反讽论文研究

语义学立场来看，“反讽”本是指一种“正话反说”或“所言非所指”的语言现象。什么是反讽？从古希腊到黑格尔，到浪漫主义文学，再到新批评、结构主义和后现代理论，都对它有不同的解说

反讽要用什么调值？那反面讽刺要用叙述语调，那样可以用平淡的语气衬托出一个人的心情，以最平淡的语气讽刺出来，效果会更好

论反讽的几种形式摘要：反讽最初源自希腊，后来发展成为一种修辞格。德国的浪漫主义使反讽成为一种创作的原则，新批评派也对之进行充分的挖掘和张扬，从而最终形成现代意义上的反讽。反讽不仅仅存在于诗歌之中，而且成为现代小说的基本要素之一。反讽的形式是多种多样的，本文认为，反讽概而言之，可分为言语反讽、情景反讽和戏剧反讽，每一种反讽形式中又包含许多更具体的反讽样式。本文拟对此加以梳理，以求对反讽的形式做出一个系统的了解和认识。关键词：反讽 言语反讽 情景反讽 戏剧反讽 语调反讽 视点反讽 戏仿反讽反讽一词源自希腊文eironeia，原为古希腊戏剧角色所采用的自贬式佯装无知的行为方式，意为“伪装的无知，虚假的谦逊”。在古希腊喜剧中，eiron是一个灵活机敏的小人物典型，他非常擅长运用暗含真理的语言，他在对手（自以为高明的alozan）面前说傻话，佯装无知，最后证明这些话都是真理，从而使alozan丑态百出。柏拉图《对话录》里的苏格拉底非常擅用此招。渐渐地，反讽成为一种修辞格，它的基本特征是字面意义与深层意义不一致，即言在此而意在彼，如它以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬，这一基本特征存在于反讽的各种变体形式之中。到了18世纪初，反讽成为了一种思维、感情和表达的模式。真正使反讽得以光大的是德国的浪漫主义，谢林、施莱格尔兄弟和索尔格发展了反讽的概念，使之由一种局部性的修辞手法变为创作的原则，从而形成了美学意义上的反讽。20世纪，新批评派崛起，从而使得反讽理论得到了充分的挖掘和张扬，并被赋予了现代意义。瑞恰兹、布鲁克斯、燕卜荪等人将反讽升格为诗歌语言的基本原则，而且将之延展成诗歌的基本思想方式和哲学态度。瑞恰兹认为，“反讽性观照”是诗歌创作的必要条件； 布鲁克斯则认为，反讽这个名词是“表示诗歌内不协调品质的最一般化的术语”[1] 、“反讽 作为对语境压力的承认，存在于任何时期的诗、甚至简单的抒情诗里”[2] 。可以看出，新批评主要是在诗学领域中探讨反讽的，现在人们论及反讽时，已不再局限于诗歌领域，而将其扩展到整个文学领域，甚至大文化领域内。加塞特认为本质上的反讽是现代小说的基本要素之一。反讽甚至被视为“文学现代性的决定性标志”。卢卡契在文学类型史的研究上，将小 说视为“反讽本身的等价物”[3] 。韦恩·布斯在《小说修辞学》中也把反讽和叙事艺术结合起来，把它视为小说修辞的一个重要方面。在通常意义上，反讽分为言语反讽、情景反讽、戏剧反讽三类。一、言语反讽反讽最常见的形式是言语反讽。言语反讽作为反讽的一种重要类型，是最容易被读者识破的，因为在言语反讽中，在言语反讽中，我们说的是一回事，指的却是另外一回事。这样，在言语反讽中不可避免地存在着表面意义和隐藏意义，语言外壳与真实意指之间的对照与矛盾就显得相当强烈和鲜明。但是正是通过这种强烈鲜明的矛盾，使听众能够透过表面意义读出作品的隐藏意义，体会到比直接陈述更深刻和尖锐的思想内蕴。言语反讽并不是要掩盖住真正的意思不让读者知道。相反，它希望能通过这种隐蔽的方法唤起读者积极的参与的欲望，促使他们捕捉并识破其言外之意，从中得到更多的乐趣和深邃的思考。言语反讽与人们传统的接受习惯的故意偏离所要揭示的正是被这种成规所掩盖的真实，为此，成功的反讽往往能激起读者对自己的思维定势的怀疑甚至否定。言语反讽大致包含这样四种情况：1、反语也叫说反话，就是人们为了达到特殊的修辞目的而运用与本意正好相反的词语。或是用正面的话语表达反面的意思，或是用反面的话语表达正面的意思。从修辞的功能而言，在不同的语境当中，反语具有嘲弄、讥讽、挖苦、谴责、批判、否定、幽默、暗示、亲呢、怜爱、喜欢等不同的情感意味，从而更加强化和窋了作者的真实表达意图。反语是大家最为熟悉也最为典型的话语反讽形式。2、语境误置布鲁克斯在论文《反讽—－一种结构原则》中给“反讽”下了一个最普遍的定义 :“反 讽，是承受语境的压力。”[4] 如果将某一特定时期的流行用语移植到另一时期，或将某一领域的专门术语移植到另一个领域，抑或是将在某些特定场合才用的话语挪移，误置于另一显然不相符的语境中，语言与语境的错位就产生了压力。譬如，在嘻笑玩闹的场合运用正式庄严的词语。在严肃庄重的场合用难登大雅之堂的艳词谷语插科打诨，这种客串词义、张冠李载的错位安置，往往能营造出一种特殊的氛围，并获得意想不到的反讽效果。语境的压力会导致身处其中的言语变形，从而产生字面之外的潜台词，这言外之义对字面之义又形成了深刻的反讽。致使话语在新的语境压力下与原意悖逆疏离，在造成语言快感的同时，也消解了一切严肃、信仰、权威和价值。王朔小说深得言语反讽其中三味，他对反讽语言的运用是最没有心理障碍的，他出神入化地操练着那些指桑骂槐、打情骂俏的语言，肆无忌惮地地将学术语汇、文革语汇、政治术语、市井俚语进行拼凑嫁接，雅俗共存、庄谐互生、真假相扰，使文章变得斑驳迷离。读者也正通过对这种反讽语言的解读中得到酣畅淋漓的快感。3、悖逆语词并置这是指作品刻意通过典型的语义悖逆语词组合、交错、并置，使语词之间相互干扰、融合、冲突，借以形成反讽性，在语言的狂欢中扩大语言的张力，从而给读者以特殊的心理感受和想象空间。莫言的《红高粱》中有这么一段文字：“我终于悟到：高密东北乡无疑是越来越少让最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”王蒙的《来劲》，数千字的小说几乎全由一大堆相关相悖的名词、形容词联缀而成，借此呈示了社会的矛盾交织状态。4、句式与内容不和通常我们期望的是句子形式与内容的一致，即一般的观点用普通的句式表达，特别意义的观点用特殊的句式表达。当他们之间发生错位时，反讽就有可能发生。如庄重、严肃的句子结构中表达粗陋鄙俗的内容。这种形式本身就是一种讽刺，这种不协调暗示了作者并不相信自己所说的话，所以应该从深层去体悟。二、情景反讽相对于言语反讽的局部性而言，情景反讽追求一种整体化效果。在表现手法上前者局限于语词或段落之间的表里的悖异，而后者却是文本的主题立意、情节编撰、叙事结构等文体要素共同孕育的一种内在张力。因此，情景反讽具有较强的隐蔽性，但这种不着痕迹的悖逆也赋予文本以较为广阔的阐释空间。在情景反讽中，往往不包含反讽者，一般只包含受嘲弄者和观察者，为此也被称为“非故意反讽”或“无意识反讽”。情景反讽虽然也对表象后面的事实予以揭示，但没有传达什么意义，这就要求观察者赋予被揭露的事实以相对清晰的意义。在观察者的视野里，反讽情景或事件是一种场景，即从外部观察到的东西。由于拒绝卷入的审美视距的维持，观察者从反讽情境中就能获得居高临下的超脱感和愉悦感。情景反讽可以包括以下三类：1、 语调反讽语调反讽是通过叙述态度、语调与叙事内容、表达旨意的相悖，形成具有反讽意味的叙述语调，从而更加突出了作者的真实表现意图。有的作品以冷静平和的态度叙述残酷、荒唐的现实生活；有些作品则将日常琐屑小事平淡道来，让人难以看到其真实写作意图，如刘震云的《官人》、《单位》、《一地鸡毛》等。实际上，作者并非认同现实的麻木，而是借此充分暴露生活的真实状态，表达出对社会的无奈。应当说，冷静平和的叙述态度正体现了冷静超脱的反讽观照方式，诚如托马斯·曼所说的，是“无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是紧超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的 客观现实所投出的一瞥”[5] 。语调反讽这样几种：A、以调侃和故作轻松的口吻讲述感伤或沉痛的故事。如鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》，作品也以略显幽默、调侃的笔调深刻地批判了国民的劣根性。B、以一本正经的态度讲述荒唐的故事。叶兆言的《关于厕所》就是旁征博引、引经据典以严肃性话语方式联缀了关于厕所的种种荒唐故事。一本正经与荒唐看似对立，但正是这种对立产生了极大的张力，叙述态度越正经，叙述内容也就显得越加得荒唐，也就愈加能引起人们的深思。C、小题大做的叙述。宏大的叙事、极有气势的语言、结构表现琐屑的、无聊，从而更能加强对现实的批判。2、视点反讽通过异常叙述者的独特视角进行叙述，与人们所熟悉的惯常视角形成对照，产生反讽意义，这就构成了我们所说的视点反讽。一些小说把人类中的一部分特殊成员作为叙述者展开叙述，从异样中表达真实。福克纳的《喧哗与骚动》的第一部分把叙述视角安插在白痴班吉身上，以此来表露生活真实；鲁迅的《狂人日记》则以精神失常者的视角来叙述；阿来《尘埃落定》以一个人人都认定与现实生活格格不入的傻子见证了土司制度的兴衰。这样，特种叙述者的表面无知与实质清醒构成一种张力，而其与周围的人又构成另一番张力，作品正是在这种似傻非傻的视角的打量下，反衬出尘世中自以为聪明者的愚拙，揭示出社会、生活的实在。有的小说甚至选择动物、死人来作为叙述者。夏目漱石的《我是猫》就通过一个能说会道的猫讥讽了自命清高却又精神空虚、无所作为的知识分子，揭露了日本明治时期的社会现实。3、戏仿反讽戏仿，原意是指模仿别人的诗文而作的游戏文字或讽刺诗文。在阅读过程中，我们可能会读到一些似曾相识的文字，这些文字是作者有意模仿某些作品，但是其中却充满了对某些作品的嘲弄与讽刺。模仿本来是文学创作的一种手段，而戏仿和一般意义上的模仿是有区别的，那就是对被模仿者的戏弄。戏仿常常利用某些作品的故事结构、情节或文体，通过反讽的手段对其解构，达到对其的戏弄和消解，或者是通过两层话语的冲突、对照和悖逆中使反讽意味不言自明。这种反讽形式在小说中表现尤甚。塞万提斯的《堂·吉诃德》戏仿的对象是当时西欧各国早已销声匿迹却风靡西班牙的骑士小说。作者通过堂·吉诃德的骑士形象和冒险经历无情地嘲讽了脱离现实、沉溺于幻想、矫揉造作的骑士小说，揭露了丑恶社会现实中的种种矛盾。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》可以说是戏仿反讽的经典范例。它戏仿荷马史诗《奥德赛》，二者不仅在书名上相同（尤利西斯即史诗中的英雄奥德修斯），而且情节结构上也是平行发展，形成遥相呼应之势。但是二者人物形象却形成了鲜明的反讽：与顶天立地的奥德修斯相对应的是卑微渺小的布鲁姆；与英勇无畏的特莱默克斯对应的是内心空虚的斯蒂芬；莫莉的轻佻偷闲和珀涅罗珀的忠贞守节更是形成了鲜明的反讽性对照。正是通过这种戏仿，使作品在反讽中充分体现了英雄悲壮的历史和卑劣猥琐的现实之间的强烈反差，该小说对现实的批判性照然若揭。中国的戏仿反讽小说也非常多。余华的《鲜血梅花》是对武侠小说的反讽戏仿，它通过对武侠复仇小说的颠覆性重写戏谑了情节精巧多姿、叙事程式僵化的武侠小说；《一个地主的死》是对抗日英雄文学体裁作品的解构；余华的《古典爱情》和北村的《张生的婚姻》是对才子佳人式的古典爱情故事的戏谑反讽；刘震云的《新兵连》是对宣扬军人高大形象和英雄气质的军事文学的戏谑反讽。再如王小波的《青铜时代》。其中的一些作品对收入《太平广记》的唐传奇进行了有力的解构：《万寿寺》将《红线传》解构得支离破碎，《红拂夜奔》将《虬髯客》涂抹得面目全非，《寻找无双》将《无双传》篡改得纷繁冗杂。李冯的《1 6世纪的卖油郎》的前、后半部分别以冯梦龙的《卖油郎独占花魁》和《杜十娘怒沉百宝箱》作为戏仿模本。三、戏剧反讽戏剧性反讽来源于戏剧。它发挥作用在于观众（读者）的全知全能与剧中人的无知之间的张力。在戏剧中，台下的观众知道事情的本末来由，但台上的人物却被蒙在鼓里，任由事情发展。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与莎士比亚的《麦克白》堪称戏剧反讽的经典。在《俄狄浦斯王》剧中，俄狄浦斯自以为可以逃避杀父娶母的悲剧预言，但是观众却知道这种悲剧会不可避免地发生。此剧的悲剧交果在于我们知道俄狄浦斯的处境，他不知道自己的过去，也无力避免自己的悲剧，他所做出的种种努力恰恰促成了悲剧的发生。戏剧反讽的效果来自于人物对真相的不了解和观众(读者 )对真相了解之间的冲突。这种反讽对人物来说是无意识的，但对了解真相的观众 (读者)却很有意义：当事件发生时，行为者由于不了解真相，没有悲剧的意识；但了解真相的观众 (读者)却能感受到巨大的悲剧效应。同样地，产生戏剧反讽的话语对观众的意义也远远超过对说话人的意义。在产生戏剧反讽的行为和话语中，行为人是无心的。反讽的效果是被了解真相的观众 (读者 )所阐释的。再如莎士比亚的《麦克白》。观众已经看到了麦克白有觊觎王位的野心，当国王热情地欢迎麦克白平叛胜利归来，给观众（读者）的感觉是国王是个十足的老傻瓜。更具有讽刺意味的是，国王为了嘉奖麦克白的战功，把叛徒的考特爵士头衔加封给麦克白。这一行为有着双重含义，国王认为这是表达他的感激之情，而观众看得很清楚，他是在给另外一个叛徒加封。在散文、诗歌、小说等文学形式中，戏剧性反讽也会产生类似于戏剧的艺术效果。为了揭示戏剧性反讽的审美机制，美国批评家韦恩·布斯提出了“不可靠的叙述者”这一概念。叙述者不是作者本人，而只是作者创造出来讲述故事的人，而是作者创造出来的一个讲述故事的人。布斯把叙述者分为“戏剧化的叙述者和非戏剧化的叙述者”、“可靠的叙述者和不可靠的叙述者”等。“可靠的叙述者”是指其价值观念和感情倾向与作者相同或相近的叙述者，读者在阅读中可以信任他讲述的故事和对故事发表的议论。“不可靠的叙述者”是指其价值观念和感情倾向与作者不一致的叙述者，读者应对其讲述的故事和发表的议论持怀疑的态度。在这两者之间又有可靠程度不同的种种叙述者，他们可能会有部分观点与作者相同。当作者采用不可靠的叙述者来组织故事时，戏剧性反讽就出现了。此时，作者并不是直接陈述自己的观点和看法，而是假装同意“不可靠的叙述者”的观点，通过这种同意更充分地展示出这位“不可靠的叙述者”的荒谬和可笑之处，从而使作品更具有说服力和感染力。 在诗歌里，戏剧性反讽通常是以戏剧性独白的形式出现的。“不可靠的叙述者”通过戏剧性独白向观众（读者）阐述观点和看法，但是观众（读者）正是在对其独白的理解中看到了“不可靠的叙述者”的不可靠，从而得到事情的真相，作者也就达到了自己的目的。小说中也常使用戏剧性反讽。一般情况下，作者也是在小说中使用一个与稳步自己观点不一致的“不可靠的叙述者”，通过其自己的言行展示其荒谬性和可笑处，进而反面阐述出作者的结论和观点。概而言之，戏剧性反讽是作者间接地表达自己观点的一种方法，因为反讽作品的故事是在两个层面上展开的，一个是叙述者或剧中人看到的表象，另一个是读者体味到的事实。正是通过表象同事实二者之间的对立张力，产生强烈的艺术效果。二者的反差越大，反讽越鲜明。

作为微观言语行为，也就是波洛涅斯与哈姆雷特的对话，哈姆雷特的回答是空的、无效的，虽然波洛涅斯承认哈姆雷特的回答有一些道理，但似乎对他没有任何效果，因为这些回答是愚蠢的，全是废语。波洛涅斯之所以认为哈姆雷特的话没有意义而造成误解，是因为他们没有公认的语境，波洛涅斯不清楚哈姆雷特已经知道他父亲死亡的真相。但是，从这段对话的两个不同的语境来分析，其言后行为(对听话者所产生的影响)也是不同的。在剧内语境中，哈姆雷特的意图是让波洛涅斯认为他是真的疯了，而且波洛涅斯也确实这么认为。但是在剧境中，哈姆雷特是想让观众知道他在讽刺波洛涅斯的不诚实。作为一个小的宏观言语行为，哈姆雷特的回答确实是有意义的。他意欲说明一些事情，他的目标(言外行为)就是产生让人接受波洛涅斯是虚伪的这个结果，而且观众接受了这一观点(言后行为)，因为他们已经了解了这段对话所发生的背景。

言语行为的单位可以是词(这个词必须有句子的功能)、词组、句子、段落或章节14nD，而且必须把它们看成是具有语力的话语。在戏剧中，为了达到反讽的目的，经常使用双关语。在上面这段对话中，话轮(2)就是使用双关语来进行反讽。哈姆雷特使用“ifshmonger”来讽刺波洛涅斯利用他与奥菲利娅的关系来调查他是否疯了。波洛涅斯将“fishmon一异cr”理解为“鱼贩”，所以他在话轮(3)中回答是“NotI，lont”。所以，他认为哈姆雷特的话有些莫名其妙，这样哈姆雷特所说话语的言外行为就是空的、无效的。但观众了解哈姆雷特的真正用意。在观众这里，“ifshmonger”的意思是“皮条客”，也是哈姆雷特的意义所指。这样哈姆雷特的话就是有效的，而且达到了讽刺波洛涅斯的目的。在上段这个大的言语行为中又有很多小的言语行为，而这些言语行为的意图对观众来说是清楚的。话轮(4)中的“1wouldyouWeresohonestarllan”和话轮(6)中的“tobehonest，8．8thisworldgoes，istobeonerllanpickde outoftenthousnad”都是反话正说的例子。哈姆雷特也是用其来讽刺波洛涅斯的表里不一。

另外，在这种情景下哈姆雷特的讽刺言语行为也是恰当的(felicitosu)。对于剧中人来说，哈姆雷特的回答是可笑的，但是也是可以理解的，因为哈姆雷特疯了。但是对于观众来说他的回答具有讽刺意义，因为观众是知道哈姆雷特是装疯的。观众从戏剧中所得到的与剧中人所理解的正好相反，并形成对照。正如张冲所说的那样，“戏剧反讽的一个很重要的方面不是剧中人的无知，正因为他对别人的身份不清楚，正因为他对自己所处的情境的有利与否浑然不知，他在某种意义上比别人更自由：可以无拘无束地讲出自己换了个也许就不能讲的话，可以自由地做原来做不了的事情。’’

在《哈姆雷特》中三幕二场有一个名为“捕鼠器”的戏中戏，这个戏也是整个事件过程中具有决定性的转折点，也是《哈姆雷特》的一个特点。哈姆雷特想一下老哈姆雷特的阴魂所说的话是否是真的，便雇佣巡回剧团上演一部凶杀剧，其剧情与老哈姆雷特被毒死的情形一样，来看一下新国王的反应。这个时候观众中又多了一员，那就是哈姆雷特。当“戏中戏”演到奸夫毒杀国王时，新国王克劳狄斯就下令不要再演并离座返宫。在这里，我们可以把整个“戏中戏”做为一个大的言语行为，当然也可以说是一个小的宏观言语行为。这也符合顾日国的“一行多言”的说法。这个“戏中戏”的戏剧反讽言后取效行为结果就是怀疑被证实了。反讽的言后取效行为效果包括精神效果和功能效果。对于我们和哈姆雷特来说，这部戏中戏的作用在于检验新国王毒死老哈姆雷特是否是真的，而我们得到的答案是真的，这是这部“戏中戏”的功能效果。但对于新国王克劳狄斯，这部“戏中戏”有效果，他在真心地忏悔，因为我们看到了他在祈 祷 。

《哈姆雷特》这部戏剧最后一个且是最大一个反讽就是最后他们的复仇与争斗使他们失去了土地和国家。哈姆雷特和雷欧提斯及福丁布拉斯都肩负着为父报仇的责任。从表面上看，哈姆雷特和雷欧提斯可以说都为其父报仇了，因为杀父仇人都死了。但是真正为父报仇的是福丁布拉斯，因为杀父仇人没了，而且他最后还得到了这片曾经失去的土地。当然。对于很多剧中人来说，这个结局是他们离开这个世界才发生的。如果将这个戏剧反讽作为一个宏观言事行为，我们可以从中得到一些启示。当然，不同的观众会因自身的环境及生活背景会有不同的解读。

四结语

言语行为理论根据其施事的本质为《哈姆雷特》中戏剧反讽的分析提供非常有价值的框架。我们在理解戏剧角色的意图方面是有优势的，因为戏剧中我们了解了这些言语行为的背景，而这些意图在我们日常会话中一般是不可能发生的，因为在日常生活中，我们和剧中人一样。戏剧反讽包括言辞反讽和非言辞反讽，而且，显性施为句也包括言辞和非言辞的，例如，语调、节奏、韵律及强调等，这些因素都是无法用词清楚标记的。所以，戏剧中很多的非言辞反讽本文中没有进行分析。

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