺术也在这个朝代得到了充分的发展。
“立部伎，鼓笛喧。”这是唐朝诗人白居易的古体诗《立部伎》的第一句。
在唐代宫廷，乐吏以演奏方式和技艺精粗分为两大类：一类是“坐部伎”，以乐工在堂上演奏而得名；另一类是“立部伎”，以乐工立于堂下演奏而得名。唐玄宗对笛子十分偏爱，他本身就是一位笛子演奏家。由于笛子这一乐器在唐代宫廷中占了重要的一席之地，所以也就造就了一批水平高超的乐师。李谟，便是其中之一。
李谟是开元年间唐教坊首席笛手。据说有一次李谟在瓜洲吹笛。当时江上舟船很多，人声喧闹。当李谟吹出第一声笛音，喧闹的人声立即停下来。待到吹奏数节后，静谧的江面上似有微风飒飒拂来。稍顷，满江的舟子、贾客，都发出欷歔之声，哀、叹、悲、怨溢于言表。当时人们都说李谟吹笛，天下第一。
河姆渡时期，这个还是在母系社会的时候，笛子的发源也是非常早的，已经有了好多年的历史了。
笛子是唐朝的时候开始发展起来的，唐朝的时候，各种文化都非常的繁荣，笛子也在那个时代诞生了
中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器——骨笛。1977年浙江余姚河姆渡出土了骨哨、骨笛，距今约7000年。1986年5月，在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出16支竖吹骨笛（用鸟禽肢骨制成），根据测定距今已有8000余年历史。音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，具有与现在我们所熟悉的中国传统大致相同的音阶，骨笛音孔旁刻有等分符号，有些音孔旁还加打了小孔，与今天的中国音调完全一致，仍可用其吹奏现在的民间乐曲《小白菜》。1987年河南省舞阳县贾湖遗址出土了7孔贾湖骨笛（距今约9000年），是世界最早的可吹奏乐器。 黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为村料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。
选择自己合适的。其一，音乐论文的原则什么，在追求高价值性的同时，切不可忽略了可行性的重要性，当然还得注意进行选题的创新工作。其二，可以运用哪些技巧，其要领是什么。其三，注意避免相关误区，例如选题过大，方向过偏，论题自身不熟悉等等，都会影响音乐论文题目的整体质量。
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
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1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响
春到湘江是宁保生老师作曲。乐曲表现了湘江两岸生机勃发的春色美景和湘江两岸人民建设家园的火热干劲及对家乡明天激情满怀的美好憧憬。乐曲共分引子、如歌地行板、欢腾的快板、尾声等几部分。乐曲抒发了作者对湘江从心底发出的赞美之情，犹如江水的波涛，时而激扬高歌，时而吟唱低回，与船行江中，摇橹划桨的节奏互相映衬，相得益彰，生动地刻画出一幅湘江两岸人民对未来生活的无限向往和歌声荡漾的幸福场景。
先给你一些做参考莫扎特：G大调长笛协奏曲第1号 莫扎特的G大调长笛协奏曲和他的大多数作品一样，是为特定的使用目的而写的，这次干脆就是为了挣钱，为了筹措从萨尔茨堡到巴黎的一次昂贵的长途职业旅行所急需的款项。1777年10月底，莫扎特和母亲已远游至曼海姆，那里有著名的乐队和歌剧院。曼海姆的宫廷对这位二十一岁的天才并不太感兴趣。最后，一位业余长笛家德.让--一个在曼海姆的荷兰人--前来约请莫扎特创作一些简易的长笛协奏曲和长笛四重奏 长笛作为独奏乐器，莫扎特并不喜欢，所以尽管手头拮据，还是迟迟不写。荷兰人于1778年2月底离去时，订货还远没完工，莫扎特的收费只好减半。但是，尽管他不喜欢这一乐器，但一动笔就不可能无动于衷。荷兰人收到的一首G大调协奏曲远远超出了他原先期望的业余水平，并且成为此后二百年来长笛演奏家和听众的艺术享受 第一乐章：庄严的快板，G大调，4/4拍子，奏鸣曲式 在长笛独奏前，我们听到乐队呈示几个主要主题，第一个是最重要的。显然，这就是莫扎特在选用"庄严"来说明速度时心目中的主题。整首协奏曲虽然轻盈优美，开始主题却有某种程度的洛可可的庄严宏伟。独奏长笛接下去演奏时，不满足于单纯按照惯例换个调来呼应那些乐队主题，而且按照典型的莫扎特的路子，穿过关系调e小调领域，用一个似怨似慕、似泣似诉的短句来丰富这一乐章。这一短句迄今犹为长笛专有的主题瑰宝。 呈示部一个跳跃的小小的终止音型结束，这个音型毫无显眼夺目之处，直到莫扎特的想象力扑了过去，把它改变成一长段展开部（01段03分40秒），五彩缤纷，绚丽多姿。几个基本主题的再现由独奏与乐队共同演奏，直到华彩段，这时莫扎特听任独奏者自由炫技。 第二乐章：不太慢的柔板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲式 如歌的慢板乐章为全曲之冠，有浪漫派的惆怅之感，带有加弱音器的弦乐的夜曲色彩。一个肃穆的空八度动机式音型引入主旋律，先由单簧管唱出，然后是长笛在呢喃的小提琴上独奏。 对比的第二主题（02段03分35秒）是一个具有思慕之情的上行旋律，令人联想起格鲁克的巴黎歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》极乐世界一场中著名的长笛独奏。这一乐章充分发展了交响奏鸣曲式，结束前有一段自由的华彩。 第三乐章：回旋曲，小步舞曲速度，G大调，3/4拍子，回旋曲 这个精美的洛可可风味的末乐章采用法国回旋曲式，基本主题第一次都出现在独奏乐器上，这一主题回复三次，每次都略事装饰。各插段都是以晶光璀璨的炫技开始，然后在音乐内容上越来越丰富，中间一个插段按法国习惯主要采用小调，最后一个插段结束在自由华彩上。接着，转入回旋曲基本主题的最后一次回复，最后几个小节似乎在温柔地抚爱。莫扎特：D大调长笛协奏曲第2号 这首可爱的乐曲似乎特别适合长笛，中间乐章颇有诗意，第三乐章充满火花。然而，最近学者发现这首协奏曲原先是为双簧管写的。莫扎特创作此曲时二十一岁，是为意大利双簧管演奏家裘塞皮.费连迪写的，此人从1777年4月起为萨尔茨堡大主教服务。我们不知道莫扎特写完总谱的确切时间，但显然是在这一年秋天前往巴黎以前。 莫扎特把这首双簧管协奏曲带在身边。去巴黎途中最重要的一站是曼海姆，著名的曼海姆乐队是当年技艺最为精湛、影响深远的乐队。队员中有不少著名大师，其中有些还是有影响的作曲家。曼海姆乐队的首席双簧管弗里德里希.拉姆几度演出了莫扎特的协奏曲，屡获热烈喝彩。 莫扎特在曼海姆乐队队员中还有一位朋友--长笛家温德林。通过温德林，他从一个荷兰的业余长笛演奏家德.让那里得到了一笔报酬优厚的订货。他交出两部协奏曲和三首长笛四重奏，到手九十六个盾。两部协奏曲中，第一部是新创作，第二部从他为费连迪写的双簧管协奏曲改编而成，原来是C大调，长笛吹奏时移至D大调。 作品分析 第一乐章：开朗的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲式 第一个乐章在当时听起来一定特别别致，轮廓分明的小音型、烂漫的节奏、洋溢着古典主义风格的意大利席歌剧轻松活泼的气息。切分的正主题在开始几小节由乐队奏出，立即继以歌唱性较强的对比旋律，由第一小提琴奏出。独奏长笛的进入十分辉煌，是一个急剧上升的音阶和一个长久持续的高音，乐队在其下面再次宣布乐章的正主题。长笛继续吹奏辉煌的经过句，转入旋律优美的第二主题（04段01分33秒）。 在莫扎特的后期作品中变得如此重要的，中间的"展开段"，这里不过是连接乐章前后两半的一个灵巧的过渡。基本主题素材的再现十分正规，用一个华彩段和华丽的乐队全奏完美地收尾。 第二乐章：不太慢的行板，G大调，3/4拍子 慢乐章充分发挥了长笛的歌唱能力，特别是在乐队的副旋律上持续吹奏长音。莫扎特小心地使用他所熟悉的倚音，给这支歌增添了几分富有诗意的哀愁。 第三乐章：快板，D大调，2/4拍子，回旋曲式 末乐章是一首步态轻盈的回旋曲。它所根据的主题，莫扎特歌剧的爱好者一定会认出，是《后宫诱逃》中最明媚的灵感的源泉。那就是歌剧中勃隆德的热情洋溢的歌《何等幸福，何等快乐》。她在这首歌中盼望她所热恋的佩德里洛来救她出宫。这个选句由长笛的仙乐般的音色吹出后，立即由乐队接下去。 独奏长笛吹奏的第一个插段，好象是最初的选句的再现，但很快就用琶音和音阶向其他方面岔开去。乐队间断地加入，但在长笛尚未到达高潮性的华彩段之前，乐队早以成为它的快乐而听话的奴仆，乖乖地退居幕后，这主要是为了同迷人的独奏声部的感情相呼应而插入。
这是一首由宁保生创作的很有特色的笛子独奏曲，曲调优美抒情，充满活力，乐曲描绘了春回大地，百花盛开，湘江奔流不息，鱼米之乡一派欢腾的景象，表达了人民热爱家园，力争上游的美好心愿