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北方的蒙古早原上，在西北的广大地区，世代流传着灿若凡星的各种民歌。 民歌，是土地上的声音，它载送着土地上的悲、欢、离、合，源源不断，绵绵流淌。 民歌，深切的反映人们的生活与情感，经万人之口，通万人之心，是劳动人民思想、感情、愿望和理想的寄托，是劳动人民心灵深处的声音。因此，一切欢乐和痛苦、无奈和愤怒、爱意和离伤、热烈和谐谑......种种感情都会不可避免的反映到民歌中来。 民歌的作者和传唱者就是劳动人民自己，他们有最丰富的社会实践经验，在长期的劳动、生活与斗争中形成了自己的思想感情和意志，这就要求一定要用自己的艺术手段表达出来。劳动人民创造民歌的主要目的，就是为了表达自己的心声。如《绣荷包》抒发了少女对情人的一片深情和对美好生活的憧憬；《川江船夫号子》、《打夯号子》等表现了劳动人民在与自然斗争时的豪迈气概；而《长工苦》、《揽工歌》则倾吐了遭受欺凌压迫的长工们的悲苦情怀。 在山东，一说起民歌，大多数人一定都会提起《沂蒙山小调》。小调还被称为“家曲”，在演唱时不受环境、对象的限制。由于小调根植本乡本土，与地方方言结合紧密，包孕着浓郁的民歌情调，展现绚丽的乡土风姿，深受人们喜爱。小调像历史长河中扬帆鼓浪的轻舟，随着生活的变化而更新，具有茁壮的生命力。小调的歌词，形象生动，寓意深刻，加上衬词的穿插，很有特色。小调歌词反映的社会面极为广泛，涉及生活的各个角落，浓缩着不同的风华，是历史流光的折射，是劳动人民心声的表述。 民歌所表现的是人民群众的思想感情是非常真实和深切的，是劳动人民心声的深切体现。 我国民族众多，分布很广泛，其居住面积约占全国面积的50%以上，如此广阔的地域和复杂的自然环境，必然对中国民族音乐的形成和发展产生深远的影响。中国民歌是中华传统文化的重要组成部分，其辉煌的音乐传统是各族人民共同创造的。少数民族同汉族人民一样，都对中国的音乐做出过杰出的贡献。历史上的多次民族融合，使各民族的音乐在相互交流、相互吸收的过程中逐渐形成了一定的共性。而伟大的中华民歌就是各民族音乐相互交融、相互吸收、相互促进的结果。民歌就在这一次次的交融中相互学习并被劳动人民广为传唱，正是这样一些朴实真切的民歌，把各族人民的心紧紧连在了一起。各族人民安居乐业，团结地生活在中华大地上，用民歌这种表达方式传达生活的幸福和民族的团结。所以数，民歌是各民族共同的结晶，是民族凝聚的纽带。 民歌是人与自然结合的产物，黄土民歌是黄土文化的积淀，是黄土人民世世代代的苦难凝成的歌。生活在那块土地上的先辈们特别不容易，他们需要凄凉婉转或高亢悲怆的调子来抒发情感，民歌就是他们心灵的呼喊。 虽然身在湖北的我从未亲睹黄土地，但我知道我的心连着那片土地，那是中国的脊梁，背负着民族沉重的历史，承受着长久的苦难。在这片黄土地上生活的人们，为缓解恶劣的自然环境造成的压抑感，创造了这样一种具有浓浓黄土味的黄土民歌。民歌记载着民族的历史，是先人生活的记录。不懂得黄土地，不懂得黄土地上的人们，就无法读懂中国。江南小调让我们认识阴性的中国，黄土民歌则使我们了解阳性的中国。听黄土民歌，你会想到寸草不生的黄土高原和浑黄浑黄的黄河水。黄土民歌是中国音乐宝库的重要组成部分，是中华民族宝贵的文化遗产。由于黄土地区地广人稀，风俗淳朴而民风剽悍，加之茫茫的草原、高山大川对民族性格和乡土文化的直接影响，大部分黄土民歌粗犷、豪放、高亢而挺拔，极富阳刚之气。黄土民歌就是中国民歌的脊梁，是中国民歌之魂。 在我国音乐文化发展的历史上，传统音乐的五大类是相互影响、相互促进、相互丰富的。其中民歌是最早形成的，在其他传统音乐体裁的形成和发展上，民歌起着积极作用，许多歌舞、曲艺、戏曲和民族器乐的品种是直接或间接在民歌基础上发展起来的。如各地的“花灯”歌舞、“花灯戏”“花鼓戏”；说唱音乐中的牌子曲类、琴书类、杂曲类中的大部分曲种；“河北吹歌”等乐种及许多民族器乐曲牌，如《梳妆台》、《剪剪花》等均由民歌发展移植或改编而来。所以说，民歌是民族民间音乐的基础。 常听到有人说：“我很喜欢音乐，可就是听不懂音乐。”美国著名作曲家科普兰曾经这样说：“如果你要更好的理解音乐，再没有比倾听音乐更重要的了。”作为大学生，只要相信自己的音乐潜能，不断的倾听音乐，就会越来越多的获得音乐美感。而对于民歌，要在倾听民歌的前提下主动去体验民歌，这样就会产生自己对民歌的感受和理解。作为一个大学生，随着科学文化知识的增多，求知欲的盛切，如果对祖国民歌知之甚少，当在事业上成功时，会感到自己感情深处的欠缺。所以我们必须要去学习、继承和发扬祖国的民歌。除了通过反复的“听”，还需要理性的去理解民歌作品，与审美体验相结合，才能进入一个更崇高的情感境界。 民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑，弘扬和培育民族精神是文化建设极为重要的任务。在一个各种文化、各种潮流交汇撞击的时代，中国人不能离了自己的民族文化之根，不能丢掉自己的民族特征。中国民歌是中华民族文化遗产的重要组成部分，作为一名大学生，更应当为保护和延续这些劳动人民世代传承的文化瑰宝做出贡献。愿真正的民歌不要在我们这个时代成为绝响。 一、《中国民族音乐欣赏》课的任务除了让学生进行民族音乐欣赏之外，更大的意义还在于培养学生的爱国情怀与民族自豪感。 中国民族音乐具有悠久的历史。早在四、五千年前的原始氏族社会中，就产生了歌舞和歌曲。现在出土的文物中，就有新石器时代（约一万年至四千年前）的吹奏乐器——陶埙。在中国历史上，曾多次出现过音乐文化繁荣昌盛的时代。周代（公元前十一世纪－前256年）就曾出现过庞大的宫廷乐队。特别是唐代（公元618年－907年），音乐高度发展，处于当时世界音乐的先进行列；对日本、朝鲜和东南亚一些国家的音乐发展具有深刻的影响。中国民族音乐一般分为五大类，即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品，如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分；民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁；同是山歌，又因地区、民族的不同而风格迥异，各具特点。又如民族乐器，早在两千多年的周代就有七十多种乐器了。现在经常使用的乐器已达两百多种。按其演奏方法和性能，可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器和打击乐器四类，这些乐器既能独奏，又能组合成各种形式和乐队进行重奏和合奏，并具有独特而丰富的艺术表现力。中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此可以说，中原音乐、四域音乐、外国音乐是中国传统音乐的三大来源。 二、 民乐最突出的特点是写意性，也就是烘托一种精神氛围，一种心灵感受。比如《高山》、《流水》，并非直接对景色进行细致的描写，而是写情，以情见景。正如子期所说----“巍巍乎志在高山”、“荡荡乎志在流水”，是 “志在”，而非景在也。在这里，有人会认为笔者把写意（和写实相对）和写情混为一谈了。但实际上，写意描绘了客观事物经过心灵投影之后的影象，在很大程度上经过了人的感情的加工，并进一步抽象化为音乐形式表露出来，落在纸上而为谱，发于声则为乐。民乐的这种写意性与民乐体裁大多为独奏或少量乐器合奏，而很少有乐队合奏、协奏这一事实十分吻合。大型乐队长于细致入微的景物、色彩描写，精于大范围气氛的烘托，而心灵深处的意境所至，则是独奏和少量乐器合奏的专利。在西洋古典体裁中，最贴近心灵的是室内乐，如弦乐四重奏之类，也很好地说明了这一点。在这里，要告诉大家：听听民乐吧，你不会失望的。民乐的另一个特点是个体性----写个人之意，抒个人之情。这与西洋音乐中的室内乐很相似，但在民乐中似乎没有，或者说很少有与西洋交响音乐相匹配的体裁与作品。不只沉浸在个人情致里，而是反映更为广阔的外部世界的音乐作品有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《江河水》等，但是这样的作品并不是很多。应当说，过于强调意境，过分地沉浸在个人世界中严重地限制了民乐的发展，使民乐的音乐体系没有达到西方音乐体系的广度和繁荣程度。这是十分可惜的。你听民乐，大部分时间不会感到酣畅淋漓、热血沸腾，也不太经常感到缠绵悱恻，美得醉人，但它却能充分调动起你的心灵（如果你真的在听的话），让你产生一种意境、氛围，并融化在其中，从心底里产生最细致、最真挚的情感。这就是民乐，我们中华民族自己的音乐。
一些乱七八糟
600字都写不了了，1000……
关于民歌的地域文化特色分析论文
【摘要】
民歌在一定意义上是一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。辽南民歌（新金民歌、金州民歌）除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，体现了鲜明的辽南地域文化特色。
【关键词】
民歌；新金民歌；金州民歌；地域；文化特色
民歌，以人民集体性即兴编创、口头传唱、口口相传、代代传承的民间艺术形式和独特的文化形态，最真实、最深切地表达着民间百姓的感情、意志和愿望，在一定意义上成为一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。作为东北民歌的分支，大连新金民歌除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，而体裁类型多样的金州民歌也体现了鲜明的辽南地域文化特色。
一、民歌的基本类型与艺术特征
民歌，即民间歌曲，是千百年来劳动人民在生产劳动中集体口头创作、口头流传，并经过不断加工、改造、提炼而成的，是劳动人民集体智慧的结晶，带有强烈地方色彩、民族特征。一般来说，传统民歌具有实用性和娱乐性两大功能，并依据不同场合、不同功用、不同表现方式及音乐形式特点，可分为号子、山歌、小调、吟咏调、舞歌、酒歌六大类别。其中号子、山歌、小调是汉族民歌的重要类别。号子用于生产劳动过程中，劳动者配合劳动节奏和有节律的肢体运动而歌；山歌用于山野劳作、休闲或交往时而歌；小调用于休闲娱乐、或轻松劳作时而歌；吟咏调用于民间叫卖、哭丧、诗词吟诵、哄孩、哭嫁等活动中；舞歌用于节日喜庆、日常活动仪式中的民间歌舞表演，是一种融舞蹈于一体的歌唱；酒歌，即相聚饮酒时而唱的歌曲，是我国古老礼仪文化的重要组成部分。
二、东北汉族民歌的类型与艺术特征
东北民歌是指流传于东北三省的东北小调，分为山歌、萨满调和歌舞曲等。东北汉族民歌主要有劳动号子、山歌、田歌、小调等。东北汉族民歌的歌词是东北人民生活中语言的诗化，具有鲜明的地域特点，多使用衬字衬词，常带有一定叙事性，反映了东北人民开朗豪爽的性格特征和丰富的生活情趣，特别是歌词中方言的运用，更突出了东北的地域特征。东北汉族民歌的`调式主要是以小调为主，其音调高亢嘹亮、旋律宽广、节奏欢快、气韵悠长，声音运用上也比较刚直。歌曲开头常使用重复或者同音反复的表现手法，也使用“加花”、“紧缩”等表现手法。代表性曲目如《东北风》、《小拜年》、《摇篮曲》、《回娘家》等。
三、大连新金民歌的艺术特点
大连新金民歌起于新金县（现普兰店），融合了民歌小调、受满族萨满歌舞影响的单鼓音乐、从河北滦州传来的影调戏、当地民间鼓乐和东北“二人转”，以及山东民间文化等因素。新金民歌既有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，又有山东民歌质朴、醇厚、诙谐、风趣的特点，同时在影调戏的影响下，还具有了细致、曲折、婉转的韵味。新金民歌的体裁种类丰富，主要有小调秧歌类、单鼓音乐类、皮影音乐类、劳动号子类、古曲类、新民歌类。大连新金民歌的调式大多为大调式，且短小精悍，音调高亢、嘹亮；也有一部分为小调式，用来表现诙谐、幽默的情绪。新金民歌一般采用真嗓演唱，多用衬腔、衬词和甩腔，要求吐字清晰、口形美观。在演唱形式上分为独唱、对唱和“一人领、众人和”等。还有一些民歌是唱、说结合，与观众对答互动。新金民歌的伴奏乐器主要有扬琴、三弦、阮、笛子、二胡、板胡、唢呐、打击乐器等。内容主要有唱男女爱情、劳动欢愉、四季风光、家园美好等。代表作品有《卖饺子》、《打纸山》、《梅花开得好》、《猜花》、《四季花儿开》等。
四、金州民歌的艺术特点
金州民歌体裁类型多样，主要有小调、劳动号子、秧歌调、单鼓调及其他杂调等。金州小调曲调流畅，其调式主要为五声音阶和七声音阶，节奏多为2/4拍和4/4拍，演唱形式主要有独唱、齐唱、对唱等。金州劳动号子也称为海号子，一般为中板速度，曲调铿锵有力，它鲜明地反映了金州渔民的豪放性情。根据分工不同，金州劳动号子主要有捞鱼号子、摇橹号子、拖船号子等类型。金州秧歌调是一种载歌载舞的民间小调，作品如《看娃娃》、《小寡妇观灯》、《盼情人》等，另外还有以民间故事为题材的叙事性的歌调，如《十八相送》、《梁山伯与祝英台》等。金州单鼓调也是一种歌舞音乐形式，起初主要用于祭祀、跳神等宗教性活动，后逐渐演变为一种民俗娱乐形式。另外，当地艺人结合二人转、金州影调、大鼓书等音调，还发展出一种所谓的杂曲杂调样式。除上述金州秧歌调的曲目外，代表性作品还有《卖扁食》、《关花灯》、《二姑娘拜年》、《小寡妇观灯》、《四季调》等。
总之，辽南民歌既有东北民歌的总体特点，也融入了山东民间文化等元素，其质朴、醇厚、诙谐、风趣、细致、曲折、婉转的韵味，凸显了辽南的地域文化特征。
全国各地的婚礼风俗都不一样，每个地方都独具特色。而福建泉州婚礼的风俗是什么？很多人甚至于快要结婚了都还不知道自己的家乡婚姻风俗是什么？接下来就跟着我一起来看看吧。
泉州婚俗古有六礼，历久相承，屡有变异。
旧式婚姻，首先男女互换庚帖，3日平安无事，即举行订盟。届时，男家女尊长赴女家为将嫁女子戴订婚戒指。订盟后，男家择吉日具手镯、彩仪、鲜花、喜包等礼品送女家，称戴圈；婚期将届，复具彩花、圆饼、绸缎、聘金送女家，称送花；婚前3天，再具婚书、吉课、凤冠、霞帔、裙袄、全猪、全羊等送女家，称轿前盘。此3次大礼为缙绅巨商效行，而普通人家常合三为一于轿前盘一次举行。女家应备冠履巾带、蛋糕、通枣、喜糖、芋苗、生姜、韭菜回礼。婚前一二天，女家以喜乐迎嫁妆往男家，嫁妆中有红肚裙，兜内置泥孩儿、五谷种子，寓意生男育女、繁衍后代。
婚日，男家派花轿赴女家迎亲。新娘拜别父母上轿，丢下折扇，女家急忙拾起并紧闭大门。花轿抵达男家，鼓乐鞭炮齐鸣，新郎倒步踢轿门，再由福命大女尊长牵新娘走岀轿。送嫁娘手捧米筛为新娘掩面跨火炉走入洞房。在房中由牵新娘出轿的女尊长作陪，送嫁娘斟酒，新夫妇合卺交杯。当日或翌日办婚宴招待亲友。
成亲第三天，新娘由送嫁娘引带、新郎陪同下厨房，做拨灶膛、摸著笼、摸笊篱、淘米喂鸡、搅泔水呼猪等象征性操作，称落灶。同日，女家遣新娘幼弟或侄辈两人，随带鲜花、礼品到男家，拜见亲家公(母)、姐(姑)夫和姐(姑)，称换花。新婚第五天，新娘乘红呢轿回娘家，娘家设午宴款待，称会亲。当日中午或傍晚，新郎乘蓝呢大轿往岳家，叩拜岳家祖先和岳父母，岳家设午(晚)宴款待，称请囝婿。散席后，新夫妇随带引路鸡和长尾蔗，双双回男家。
惠安东部沿海一带，旧时妇女婚后有长住娘家之俗。新娘过门依新婚十日内俗例，分别在第三天至第五六天每日早回娘家，晚由夫家派人邀回。以后，出嫁妇女每年除除夕、大年初一日必回夫家过夜，或因农事大忙、重大节庆由夫家催回住一两天外，均长年居住娘家，直到生男育女才到夫家居住，夫妻共同生活在一起。解放后进行社会改革，此俗渐废。
民国时期，泉州市区出现文明结婚新形式，中西合璧，仪丛式简约，渐在社会上流行。解放后的5060年代，移风易俗，婚事新办，婚礼开茶会，不办酒席、不送礼，简朴成风。80年代后，泉州婚事大操大办之风又起，喜宴设于酒家，多达数十席以上；各种电器、珠宝首饰、汽车、楼房别墅、银行存折等等，都成了新娘陪嫁之物。
福建泉州婚礼风俗注意事项 闽南泉州地区的婚嫁，风俗繁多，并极具特色。一般分为四个阶段：探家风谈聘金和衫裤钱、系红包找日子，送日头担盘，上头，举行结婚典礼回娘家，请女婿，请亲家。
探家风，即由女方的父母、叔伯、嫂婶组成的的亲友团在媒人的带领下到男方家，了解男方及其家庭基本情况，或托朋友亲戚询问其背景及情况。
谈聘金和衫裤钱、系红包，据说聘金一般在3888元左右，衫裤钱在18000元左右，意取吉祥，其中包括给女孩子买首饰的钱。聘金和衫裤钱谈拢后，接着男方约定一天到女方家系红包，先送部分钱给女方父母，土话就叫系三带。
新娘子出门前需哭，表达对父母的不舍和对父母养育之恩的感激。母亲及嫂婶也需哭着为其送行，俗称哭缘。
三日回门，即新娘回娘家，向长辈行礼请安。娘家人于中午设宴款待。会亲当日傍晚，还要宴请新女婿，并有妻舅或姻叔等款待，若是午宴，则与会亲一起举行。
不得不说，要准备结婚的小伙伴们可有点折腾了。不过一辈子就这一回，也是值得的，累就累吧。以上的内容就为大家介绍到这里，仅为大家提供参考和阅读。
上者给的节庆过多，不好入手，建议你以惠安地区妇女，也就是大家称的惠安女的风俗为主线来写，我给你说个大概。1、惠安女随着各国摄影师走向世界，就是因为她们的穿着，人们把她们的花头巾、短上衣、银腰带、大筒裤，戏称为“封建头，节约衫，民主肚，浪费裤”。这个是最有名的。2、惠安女特殊服饰，可分为崇武城外、山霞和小岞、净峰两个类型，不同的是，前者斗笠较大、厚、重，边沿稍有弯曲；后者斗笠较细、薄、轻、小。后者也蒙上头巾，但头巾上缀有红色小花蕾，中青年妇女多把双辫子折在头顶的两侧，包上头巾似有梭角的感觉。手上也提有黄色竹篮。在头顶前方还别着一至三把塑料梳子，未婚青年妇女头发还留有刘海。惠安女头戴的斗笠涂上黄漆，具有防日晒雨淋作用。花头巾为四方形，一般是白底上缀绿或蓝色小花，或是绿或蓝底上缀小白花，折成三角形包系头上，有挡风防沙、御寒保暖和保护发型等作用。3、逢年过节妇女们都梳蝴蝶型的发式，因为蝴蝶是古代百越族崇拜的图腾，那么惠安女和古代百越族有什么关系呢？据我所知，这种根据主要是有两个方面。一个就是在这个地区从1951之后的十几年间，发现了一些少量的古代百越民族生活的痕迹，在惠安女生活的大山乍村的山上也曾发现一处所谓的新石器时代的遗址。这些东西据考古分析，在两千多年前，在福建这里生活着古代百越族人，主要是闽越人。4、出门时蒙上黑纱的，是新婚和没有生育的妇女，为了躲避见到陌生人和自己丈夫用的遮羞布。这种黑纱只有睡觉的时候才摘下来，甚至在夫妻睡觉关灯时，才摘掉，它使一些夫妻在路上相遇，丈夫都没有认出对方是自己的妻子。到了20世纪40年代、民国时期，惠安女服饰的风格有一次大的变化。原来过膝的上衣下摆，逐渐缩短到臂部，但是还没有短到露出肚脐。这时妇女的头饰已变成用黑布包头，不戴花头巾，也不戴斗笠。惠安女的服饰有了更明显的变化，那是在1949年之后，她们的上衣越裁越短。据说这种变化来自1958年的大跃进。当时全县青壮年妇女集中起来修建鸟坛水库。正是在艰苦的劳动中，为了遮风挡雨，惠安的妇女不得不学习其它地区的妇女，戴起了头巾和斗笠，不料这一戴就再也摘不下来了，成为吸引人们注目的风景线。5、时刻不离身的斗笠里藏着女人家的许多秘密。海边的气候变化多端，尤其是在惠东半岛的海湾，有时刮起海风特别冷，可是为什么惠安女的上衣却越做越短呢？在和惠安女接触时，我发现衣服越短，未婚女人腰间的彩带和已婚女人的银腰带就越明显地暴露出来。据说银腰带是男人送的结婚聘礼，它能展示家庭财富的多少。也许这就是节约衫越做越短露出肚脐的原因吧！6、惠安女的结婚服饰随着时代不同，其样式也不同，婚俗也随着时代的不同而变更。在上世纪五十年代以前，惠安女有一个长住娘家的习俗，她们结婚三天以后就要回娘家长住，一年里只有在春节的时候，清明的时候，还有中元节，就是七月十五，还有冬至和农忙的时候回到丈夫家，另外就是生了孩子以后，长住到丈夫家。这种男人长期在外捕鱼，打工，女人在家从事副业和农业，从而形成的长住娘家的习俗。长住娘家的习俗，过去给许多惠安女带来不幸，随着时代的发展，这些旧习俗有了许多变化。新娘迈过火炉走出娘家的祖屋，是惠安女传统婚俗的一个程序。据说，红色的火焰预示着新婚的生活红红火火。像传统的习俗一样，新娘通常都会梳着非常奇特的头饰。只有在结婚的大喜日子里，惠安女才能梳这样漂亮的头饰。它是由五、六个心灵手巧的妇女，梳理了四个小时才成功的。可是如果新娘子不小心把它弄乱了，自己一个人不可能再把它梳好。之所以这些妇女要给新娘梳成这样难以整理的头饰，是因为在过去长住娘家的婚俗中，它对新娘的新婚之夜有监督的作用。据说新娘结婚三天后回娘家。如果人们发现她的头发乱了，同辈的姐妹们就会讥笑她。因此为了保持发式整齐不乱，通常新娘在新婚的三天三夜都不躺着睡觉，千方百计避免和新郎睡在一起。7、惠安女的婚俗非常奇特，看上去有点令人难以理解和接受。婚嫁那天，新娘身着黑衣裤——当地人称为黑凤凰衣，打着黑伞，由娘家的亲朋好友陪送过来，男方并不派人前去迎接。据说新婚第一夜，新娘是不能上床的，只能站在床边过夜。次日天刚亮，就必须跑回娘家，直到这一年的除夕夜，丈夫才可以将妻子接回家住一个晚上，第二天又必须把妻子送还娘家。此后，只有等到较大的传统节日来到时，丈夫方可将妻子接回小住一到二日，如此反复，直到妻子生了孩子，方可名正言顺地长往婆家与丈夫共同生活。据当地人说，过去这里童婚十分严重，十三四岁的孩子成婚根本无法承担家庭责任，所以只好采用这种折衷的办法。这种婚俗延续下来有几百年之久了。8、惠东老年妇女一般在脑后梳一发髻，近似长方形，然后套上发网，压平，左右各插一个别子，上方和中部各插一支梅花，再围上一条黑巾，用饰有珠花的别针别上。此外，年长的惠安女还有在门牙两侧各镶一颗金牙做装饰的习俗，现已不再盛行。以上就是调查的主线，穿插其中你可以将惠安地区的民居特点，不过这个你也写不了多少的，大约就说说崇武古城有600多年历史，宋、明、清历代的寺庙庵堂30多座，民居全制。另外一些特别的节日风俗前者已经提到了，我就不重复了。
那同学，你这个是多长的篇幅
我这里有篇报告，借给你作下参考吧。惠东，指的是福建省惠安县东部，地域临海的祟武，小乍、山霞，净峰，东岭、辋川，涂寨等七个乡镇．面积约占全县的37%，人口约占全县的40%。至今还保留着许多特别的民俗，颇为世人注意． 他们的族属是少数民族或汉族?这些习俗为什么会被长期保，留下来?解放前本地区已有学者提出一些见解．自80年代以来，全国乃至海外的人类学家、民族学家、历史学家及电影艺术家……纷至沓来。许多学者深入后，已写出不少学术报告’，提出各种学术见解。就目前所见的调查报告，对惠东民俗大多偏重于妇女服饰和长住娘家婚俗，而忽略惠东男子和生态环境的调查，因此，难以全面反映惠东的民俗民风及其存在的历史原因。 笔者先祖自明以来，世居崇武城东门内外祖家业渔，住城墙外与大昨村毗邻的港IQ村，母亲是地道的惠东女．身为惠东人，对于存在的这些习俗，早巳是司空见惯”，很少考虑其深层原因，真是‘熟视罔思”．今应学会邀约及诸多学者启发，试图作一探源，就其比较突出的几个方面，阐述于下： (一)海洋性格 惠东这一三角形地带，曲对日夜不息波涛滚滚的海洋，铸造了区域的海洋人文、生态环境所形成的性格．女人在家务农，照顾家庭．男子主要职业为外出捕捞，他们时时要过耕风犁浪的风险生活，一出港有长达三，五个月的，短的也有三、五天的．熬着腥红的双眼归来，常要大块肉大碗酒补充．消除疲劳后，每喜听清婉幽雅的南膏或从事一些武术性的文娱活动．所谓“拳头、烧酒，曲’的三大乐趣，熏染了他们雄豪而多情的海洋性格． 他们那驾驭惊涛骇浪的矫捷强健的体格，那刚强、勇敢、无畏的气魄，那豪迈的侠肝义胆、相互救助的同舟共济的精神，具有鲜明的海洋文化的特征。 (二)特别服饰 现在惠东人的服饰，男子巳没有特点．但是在清水民国时期，男性渔民多著红柴汁(赤绛色)衣裤，这是用荔树木炼汁染白龙头细布而成的．为便于操作，裤头宽大，裤筒长只过膝盖，称“拢裤”；上衣开左衽(女性开右衽)．问者渔民开左衽的道理，是冈右衽在海上作业顶风．真是“错臂左衽，瓯越之民也” (《战国策·赵策二》)。 至于女性的服饰，向为民俗研究者的热题。“惠东女”已成为今日福建省五大旅游品牌之一。这里不作细描，只是这些特别的服饰是有其传统性和延续性的，并非一夜春风，花开刀树。笔者外祖母是满清后期的人，母亲则是清水民初而至八十年代的．她们那一代是一派缁色的衣服，头上羊角似的棚状的遮盖，乌料巾、贴背、腰巾，搭链(俗称“插么”，起着现代人小提包的作用)。上衣并不太短，裤 筒则宽。小昨女人上衣腰身直形，大乍女则为大圆形．而如今，黄斗笠，花头巾、短袖、宽裤、蓝(绿)的弧形上衣与天空、大海，山峦，田野、沙滩谐和，真是“风回海色上衣冠” (明，黄吾野诗)，海风吹拂，飘飘欲仙，令人悦目舒心，而闻名海内外。 惠东人的服饰已历经几次重大改革与变化，但至今还存着明显的独特之处，她们穿这种服饰的依据是：实用与美观．如渔船进港，协助搬运鱼货，或出港挑水送粮，宽裤便于涉海，短袖便于操作．黄斗笠顶炎口，花头巾御风沙。而头巾的花卉图案和颜色，是美的选择，增加了女性的丰采、神韵．她们每人都有几—卜条，甚至几百条的头巾． 服饰是文化因素，是群居生活的认同．同一色调，同一线条，同一体式，作有规律组合，是她们共同的审美观，合乎自己形体和当地时尚，是自己的位置和职业的需要，这也可能是同族群共有的标志．服饰是随生活要求和时代变化而推进的，其形成与演变是历史的延续．所以说，今日惠东女服饰的亮丽鲜明是今日社会亮丽鲜明的折射。民、清以及明、元、宋以前，也有与当时社会特点和生活需要相适应的服饰。鉴古论今，惠东女的服饰，不能不说是一种特别的服饰． (三)长住娘家 惠东，除崇武缄内之外的农村，均流行娇后仍住娘家，逢年过节始凹夫家的习俗。有的学者认为，这因为男子长年出海，或外出打工常不在家，而过去女子娇龄一般只有五六岁，要应付大家亲人和陌生人群，须过一段时期才能适应．男性也可能认为自己长期外出打下，午轻的妻子和父母居住，他们会比较放心． 惠东女即使到夫家，初期也极少与丈夫同床，只有怀孕生子或夫家花钱抱养个小孩，才在夫家长住下来。 对于这种婚俗的由来，不少学者都有自己的观点：林惠样教授从古代婚姻史推测，认为这是母系制向父系制过渡的遗俗。蒋炳钊教授认为是闽越族的遗留．而香港乔健教授则认为这种婚俗，实不失为一种最照顾多方面需要的办法．同时他认为“不落夫家”是因为受非汉族的影响，或深受非汉的涵化，或者本身是非汉的后裔。 因解放后同姓可婚，而渔村多同一姓，已可就村取亲，相见容易．况且时代推进，新风吹入，此婚俗也在逐渐变化了． (四)文身 许多民族在早期发展阶段，每每存在一种风尚，即用针在人体全身或局部刺下自然物或几何图形，有染色亦有不染色的。研究者认为，文身可归纳为：勇美壮武男子的标志：部落祖先的图腾：水上生产避蚊龙的一种习俗；享有成婚权利的标志。总之，文身一般作为图膊的标志，有的民族藉以表示等级身份或作社会秘密记号．直到现代，有些少数民族还保留此俗。 惠东男子和女子，至今也有沿袭少—俗。小乍女多喜把自己名字文在皮肤上．男青年则有发现刺小龙小蛇或两个四边形的。现全球风靡一种“纹彩”，这“纹彩”不同于文身．文身系剖刺后染色．“纹彩”却是先抹转色油于肤上，然后复以图案纸，再细描轮廊，将一种特殊颜色涂抹其上。文身永不褪色，“纹彩，只可保持一至三周．“纹彩”被现代青年作为终生贴身的饰品,是彰显自我的生活情趣和需求，充分体现艺术和科学，激情与动感相结合的现代人的审美观． 古代的文身与现代“纹影”。各有不同的内涵,但其意向都是为了引人注目。 (五)饰齿 惠东女(男性偶见)至今沿袭饰齿镶牙的风俗，婚前在两个门牙镶上金属或黄铜做的牙套。这是古代凿齿的遗风． 台湾《彰化县志》载： “高山族女有夫，断其旁二齿授男，其某日就妇婚终身住妇人处．”高山族的女断齿授男，男就妇室婚，可见这是母系氏族社会的习俗． (六)赤足 惠东的男女过去每多赤足，称为“粗脚”．清朝及民国初时，赊祟武械内女人缠足，城外村落的女人都是天足一双，在沙滩、田野奔跑劳作．即使到了共和国，处处还可看见赤足或穿木履的人．随着生活提高，时代进化，他们逐渐转穿海绵或塑制的拖鞋，而后发展到命-鞋、皮鞋．这种“衣着卉服，赤足行走，便于用舟。”自是古代先民的生活习惯． 此外，还有男女分别的组织，如少女的“姐妹伴”、青年男子的“少年伴”，以及俗鬼、祭神、巫术、“夫人妈”、“房头神”、“头目公”等等奇异的风俗和信仰，这与当地的生活特点也应有密切的关系。 惠东目前还存在的这些奇特的习俗，显然不是汉人入迁时带来的，应是本地区先民的文化遗存． 据民族学家和考古学家研究证实，福建土著民族为闽越族。史书记载，闽越族显著的文化特征是——在物质文化方面有：水稻种植，喜食异物及蛤、螺、蚌等水产品动物，发达的葛麻纺织业，使用石锛和有段石锛，精良的铸剑术，善于用舟，惯于水战，营造“干栏”建筑，大量烧用几何印纹陶器和原始青瓷器等． 在精神文化方面有：操有鲜明特点语言，流行断发、文身和拔牙习俗，保留浓厚的原始娇俗，崇拜鬼神和蛇图腾，实行崖葬等． 文化特征的形成与当地生存环境和人们社会生活息息相关．因此，惠东今日存在的这些习俗，似乎可以或多或少找到其先民文化遗存的答案． 印纹陶文化产生于原始社会晚期，发达于商周，衰弱于秦汉，它与百越民族的形成、发展和消亡的历史是相符合的，故这种文化被认为是百越民族典型文化特征．闽越为百越民族的一类，几何印纹陶，同样构成先秦时期闽越文化的特征，故认为福建古代民族是有根据的。惠东古代群亦属闽越族分布区之一． 据考古资料证明，惠东开始有人类在十地上聚居、生息，开发的历史已相当悠久．祟武的大乍山发现新石器时代遗址，在岩石土坡间的40X30米的范围内散露多种陶片及已风化的属于人类食后抛弃的蚧蜊壳，文化堆积层厚约1米．遗址在1985年山省文化管会和县联合进行文物普查发现，采集了石刀、残石锛和不少陶片，此后又得陶片百余件，可辨的器形有斧 缸、罐等， 陶质多为红、橙红、黑色陶，纹饰有篮纹、绳纹、斜线纹、云霄蚊和附加堆纹等。经鉴定分析属“闽越文化型”，说明闽越族的人，曾居住在祟武海域这一带。而这一族群是今日惠东人,今日惠东人是古代闽越的遗民。 此外，如前文提到，大海提供了惠东一带渔民的衣食之源，他们在与大风大粮的搏斗中，练就驾驭的本领和勇敢的性格，这与古代越人“以船为车，以楫为马”如出一辙．文身、凿牙显然已发生了变化，这也是历史发展所必然的．但其遗风尚存，目前惠东民俗中最有明显特色的是:显性历史文化即服饰:隐性文化即为妇女长住娘家的婚俗。 探讨惠东人的族属，从考古资料和民俗资料看，大多学者都认为闽惠古代住良为闽越人，在这方面已取得较多的共识．现在从民俗学来探讨族源，应有古代和现代之分。古代越族在中国历史的长河中已有很大的变化，百越族人在汉代已开始清失，大最溶入汉人之中，福建情况也不例外，惠东情况亦是如此。古代闽越人已成为今口福建汉人中的一个主要来源。 可是人们不禁要问：如果说惠东人是汉族，为什么邻近如北边渊州湾上的仙游、莆出；南边泉州湾下的晋江、南安，他们也是汉族，但并不见有如惠东人这些特别的习俗? 这确是一个值得深入探讨的问题．要回答这一问题必须有汁划地深层地再发掘再发现地下更多具体历史资料和实物，对其习俗进行分析比较．
那么就给你来点民歌的论文资料吧民歌地方色彩辩析 一、何谓地方色彩？ 中国民歌的地方色彩，是民歌风格的一个重要特点，也涉及中国音乐的基本风格，在音乐学教学与研究工作中已逐渐成为一个比较热门的课题。 所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。 地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多层次的色彩差异。 民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。 中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。 稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。 本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。 民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。 二、民歌色彩的形式表徵 民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅助性的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。 1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等； 2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。 这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。 既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。 三、民歌地方色彩的区域性 中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。 比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。 下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。 （一） 南北中的色彩差异（宏观层面） 从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。 曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。 同样是体现北音色彩的信天游《红军哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。 再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。 同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。 到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。 （二） 南方不同省区的色彩差异（中观层面） 中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。 两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。 （三） 省区内部的色彩差异（微观层面）。 民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区： 1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOL LA DO]、[LA DO RE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOL LA RE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LA DO RE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。 湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调，各地的唱词都一样，但因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式 ，体现了五区的地方色彩，真是五音杂处，色彩缤纷。 民歌地方色彩是很复杂的音乐现象和论域，更深入的研究将涉及到音乐和文化的多方面因素，本文的初步探讨，若能加深人们对民歌特质的理解，引发更精之研究，则幸甚。 谢谢采纳！！
学习体会<<中国民族音乐欣赏>> 作者：陈雅 质量推进年来源：本站原创 点击数：2138 更新时间：2006-2-23 中国的民族民间音乐是世界民族音乐之林红的一棵古老而长青的叁天大树，是我们华夏子孙的骄傲。中国的民族民间音乐是浩瀚的大海。仅仅从我们通常所说的民歌、器乐、曲艺音乐、戏曲音乐的数量来看，也是令人惊叹的。据不完全统计，至今已收集到的民歌约有30万首左右。民族民间器乐约有200余种乐器，独奏、重奏、合奏乐曲难以数计，中国的曲艺约有200多个曲种。戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术，音乐是其重要的组成部分之一，同时也是各种剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多的剧（曲）种中丰富多样的剧目、曲目、声腔、板式、行当、流派、唱段、文武场音乐等等。更是难以数计。 产生我国这么丰富的民族音乐的原因有：第一，悠久深厚的历史传统；第二，复杂多样的自然环境；第三，博大的文化背景；第四，众多民族和人口。 包括民歌与歌舞、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐四章内容。 一、 民族与歌舞 民歌与歌舞是联系在一起的，所以书中也是一起放在第一章一起介绍。民歌和歌舞都来自人民的生活和劳动，这是它们一个很大的特点。民歌的体裁大体分号子、山歌、小调3个大类。号子直接为劳动服务，是在人民体力劳动中编唱的，它的音乐坚实有力、粗犷豪迈，和劳动联系十分密切，音乐节奏和节奏紧密结合。山歌则产生山野劳作中，声调高亢、嘹亮，节奏较自由，具有直畅而自由地抒发感情的民歌。小调是产生在群众日常生活的休息、娱乐、集庆等场合的民间歌曲。中国的歌舞音乐也很丰富，他的音乐特点与小调很接近，只是因为要配合舞蹈动作，常家用更多的衬词、衬腔和重复腔等。歌舞音乐大体分：秧歌类、花鼓类、花灯类、风俗舞类。此外，还有旱船、莲湘、小车、拉花、春牛等歌舞形式及其音乐。二、民族器乐 分类有吹奏、弹拨、拉弦、打击乐器，曲式结构大多以曲牌为基础，段落性很强。三、曲艺音乐 曲艺是一种表演艺术，也是综合艺术，它以讲唱文学为脚本，安排布局，展开情节，汲取各种艺术表现手段。曲艺是叙事性的音乐，是在“演故事”，深受人民群众的喜爱。千百年来，文学、音乐、表演三者在曲艺这一综合体中相铺相成，有机结合，达到了今日曲艺的丰富、成熟的境地。中国曲艺有200多种，分类问题很复杂，一般根据音乐特点分8类：鼓词类、弹词类、道情类、牌子曲、走唱类、琴书类、杂曲类、数唱类；曲艺唱腔体式分曲牌体、主曲体、综合体。曲艺分南北不同，各自有长处，我们熟悉的如北方京韵大鼓、南方评弹。 四、戏曲音乐 戏曲，是一种综有诗歌、音乐、舞蹈等多样表现手段的中国传统戏剧艺术。音乐是戏曲艺术中的一个重要组成部分，包括唱腔和器乐两种成分。中国传统戏曲约有360多个剧种，音乐遗产非常丰富，形态十分复杂。戏曲的艺术特点有综合性、戏剧性、民间性与专业性的结合三点。戏曲的唱腔具有抒情性、叙述性、戏剧性三方面特征。戏曲的器乐特点大多处于伴奏、陪衬的较次要的地位。戏曲的剧种全国性剧种有昆剧、京剧、两种。我对京剧特别喜欢，对其中内容了解较详细。京剧是以皮黄腔为主的全国性戏曲举重之一，约有200年的历史，因形成与北京而得名。由于京剧名师辈出，19世纪后半期至20世纪初，有了谭鑫培等一带新人出现，谭鑫培是这一阶段杰出的代表，他博采众长，继承余、张、程等又有所创新，为京剧老生的一带宗师。这时京剧不仅受群众欢迎，而且得到清王朝统治者的赞赏，逐渐取代了昆曲的地位而影响全国。从此，建国前后，老生有言菊明、谭福英、马连良、周信芳、李少春、杨宝森等；旦角有王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等；武生有盖叫天、厉慧良等；小生有姜妙香、叶盛兰等；净角有金少山、裘盛戎、袁世海等；老旦有龚云匍、李多奎等；丑角有肖长华、刘斌昆等；琴师有孙佐臣、徐仁沅、王少卿、杨宝忠等。。。。。。他们在各个行当中都有重大建新，在唱腔、表演、念白等方面都有所创新，自成一派，将京剧艺术推到了鼎盛时期。京剧约有1000多个传统剧。故事大多取材于“列国演义”、“西汉演义”、“三国演义”、“隋唐演义”、“西游记”、“杨家将”、“水浒传”、“说岳全传”等，也有从昆剧和其他地方小戏、民间歌舞中移植过来的，范围十分广泛。京剧的唱腔以皮黄腔为主。二黄强苍凉深沉，长于抒发悲愤之情，有正、反二黄之分；西皮腔刚劲明快，长于表现灵活、昂扬、欢快之情。除了皮黄腔外，京剧还有南梆子、四平调、高拨子、吹腔、昆腔和许多民间小调等唱腔。京剧演唱也很讲究，注重按字行腔、要求字正腔圆，声情并茂。京剧器乐文场以京胡为主，辅以月琴、京二胡、小三弦，有时还用笛、笙、唢呐、海笛等；武场有鼓板、大锣、小锣、钹，有时用堂鼓、水钹、碰铃、大饶等。京剧著名的传统剧目有《二进宫》、《玉堂春·三堂会审》、霸王别姬》、《卧龙吊孝》等。其他的戏曲剧种如北方秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧、评剧、碗碗剧，南方赣剧、川剧、湘剧、黄梅戏、越剧、湖南花鼓戏、锡剧等，各个戏曲剧种的唱腔都有分别，也各有自己的长处。 学习体会《中国民族音乐欣赏》后，感触颇多，以前我们总是认为欧洲音乐是最优秀的，而我们民族音乐是不足以登入大雅之堂的，现在知道了民间音乐浩瀚如海，并不比欧洲优秀的音乐差了多少，也是那样需要我们努力学习和发扬光大的，我们更应为我们民族音乐能够走向世界多做贡献。
600字都写不了了，1000……
民族音乐学家刘九达先生曾说过一段往事：有一次他坐船回四川老家，忽听得船工唱起了号子，便赶紧掏出本子想记下来。可是船工们一见那个阵势忽然都哑了。其中一位老船工说：“那位先生是同我们闹玩，哪有那样阔气的人来学这不三不四的东西哦!”现如今的学者和歌唱家去“采风”或者没遇过这种尴尬，可是说实在，“场面”上的东西我们见得太多。周强在《石工号子》的封面上写道，他的专辑是“学院派与原生态的对话”，相信这是他多年歌唱实践与思索的感悟。所谓“学院派”和“原生态”，它们之间并没有一条天然的不可逾越的鸿沟。有的“原生态”人以为“原汁原味”才是最好，任何对它进行艺术“加工”都是对它的“污染”。而“学院派”又往往被人指责“高高在上”，对业余的民间的东西不屑一顾。其实这都是“鬼不吃蜡烛屎――人做出。”“原生态”无非就是民间的东西，它既不会一成不变，甚至不可以复制。你以为侗族人平日唱的“大歌”与央视演播厅里表演的“大歌”是一样的么？傻！说白了，后者也是对前者的一种“加工”。艺术加工并没那么可怕，“源于生活，高于生活。”永远是艺术的法则。胡松华唱《草原赞歌》以及滕格尔唱《天堂》不都一样经过了“加工”的么？牧民并没指责...
创新能力是当今企业在竞争激烈的全球化市场中生存和发展的关键因素,而创新设计作为产品设计中的核心内容,很大程度上决定着企业的竞争力。下面是我为大家整理的服装创新论文，供大家参考。
服装创新论文 范文 一：小议针织服装的创新设计
一、针织服装发展现状
(1)个性化。正如范思哲所说，“如果不能穿出自我，我宁可不穿衣服”。在现今社会当中，自由民主的政治体系加强了消费者自我意识，大学生则是鲜明代表。“破洞”、“铆钉”、“色彩的碰撞”、“拼接”等一系列的设计手段，也将进一步运用到针织服装设计领域，打造别样的个性化服装。
(2)休闲化。相较于文艺复兴时期的服饰，现代服饰最大的特点便是舒适，便于日常生活。为了适应快节奏的现代生活，“服装人体工程学”被推上一个新的高度，舒适度成为消费者最为关注的要素之一，就此针织服装备受青睐。
二、大学生针织服装喜好
为了迎合大学生消费者的不同喜好，市面上的针织服装主要分为“欧美简约风”、“日系甜美风”、“创意另类风”，三种风格在款式、色彩上都具有其鲜明的设计特点。“欧美简约风”主张大气，款式简约，“镂空”、“拼接”等设计手法强调其强烈设计感。“日系甜美风”崇尚自然而反对虚假的华丽、烦琐的装饰和雕琢的美。款式可爱俏皮，圆润的领形、条纹或是可爱图案是日韩风针织服装主要设计点。“创意另类风”多数运用了另类的图案或是朋克摇滚风的设计元素，如“铆钉”、“皮革”、“金属”等，色彩为深色系，黑红色偏多。就“欧美简约风”、“日系甜美风”、“创意另类风”，我们利用眼动仪对一千多名志愿者进行测试，分析测试所得十组有效数据(如下表所示)。以上数据足以说明在所分的三类针织衫风格中，最受消费者欢迎的是“日系甜美风”，其次为“欧美简约风”，而“创意另类风”的针织服饰由于其本身具有的特定元素以及当代大学生的心理接受等因素，并不是非常被关注。基于“日系甜美风”是最受大学生关注的服装风格，我们同样运用眼动仪针对此类款式进行了研究，数据如图1、图2所示。我们不难发现，在针织服装中，现阶段带图案的针织服装占据市场主导地位，在“日系甜美风”中尤为明显。再者，其消费者所关注图案设计的比重占整件服装的各局部细节设计的比重的50%以上。由此我们得出结论，对于针织衫而言，图案、色彩是很重要的设计元素，在设计针织衫时，应该突破大多数针织衫黑白灰等浊色调的桎梏，使针织面料的色彩尽可能地丰富多彩。
三、趋势下的创新设计
经过上述调查及数据显示，我国大学生针织服装设计尚不成熟，其主要表现为针织服装款式不够新颖脱俗。但事实上，由于其特有的弹性与针织肌理，针织面料的可塑性极强。时代在发展，针织服装设计也将被赋予新的使命———打破穿同款式限制，寻求创新设计。
1面料设计新思路
俗话说得好，“巧妇难为无米之炊”，服装面料是设计的第一要素，往往一个好的设计师的设计工作从面料就已经开始。而对于针织面料而言，纱线的设计、特殊的 编织 方式赋予它更多变化的可能。在针织服装设计中，选择有表现力的纱线是一件针织服装设计成功的一半。设计师必须对纱线的发展潜力和可塑性以及针织机的性能都有足够的认识，才能把他们的创意发挥得淋漓尽致。从常规纱线入手，利用不同数量比例的不同品种纱线进行混合编织，从而展示针织面料的节奏与韵律，这早已算不上是创新之法。而通过纱线色彩和外形上的变化，结合相应其他材料(如梭织面料、串珠、亮片、蕾丝、金银线等)，运用多种多样的编织方式(即钩织、棒织等)有机结合可打破常规针织服装设计局限性，创造出丰富多变的视觉效果。
2造型设计新突破
由于传统针织服装的造型款式太过单一，现代针织衫必须在原有造型基础上加以改变，赋予其时尚年轻化的造型感。例如:袖形，可以采用宽松的蝙蝠袖;领形，设计为荷叶领、自由领等。甚至，在造型廓形上可以有更为大胆的设计，力求通过结构和服装组合形式打造针织服装立体造型，并且利用针织面料本身的弹性，在服装穿着上进行适当调整，呈现不同的形态，实现针织服装“一衣多穿”的功能。从而让“朴素、平板”针织服装，从轮廓上逐步接近梭织服装的多样化设计。
3图案运用新主张
色彩与图案非常讨巧，且具有鲜明视觉冲击力，是服装设计中的两大重要元素，也是设计师在针织服装设计过程中的常用手法，“条纹、菱形格、图案”则是其钟爱的。随着工业化生产及此类针织服装的普及，仅仅是这样的图案似乎已经不能满足消费者的好奇心，在原有的图案上进行创新则是针织服装图案设计的必然选择。使用梭织服装的图案设计手法，如印花、染色等二次设计;平面与立体相结合，运用钉珠、绣花、烫钻等手法使服装在保持原有风格的同时，丰富服装平面设计感，使服装整体更显趣味性。
四、结论
在不知不觉中，针织服装已变成一个极具发展潜力的服装门类，以其独特的视觉效果和穿着的舒适性吸引着大学生消费者。然而，国内针织服装尚且存在设计朴素、死板等问题。针织服装创新设计是立足于市场现状、消费者喜好的一次思考，只有打破常规，从根本上提高针织服装设计水平，才能使针织服装实用性与艺术性相结合，跟上时代的步伐。
服装创新论文范文二：审美法则与服装创新设计研究
所谓的绘画和表现，其实是一种后天可以弥补的表达工具而已。唯有这种对思想的训练，是非自己不能修炼的。因此，我们把它称之为设计的天赋。当你有了这种习惯思考的天赋，那么整个人都变成了易燃体，只等着灵感的火花把你引爆。但是，对于把设计当成常态如一日三餐一样的设计工作者，相比与等待灵感，更需要学会储存灵感，或者寻找、制造灵感。
灵感可能只是一个物象，也可能直接是一段技术上的想法。以服装设计为例，灵感分为直接灵感和间接灵感。直接灵感看似好用，但其实比较忌讳直接的使用，因为直接使用在无形中就会限制你的发挥空间，例如面对一块面料，第一眼见它的印象，会引导你做出常规式设计，这源于人们约定俗成的 经验 ，能获得习惯性认可，但是很有可能新意不足，没有惊喜。而间接灵感的运用，则需要丰富的联想和打散重构，在设计过程中不可控的因素较多，略有难度，但是却可能创造出感染力非常强的作品。二者各有利弊，需要根据具体的设计目的而进行权衡选择。市场化的服装设计以运用直接灵感来源为主，间接灵感参考为辅，可以很好的在规矩之内尽显方圆;而创意服装设计则尽量避免运用直接灵感，如以某大师的风格甚至是某款服装成为设计的灵感来源，在接下来的设计创作中，就会很难摆脱人们对此作品固有的印象。但是如果尝试将经典高雅的可可•香奈儿套装，解构成薇薇安•韦斯特伍德的叛逆摇滚，这种反常规的嫁接，通过联想能力，将灵感理念和服装元素联系到一起，通过颠覆性的思维舞蹈过程，如果做得巧妙，就很可能有如新星爆炸一样的效果。
俗语说，没有规矩，不成方圆。真正的强者，不会惧怕规则，而是会让规矩成就自己。首先，所有视觉设计艺术工作者共同的规则就是：形式美法则。早在人们思想蒙昧茹毛饮血的远古时代，就有敏感的艺术家们观察到了自然界中不可言说的美妙规律，例如松果，凤梨上螺旋交叉的分割，花瓣的排列，游鱼的形状等，并从实物中提取出共同的特点，用点、线、面这几种基本的符号表达在了自己的泥瓦灌上。直到人类文明高度发达后，一些智者找到了这些触动人类天生敏感的审美触觉的规律，是斐波那契数列，也是著名的黄金分割比。
黄金分割为公元前六世纪古希腊数学家毕达哥拉斯所发现，是一个数字的比例关系，它具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。为什么人们对这样的比例，会本能地感到美的存在?其实这与人类的演化和人体正常发育密切相关。据研究，从猿到人的进化过程中，人体中有许多比例关系接近，从而使人体美在几十万年的历史积淀中固定下来。人类最熟悉自己，势必将人体美作为最高的审美标准;于是黄金分割律作为一种重要形式美法则，成为世代相传的审美经典规律，至今不衰。而这就成为了艺术设计界的黄金法则，更是服装设计中需要遵循的视觉准则。
除了单纯视觉上的审美需求，人们对服装同样有着最基本的审美原则要求，通过审美法则，从而实现人与服装、人与环境之间以及“形式美”与“功效性”在服装设计中的和谐与统一，使服装介质的各个指标与人体各种要求相适应，让服装的艺术成分与穿着效果达到最佳匹配。因此，仅仅从造型上论，无论多么惊世骇俗的作品，哪怕前卫设计作品中常见的将服装的材质替换成塑胶或者金属，哪怕比基尼只有几寸的面料相连接，这些作品还想被称之为“服装”，就必须在人体上有支撑挂靠的点，就一定能够穿戴到人体上。常用人体支撑点有很多，例如肩颈，后背，上胸围，腰跨等处，也可以通过一定的力学设计开发其他支撑点。创意服装的创新造型天马行空，但是最终需要如同寄生植物一样与人体穿插交缠，才能够展现服装的魅力。
创意服装设计作品除了造型上需要考虑与人体之间的关系，人自身内心的桎梏也会影响对作品的判断。大千世界千人千面，人们被各种不同的 方法 分成很多的群种。国籍，民族，地域，阅历，身份，学识，性格，性别等等，每个群种又相互交叠，不同的群种对服装的审美都有大致相同的选择，也有微小的区别。服装设计有着一套成熟的审美法则，例如从风格对应到品类、搭配、面料、色彩、图案的表现形式，都有着相对固定的程式化色彩。但是成功的服装创新设计作品中，小心机无处不在，给予人惊喜又满足使用者的需求。所以从某种角度来说，成功的服装设计者，能够玩转规则，使之为自己服务，成就自己。这种 逆向思维 需要在保证上述所说的符合审美法则的同时，发挥神奇的作用，将服装设计这门传统艺术点石成金，成就视觉盛宴。
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国际经贸国际经贸
我国中药出口贸易现状及对策建议
■李荣对外经济贸易大学
■李瑞锋北京中医药大学
摘要：文章利用时间序列数据对我国中药出口贸易现状进行了分析，结果显示，我国中药出口规模不断增长，我国中药的国际
竞争力有所下降，我国中药出口品种以中药材和提取物为主，亚洲仍然是我国中药的主要出口市场。在此基础上，分析了现阶段我国
中药出口面临的基本形势，进而提出了促进我国中药出口的政策建议：通过
“以医带药
”方式推进中药的国际化；进一步制定完善中
药的相关标准及规范；加快企业技术创新，提高我国中药的国际竞争力；制定鼓励中药出口的政策措施。
关键词：中药出口国际竞争力
中国具有世界上最丰富的天然药物资源。20世纪
80年代
全国中药材资源调查表明，中国拥有的中药资源种类为
12807
种，其中药用植物
11146种，药用动物
1581种，药用矿物
80
种；仅对
320种常用植物类药材进行统计，总蕴藏量就达
850
万吨左右；
1985年全国药材种植面积约
30万
hm2，常年栽培的
药材达
200余种；药材年收购量
30～40万吨，其中野生药材占
60%，家种药材占
40%（李刚，
2004）。2007年我国中药材种植面
积达到
96万
hm22008）。丰富的中药材资源为我
（国家统计局，
国中药产业的发展和中药的国际贸易奠定了坚实的基础。
一、我国中药出口贸易现状
中药是我国非常传统的出口商品，具有悠久的历史。据记
载，唐宋时期就向外大量输出药材，当时出口的药品种类多达
几十种，包括人参、牛黄、朱砂、茯苓、附子、川椒、远志、甘草等
（李璐瑒，
2010）。中药根植于中国传统文化，具有鲜明的中国
特色与优势，近年来随着我国加入
WTO及世界对传统医药重
视程度的不断提高，中药出口贸易得到进一步发展。
1.我国中药出口规模不断增长。建国以来，我国中药出口
一直发展较快，海关统计数据显示，
1974年我国中药出口额首
次突破
1亿美元，
1979年达到
亿美元，
1985年增加到
亿美元，
1974~1985年的平均增长率为
，发展迅速。
1991~2010的二十年间，我国中药出口经历了快速增长、下
降回落、快速增长的不同发展阶段。其中，
1991-1995年我国中药
出口表现为快速增长的特征，中药出口额从
1991的
亿美元
增加到
1995年的
亿美元，年均增长率为
；1995~2001
年，由于受到亚洲金融危机及其他一些政策的影响，中药出口受
到限制，中药出口表现为不断下降的特征，中药出口额从
1995
年
亿美元的高值，下降到
2001年的
亿美元，年均下降
；进入
21世纪，特别是我国加入
WTO以后，我国中药出口
进一步得到快速发展。2001~2010年中药出口表现为快速增长
的特征，中药出口额从
2001年的
亿美元增加到
2010年的
亿美元，年平均增长率为
。虽然期间受到
2008年国
际金融危机的影响，中药出口额增长率出现下降，但是从
2010
年开始明显复苏，出口额增长率进一步提高到
。
2.我国中药的国际竞争力有所下降。虽然我国中药出口近
年来发展较快，但是中药的竞争力特别是国际竞争力却在不
断下降，表现为中药出口额占医药出口总额的比重不断下降，
表
1我国中药出口额变化情况（亿美元）
资料来源：中国医药保健品进出口商会、海关统计年鉴
以及中药贸易竞争力指数不断降低等方面。
近年来，我国中药出口额占整个医药出口总额的比重相对
偏低，而且还表现出不断下降的趋势。1995年中药出口额占全
部医药产品出口总额的比重为
。2003年，中国中药出口
总值达到
亿美元，而医药类商品
(包括中药、西药、医疗器
械、医用敷料等大类
)的出口总值达到
亿美元，中药出口
所占的份额仅为
（中国医药保健品进出口商会，
2004）。
2008年中药出口占全部医药出口额的比重仅为
（张中朋
等，
2009）。相对来讲，中药出口额占医药出口总额的比重及变
化趋势，与中药工业产值占医药工业总产值的比重及变化趋势
之间，存在明显的不一致性。中药出口额占医药出口总额的比
重明显低于中药工业产值占医药工业总产值的比重，中药出口
额占医药出口总额的比重基本呈现不断下降的特征，而中药工
业产值占医药工业总产值的比重却呈现不断增加的特征。数据
显示，
2001年中药工业产值占医药工业总产值的比重为
。到
2003年我国共有中药企业（包括中成药工业企业和
中药饮片工业企业）
1364家，全年中药工业产值达
亿
元，中药工业产值占医药工业总产值的比例提高到
。2008
年我国中药工业产值占医药工业总产值的比重为
。2010
年我国中药实现工业产值
3172亿元，医药产业实现工业总产
值
亿元，中药工业产值占比进一步提高到
。
为了进一步分析我国中药的国际竞争力，本文选择了贸
易竞争力指数
TC(Trade
Competition
Index)这一指标来进行分
析现阶段，分析某一产业或产品的国际竞争力普遍采用国际
市场占有率、贸易竞争力指数和显示比较优势指数三个指标
来分析，但是由于关于中药的概念、内涵和范围，我国与国际
国际经贸国际经贸
图
2003-2008年中药出口额与中药工业产值在整个医药产业中的地位（
%）
资料来源：中国医药保健品进出口商会（
2004），中国高技术产业发
展年鉴（
2003、2008），张中朋等（
2009）
上的有关界定存在很大差异，导致统计口径不可比，难以准确
计算上述其他两个指标，所以本文只使用贸易竞争力指数这
一个指标进行分析。贸易竞争力指数是指某一产业或产品的
净出口与进出口总额之比，可以表明某国生产的某种产品是
净进口，还是净出口，以及净进口或净出口的相对规模，从而
反映某国生产的某种产品相对于世界市场上供应的其它国家
的该产品来讲，是处于生产效率的竞争优势还是劣势以及优
劣势的程度。其计算方法为：
式中：
Xij表示
i国
j种商品的出口额；
Mij表示
i国
j种商品的进
口额。
TC值小于零，说明该产品为净进口，其生产效率低于国
际水平，不具有或缺乏国际竞争力；
TC大于零，说明该产品为
净出口，其生产效率高于国际水平，具有较强的国际竞争力，
TC值越大，产品的国际竞争力越强；
TC值等于零，则表示该产
品的生产效率与国际水平相当，其进出口纯属与国际间进行
品种交换。该指标的优点是作为一个与贸易总额的相对值，剔
除了通货膨胀、经济膨胀等宏观总量方面波动的影响，即无论
进出口的绝对量是多少，该指标均介于
-1和
+1之间，因此在
不同时期，不同国家之间具有可比性。
结果表明，我国中药具有一定的国际竞争优势，但不是很
强，而且国际竞争力正表现出非常明显的下降趋势，贸易竞争
力指数从
1998年的
下降到
2010年的
。
表
2
1998-2010年我国中药贸易竞争力指数（
TC）变化情况
资料来源：根据中国医药保健品进出口商会、海关统计年鉴的相关
数据计算
2013年
1期
88
总第
706期
3.我国中药出口品种以中药材和提取物为主，附加值相对
偏低。从产品品种结构上来讲，我国出口中药产品主要包括中
药材、植物提取物和中成药
(含中药酒及营养保健品
)三大类。
近年来，我国中药产品出口额不断增加，但是从结构上来看，
以中药材和提取物为主，中成药所占比重相对较小。1996年我
国中药出口额中，中药材、植物提取物和中成药
(含中药酒及营
养保健品
)三者所占的比重为
、和
，中药材出
口所占比重相对较高，超过
70%，中成药出口所占比重不足
20%。之后，中药材出口额所占比重基本呈现不断下降的趋势，
1996年
~2006年中药材出口所占比重从
下降到
；
提取物出口额所占比重呈现不断增加的趋势，
1996年
~2006
年提取物出口额比重从
提高到
；中成药出口额所
占比重在波动中呈现小幅提高的特征，
1996年
~2006年中成
药出口额比重从
提高到
。但总体上，
1996年
~2005年以来，以中药材为主的出口格局一直没有改变。
2006年中药提取物出口额所占比重第一次超过中药材，
成为第一大出口来源，中药材成为第二大来源，中成药成为第
三大来源，中药出口格局发生明显改变。2006年
~2010年一直
维持这种出口格局。
总体上来讲，
1996年
~2010年间虽然中药材的出口比重
不断下降，但是仍然占到近
40%的份额，同时，中药提取物的
出口比重不断提高，已经超过
40%，二者合计的比重超过
80%。相对来讲，中成药的出口比重一直偏低，不足
20%。实际
上，早在
1989年,我国中成药出口就达到了
亿美元
,占中
药出口总额的
30%，1991年
~1993年间，中成药出口额所占比
重一直都维持在
30%以上，不过逐渐开始表现出下降的特征，
从
1994年开始出现了明显的下降，比重降到了
20%左右，之
后，中成药出口额所占比重基本都维持在
20%以下，例如，
2010年中成药出口额增加到
亿美元，但是占中药出口总
额的比重仍然不足
20%。现阶段，我国中药出口以中药材和提
取物为主的特征非常明显，意味着我国中药出口品种的结构
不合理，附加值依然偏低。
表
3我国中药出口产品的品种结构分布
资料来源：
1996-2007的数据来自中国医药保健品进出口商会、海
关统计年鉴，2008-2010的数据来自中国中医药年鉴。
4.亚洲仍然是我国中药的主要出口市场，目标市场相对
单一。近年来，我国中药出口覆盖国家和地区范围进一步扩
国际经贸
大，
2003年中药出口覆盖到的国家和地区已达
150个，
2008
年进一步增加到
160个。但是，我国中药出口的目标市场仍然
比较集中，相对单一，亚洲市场一直是主要出口市场。数据显
示，
1998年我国中药对亚洲出口
38985万美元，占中药出口总
额的
，是第一大出口市场；对欧洲出口
3207万美元，占
中药出口总额的
；对美国出口
9124万美元，占中药出口
总额的
；其他市场出口
2872万美元，占中药出口总额的
。1998年以来，出口亚洲市场的份额有所下降，从
1998年
的
下降到
2010年的
65%；出口欧洲市场的比重有所提
高，从
1998年的
增加到
2010年的
；出口美国市场
的比重出现下降的特征，从
1998年的
下降到
2010年的
10%；出口其他市场的比重从
1998年的
增加到
2010年
的
9%。
总体上来讲，我国中药出口市场结构近年来并没有出现
明显变化，亚洲市场仍然是主要出口市场，虽然比重有所下降，
但是下降幅度很小，
1998年
~2010年
12年间，仅仅下降了
个百分点，欧洲出口市场所占比重有所增加，增加
个百分
点，美国出口市场所占比重有所下降，下降了
个百分点。
表
4我国中药出口市场分布结构（
%）
资料来源：中国医药保健品进出口商会、海关统计年鉴
二、我国中药出口贸易面临的形势
1.世界对中药的认识有所改变。长期以来，我国中药出口
受到中西方文化差异方面的影响，而无法得到快速发展。中医
和西医分属两个截然不同的医学体系，思维方式也存在很大
差异。西方国家对中医药的很多理念和做法难以理解，在认识
上存在一定的偏见，这也导致了我国中药特别是中成药难以
进入国际市场，中药出口受到限制。近年来，人们逐渐认识到
西医药的局限性和毒副作用，开始更加关注传统医药领域，使
得世界对植物药及中药的认识也有所改变，国际市场对植物
药和中药的需求不断增加。WHO在
2002年发布的报告中认
为，世界基于传统医药的植物药市场规模已经达到
600亿美
元，国际植物药市场潜力巨大。
2.中药的标准体系建设相对滞后，出口贸易壁垒增加。现
阶段我国中药在生产加工等方面的标准体系建设相对滞后，
很多方面还属于空白，虽然近年来，我国出台了一系列相关标
准，但是存在标准偏低、范围有限等问题，还没有形成国际上
认可的中药管理标准体系，中药的标准化和规范化程度偏低，
质量标准难以得到国际的认可，国内标准还难以发展成为国
际标准。例如，历史上曾出现过小柴胡汤事件、麻黄事件、马兜
铃酸事件、御之堂减肥药事件等不良反应和中药副作用事件，
被国际媒体大肆炒作，对我国中药出口产生了较大的负面影
响。现阶段，我国中药依然存在农药残留和重金属超标的问
题，这些问题都直接影响我国中药出口。
在我国中药标准体系建设滞后的情况下，发达国家利用
自身在技术方面的优势，不断提高对中药安全卫生、技术含
量、疗效、环保等方面的标准和要求，限制我国中药的出口。加
之近年来贸易保护主义的抬头，使得中药出口的贸易壁垒有
所增加，进一步影响了中药的出口。例如，
2004年
3月
31日，
欧洲议会和理事会颁布《欧盟传统植物药（草药）注册程序指
令》（200424EC指令），其中规定中药出口企业必须提供
“待批
药品或同类相关药品在申请日之前已有至少
30年的药用历
史，包括在共同体内至少
15年的使用历史的文献或专家证
据。”，该指令首次承认了中药的
“药品地位
”，对于目前已经在
欧盟市场上以
“膳食补充剂
”等身份销售的草药产品，允许再
销售
7年，并在此期间允许采用传统草药简化申请的途径来
获取
“药品”的合法地位（李璐瑒，
2010）。但是我国的中药产品
由于各方面的原因基本都难以达到上述要求，其中比较突出
的问题是国内企业基本都无法出具产品在欧盟安全使用
15
年的相关证明材料，导致我国中药出口依然受到很大限制。截
至目前，在欧盟植物药注册中，我国仅有个别产品完成了简化
注册，而大多数产品只能继续以
“膳食补充剂
”或“食品
”等形
式出口。近年来，日韩也在不断提高中药进口质量标准，对我
国中药出口形成了较大的影响。
3.我国中药出口企业规模较小，竞争力相对较弱。我国从
事中药出口经营的企业数量相对较多，但是规模普遍较小，科
技创新能力不足，内部竞争激烈，整个中药行业集中度不高，
在国际上的竞争力相对较弱，直接影响我国中药的出口。数据
显示，
2009年，我国中药类产品出口企业总计有
2766家，其
中，出口中药材及饮片的企业有
1000家，出口额超过
100万
美元规模的企业仅有
7家（中国中医药年鉴行政篇，
2010），大
部分企业的规模都偏小，出口额相对偏低。近年来，韩国、日本
等国家在传统医药方面发展较快，这些国家生产的中药在药
品质量和包装设计等方面都存在明显的优势，加之资金雄厚、
技术先进，注重企业规模的扩大和品牌的建立，对我国的中药
形成了较大的竞争。
三、促进我国中药出口贸易的政策建议
1.进一步促进中医在世界各国的发展，通过
“以医带药
”方
式推进中药的国际化。中药不同于其他国家的草药，中药是纳
入了中医药理论体系、能够按中医理论使用的药品，所以中药
的发展离不开中医的发展，中药的国际化离不开中医的国际
化，现阶段，通过
“以医带药
”方式，在促进中医国际化的过程
中不断推进中药的国际化是一种有效的方式。例如，
2012年从
7月
1日开始，澳大利亚对中医师进行全国注册管理，这意味
国际经贸国际经贸
着澳大利亚已把中医药纳入了法制化管理的范畴，中医在澳
大利亚的发展为我国中药在澳大利亚的应用和发展奠定了坚
实的基础。
通过中医在国外的发展，可以提高国外民众对中医药行
业的整体认识水平，有利于中药在国外的注册和应用，进而扩
大中药出口。针对中药出口市场相对单一的问题，要积极在亚
洲以外的欧美等国家大力发展中医服务，进而带动中药出口。
总体来讲，在中医与中药的国际化问题上应始终坚持“以医带
药”的模式，促进医药产业的共同发展。
2.进一步制定完善中药的相关标准及规范。进一步完善中
药的相关标准和规范，包括中药种植、研发、生产加工、包装等
各个环节，特别注重将我国制定的相关标准和规范与国际接
轨，不断提高我国中药的质量和水平，增强竞争力，通过标准
化进一步提升我国中药的国际化水平。我国是中药的发源地，
有成熟的理论体系和相关技术，在中药标准制定方面应该发
挥应有的作用，通过推动国际标准的制定来促进我国中药的
国际化，进而促进世界中药产业的科学发展。
3.加快企业技术创新，提高我国中药的国际竞争力。我国中
药企业技术创新不足是基本现实，为了提高我国中药的国际竞
争力，需要进一步加快中药企业的技术创新，加大研发投入，使
我国中药的生产技术水平实现新的突破，不断生产出具有高科
技含量和高附加值的创新性产品，尽快摆脱中药出口以中药材
等原料性产品为主的局面，进一步提高中成药的国际竞争力，
提高中成药这种高附加值产品在中药出口中的份额。
4.制定鼓励中药出口的政策措施。近年来，我国曾出台一系
列政策促进中药贸易。2005年，国家八部委出台了《关于促进医
药产品出口的若干意见》。2009年
4月出台《国务院关于扶持和
促进中医药事业发展的若干意见》（国发〔2009〕22号）明确了新
时期发展中医药事业的主要任务和政策措施，强调要完善相关
政策，积极拓展中医药服务贸易。2012年商务部、国家中医药管
理局等
14个部门联合制订《关于促进中医药服务贸易的若干
意见》，这些政策中都涉及到中药出口贸易，对我国中药出口具
有一定的促进作用，但是这些政策文件都没有针对中药出口贸
易提出明确规定。为了促进中药出口贸易的发展，未来需要进
一步制定有针对性的政策鼓励我国中药出口，给予具有一定规
模和发展优势的企业相应的政策优惠和政策支持。
参考文献：
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Traditional
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中药研究与信息,
[3]李璐瑒.传统中药如何走向世界—
—
——再谈中药出口.首都医药，
[4]中国医药保健品进出口商会.2003年中药出口情况分析及
2004年预
测.医保信息，
[5]张中朋,刘张林.做大国际市场促进中药出口—
———中药出口二十年
回顾与策略探讨.中国现代中药，
作者简介：李荣(1980-)，女，对外经济贸易大学在职研究生，专业：
国际贸易;李瑞锋，男，北京中医药大学副教授研究方向：卫生事业管理
2013年
1期
90
总第
706期
人民币升值对纺织服装企业
出口的影响及对策分析
—
—————以泉州纺织服装企业为例
■陆焱平陈燕武刘凯华侨大学
基金项目：中央高校基本科研业务费专项资金（JB-ZR1163）
摘要：纺织服装行业是我国仅次于电子通信业的第二大出
口行业，出口依存度高达
51%。福建省泉州市的服装产业是中国
服装产业三大板块之一，占全国休闲服装市场份额的四分之一，
全市共有
8000多家企业。人民币升值给企业的出口造成严重的
冲击。本文分析了人民币升值对泉州纺织服装企业出口的影响，
并提出泉州纺织服装出口企业应对人民币升值的长短期对策。
关键词：人民币升值泉州纺织服装企业影响对策
一、引言
2008年金融危机以来，欧美等发达国家经济形势的持续低
迷和失业率的不断增加以及中国经济的强劲复苏使得人民币面
临着较大的升值压力。由于我国服装纺织品不断扩大的市场份
额是建立在我国廉价劳动力成本和较低产品价格优势之上的，
我国纺织服装产品在国际市场上的竞争力因人民币的升值大大
地消弱了。
福建省泉州市地处闽南金三角,是闽东南沿海经济最发达、
最活跃的地区,泉州市区及下辖的晋江市、石狮市等地有近万家
纺织服装企业,纺织服装出口是其重要支柱产业之一。2010年泉
州市纺织服装业实现总产值
1262亿元,占全市工业总产值的
26%
,占全国同行业总产值的
10%
,出口值
32亿美元,约占全市出口商
品总值的
。但在金融危机的冲击下经济缓慢复苏,且伴随着
人民币的持续升值，泉州纺织服装出口也受到很大影响。据泉州统
计局数据显示，人民币每升值
1％，纺织服装行业销售利润就下降
2％-6％，如果人民币进一步升值
5%～10%，纺织行业的利润率将
要下降
10%～60%。
二﹑泉州市纺织服装品出口概况
纺织服装业是泉州市主要的产业之一。泉州纺织服装业起
步于上世纪
80年代,现已经发展成为泉州第一大支柱产业,在全
省乃至全国都占有重要地位。纺织服装业已成为泉州最具优势
的支柱产业,而泉州也成为我国最大的休闲男装、童装、体育运动
服装生产基地。泉州市石狮不仅是中国休闲服装名城，也是福建
省休闲服装产业集群的中心区，品牌总量跃居全国县级市第二
位，涌现出爱登堡、彬伊奴、卡宾、威兰西等一批著名品牌。相关
资料显示:泉州市现在有大约
8000家企业是纺织服装的生产,从
业人员更是有
50万余人；在泉州市的工业总产值中超
1000亿
元的庞大服装产业占
1/4
,出口商品值占全市出口商品总值的
,产量占全省的
70%
,占全国的
10%；泉州纺织服装企业已
获得中国名牌产品
12项、中国驰名商标
32枚、中国
500个最具
价值品牌
5枚和国家免检产品
18件；全市
8000家纺织服装企
苗族、布依族、藏族都有。
彝族民歌（彝族酒歌），主要流行于云南省楚雄彝族自治州武定县境内的传统音乐，国家级非物质文化遗产之一。
彝族酒歌是武定彝族文化的象征，有着上千年的歌唱传统。一般不用任何器具伴奏。大体上可分为叙事歌、山歌、情歌、舞蹈歌和儿歌等几大类，具有口语化的特点，语言形象、生动，覆盖到武定彝族的村村寨寨，影响力广及社会的各个领域。代表作品有《祝酒歌》《迎客调》等。
彝族主要居住在云贵高原、川西高原和横断山脉东麓的高原山地上。这里高山耸立、峡谷纵横、江河湍急，为彝族酒文化的形成提供了特殊的地理环境。
彝族酒歌是武定世居民族在长期生活中形成的传统民歌，已有上千年的传唱历史。
山人乐队 《酒歌》
苗族最大的井九格的最大特点就是欢快亲和力强，节奏缓慢
这是一首少数民族彝族的敬酒歌！