中国当代文学经典化研究论文

现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下﹐广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。在文学作品中建构出的一系列系统的符号和有意味的空间形式。

现当代文学作品论文篇1

论钱钟书与朱光潜对《拉奥孔》的解读异同

摘 要：莱辛《拉奥孔》专论“诗”与“画”的界限，是西方文艺比较批评的经典之作。

钱钟书和朱光潜两位学者从各自的角度对这本专论作了赏析和研究，本文旨在分析两者鉴赏的方法、视角等方面的异同，提出笔者自己的看法。

关键词：拉奥孔;诗画异质说;朱光潜;钱钟书

引言

朱光潜与钱钟书，都是具有丰厚西学背景的中国学者。

两者对莱辛名著《拉奥孔》进行独到的评析。

本文选取两者文论中直接评论《拉奥孔》的两篇文章——《诗论·诗与画——评莱辛的诗画异质说》和《七缀集·读﹤拉奥孔﹥》——并结合其各自相关的文论作品，对两者的解读异同进行辨析，并提出笔者自己的看法。

一

莱辛《拉奥孔》是专论“诗”与“画”的一本书。

画是指造型艺术，诗是指诗歌以及西方古代的史诗。

在肯定莱辛贡献方面，两位学者都作出了中肯的评价。

朱光潜的《诗与画——评莱辛的诗画异质说》分为四个部分，先重述了莱辛的主要观点，然后提出自己的见解。

钱钟书的《读﹤拉奥孔﹥》前两节陈述了鉴赏者自己的研究方法以及对莱辛学说的基本看法。

朱光潜与钱钟书都深刻地体会到“诗”与“画”是两种不同的艺术。

但是，诗与画既然都是艺术，就应该有共同性。

朱光潜在文章的第一部分就指出诗画同为艺术有共同点，诗与画都是从情趣与意象而出。

钱钟书在其《管锥编》中指出诗画“同出心源”，有一致之处，“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，”[1] 诗与画并非直白地传达情趣或者意象，在传达的过程中是留有余地，耐人寻味的。

二

其次，朱光潜与钱钟书的评析也有很大的差别。

两位学者在肯定莱辛巨大贡献的同时也指出其学说不周之处，并给出了自己的新解和补充，两者在这一点上却存在巨大的差异。

朱光潜对《拉奥孔》中的某些观点多有反驳，且直言不讳。

莱辛认为“美是古代艺术家的法律;他们在表现痛苦中避免丑。

”[2]朱光潜以亚里士多德提出艺术中也含有丑的成分作为有力的证词，指出莱辛所理解的理想美有偏差;莱辛认为在绘画中，美比真实的表情更重要，并以拉奥孔雕像为例。

美学家朱光潜对此作出严厉的批评。

在文中，朱光潜罗列了众多莱辛学说的不足之处，比如忽视了欧洲造型艺术中也注重动作的叙述，作品与作者的关系，自然美与艺术美的区别;并给出自己的体会和解答，提出读者的二度创作以及诗与艺术的共同特质，都没有引起莱辛的注意。

并用具体例子来反驳莱辛“诗”只宜于叙述时间中的动作的观点，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”等，都是诗歌中景物描写的精辟而恰当的例子。

朱光潜敏锐地洞察到莱辛的自圆其说中暗含着许多矛盾，因此在此解开了结，使得莱辛的学说更为丰厚周全，得以升华。

在朱光潜看来，莱辛的诗画批评有其值得肯定的地方;但具体说来，许多观点脱离了实际的艺术生活。

钱钟书《读〈拉奥孔〉》一文直面莱辛学说中忽视“诗”里有许多“画”所不能作的地方，得出“诗中有画，非画所能表达”[3]的结论。

作者从分析中国古典诗歌入手，举出例证洋洋大观，读之甚是心悦诚服。

莱辛认为诗宜于表达时间里的动作，画宜于表达空间里的铺成。

钱钟书结合中国古典诗词具体例子指出诗歌不仅宜于表达时间里的动作，同样还能叙述空间里的并列，且不失意境美。

其最具代表的是马致远的《天净沙·秋思》以及魏晋南北朝时期的山水诗，完美地诠释了诗歌描绘静态美的极致;诗中有画，却不是画所能表达的，“诗”所能表现的领域比莱辛所想的还要广阔。

这一点，朱光潜先生没有涉及，可见是钱先生的一个创见。

钱先生在“诗中有画，非画所能表达”的要领之下，具体地论说了绘画“画不出” 诸多因素，如内心状态、气氛性景色、颜色字的虚实之分等等，而这些细微之处都是诗歌所能传达的。

再则，莱辛认为，造型艺术应该选择动作中达到顶点之前那“最耐人寻味的片刻”作为表达的对象。

钱钟书指出“富于包孕的片刻”不仅在造型艺术中常用，在文字艺术中也同样适用。

作者认为这种手法在中外长短篇小说中都屡见不鲜，他注意到这一现象，并将其与莱辛的学说对比分析，可以说又是他的一个创见，使得莱辛的学说得到了更充分的补充。

三

莱辛《拉奥孔》作为西方美学的经典之作，至今仍值得我们阅读，但是正如两位先生所指出的，既然这样一本经典之作不缺纰漏不足之处，

为什么又如此吸引读者呢?学者刘若愚在《中国文学理论》中曾提出，我们在分析任何批评见解时，可以提出一系列问题：

他是从作家的观点还是从读者的观点来讨论文学?他对艺术的“宇宙”抱有何种概念?他的“宇宙”是否等于物质世界，或人类社会，

或者某种“更高的世界”，或是别的?[4]莱辛是从读者的观点来讨论诗与艺术，莱辛对艺术的“宇宙”并没有抱有某种“更高的世界”。

朱光潜说，“他(莱辛)对艺术的见解似乎是一种很粗浅的写实主义。

”[5]朱光潜先生一针见血的“粗浅的写实主义”，不是过分之辞。

钱钟书注重从诗的材料即语言着手去探析“诗”与“画”的本质区别。

韦勒克在《文学理论》中说道“文学语言有很多歧义，它是高度内涵的”[6]。

钱钟书指出这“高度的内涵”是“画不就”的。

有人说，汉语是诗的语言，因为它具有多义性，是高度内涵的。

莱辛看到了“诗”与造型艺术的材料不同，但并没有深入分析诗的.材料为诗的创作开拓了一片广阔的天地，如语言文字在诗中营造的意象、氛围等等，以及语言文字本身的抽象性(心理状态的词，形容词，比喻)也非具象的造型艺术所能呈现。

参考文献：

[1]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979.

[2]莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，2009.

[3]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

[4][美]刘若愚，杜国清译.中国文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2006.

[5]朱光潜.诗论[M].北京：人民出版社，2010.

[6][美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译.文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010.

现当代文学作品论文篇2

从《受戒》看汪曾祺小说的艺术特色

摘要：汪曾祺的小说《受戎》虽写凡人小事，没有激烈的矛盾冲突，情节故事平淡与自然，在文章结构、语言风格等方面处处体现出诗意之美。

是散文化小说的典型代表。

关键词：散文化小说 诗意 和谐

汪曾祺是我所喜欢的一位现当代作家，他可谓大器晚成，1939年入西南联大，师从沈从文先生，1940年在文坛初露锋芒，但随后的写作一直是断断续续，直到1980年《受戒》的刊发，他才震动文坛。

随着《大淖记事》、《异秉》等许多描写民国时期江南乡土民情的小说的出版，他开始为广大读者所推崇。

《受戒》可是说是他“散文化小说”的代表作，故事没有激烈的矛盾冲突，毫无做作，也没有任何约束，描摹了少年男女情窦初开，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。

语言自然、活泼;文风清新、质朴;意境优雅、唯美。

一.故事情节的平淡与自然

《受戒》用平淡，自然，用最温和的调子从从容容地讲述一对小儿女朦胧的爱情，小说的开头“明海出家已经四年了。

二十世纪六七十年代以来，当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响，构织了一幅多元化的当代西方文化理论景观。这是一个各种话语“众声喧哗”的时代，一个社会与文化急剧转型的时代。如何应对这个面临着全球化和市场化的充满变化与挑战的时代？如何在当下的实践中去为文艺阐释本身提供可资运作的理论洞见？如何突破传统封闭的文本分析模式使文学研究进入到一个更为广阔的视域之中？所有这些构成当代西方文学批评的中心课题。而在这一理论与实践、现实与未来交互碰撞的时刻，上述各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究，这本身就是一桩耐人寻味的事情。它意味着，走向文化研究的当代西方文学批评不仅为这个激变的时代提供了新的历史见证，而且其心智轨迹更向一个开放性的未来言说着更多的东西。 一 为什么所有的人都在谈论文化？（这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。）当代英国学者特雷· 伊格尔顿回答说：“因为就此有重要的论题可谈，一切都变得与文化有关，这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义（culturalism）的教义”（1）。伊氏进一步分析其原因说，首先，在战后的西方，文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量，其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域，是政治冲突之媒体的一部分。（2）从这个意义上讲：“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”。（3）这实际上表明，文化研究是一种高度语境化的活动。语境化意味着当代西方文化研究有着自己特定的文化时空参照系。正是从特定的具体的真实的社会、历史、民族或政治等语境出发，当代西方文学批评选择并实践着自己的转型机制，那就是走向文化研究，跨越文本分析樊篱而转化为一种“泛文化”批评。因为全球化（globalization）业已成为当代文化与文学分析的基本现实条件或语境。全球化潮流中已经形成或正在形成的多种文化现象就象一个巨大的引力场，将包括文艺批评、文化批评、人文思考、学术研究在内的一切文化活动，纳入其视野。这其中，文? ��赖奈幕�锞巢欢贤瓜郑涸谝桓龀┫�∷涤敕呀獾某橄笫�韫泊娴氖澜缟希�谝桓觥熬�渲�鳌庇搿吧桃祷�髌贰辈⒅玫氖澜缟希�难��兰也唤��剩菏鞘裁丛斐烧庑┣�穑克�鞘欠窠】担浚?）在一个隐喻与诗性不断消亡的时代，文学批评能否再次承担对世界的‘意义追问’？经典死亡后的文学是否从此必须向每一个时代的丑态献媚？向每一种物质给定性屈膝？如何解决文艺在当代工业文明中的困境？内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗？处于边缘地位的非主流文学（如黑人文学、少数族裔文学、第三世界文学）能够摆脱主流社会的文化暴力压迫与控制吗？历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗？在充满它异与破坏性因素的历史表象下能够揭示出文化复杂运作的机制吗？意识形态那隐蔽的“遏制策略”能够在文本的文化分析中敞现其潜在的社会文化内容吗？在确立语言成为一切生活内在文本性尺度的新神话的今天，文学与文化的界限还存在吗？批评还是一种既定的体裁吗？文学与文化是互文的，还是自主的？ 要回答上述问题，就意味着你不仅要成为文学批评家，而且还必须成为文化批评家，正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说，现实的批评应该是这样的：“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来，而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”。（5）这表明，批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。 二 那么，当代西方文学批评的实际情形又如何呢？还是让我们来检视一下解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义等文化理论的批评实践，从这其中，可能会得到更多的令人信服的启示。 在解构主义的文学批评实践中，我们能清楚地看到解构批评正在跨越文本分析而迈向泛文化批评的尝试与努力。德里达在《白色的神话》一文中，深刻地揭示了传统西方哲学文化造成哲学与诗二元对立的形而上学的谬误。在德里达看来，诗（或隐喻）正是哲学的生命，而传统的西方文化一贯尊崇哲学而抑诗（柏拉图在《理想国》中主张驱逐诗人可见一斑），这种“逻各斯中心主义”的等级秩序观充分显示了传统西方文化的虚构性和暴力性。这种自我虚构性和文化暴力性在文学文本中的写作与阅读中更是无处不在。从语言文字的“延异”本质出发，德里达认为语言文字的意义指涉不过是能指的差异游戏而已，这种能指的游戏本质决定了任何本文（文学本文、艺术本文、哲学本文、历史本文）的写作或阅读永远处于一种自我解构和自我指涉的运动之中。由此，本文间形成一种“互文性”（即任何本文都是对其它本文的吸收与转化），文学本文与哲学本文、历史本文的区别变得毫无意义。文学批评由此成为一种广义的文化批评。正是从这个意义出发，德里达断言：“在今天，再好不过地宣称写作的不可还原性和……逻各斯中心主义的失败，是某个特定方面和某个特定形式的文学实践”。（6） 在回答弗朗索瓦·埃瓦尔德的“为什么文学为你构筑了一个如此重要的对象？”这一问题时，德里达进一步阐述了自己文学研究的泛文化批评立场。德里达称，对他来说，重要的是写作的体验，写作留下了一种踪迹，“这个踪迹的可能性无疑超越了被称为艺术或文学的东西，超越了在任何情况下都能辩认出那个名字的基本法则”（7）。由此，文学以一种独特的方式，“同被称为真理、小说、幻觉、科学、哲学、法律、权利、民主的东西相关联”。（8） 这种泛文化批评的文学研究取向在罗兰·巴特后期的文本理论中得到进一步阐发。在《作者的死亡》一文中，巴特称：“文本是由各种引证组成的织物，它们来自文化的成千上万个源点”（9）“一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执”。（10）在《文本理论》一文中，巴特进一步强调：“在一个文本之中，不同程度地以各种多少能够辩认的形式存在着其它的文本，譬如，先时文化的文本和周围文化的文本”。（11）“任何文本都是一种互文，互文的概念是给文本理论带来社会性内容的东西，是来到文本之中的先时的和当时的整个言语”（12） 在美国耶鲁学派的解构主义文学批评实践中，泛文化批评的立场显得尤为彻底。保罗·德·曼通过读解卢梭的《信仰自由》发现文学本文与非文学本文在隐喻结构及其解构上并无本质的区别。他说：“我们发现《信仰自由》在结构上实际上同《新哀绿绮思》（卢梭的小说）一样：隐喻模式（在《新绿绮思》中被称为‘爱情’，在《信仰自由》中被称为“‘判断’）的解构导致这个隐喻模式被类似的本文系统所取代”，因此，“从以修辞模式为基础的作品类型理论的观点来看，两个本文之间不可能有区别”。（13）通过这种修辞学阅读，保罗·德·曼取消了文学与一切非文学本文的界限，将其解构理论从单纯的文学本文推广到一切文化本文中。他的文学解读成了一种泛文化意义上的解读或语言学分析。这种泛文化批评的文学研究取向还表现在希利斯·米勒对《失乐园》和《呼啸山庄》、杰弗里·哈特曼对艾略特《神圣的丛林》等大量文学本文的解读中。 在新历史主义者看来，文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性，不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学并非寄生或依附于历史事实，而是同历史事实同处于符号化的思想空间，在这个共同的空间中，文学参与了历史的过程，参与了对现实的构塑。（14）新历史主义有这样一句名言：“文本是历史性的，历史是文本性的”，正是从文学与历史的互文性关系出发，新历史主义拒绝了以往赋予文学本文特殊地位的研究模式，代之以对文学与非文学一视同仁的研究模式，将文学本文置于一切文化本文的框架中，由此，正典、野史、传记、非文学的政令、文件、报章、书信、日记、游记、档案、庆典仪礼、宗教巫术或民俗活动的文献记载等都进入到新历史主义者的文学批评视野中，因为在新历史主义者看来：“历史是由许多声音、许多力量组成的故事，不仅统治者、强者，而且边缘人、弱者也在起着作用”所以，“不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”（15）这就使得新历史主义的文学批评事实上成为一种“文化诗学”。这种文化批评的倾向在美国新历史主义者斯蒂芬·葛林伯雷的《通向一种文化诗学》一文中阐述得尤为详细。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如，在莎士比亚剧作中，有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘（如《哈姆雷特》中政权与色欲的交织：哈姆雷特的母亲与其叔叔结合后，马上让其拥有政权）美国新历史主义学者孟酬土分析说，这种将政治、经济加以“色情化”或把色情欲求政治化的（戏剧）排场，正显示出女王是文化的中心和权力角逐的对象，同时也道出女王是被臣民所包围和塑造的。莎士比亚就是把当代或过去的社会，历史带进戏剧里去加以戏剧化，以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。（16） 在某种意义上可以说，女性主义和文化研究是一个同义语。女性主义文学批评展开的前提是建立在对如下问题回答上的：女性文化与文学同占支配地位的男性文化与文学有一种什么样的关系？非主流的女性批评能够通过广泛而细致地阅读自己的文学本文而总结出自己的方法与理论吗？在对与男性文化传统格斗的女性天赋的分析中，女性文学作品中的文化性的沉默与空隙能够得到充分揭示吗？作为性别差别的女性写作的异类体验包容了什么样的文化向度？类似对妇女胸围、臀围进行学术测量的“大男子批评”（phallic criticism）隐含了怎样的文化歧视？仙女、悍妇、巫婆、红颜祸水等男性写作传统是怎样一种的文化隐喻？ 正是从妇女的双重文化身分（既是总体文化的成员又是妇女文化的参与者）出发，女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。在她们看来，妇女写作只能是一种“双重话语“的写作，它永远要体现出两个团体——沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统。（17）反映到妇女批评中，则表现为，妇女书信、日记、妇女手册、妇女小说、社会学著作、医学文献与杂志、性手册、生育手册、新闻报导、政治或文学宣言等，都进入到妇女文学符码的互文性解读活动中，形成一幅“交叉文化蒙太奇”的批评图景。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果，而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋（non—conspiratorial）文化网络”。（18） 在西方马主义阵营中，路易·阿尔图塞的“症候阅读”理论、彼埃尔·马库雷的“文学生产理论”、弗雷德里克·詹姆逊的马克思主义释义学、特雷·伊格尔顿的“意识形态生产”理论、阿多诺的“否定性”美学等各种文学理论都有一个共同的理论特征，即认为文学研究更有阐释文化意义的任务。亦即“通过作者用以作为材料的那种意识形态来看到普遍的社会、文化、政治、伦理等观念走形成特定社会的主体形态中所起的作用以及它们本身的性质”。（19）这样的文学批评也就必然具有更为宽广的文化研究的性质。例如，阿多诺就曾以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等系列荒诞剧进行剖析，通过揭露资本主义社会的异化现实来阐释文艺的批判功能。而詹姆逊通过分析海明威的《非洲青山》，要求马克思主义文学批评家要从作品神秘的表层结构中揭示出作品被压抑的潜意识，伊格尔顿则更把文学活动看成是一种意识形态的生产活动。 从上述分析可以看出，当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析，它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果，变成了一种文化的创造与再创造活动，这种泛文化的文学研究立场或取向，正如当代美国学者朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔所说，当代文学批评的要害在于，“对所有被视为自然的东西进行批判，从而表明被称为自然的东西实际上是历史和文化的营造。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和······种族和少数民族研究所共同信守的观点”。（20） 三 当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中，虽然方法各异，却呈现出几种鲜明的共同特征。 首先是当代西方文学批评的跨学科性。这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的，尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性并非简单的多元并存，而是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如，女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科，它存在于现有学科之中，又游离于现存学科之外，曾一度被认为是“只有观点，没有理论，没有方法的非学术政治”。它与女性主义政治、妇女史、女性主义人类学和人种学、种族研究、性别研究、妇女心理学等交织在一起。七十年代后期崛起的黑人女性主义文学批评就把探索性别与种族在黑人妇女文学中所形成的明显的文学传统作为文学批评的原则。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。如果说新历史主义文学批评侧重在文学与历史之间进行跨学科研究，西方马克思主义文学批评侧把文学与政治有机结合起来。解构主义文学批评更是涉及到哲学、文字学、语言学、心理学等多种学科。 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式，全面批判了男性文化（或文学）优于女性文化（或文学）的逻各斯中心主义，提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念，强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同（前者重理性、逻辑性、等级性，后者反理性、反逻辑性，反等级性），认为女性写作最善于在文化和社会的压抑中利用身体的语言进行自我渲泻，具有对传统形而上学强大的破坏性和颠覆性。同时精神分析方法也深深渗透到女性主义文学批评中，欲望与语言的关联一直是女性主义文学批评的一个重要课题，而从文学文本的沉默、空白和矛盾中揭示出意识形态的结构和变化更是“马克思主义——女权主义文学集体”的“一块探索的高产田”。可见，跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。在本世纪初至六十年代的西方文学批评中，形式主义文学批评（包括俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义文学批评等）一直占主导倾向，文学的自律性和内部研究得到高度重视。六七十年代以后，这种主导倾向就逐渐为文化批评所取代。就连美国解构主义批评家米勒也不得不承认，文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。（21）不独研究兴趣由内转为向外，研究对象也从经典文学或精英文学转向研究处于边缘地位的女性文学、少数族裔文学、第三世界文学或通俗文学。就批评本身而言，它不再是单一的文本结构分析或语言修辞解读，而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程，这种批评，正如当代美国学者林达·哈奇所说，它业已“超出了一种已经固定或正在固定的解释，它是一种‘诗学’，一种永远开放的永远变化的理论结构。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究”。（22） 其次，是当代西方文学批评的批判性。这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如，在新历史主义者看来，每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定，这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许，由此，每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。（23）而文学批评则应当去揭示占统治地位的文化与被压制的文化它异因素之间的两极对抗关系，这就使得新历史主义者由于把文学批评看成是干预生活的一个重要途径而具有明显的政治反抗倾向。在西方马克思主义阵营中，詹姆逊也特别强调对意识形态作“征兆”分析，以此揭示意识形态遏制历史与文化的特殊途径与方式，詹氏本人对海明威小说的解读就是一个突出的例子。在詹氏看来，海明威小说中的“硬汉崇拜”现象不过是作者“个人神话”或“自我戏剧化”的一种象征性隐喻。在一个异已的商业社会面前，硬汉形象是作者对实际矛盾的一种想象性解决，海明威的小说创作不过是作者本人遏制资本主义社会的一种策略性活动。从这个意义上讲，海明威是在利用意识形态（文学）来批判现存社会与文化。而在女性主义批评家肖瓦尔特看来，女性批评理论 “是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。（24）这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末：十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出：“我想重新确定十八世纪文学研究的方向，建立融合各受压迫阶层的全面分析，以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的······意识批评应成为再现过去进步观点的方法，成为支持当代激进变革的基础，而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。由此可以看出，当代西方文学批评同传统的标榜客观性的实证主义文学研究有着本质的区别，它以一种高度参与现实的实践精神表现出明显的伦理取向或价值立场。换句话说，走向文化研究的当代西方文学批评禀有一种关注现实的斗争精神和干预主义的信仰。 再次是当代西方文学批评的策略性和诊断性。策略性源于当代西方文学批评所面临的现实条件。在现实的强大的资本主义文化逻辑面前，文学批评要通过干预现实达到政治反抗和文化批判的目的，只能在策略性的文学文本分析与批判中实现。例如，解构主义的文化反抗就是一个明显的策略性活动。它不是从正面来批判传统文化，而是从颠覆语言的能指与所指的二元对立的结构入手来揭露西方文化的“逻各斯中心主义”的实质。在耶鲁学派中，保罗·德·曼对普鲁斯特《追忆逝水流年》的解读就是从语言的修辞性特性来消解文学文本与一切非文学文本的界限并进而将其修辞学解构理论推广到人类自身和整个社会制度的。新历史主义文学批评中的权力结构分析也大多是从权力结构的载体——话语形态分析入手的。此外，在西方马克思主义中，詹姆逊的意识形态“征兆”分析、阿尔图塞的“症候阅读”都是一种策略性的文学和文化解读。正是在这种策略性的文本分析与批判中，当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向又带有一定的隐蔽性，从而使批评实践本身更加复杂化。 由于是在隐蔽的策略性活动中进行着政治反抗和文化批判，当代西方文学批评的实践活动又往往是诊断性的。这种诊断性突出表现在当代西方文学批评的理论和方法选择往往依赖于它所提出的问题，而问题又依赖于它们的语境或背景。问题意识和语境意识使文学或文化研究者们往往采取一种诊断性的阅读方式和分析方式进行文化或文学分析，“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩麻疹或精神分裂症病例要快速检查病人身体或心理症状的细节，以实施急需的治疗，文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征，抓住其表现出的特殊文化的另一方面，对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身，尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。（25）这种诊断性必然逻辑地延伸出：当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。

文学是人类掌握世界的一种方式,具有不可替代的认识功能。下面是我为大家整理的文学鉴赏论文，供大家参考。

摘要：随着科技的发展，现代化教学设备也越来越普及，电影、电视、图片等不同艺术形式也应参与到课堂教学，通过与文学作品的互读丰富教学形式，提高教学质量。更重要的是，文学课程要与应用型专业的专业特征相互协调与配合，实现双赢。

关键词：文学鉴赏;当代文学

一、传统与现代 教学 方法 交互运用

文本细读要达到预期效果，也需改变教师单纯讲授的课堂教学模式。讲授法是课堂教学经常采用的方法，通过教师的讲述、讲解、讲演，能在短时间内让学生获得大量信息，在传授新知识的早期阶段必不可少，帮助学生尽快掌握基本知识。但若一直以教师讲授为主，则对培养学生的自主学习能力十分不利。戏文专业的学生比中文专业的学生文学基础弱，很容易形成学生学习能力差的误解。其实不然。以鲁迅《狂人 日记 》为例，学生能够自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但对这些人物形象的解读却感觉困难。这种茫然并非是智力问题，而是因为鲁迅的作品经常被安排在课程之首，学生此时还不懂文学批评的方法导致一时无从入手。但如果将文学鉴赏的方法单列出来讲给学生，必将枯燥无味，不如将方法以问题的方式融入到教学过程中。问题教学法是将知识以问题的方式呈现给学生，让学生在解决问题的过程中掌握知识、培养能力。文学鉴赏的过程也可以视为是一个提出问题、解决问题的过程。

在学习初期，通常需要教师设计问题，由浅入深，逐步引导学生主动参与、独立思考。后期则应逐步转变到学生提问题。教师安排学生课前阅读作品，让学生课前自主探究，课中将学生分为两组，一组提问，一组回答;或者一组将学习成果以学术 报告 的形式展示出来，另一组则提问质询。知识的学习之外，探究型的学习能培养学生的团队合作能力，讨论则提升了口语表达能力，若再以作业形式课后形成论文，亦可锻炼戏文学生较为欠缺的论文写作能力。现当代文学课程所面临的另一难题，是大量优秀的文学作品与有限的课时之间的矛盾。由此，授课过程中教师一定要注意“范例”效用。所选的作品应可起到范例的功能，授课过程中也应注意 总结 、归纳文学鉴赏的规律。以《沉沦》为例，解读潘先生时很多同学还不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，则能很快注意到其“ 留学 生”的身份，并由此身份入手对人物加以分析和评判;更有部分同学将这一知识分子形象与狂人、潘先生等知识分子形象相对比， 反思 现代史上知识分子的道路与命运，提高了运用知识的能力和水平。与传统教学方法相比，“现代教学方法的运用，要求确立学生的主体地位，以学生为本，强调教师的教法归根到底是通过学生主体活动来获得效能，着眼于充分发挥学生的主动性、积极性”。而正所谓授人以不如授人以渔，传统教学法与现代教学法的交互运用，是学生掌握文学鉴赏基本方法的有效手段。

二、文学鉴赏与专业实践的融合

对戏剧影视文学专业的学生而言，与研究能力相比，他们更希望得到提升的是实践能力。这也是他们对理论类课程兴趣不高的一个原因，是现当代文学课程的掣肘，却也是创新的切入点，若能发挥文学与戏文的双重优势，则将实现双赢。讲授与表演的结合，是现当代文学作品选讲课程可选用的教学方法。表演是戏文学生的必修课，也是他们的兴趣与特长，将表演带入课堂，截取文学作品中的精彩片段让学生表演并加以陈述，能够检测他们对作品的理解程度，也能活跃气氛，调动学生积极性。以巴金的《家》为例，可表演觉民逃婚后众人的不同反映，演完后开放“观众”进行点评。在互动环节中，对觉新帮觉民说话到底有几分真心等问题经常产生分歧，“演员”表演时对人物内心的揣摩与“观众”对人物的认识在碰撞中激发思考的火花，在讨论中加深了对人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需时间较多，即便课前准备所耗费的时间不计，一节课时间学生表演加上点评与讨论，最多只能完成一到两个片段，很难全面铺开。若要实现全部学生的参与，所需课时量占的比重势必过多。当下社会，早就已经进入了“读图时代”，“标志着图像主因型 文化 取代传统的语言主因型文化。”图像文化的流行对于以文字作为表达手段的文学来讲是巨大压力，而当大众习惯于通过各种影像资料侧面了解文学文本时，误解与偏见也随之而来。但与其排斥，不如将影像资料引入课堂，化危机为转机。

影像之于课堂教学的负面影响也不能不重视，其一是限制学生的 想象力 ，其二是难以体味文字之美。对于不喜阅读文字、只通过电影或其他艺术形式了解文学作品的学生而言，作品是以一种固化了的形象出现的，这就弱化了小说为读者留下的想象空间。再者，电影与文学作品毕竟是两种不同的艺术形式，在转化过程中存在不同程度的改编，一部分图像无法或很难展示的部分必然会丢失，其他内容也会经由导演或编剧的理解产生一些“误差”，或增或减或变。文学作品与影视作品之间的差异，正是戏文专业学生发挥其专业特长的空间。教师在课堂上可引入比较的视野，在对改编的评价中提升学生的艺术审美水准。同时，老师也可指导学生讲文学作品自己改编成剧本，表演并制作成短片，既考察学生的文学鉴赏能力，也提高了学生的实践能力。这也为文学与影视教学之间搭起了合作的桥梁，不同课程之间若能相互沟通配合，让学生既不必增加学习负担又能锻炼多方面的能力，可谓一举多得。中国现当代文学课程教学内容复杂，单一的教学方法通常很难较好地完成教学任务，因此要综合运用讲授、范例、问题、探究等多种教学方法，使之相辅相成。随着科技的发展，现代化教学设备也越来越普及，电影、电视、图片等不同艺术形式也应参与到课堂教学，通过与文学作品的互读丰富教学形式，提高教学质量。更重要的是，文学课程要与应用型专业的专业特征相互协调与配合，实现双赢。

参考文献

1、金圣叹文学鉴赏主体论左健;南京大学学报(哲学.人文科学.社会科学版)2006-11-3010

2、夏丐尊文学鉴赏教学论辩证(上)王荣生宁波大学学报( 教育 科学版)1999-10-308

摘要：让今天的学生真正回到语文的世界，唤起对语文的热爱，培养出高雅的读书品位和审美能力,方法主要有：创设课堂活动，营造情境，在师生互动中展开鉴赏;注重涵泳品味，紧扣语言，在阅读实践中学会鉴赏;突出感性体验，加强诵读，在审美思辨中学习鉴赏;设法调动情绪，注入激情，在情感的磁场中对话。

关键词：兴趣 师生互动 品味 诵读 激情

现在的青少年常常拒绝传统，追求时尚，观念功利，情感冷漠，在审美能力、审美品位和审美追求上有着鲜明的特征。他们中的很多人习惯于读图听碟，游走于短信网文，对文学的经典斜目以视，对文化大师敬而远之，常以另类自喜，以愤青自居，视纯真为傻，看严肃为呆。对文学、对语文的兴趣已经近乎漠然，或许因为中考、高考，才把他们留在了中学语文的课堂里。如何让今天的学生真正回到语文的世界，唤起对语文的热爱?如何培养出高雅的读书品位和审美能力?这些问题都十分严峻地摆在了我们语文教师的面前，让我们这些以传统优秀文化的传承者为己任的语文教师不得不深入思考。

一、创设课堂活动，营造情境，在师生互动中展开鉴赏

通常对文学教学不感兴趣甚至冷漠的原因大致有三方面：一是阅读文本与学生实际生活距离太远，难以引起学习兴趣和求知欲望;二是教学流程千篇一律，把动态的认知审美过程变成了静态的程式图解，造成学生对阅读教学索然无味，产生冷漠厌倦心理;三是面对应试升学的压力，教师把凝聚作者激情与心血的作品肢解为若干语言文字训练题目，也就很难勾起学生的阅读激情。总之，单一刻板的教学模式是产生冷漠心理的主要原因，而要改变这种心理状态，就要在文学作品的阅读教学中努力改变单调的学习环境，不求巨细无遗、面面俱到的教学程式，力求目标明确、形式多样的教学灵动，加强双边或多边的活动，让课堂充满活力，充满生机，促成学生具有良好的阅读心境和阅读愿望。

二、注重涵泳品味，紧扣语言，在阅读实践中学会鉴赏

要让文学鉴赏真正得以落实，让语文课真正成为语文课，研究语言、品味语言是关键。形象的塑造需要语言，意境的构成离不开语言，作品的深意蕴含于语言。要努力去挖掘文字背后的空白，咀嚼词句内部的情味，由此拓展想象，领受涵泳的兴味，感受语言的魅力。

1.要品出语言所创造的有意味意境。文学的意义常常由意象、意境所表达。一个反复出现的意象常常表达特定的情趣和意味，它代表民族和人类共同的情感体验;而意境则是作家主观情思与客体景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。文学教学就是要引导学生发现认识意象，感受意境。

2.要品出力透纸背的言语内涵。文学作品的语言所表现的意义，并不是呈现在同一个层面上，有表层和深层之分，而文学语言的意蕴、意味和意境，有着丰富多变的表现形式。体味语言的丰富性是进行文学教学的重点，也是语文姓“语”的体现。教学中，要引领学生懂得欣赏小说细节的深刻意蕴，学会揣摩话剧台词的潜台词，注意诗歌意象的意义指向，弄清 散文 语言的言外之意……

三、突出感性体验，加强诵读，在审美思辨中学习鉴赏

文学作品的魅力常常是在持续不断的反复中显现出来的。诵读的作用自不待言，但如何让学生读出兴趣、读出滋味、读出独到的体验，变“要我读”为“我要读”，这是我们应当很好研究的。

首先，汉语的音韵美、节奏美、韵律美，其感悟的最好方法是“读”。“读”是手段，感悟是目的。“读”不仅能对 文章 内容进行把握，更能对语言文字的诸多美进行欣赏、品评。问题是“读”要有一个循序渐进的过程。由读准字音、读得通顺流畅到读出一种美感来;由读出节奏、韵味到读出一种情感来。读出美感和读出情感是读的最高境界。在阅读教学中，要激发学生联系生活实际，依据言语对象的描述，以类似的情感体验，去领悟作者自我抒发或从旁描述的出神入化，把握作者内心所感的至真至诚，从而激发敏锐的语感。因此，这些就要教师设计出多种多样的“读”的形式，如学生读、教师读、专家读、默读、对读、齐读、范读、分角色读、配乐读、小组读、趣读、美读，读出层次，读出变化，读出韵味，读出个性，读出一片读的新天地。

其次，“涵泳工夫兴味长”。在文学欣赏中，不断地“涵泳”是达成欣赏目标的重要手段。从文学欣赏的意义上说，一篇作品的全部意义不会也不可能被某一阶段的读者读解完，只有在不断延伸的接受链条中，作品的深层意蕴才能逐渐被读者发掘出来。教学过程中注意适时提取学生熟知的作品，从不同的角度加以观察，温故而知新，便会获得新的审美感受。朱自清先生的《背影》一课，初中读时，对作品中情感的把握未必准确，也体会不深，到了高中阶段，随着年龄的增长，涉世的深入，一定会在年轻的心中产生不同的感受，读出生活，读出成长，读出思想。初读《项脊轩志》，未必能深悟那力透纸背的亲情，当他(她)学会了从生活的细节中发现真情，获得的美感一定有别于初读之时。因此，教学中可以把学生以往学过的文学作品进行复读性训练，使他们对自己熟悉的作品产生新的认识、新的理解，进而提高自己的审美能力，丰富自己的审美 经验 。

再则，要注重个性化阅读。文学作品的阅读不能仅仅着眼于书面文字，而要通过作品的语言，全面地审视和把握作品的显性意义和直观图景，品味、涵泳和体悟潜藏在作品中的内在意蕴和情趣，解除萦绕于字里行间的理趣、意趣和情趣，进行入乎其中出乎其外的情智整合与生成，受到情感熏陶，获得思想启迪，享受审美的乐趣。在阅读课文的基础上，引导学生自己发现问题;教师着力创设问题情境，注意营造宽松、和谐的氛围，形成学生发现问题的沃土，在看似无疑处发现无限烟波。

四、设法调动情绪，注入激情，在情感的磁场中对话

教学不仅是认知活动，也是情感活动。语文教学的诸元素——文本(尤其是文学作品)、学生、教师，都是离不开“情”的，可见，语文教学的活动恰似一个情感投入的“场”。很难想象缺乏情感的文学鉴赏活动该是多么枯燥索然。文学欣赏需要审美的能力，要审美，必须要有激情的燃烧。激情是体验文学韵味的情感支点，激情是体验文学趣味的兴奋剂和催化剂。可以说，没有激情，便没有审美;没有审美，便没有文学的教学。激情的表达是多层次、多侧面的。它有时是深邃，启迪思考;有时是诗意，激发想象;有时是幽默，调节气氛。激情充溢的课堂才是充满生命活力的空间，才是奔腾飞动的川流。

总之，语文的课堂需要激情，语文的学习需要兴趣，语文的教学需要活力，让我们用热情去照亮语文的课堂，用激情去点燃文学的火把，用互动去激发教学的活力，通过不懈的努力去培养学生文学的素养。

参考文献

1、建筑与文学的焊接──论中国建筑的意境鉴赏指引侯幼彬华中建筑1995-09-2011

2、叶圣陶论文学鉴赏潘新和;语文建设2006-06-018

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