边角式构图毕业论文

构图在古代成为章法，在现代成为构成。绘画既是在二维的平面上表现三维的空间立体结构，二维的平面是有界的，凝固的，而三维的空间是无限的，流动的，解决它们之间的矛盾的过程就是绘画创造的过程。绘画作品的二维性决定了它的有限性和局部性，然而画家又必须其表现一个充分的，无限的，整体的世界。那就要在画面上有所取舍，而取舍后的结果便是画面的构图。绘画首先要解决的问题就是构图，可以说构图问题是与绘画同时产生的。构图的发展与成熟也是在人们自觉和不自觉地努力下完成的。中国画在构图方面的研究与表现所取得成绩在人类绘画史中是相当突出的。中国画中最讲究构图的是山水画。

中国山水画历史悠久，具有很高的成就，大约在汉代就有其表现的形式，魏晋南北朝时期就得以独立发展，并有初具雏形的绘画理论。汝南抄宋画家宗丙著有《画山水序》，其中论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法，约同时代的王徽著有《画论》，它提出山水画不同于表明防伪图形大小的地图绘画，应刊出画家的思想感情。他们的理论奠定了厚实山水画的发展基础。在绘画逐渐成熟的过程中，人们在创造是必然会要求和谐与爆满，顺应自然的趋近两弥补画面二维的局限性，于是画面上构图上边区像饱满和谐，发展以后便是全景式构图，它在唐末五代是中国山水画的主流形式。荆浩是那一历史阶段中国山水画的代表人物，它的山水画的主要特点可以从下面两首诗中看出来：六幅故牢建，知君恣笔纵。不求干涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。（《邺都青莲寺沙门大愚乞画村》）恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒村瘦，墨淡疏云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦晴空。（《荆浩答大思诗》）①很容易就看出，在绘画构图景物的取舍、提炼和画面布置上，仍是讲究丰满和谐，多以真山真水为描写对象。荆浩及其弟子关仝的山水画大山大水式的全景构图被认为是被派山水的代表。全景式构图在唐五代一直是山水画的主流形式，在北宋也得到很大发展，走向成熟。如李成擅长用幽淡多层次的水墨画平原开阔的景色，其层次深而饱满。范宽的代表作《溪山行旅图》也体现了全景式构图的形式和特点，画中大山高耸正中而立，顶天立地，给人以饱满充盈之感。全景式构图福利爆满，景物常以多取胜，画面表现充分，多具备高远深远平远的特点，层次分明，景物丰富，复杂多变。在以后的山水画发展中，它仍然在不断发展和趋向成熟。而逐渐发展起来的边角景构与全景式构图不同，它有自己的独立性。

现代设计作品的精练程度需要边角之景构图的精确性，删到无可删，简到无可简，由此而使主题更加明确，跟全景构图相比它更善于表达作者的思想，这也正好符合可山水画创造的理念。现代生活得快节奏要求现代人思考的独立性和自由性，现代设计要求简洁明了，易于记忆，而边角构图的理念正符合这一趋势，边角景构把主体形象高度概括，精心提炼。主体物之外大多“计白当黑”，这种方法易于人们记忆; 现代设计还要给人以更多想象的空间，而边角之景构图也做到了，它留白面积较大主体形象较少却意境深远。绘画中的大面积留白在设计中称为序空间，即被其它要素包围的空间，因它空而显得简单，又因它周围的要素而显得深邃。让人遐想，增强了作品的趣味性和感染力，让人觉得意味深长。从人的视觉心理来看，在大面积的白种，人们首先注意到的是那很精炼的主体物，就像在生活中人们首先注意到的是无限空间中极少的一个主题，对于主体以外的事物在第一眼是不会留意的，在欣赏主体以后，人的视觉习惯上会受主体物的影响，再去观察其他事物。边角构图正式利用了人的这一视觉习惯，虽然可能当时画家没有意识到这一点，但他们却有效的利用了这一点，也因此赋予了边角构图以强大的生命力，使它在现代和未来的绘画和设计发展中占据着不可忽视的地位。边角之景构图不仅在山水画的领域内有重要的地位，它在现代和未来的设计中也将越来越受到重视，必将引导出新的审美观和新的设计理念。