东北民歌的论文题目

1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响

东北二人转亦称“蹦蹦”，是在东北地区喜闻乐见，具有浓郁地方色彩的民间艺术，至今已有三百多年的发展历史。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。它的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。最初的二人转，是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调（俗称“小秧歌”），后来，随着关内居民的增多，加上长期以来各地文化的交流，大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式逐渐演变而成。因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 "宁舍一顿饭，不舍二人传"的说法，可见"二人转"在群众中的影响之深。可以说，二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追求。

东北二人转，史称：小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称：唱蹦子、吉剧、过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。是由东北民歌演变而来的东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙东部三盟一市。 虽然二人转偶尔会有些低俗的词句和动作，但还是有极高的艺术水平和观赏价值的。因此，现代著名美学家王朝闻对二人转如此评价：她好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘，既很优美，又很自重，也可以说是带刺儿的玫瑰花。 二人转集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华，是在东北地区喜闻乐见，具有浓郁地方色彩的民间艺术，至今已有三百多年的发展历史。是东北人文化生活中最普及的一种民间文化。在东北，上自七、八十岁老人，下到几岁孩子，都会唱上几口，什么《王二姐思夫》、《西厢记》、《猪八戒背媳妇》、二人转小帽等。唱二人转，几乎是东北人一种与生俱来的本能，是东北人民祖祖辈辈流传下来的文化。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。 二人转的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。最初的二人转，是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调（俗称“小秧”），后来，随着关内居民的增多，加上长期以来各地文化的交流，大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式，同时揉进了其他演唱形式的一些曲牌、民间小唱逐渐演变而成，因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 “宁舍一顿饭，不舍二人传”的说法，可见“二人转”在群众中的影响之深。可以说，二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追。 二人转最初就来源于地头文化，过去的东北农村，文化生活很贫乏，在田间地头，随意一块空地，一男一女不用任何道具就可以畅快淋漓的唱上一出，二人转给寂静的山村带来了欢乐。那些动作比如扔手绢，转扇子、互相打情骂俏，以及唱腔都是一种发泄，一种随意。东北人生来强壮，过去靠游牧或渔猎生存，放荡不羁的性格使人们可以无所避讳地谈性。东北的冬季十分漫长，农民只好坐在炕头上磨嘴皮子，这时“荤段子”就成了他们插科打诨的作料。因此解放前的二人转里就有很多“荤性”，“荤口”，演员在台上口无遮拦率性而为，“荤嗑”、“粉词”满天飞，用以吸引观众。甚至有人说，二人转是土生土长、原汁原味的一盘“农家菜”，是东北民风民俗的一种体现。如果二人转没有了性文化，失去了它的“粗”和“俗”，二人转也就失去了生命力，也失去了农村广大市场，也不能称之为二人转了。 二人转由男（“下装”）、女（“上装”）二人（“一副架”）演唱，“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。基本曲调有“文咳咳”、“武咳咳”、“喇叭牌子”、“大救驾”、“四平调”、“十三咳”、“红柳子”、“胡胡腔”、“小翻车”、“大悲调”等。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、《西厢》、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。 原生态的二人转被称为“黄色”二人转，经过改造的二人转被称为“绿色”二人转。但东北人却认为，二人转最抢眼的地方就是“浪”字，略带点色的段子在二人转中表演得出神入化，既直露、火爆、不羁，又让初来乍到的你在冷不丁目瞪口呆、面红耳赤之后，心里暗自叫绝，咧嘴儿会心一笑。一笑之际，彻底放松，台下的观众在笑声中显露了其生活真实的一面，二人转毫不掩饰它彻底的娱乐精神。 二人转的表演手段大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的“二人转”；一种是一人且唱且舞，称为“单出头”；还有一种，是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，称“拉场戏”；伴奏乐器以二胡、板胡、唢呐、电子琴为主。 二人转的演员的表现手法，有“四功一绝”之说。“四功”即唱、说、扮、舞；“一绝”指用手绢、扇子、大板子等道具的特技动作。四功“唱”为首，高亢红火，风趣幽默，讲究味、调、劲；“说”指说口，多采用民间生动活泼的语言，以插科打浑为主，机智灵活；“扮”则指扮演人物以形写神，以假乱真，讲究“二人演一角，人分神不分”，“一人演多角，人不分神分”；而“舞”更是别具一格，肩功、腰功、步法很有特色，尤其腕子功，包括平腕、翻腕、甩腕、压腕、绕腕、抖腕等多种，不一而足，令人拍手称奇。二人转的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等高难动作。 解放前，民间艺人在农闲季节，邀集成班，多数是“唱屯场”，演唱在夜间进行。三五日后，请当地乡绅当“齐头”，向各家各户“齐钱”或“齐粮”（即收钱或收粮）。少数是到城镇“串店门子”，在大车店中演唱，在演唱中向观众（多为旅客）“齐钱”。 解放后，人民政府关怀、支持二人转的繁荣发展，举办二人转老艺人训练班，新学员培训班，请老艺人向学员传艺，组织二人转艺人互相观摩，特别是近年流行的通俗唱法和电声乐器等也已揉进二人转中，逐渐演变成现在的一门综合曲艺形式，表演形式与唱腔也更加丰富了。二人转的不断发展完善，充分体现了东北劳动人民对艺术美的追求和与时俱进的创造精神。在演唱内容上除优秀的传统节目外，增加了反映现实生活的节目，在表演形式方面基本上剔除了“浪”、“逗”等低级趣味的东西，随着女演员的不断增多，男串女装的现象也已少见了。 文章你得自己写，我只能帮你找找资料

1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供

中国民族音乐中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。狭义上的中国民族音乐指的是汉族音乐，简称“民乐”。中国的少数民族音乐却有着更多的样式和内容，如藏族音乐、蒙古族音乐、壮族音乐等。 汉族音乐 汉族音乐代表<<中国婚礼进行曲>>也被称为中国的<<亲嘴歌>>.是中国农村地地道道的娶媳妇歌,歌词是以北方方言<包括河北,北京,天津,黑龙,吉林 辽宁 ,山西,山东,内蒙古自治区 ,河南 等地方>为主,是用咱中国传统的乡音演唱的,让人一听就有亲切感,尤其最前面的那一段童谣会勾起许多中老年人的美好童年回忆,让人感慨万千,让人回味无穷.歌曲虽然是土了一些,可以说是土的掉渣,可是这个土恰恰是歌曲的特色,优点和耀眼之处,也是歌曲最有价值和意义的地方.因为咱们就是土生土长的中国人,咱们离不开土.土是一种美,土是一种自然,土是一种淳朴,是我们中国人灵魂和本质的体现和象征. 其它代表音乐歌曲有茉莉花 , 牧羊歌，兰花草, 小白菜, 兰花花,刨洋芋走绛州, 苏武牧羊, 北京的金山上 ,北京有个金太阳 ,凤阳歌 ,凤阳花鼓 ,收秋 ,大红枣儿甜又香等。 藏族音乐 藏族是个能歌善舞的民族，他们的歌曲旋律优美辽阔、婉转动听。藏族音乐大体上可以分为佛教音乐和民间音乐。佛教音乐中最著名的是喇嘛唱的无词的歌颂曲调。 藏族民歌高亢嘹亮，听起来就有高原蓝天辽阔的气象，曲调悠扬，但也是以五声为主。歌舞形式有“果谐”、“果卓”（锅庄）等。藏族音乐的一些元素被汉族和西方音乐所吸收。有一些汉族歌曲作者模仿藏族音乐的特点创作了一些诸如《逛新城》、《青藏高原》一类的歌曲。近年来，西藏的藏族歌曲也融入了其它音乐的元素。著名的藏族歌手除了才旦卓玛和主要演唱汉语歌曲的韩红外，还有容中尔甲、亚东、琼雪卓玛等大量在藏区知名度很高的歌手。 正规戏剧方面，现在已经挖掘整理演出了藏族传统歌剧《格萨尔王》。 满族音乐 中国的东北和北京等地是满族的聚居地。满族最有名的民间乐器是源自清朝的八角鼓。满族的摇篮曲《悠悠扎》等作品很著名，经常被用现代的汉语翻唱。 蒙古族音乐 蒙古族民歌分“长调民歌”和“短调民歌”。 “长调”有许多无意义的谐音字拉长唱腔，有草原空阔的风格。最有特色的乐器是马头琴，是一种拉弦乐器，由于琴柱上一般都雕刻一个马头装饰，所以由此命名。 壮族音乐 壮族聚居区广西是民歌的故乡，男女青年经常对歌，有人甚至说壮族人一生唱歌的时间比说话的时间长。壮族民歌基本和汉族音乐风格相似，以五声音阶为主。歌词有明显的对仗格式，内容则以象征、比喻等手法表述，以生活中的交流为主，有时歌词也引用中国古典故事和典故。 壮族音乐可以在电影音乐剧《刘三姐》中一窥其妙。 傣族音乐 傣族音乐和南亚地区缅甸、泰国的音乐风格类似，曲调婉转柔美，典型的乐器是葫芦丝和象脚鼓，葫芦丝独特的音色一演奏就是傣族的音乐风格。 纳西古乐 纳西古乐是在云南丽江纳西族老人中间演奏的音乐，据说是从明朝时中原地区传入的，由于当地原来交通不便，和外界交往不多，始终原汁原味地流传下来，现在只有一批老人乐队可以演奏，正在培养接班人，是中国14世纪音乐的活化石，受到音乐界的广泛关注。 侗族音乐 侗族“大歌”是中国唯一采用和声的民歌系统，基本为女声无伴奏合唱，由各声部嗓音的和声配合非常和谐，曾在国际引起轰动，并多次获奖。 维吾尔族音乐 维吾尔族音乐基本是阿拉伯音乐风格，非常注重节奏，用手鼓可以打出多达几十种不同的节奏，乐器主要是适合在马上弹奏的都它尔和热瓦甫，最大的是冬不拉。维吾尔族的传统音乐《十二木卡姆》包罗万象，是许多民间音乐的源头。 塔吉克族音乐 塔吉克族音乐和汉族音乐有较大的区别，善于运用半音，旋律婉转多变，如同山鹰高鸣，最典型的是作曲家雷振邦为电影《冰山上的来客》配的歌曲，完全运用了塔吉克民歌的旋律。 朝鲜族音乐 朝鲜族音乐和朝鲜、韩国的音乐基本相同，主要乐器有长鼓和伽倻琴。伽倻琴类似中国古代的筝，比现代的筝小，弹法也不一样，是放到盘坐的膝盖上弹。音乐旋律有其独特的风格。

东北二人转，史称：小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称：唱蹦子、吉剧、过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。是由东北民歌演变而来的东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙东部三盟一市。 虽然二人转偶尔会有些低俗的词句和动作，但还是有极高的艺术水平和观赏价值的。因此，现代著名美学家王朝闻对二人转如此评价：她好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘，既很优美，又很自重，也可以说是带刺儿的玫瑰花。 二人转集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华，是在东北地区喜闻乐见，具有浓郁地方色彩的民间艺术，至今已有三百多年的发展历史。是东北人文化生活中最普及的一种民间文化。在东北，上自七、八十岁老人，下到几岁孩子，都会唱上几口，什么《王二姐思夫》、《西厢记》、《猪八戒背媳妇》、二人转小帽等。唱二人转，几乎是东北人一种与生俱来的本能，是东北人民祖祖辈辈流传下来的文化。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。 二人转的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。最初的二人转，是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调（俗称“小秧”），后来，随着关内居民的增多，加上长期以来各地文化的交流，大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式，同时揉进了其他演唱形式的一些曲牌、民间小唱逐渐演变而成，因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 “宁舍一顿饭，不舍二人传”的说法，可见“二人转”在群众中的影响之深。可以说，二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追。 二人转最初就来源于地头文化，过去的东北农村，文化生活很贫乏，在田间地头，随意一块空地，一男一女不用任何道具就可以畅快淋漓的唱上一出，二人转给寂静的山村带来了欢乐。那些动作比如扔手绢，转扇子、互相打情骂俏，以及唱腔都是一种发泄，一种随意。东北人生来强壮，过去靠游牧或渔猎生存，放荡不羁的性格使人们可以无所避讳地谈性。东北的冬季十分漫长，农民只好坐在炕头上磨嘴皮子，这时“荤段子”就成了他们插科打诨的作料。因此解放前的二人转里就有很多“荤性”，“荤口”，演员在台上口无遮拦率性而为，“荤嗑”、“粉词”满天飞，用以吸引观众。甚至有人说，二人转是土生土长、原汁原味的一盘“农家菜”，是东北民风民俗的一种体现。如果二人转没有了性文化，失去了它的“粗”和“俗”，二人转也就失去了生命力，也失去了农村广大市场，也不能称之为二人转了。 二人转由男（“下装”）、女（“上装”）二人（“一副架”）演唱，“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。基本曲调有“文咳咳”、“武咳咳”、“喇叭牌子”、“大救驾”、“四平调”、“十三咳”、“红柳子”、“胡胡腔”、“小翻车”、“大悲调”等。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、《西厢》、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。 原生态的二人转被称为“黄色”二人转，经过改造的二人转被称为“绿色”二人转。但东北人却认为，二人转最抢眼的地方就是“浪”字，略带点色的段子在二人转中表演得出神入化，既直露、火爆、不羁，又让初来乍到的你在冷不丁目瞪口呆、面红耳赤之后，心里暗自叫绝，咧嘴儿会心一笑。一笑之际，彻底放松，台下的观众在笑声中显露了其生活真实的一面，二人转毫不掩饰它彻底的娱乐精神。 二人转的表演手段大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的“二人转”；一种是一人且唱且舞，称为“单出头”；还有一种，是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，称“拉场戏”；伴奏乐器以二胡、板胡、唢呐、电子琴为主。 二人转的演员的表现手法，有“四功一绝”之说。“四功”即唱、说、扮、舞；“一绝”指用手绢、扇子、大板子等道具的特技动作。四功“唱”为首，高亢红火，风趣幽默，讲究味、调、劲；“说”指说口，多采用民间生动活泼的语言，以插科打浑为主，机智灵活；“扮”则指扮演人物以形写神，以假乱真，讲究“二人演一角，人分神不分”，“一人演多角，人不分神分”；而“舞”更是别具一格，肩功、腰功、步法很有特色，尤其腕子功，包括平腕、翻腕、甩腕、压腕、绕腕、抖腕等多种，不一而足，令人拍手称奇。二人转的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等高难动作。 解放前，民间艺人在农闲季节，邀集成班，多数是“唱屯场”，演唱在夜间进行。三五日后，请当地乡绅当“齐头”，向各家各户“齐钱”或“齐粮”（即收钱或收粮）。少数是到城镇“串店门子”，在大车店中演唱，在演唱中向观众（多为旅客）“齐钱”。 解放后，人民政府关怀、支持二人转的繁荣发展，举办二人转老艺人训练班，新学员培训班，请老艺人向学员传艺，组织二人转艺人互相观摩，特别是近年流行的通俗唱法和电声乐器等也已揉进二人转中，逐渐演变成现在的一门综合曲艺形式，表演形式与唱腔也更加丰富了。二人转的不断发展完善，充分体现了东北劳动人民对艺术美的追求和与时俱进的创造精神。在演唱内容上除优秀的传统节目外，增加了反映现实生活的节目，在表演形式方面基本上剔除了“浪”、“逗”等低级趣味的东西，随着女演员的不断增多，男串女装的现象也已少见了。 文章你得自己写，我只能帮你找找资料 东北二人转，史称：小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称：唱蹦子、吉剧、过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。是由东北民歌演变而来的东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙东部三盟一市。 虽然二人转偶尔会有些低俗的词句和动作，但还是有极高的艺术水平和观赏价值的。因此，现代著名美学家王朝闻对二人转如此评价：她好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘，既很优美，又很自重，也可以说是带刺儿的玫瑰花。 二人转集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华，是在东北地区喜闻乐见，具有浓郁地方色彩的民间艺术，至今已有三百多年的发展历史。是东北人文化生活中最普及的一种民间文化。在东北，上自七、八十岁老人，下到几岁孩子，都会唱上几口，什么《王二姐思夫》、《西厢记》、《猪八戒背媳妇》、二人转小帽等。唱二人转，几乎是东北人一种与生俱来的本能，是东北人民祖祖辈辈流传下来的文化。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。 二人转的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。最初的二人转，是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调（俗称“小秧”），后来，随着关内居民的增多，加上长期以来各地文化的交流，大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式，同时揉进了其他演唱形式的一些曲牌、民间小唱逐渐演变而成，因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 “宁舍一顿饭，不舍二人传”的说法，可见“二人转”在群众中的影响之深。可以说，二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追。 二人转最初就来源于地头文化，过去的东北农村，文化生活很贫乏，在田间地头，随意一块空地，一男一女不用任何道具就可以畅快淋漓的唱上一出，二人转给寂静的山村带来了欢乐。那些动作比如扔手绢，转扇子、互相打情骂俏，以及唱腔都是一种发泄，一种随意。东北人生来强壮，过去靠游牧或渔猎生存，放荡不羁的性格使人们可以无所避讳地谈性。东北的冬季十分漫长，农民只好坐在炕头上磨嘴皮子，这时“荤段子”就成了他们插科打诨的作料。因此解放前的二人转里就有很多“荤性”，“荤口”，演员在台上口无遮拦率性而为，“荤嗑”、“粉词”满天飞，用以吸引观众。甚至有人说，二人转是土生土长、原汁原味的一盘“农家菜”，是东北民风民俗的一种体现。如果二人转没有了性文化，失去了它的“粗”和“俗”，二人转也就失去了生命力，也失去了农村广大市场，也不能称之为二人转了。 二人转由男（“下装”）、女（“上装”）二人（“一副架”）演唱，“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。基本曲调有“文咳咳”、“武咳咳”、“喇叭牌子”、“大救驾”、“四平调”、“十三咳”、“红柳子”、“胡胡腔”、“小翻车”、“大悲调”等。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、《西厢》、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。 原生态的二人转被称为“黄色”二人转，经过改造的二人转被称为“绿色”二人转。但东北人却认为，二人转最抢眼的地方就是“浪”字，略带点色的段子在二人转中表演得出神入化，既直露、火爆、不羁，又让初来乍到的你在冷不丁目瞪口呆、面红耳赤之后，心里暗自叫绝，咧嘴儿会心一笑。一笑之际，彻底放松，台下的观众在笑声中显露了其生活真实的一面，二人转毫不掩饰它彻底的娱乐精神。 二人转的表演手段大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的“二人转”；一种是一人且唱且舞，称为“单出头”；还有一种，是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，称“拉场戏”；伴奏乐器以二胡、板胡、唢呐、电子琴为主。 二人转的演员的表现手法，有“四功一绝”之说。“四功”即唱、说、扮、舞；“一绝”指用手绢、扇子、大板子等道具的特技动作。四功“唱”为首，高亢红火，风趣幽默，讲究味、调、劲；“说”指说口，多采用民间生动活泼的语言，以插科打浑为主，机智灵活；“扮”则指扮演人物以形写神，以假乱真，讲究“二人演一角，人分神不分”，“一人演多角，人不分神分”；而“舞”更是别具一格，肩功、腰功、步法很有特色，尤其腕子功，包括平腕、翻腕、甩腕、压腕、绕腕、抖腕等多种，不一而足，令人拍手称奇。二人转的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等高难动作。 解放前，民间艺人在农闲季节，邀集成班，多数是“唱屯场”，演唱在夜间进行。三五日后，请当地乡绅当“齐头”，向各家各户“齐钱”或“齐粮”（即收钱或收粮）。少数是到城镇“串店门子”，在大车店中演唱，在演唱中向观众（多为旅客）“齐钱”。 解放后，人民政府关怀、支持二人转的繁荣发展，举办二人转老艺人训练班，新学员培训班，请老艺人向学员传艺，组织二人转艺人互相观摩，特别是近年流行的通俗唱法和电声乐器等也已揉进二人转中，逐渐演变成现在的一门综合曲艺形式，表演形式与唱腔也更加丰富了。二人转的不断发展完善，充分体现了东北劳动人民对艺术美的追求和与时俱进的创造精神。在演唱内容上除优秀的传统节目外，增加了反映现实生活的节目，在表演形式方面基本上剔除了“浪”、“逗”等低级趣味的东西，随着女演员的不断增多，男串女装的现象也已少见了。 文章你得自己写，我只能帮你找找资料 楼主选我啊！！！！！！！！

1.音乐欣赏中国音乐中的诗情画意中国音乐是有其独特的美学思想和艺术境界的。音乐上的许多问题，倘若不提到美学高度来分析理解，就只能停留为一种形式。毕竟美是主观的和相对的，是因人而异的，这就是各种艺术形式之间往往能相互联系，相互感染的原因。从这个意义上说，音乐艺术本身就是一个文学，诗歌，历史，美术等的综合体。它所映现的又何尝不是历史发展过程中人类物质和精神力量达到的程度，方式和成果？ 任何艺术都是在主观和客观相互关系之间建立起来的，徐复观先生在《中国画与诗的融合》一文中说：“绘画不仅仅是‘再现自然’，但终究以‘再现自然’为其基调，所以它常常是偏向于客观的一面。画因为是以客观自然为基调，所以决定画的即能是‘见’。达·芬奇便以为画与雕刻是‘以见为知’；而画家心是能见的人。诗则是表达感情，所谓‘诗以言志’以言志为基调，所以常常是偏向于主观的一面”。钟嵘《诗品》一开始便说“气之动物，物之感人”而诗人必定是“善感”的人，可以说，画是“见的艺术”；而诗则是“感的艺术”，那么音乐作品为表现人类情感的一门艺术，正和诗、画一样，在那线条、旋律、乐句中，所包含着的非语言、非概念、非思辨所能传达，说明、代替、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味，同样也是那样朦胧而丰富，宽广而不确定。到后来谈到“因为中国文人能有意识地在诗中发现出画的题材，并由此再进一步的用作诗的方法来画，从而提高了画的意境，使之得以在精神上进一步将两者融合在一起。用画来说明诗的‘远’的意境，则是诗与画的相互启发，循环无端了”。其事在我看来中国艺术中岂止诗与画能做到“互相启发，循环无端”。书法与诗画；书法与篆刻；音乐与书法；音乐与诗画。扩而大之，华夏艺术又何尝不是如此生生不息，而得以流传呢？中国人欣赏美的观点，我们不难看出，无论我们的文学，戏剧，书法，绘画等等都是重感情的抒发，突出一个“情”字。同样音乐艺术如果脱离了感情的话，就很难谈了。中国人以感情悟物，进而达到人格化，中国人看东西，欣赏艺术往往带有自己的感情，要加入人的因素，所谓“芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼”，追求的也许正是这样一种欲说还休，温柔含蓄的永恒韵味。 在中国古代，音乐是各门艺术中最被重视，并且获得高度发展的一门艺术，甚至可以说是各门艺术的中心和源泉。从音乐在先秦社会中受到的高度重视，我们可以看出音乐这种着重于情感的表现而非完全模拟性再现。而事物叙述的艺术，恰好相当纯粹地显示了艺术所具有的审美特征，以及它所具有的独特的社会性功能，从宏观上看用音乐去分析美与艺术，高度重视音乐性的美，这对中国古代美学和各门类艺术的发展都产生了深刻的影响，其中最直观表现的是中国古代诗歌中所具有的音律美与节奏美。 这种诗歌中的音乐性的美在唐代达到无可比拟的高峰。当时传入的各种异国曲调和乐器，如：龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等。融合传统的“雅乐”“古乐”出现了许多新创造的音乐和音乐形式。从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌曼舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。这些音乐，歌舞不再是先秦时代礼仪性的庆典主调，而是人世间的欢快之声，个人情感的心音。绝句和七古乐府所在盛唐最称横唱，其道理恐怕也在他们是能入乐谱，为大家所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情，撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶（音乐）是浑然一体不可分割的。新声，音乐是它的的形式；绝句，七言是它的内容；或者反过来说，绝句，七言是形式，音乐，抒情是它的内容。总之，它们是紧密联系在一起的。这就如同你越是深入的研究艺术作品的结构，就越是清楚的发现艺术结构与生命结构的相似之处，而这种结构，包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构，（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）而正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去更像是一种生命的形式，而不是用机械的方法创造出来的；使它的表现意义看上去像是直接根植在艺术品之中。而音乐的某种所谓的线条，也许就是人所创造出来的形象的抽象。我常想为什么我们在聆听中国音乐的时候，会产生雪花映松柏，松柏傲飞雪的意境；或会觉得砍樵声声，高山流水，天涯知己如若就在眼前；或能感受夕阳西下，夜色朦胧，微波荡漾，渔人晚归的自然景色而似身临其境。而这都是中国音乐所赋予我们的情感体验和我们血脉相连的亲身体会。这使我们不得不想这些凝冻在中国音乐作品中的审美趣味，艺术风格为什么仍然与今天人们的感受、爱好相吻合？为什么会使我们有那么多亲切感呢？是不是积淀体现在这些作品中的情感理性结构与今天中国人的心理结构之间存留着某种相呼应的同构关系和影响。人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密。也许应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。然而，它们既不是永恒不变，也不是转瞬即失，不可捉摸。它不会是神秘的集体原型，也不应是“超我”（superego）或“本我”（id）。心理结构是浓缩了人类历史文明，艺术作品则是打开了时代灵魂的心理学。而这，也就是所谓的“人性”吧。从本性而言，艺术不应该被肢解为畛域森严的技术职业。艺术是人类殷切期盼健全的梦，它以不断战胜狭隘性作为自己存在的基点。艺术的灵魂，首先体现为一种充分释放，自由创造，积极赋予型的人格素质。这种素质或多或少在每个人心底潜藏，因而每个正常人都应该有机会成为各种艺术深浅不同的接受者和共鸣者。中华民族是具有独特的性格、爱好、情趣和欣赏习惯的。中国的艺术，是中华民族的生活、情绪、心境的反应。不明白中国美学体系、文化特征，以及中国人的思想感情，是无法理解、品详、欣赏中国的艺术的。2.陕北民歌的音乐艺术提起陕北，提起陕北文化、头绪太多思路纷繁而复杂，要写一篇论文，真不知该从哪里下手，因为在陕北的民间艺术里，需要研究的、需要写得课题太多，就是一个不熟悉陕北文化的陌生人，面对陕北形式各异的民间艺术，也会为之动情。作为陕北人，我非常自豪，即使我走到世界上任何一个地方，我都会说，我是陕北人，这是因为陕北贫脊的土地养育了我，所以，陕北文化、陕北无边的黄土高原是我生命的起点，创作的根基。不管我走到哪里，脑海里不停地浮现出陕北大地的景象，这一命定的缘份是不以人的意志所转移的，它也将成为我灵魂的归宿地。 我也曾抱怨自己，抱怨陕北的子孙后代，没有一个能超越我们祖先的。就拿音乐来说，哪个陕北的音乐工作者，在继承并发展陕北民间音乐方面作出了巨大的贡献，并超越了民间音乐本身自成一体？我敢说没有，就是在全国范围内，对陕北民间音乐发展与应用方面，也没有出类拔萃的集大成。为此，我常常遗憾，并且束手无策。今天我想就陕北民歌及其民间音乐的审美意义方面作一些浅显的论述，请大家参考。 一、改变对陕北民歌陕北民间音乐的原有认识和观念是陕北民间音乐发展的前提 民歌的起源是一个比较复杂的问题，陕北民歌亦如此。据古资料表明；远在六千多年前的新石器时期，西安半坡的先民们，就开始制造了原始的乐器陶哨、陶埙。以此我们可以推断，人类用声音和形体直接地表达情感，一定会比制作乐器要早得多。周朝至春秋中期经孔子删定305篇民歌编为《诗经》。后从汉、唐、宋以来对民歌记载就更多了，这些虽不在本文论述之列，但值得重视的是，历代民歌的发展，必然对陕北民歌的发展起促进作用。当然，陕北民歌并非必须一个具体的源头，那么，中华民族的起源就是陕北民歌的起源。我认为，任何艺术形式的形成，是通过千百年来，一代又一代不断完善和创新的结果，所以，一个民族的诞生和它的声音诞生是同步进行的，并非有什么距离。 长期以来，我们常常把一首民歌看作是遗产，一个素材，并且认为它不完善，尤其对歌词中所表现的那些男女爱情的描写和叙述，就更不能理解，认为是不健康，是封资修的东西，要加以修改，要用批判的眼光去接受。我认为这个观点是错误的，陕北民歌的创作，是历代劳动人民通过生活或劳动实践而创造的，是通达历代民间艺术家不断实践不断完善的。到今天为止，陕北民歌不可能是一些半成品。在我看来，即就是由上下两句构成的信天游的曲式，也是一个完美的艺术品，是经典，不需要修改，不存在再创造的可能。我有时候一个人试唱民歌，会不时地体会到音乐中的奥妙与神奇之处，让人为之感动。我们的祖先为我们创作了那么优秀的艺术品，我们不去尽力地去理解它，还反过来求全责备，我看这种人就是无知。 我们清楚地看到，有一些音乐家，拿民间音乐作素材，创作音乐作品，这是他为了表达新近的思想情感，而改动了原来的音乐结构，这不是原作不好，不健康，而是改动者主观意识对经典的借用，是拿原有的艺术品中具有永恒魅力的因素来表达现代人具有永恒性的一面。从这个意义上讲，人类不管是古代还是现代、亚洲还是非洲，欧洲还是美洲，都有共性，这个共性是永远不变的，艺术是人类根据人的本性而创造的，所以艺术之中有永远不变的共性。因此，艺术品才有流芳千古的说法，事实上也如此。陕北民歌就是有这种永恒不变的艺术因素，所以不能把陕北民歌看成是被动的，任人宰割的一堆民间素材，而是中国民间音乐艺术宝库里的活化石，它是不断运动着的鲜活的艺术形式。 接触过陕北民歌唱词的人都知道，它绝大多数像是即兴之作，一看就能知道这些唱词一定是出自劳动人民之手，因为它完全是一纯属生活化的口语（传统民歌）。我敢说从这些表现形式上看，陕北民歌唱词比诗经中的"风"篇还要自由，它的表现方式随意性很强，而诗经中的诗，形式感还是很突出。而陕北民歌的唱词并未形成一种固定的模式。有的信天游、两句换一韵，有的韵能押的则押，押不上的也就不押了。看来，陕北民歌在经历了那么多的朝代中，并没有改变了它最原始的审美意义。奇怪的是五四运动之前，中国一直以文言作为官方用语，是传递思想和情感的书面工具，一直沿续了几千年，而竟然在陕北民歌里一尘不染，没有发现半点文言文的气息，实在让人难以相信。中华民族几千年的文明，能留下来的，恐怕只有汉字不肯更改，由汉字形成的一系列文化影响，对每一个人，尤其对汉语使用者来说，是一种根深蒂固的文化形式。而陕北民歌，其汉语唱词所传达给我们的语言信息，除了原始情感的表现之外，似乎再没有什么特征了。汉字的书写体文言文，应该是一直伴随着汉文化发展全部过程的传统文化，然而，陕北民歌的唱词丝毫没有受到它的感染和影响。这也许能说明，陕北民歌的产生与发展，是在一个非常独立与相对封闭的过程中进行的。 由于很多历史原因，我们对民歌的看法是存在偏见的，尤其是对传统民歌，我想，现在我国改革开放，发展经济，向世界最发达的国家看齐，对民间艺术的研究也有了很了不起的成果。那么，传统民歌再一次放射光芒的时期也许到来了。过去那种传统民歌，用健康和不健康就一句否定的时代一去不返了。在我看来，我们有关单位完全可以组织力量，把陕北传统民歌里的那些不为人知的经典录制成专辑，再一次向世人展示它的风采，让人们了解它才能够充分发挥它的精神作用。继承传统不是一句空话，而是实实在在的地干事。只要脚踏实地地走好每一个步子，才算是尊重民间艺术。要学会拿历史的眼光看问题，而不是用现在的眼光评价历史的优劣。很多教训告诉我们，不能一厢情愿地看问题。要根据发展的眼光去看待一切事物。今天我们才真正读懂了传统民歌里的精华，包括唱词，体会到了它内部潜藏的奥妙，需要我们持久深入地、长期艰苦地去发现它，因为它是传递美好情感的艺术，它喂养了一代又一代的劳动人民。事实上，陕北的受苦人在劳动中唱民歌是一种生命的需要，它已经成为人民的精神食粮。凡是庄稼人，以及从事重体力劳动的人，就一定喜欢高歌"信天游"以此来传达他们生命内部的情绪和思想。从这个意义上讲，我们对传统民歌的理解与宽容，必将使它成为新世纪乐坛上的坚强后盾，成为中国音乐快速发展的财富。因为任何一种真正意义上的创造，作曲家的身后必然有着一个能歌善舞的民族，乐思敏捷的广大民间艺术家和爱好音乐的群众。没有这样一个庞大的背景，音乐家永远是孤立无援的。所以改变对陕北民歌，或整个中国音乐文化遗产原有的认识和观念，是音乐事业走向繁荣的一个前提。 二、陕北民歌是历代劳动人民用一部苦难史写出来的优美旋律同时应证了陕北人富有天性的美感 陕北地处黄土高原，东临黄河，北靠内蒙。属干旱地区，山大沟深，又是历史上多民族居住的地方，由于相互入侵形成了连年混战的局面，土地植被多已破坏，自然环境十分险恶，人民生活贫困。所以，陕北民歌绝大多数反映了劳动办民在封建社会中的生活场影。如《揽工调》就反映了剥削阶级对农民的压迫。而《走西口》、《卖娃娃》十分形象地刻画出一幅天灾人祸造成的悲惨景象。所以可以这么说：陕北民歌是劳动人民生活的反映，是社会历史的忠实记录，是千千万人民集体创作的一部反映自己劳动生活的史诗，也是一部争取自由，追求幸福的苦难史。 我们知道，陕北民歌的旋律是非常优美的、表达简洁明快，有鲜明的空间感，粗犷洒脱、极富有歌唱性，唱词的表现力也丰富率直，真诚朴素，热情大方，这些早就被世人称颂。如果我们的认识仅仅停留在歌曲本身的表现力上是不够的，要了解陕北文化就必须深入到民间艺术的海洋之中去，才能明白陕北民歌的产生过程是整个一个民族苦难的缩影，是一个民族向往幸福和美好生活的全部愿望。陕北民歌优美的旋律和苦难的现实生活形成了强烈的反差，叫人难以相信，这优美的音乐就是产生在一望无际的黄土高原之上。这个问题的确有些奇怪，但也并不奇怪。正因为现实生活太苦太穷，所以才对美好生活有丰富的想象力，于是就产生了现实和理想极其对立的旋律，我认为陕北民间音乐的产生始终是在忘我的抒情境界中形成的，它完全是一种想象和幻觉中创造出的音乐。所以它才美，它才能打动所有的听者，征服世界。 另一方面，陕北曾属多民族游牧之地，并逐渐形成多民族杂居的格局，陕北人豪爽、强悍、喜欢自由、爱热闹红火，这恐怕与中国古代历史的发展有直接关系，与多民族杂居和汉文化的溶汇有关。至今，在陕北民众生活的语言中常常夹杂着他族语言的地名、词汇，就是这个历史原因，所以陕北劳动人民所处的自然环境差，但他们并不是就愁眉苦脸，等待苦难的来临，而是积极主动地为

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