吴道子人物画论文开题报告

来点专业的:中国人物画线条的运用应该从中国古代图象文字形成开始的绘画工具探究开去,你会发现许多有趣的证据和结论.好的提示就是论文开题的核心.我没发表呢,送你了,朋友.

综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类， 一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法） ，兹分别简述如下： 白描法画法 白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代 称为「白画」，也有人称为「线描」，如战国楚墓出土的两幅 我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描 技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线 条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度感。到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其著作「绘画发蒙」中，提了「十八描」的说法，这十八种描法 是指： 1. 行云流水描 2. 高古游丝描 3. 铁丝描 4. 柳叶描 5. 琴弦描 6. 蚂蝗描 7. 混描 8. 橛头钉描 9. 曹衣描 10. 钉头鼠尾描 11. 折芦描 12. 减笔描 13. 战笔水纹描 14. 竹 叶描 15. 橄榄描 16. 蚯蚓描 17. 枣核苗 18. 枯柴描工笔重彩画法 工笔重彩画法是一种造型工整细致，色彩浓艳而略带装饰 性的画法，晚唐周的簪花仕女图即为典型的作品 画工笔重彩法适宜使用熟纸或绢，通常可分成六个步骤: （一）起稿: 先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确，修 改完美后将画纸蒙在上面覆描。 （二）钩线: 钩线有两种方法，一种称为钩勒法，就是先用淡 墨钩出轮廓线，著色后再用重墨或重颜色把主要线条重 复钩勒一次，这种方法不怕著色时把原来的线条遮盖， 画起来较方便 另一种称为钩填法，就是用浓淡墨色把 线条钩好的轮廓里面，不可将颜色盖住墨线，这种方法 钩出来的线条流畅，但填色较费工夫。 （三）分染底色: 为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化，在暗 处先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一 只笔蘸赭石，一只笔蘸清水，先用颜色笔局部染色，即 用清水笔推开 仕女的面颊可先用洋红分染。 （四）著色: 传统仕女的著色法近似京剧人物的化装，称为三 白法，即额鼻和下颚三部分晕白粉 眼眶和面颊用色比 较夸张，多用洋红朱膘藤黄，调少许白粉 男子的脸用 赭石朱膘和藤黄，加少许白粉。 （五）罩色: 在渲染和著色之后，为了使色调统一或补救某些 不协调的部份，如脸部常用淡赭石平涂一或两遍。 （六）提色: 在最后完成之前对重点部份再作加工，如眼睛口 角或鼻等，使其更为突出 画仕女面部在三白的部份再 加白粉，有时可从纸的背后托染白粉，以加强面部的粉 的粉白效果， 一般常用於工笔重彩人物画的染色法有：罩（平涂 色） 窄染（窄小范围的分染）宽染接染叠染掏染（染背景底色而预 留出前面人物）染（染儿童或妇女面颊，著色时旋转用笔，使 颜色逐渐变淡变无，又不留笔痕）。写意画法 五代石恪的「二祖调心图」即以狂草的笔意，画出深具禅 意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气 ，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其 作品「泼墨仙人图」、「李太白行吟图」等皆运用豪放而简洁 的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也 有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一 个主要潮流。

运笔回笔有轻有重 有虚有实

亲爱的我咋把你搜出来了

吴道子的一生，主要是从事宗教壁画的创作，题材很丰富，有宣传教义的，有《梁武帝》、《郗后》等人物。他在千福寺西搭院北廊的壁画里，把菩萨像画成自己的样子，这同以后的韩干在宗教壁画《妓小小写贞》和《一行大师》一样，对于神的世界，不受宗教教义的约束，自由地加工。他不愿意以神的“供养人”的地位，站在佛国的一角，而乐于以普通画工的形象去主宰神土。他可以把达官贵人拉入《地狱》中来，可见他对宗教神权是蔑视的。吴道子的山水画也很成功。玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回来作画。但他从蜀地考察归来，连一张草稿也没有。玄宗责怪之，他从容不迫，在大同殿上，画蜀山蜀水，怪石崩滩，挥笔如暴风骤雨，嘉陵山水，纵横三百里，一日而成，博得赞赏。其“疏体”画法，为后代之宗。 [编辑本段]个人评价吴道子是一位全能画家，人物、鬼神、山水、楼阁、花木、鸟兽无所不能，无所不精。同时吴道子是中国山水画之祖师。他创造了笔间意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。开元．天宝年间正是吴道子绘画创作的极盛时期。这时他仅在洛阳，长安两京寺庙就留下壁画三百多壁，此外还来有大量卷轴画。据宋徽宗赵佶亲自主持编纂的《宣和画谱》载，时间过了几百年，到宋代宣和年间（1119－－1125年），宫廷中还收藏有吴道子的卷轴画93件。目前所惧到的画迹、碑刻、画目以及关乎吴道子的画诗画跋、口传画迹、海外存迹等还有391件。公认的吴画代表作品是《天王送子图》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩萨》、《鬼伯》等。现存壁画真迹有《云行雨施》、《维摩诘像》、《万国咸宁》等。现在台湾的《宝积宾伽罗佛像》、《关公像》、《百子图》等。还有一些真迹摹制品，如《吴道子贝叶如来画》（七幅）、《少林观音》、《大雄真圣像》等。海外存迹有流入德国的《道子墨宝》50幅，流入日本的《溪谷图》等6幅。吴道子一生虽然创作了许多作品，但真迹流传下来的很少。 吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，如群星璀璨。《历代名画记》说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”如吴道子、王维、张璪、李思训、曹霸、陈闳、杨庭光、卢稜伽、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍，皇甫轸等人，都是当时的大画家。这么多的名家和数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。 吴道子在这种环境的影响下，以杰出的天才，迅速成长起来。吴道子的出现，是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家祥”。就人物画来说，“吴装”画体以新的民族风格，照耀于画坛之上。“诗圣”杜甫称他为“画圣”。亦尊吴道子为“百代画圣”。在历代从事油漆彩绘与塑作专业的工匠行会中均奉吴道子为祖师。由此可见，他在中国绘画史上的地位。

吴道子是一位非常勤奋高产的画家，一生作画很多，非一般常人所能比。他出身卑微，生活贫困、经历坎坷、亲身感受到了人间疾苦，这必然的一切给他的绘画艺术生涯带来了深刻的影响，而他本身的绘画艺术实践又扎根在平民百姓之中，尽管他后来应召入宫，时时随驾出巡，但他的绘画创作仍然与平民百姓息息相关。他所创作的大量佛教壁画，也仍是带着民众的情感去深刻描绘的。所以，他的作品是处处体现了民众的意愿，加以揉合高超娴熟的绘画技巧，凭借“意气”奋笔，“俄顷而成”一幅杰作，而受到历代人的赞誉。这也是他永垂不朽、万世永存的根本所在。有关他的绘画技法、技巧，唐朝的张彦远在对吴道子艺术风格方面做了全面而深刻的总结。他把吴道子放在文化艺术史上应有的地位，既与六朝三大画家顾恺之、陆探微、张僧繇并名，以四家的用笔艺术为核心，写成了《论顾陆张吴用笔》一篇论文，还指出了“书画用笔同体”，而且“吴益为画圣”，他的艺术风格是不同于顾、陆，却和张僧繇相似。前者是笔迹稠密的“密体”，后者则是笔不周而意周的“疏体”。随后，在《名价品第》中指明“顾、陆、张、吴为正经……其诸杂迹为百家。”也就是说，尽管吴道子原属杂迹、百家的民间画工，创作过大量的佛教壁画，但全面地赍他艺术风格看，毕竟是属于有文化历史地位的“正经”大画家。有《本传》中说：“因写蜀道山水，始创山水之体。”此不但充分的体现了盛唐山水画的重大发展，也说明了吴道子艺术风格的特殊性。北宋大文学家、诗人、书画家苏轼对吴道子也是赞崇有佳。《沧浪诗话》中说：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄健，又气象浑厚。”吴道子的画，正如李白的狂放开朗粗豪，杜甫的矫健骨力气势，有如颜鲁公书，挺然奇伟，“森森如剑戟，有着不可犯之色。”充满了慷慨激昂、欲拔剑起舞之势。体现出了强盛的自信的民族精神。所谓“笔所末到气以吞”的雄放，就是苏轼对这种民族精神、艺术精神的感受和描述。接着书画家、批评家米芾就吴道子的绘画艺术，也作了赞颂说：“行笔如莼菜条，圆润折算文园凹凸，装色如新。”同时代鉴赏家董逍，对吴道子画地狱变相诸图，作了详细的考证与著录，元代鉴赏家汤后说：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。”据史籍记载，吴道子“学书于张长史旭，贺监知章。学书不成，因工画。”张旭，有“草圣”之誉。杜甫在《饮中八仙歌》中有“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”之句。而贺知章，既是诗人；也以草书擅长，“高楼贺监昔曾登，壁上笔踪龙虎腾”（刘禹锡）。吴道子虽“学书不成”，但肯定受到了两位草书大家的影响。从他早年常摹顾恺之画，位置笔意，极近相似。而从“春蚕吞丝”的高古游丝措发展出动感更为强烈，变化无穷的“莼菜条”，既可见此中消息。而吴道子的“疏体”，可以说是绘画与草书结合种的创世纪之体，正所谓“放笔如草书法，”它无所拘束，流走奔放，激情倾泻于潇洒的笔墨之中。吴道子被视为“始创山水之体，自为一家”的具有变革意义的画家。“明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江山水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。”“并记在心”是画家的一种“默记”，也是中国古代画家进行写生时的一种传统方法。他所记的不是山川表面罗列的一切，而是一山一水，一丘一壑足以引人入胜的境界。可见这是一个大宗师的真功夫。张彦远对吴道子的全面论述，是得到后代诸大家所认同的；所以，我们更是无可否认。吴道子生前所作宗教绘画不只是仙佛像，而且有很多大幅构图，其中有发挥了高度的想象力的各种变相，他的笔下出现的各种仙佛形象，据说也是千变万化，进行了多种多样的创造。目前流传的被认为是吴道子的作品，例如：《送子天王图卷》、曲阳北岳庙的鬼伯、孔子像、观音菩萨像等，都很值得研究。《送子天王图卷》（宋代的临本）是一幅优秀的古代作品。图卷后一段取材《瑞应本起经》中净饭王抱了初生的释迦牟尼到神庙中，诸神为之慌忙匍伏下拜的故事。净饭王捧着婴儿，以一种小心翼翼的动作，充分透露出这一抱持者的崇敬心情；同时，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是单纯的跪拜，而是张皇失措、惶恐万状的神态，是精神上完全降服的表情。净饭王和天神的这两个充分的心理根据的动作便烘托出还在襁褓中的，在画面上看不出任何直接的迹象来的小小婴儿的不平凡和无上威严。这样的表现是通过人物的表情和内心的联系以阐明主题，所以在绘画艺术技巧的发展上有创新的意义。曲阳北岳庙鬼伯的形象非常强健有力，是摹刻唐代蒲州刺吏刘伯荣所画的壁画。曲阜孔子像是宋代绍圣二年的刻石。观音像石刻在全国各地辗转摹刻，极为常见。这些作品，无论是鬼伯的夸张的激动的表情，孔子群像的构图，观音的姿态，都明显的具有唐代的风格，而且这些作品运用的线纹都是所谓的“莼菜条”——是历代公认吴道子的特长。今天虽然不可能直接见到吴道子的作品，但综合以上历代诸大家的言论，根据历代文字记载绘制壁画的史记可知，吴道子艺术贡献上有如下几大点：一、 巨大的创作热情——吴道子一生曾作壁画三百余墙，《宣和画谱》犹著录九十三幅，宋朝宣和年间御府所藏的吴道子卷轴画，由此可见，他一生作品数量是很大的。这其一贡献，就是吴道子过人的旺盛精力和不平凡的创作热情告诉后人，“生命有限，潜力无限”。二、 真实的描写——长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变，其中舍利佛描绘出“转目视人”的效果。赵景公寺画的执炉天女，“窃眸欲语”有动人的表情。这都说明吴道子的宗教画很有生活的真实感。而且据唐人张彦远称，他在长安千福寺西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。这其二贡献，是告诉后人艺术的创造源自生活做基础。三、 大胆的想象力——吴道子画的地狱变相数量既多，变化也多，如：“净土变、地狱变、降魔变、维摩变等，具有各种不同的情境和气氛。变相中的人物，据《两京耆旧传》奇踪异状，无一同者。”吴道子不仅描绘出各种不同的情景而且创造了丰富的，有着充沛力量的人物形象。张彦远描写他所画的人物为“虬须云鬓，数尺飞动。手根出肉，力健有余。”“巨壮诡怪，肤脉连结。”可以得知是多么激昂的、充满力量的形象。吴道子的变相图中最有名的是《地狱变相》。地狱变是张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创作。他的地狱变相“图中一无所谓的刀山、剑林、牛头、马面、青鬼、赤者、黑白无常，但却有一种阴气袭人而来，使观者不寒而栗。”图中并未描写任何恐怖的事物，然而却产生了强烈的感染力，使人在情绪上受到震动。据载他在长安景公寺画的地狱变相“笔力劲怒，变状阴怪”，因而屠夫和渔夫都为之改变行业，怕因为危害了生命，将来会在地狱中受制裁。这一地狱变相的画面我们知道的并不具体，但是从这些描写和记述中，可以知道确实有震撼人心的力量，以及发挥的巨大想象能力。吴道子的地狱变是宣传佛教的，然面其中却表现了“以金￥杂于桎梏”的景象。既把在人间作恶多端的高官显宦也同样带上手铐脚镣关进地狱。吴道子在那个时代，不可能对宗教迷信提出质疑，但却以其人之道还治其人之身，反映出贫苦平民理想中的众生平等。这其三贡献就是告诉后人怎样做现实中所不能实现的事情。四、 默画及解剖知识的谙熟——吴道子大都是兴奋的时候对壁挥毫，技术熟练而造型生动，人们认为他一定有“口诀”，既有固定的方法，但是没有人知道那口诀如何，也就是没有人知道他为什么能那么自由的挥洒。自《三百里嘉陵江图》后，人们知道了他那“并记在心”的超强默画能力。他在绘画上的娴熟技巧，每每被古人称道。张彦远说：“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连接。”既他画丈余的佛像，可以从手臂开始，也可以从脚部开始，而且都能创造也极富表现力的形象，可见他对人体解剖知识谙熟。据载吴道子画直线和曲线从不利用辅助工具，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，完全是空手描出。又《梦溪笔谈》载说他做佛像，最后画佛光的时候，“转背挥墨，一笔而成，”“立笔挥扫，势若风旋，”而引起观众的喧呼，甚至惊动了几条街道。其四贡献，就在于此（默画），告诉后人高明的“口诀”。五、 技法特点——吴道子在笔墨技法上的特点主要的有三点。他描绘物象不是很工整的，所谓“众皆密于盼际，我则离披其点画。人皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”他的作品的色彩不是很绚烂的，所谓“浅深晕成”，“敷粉简淡”，而被称为“吴装”，甚至有不著色的“白画”（景公寺的地狱变相）。他在早年作画线纹较细，但后来所用的线条是“莼菜条”，可以表现“高侧深斜，卷褶飘带之势”，是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的，带有立体感的线条。这种线条比铁线描（曹仲达、顾恺之等人所擅长的）能更敏锐地表现出客观事物的立体造型，和书法中的草书更接近。这是其五贡献。六、 线描的改变——吴道子在描线上从六朝画风描线细而长的比较婉转的“高古游丝描”，与之西域绘画中流行的凹凸法揉合在一起，创出了富有自己特色的艺术风格，把线描造型推向了一个更高层次。从传存的《天王送子图》画面可以看出：第一、 在人物形象的处理上。那些佛教传说中的外国故事人物，都成了中国人，净饭王和摩耶夫人，形象庄严大方、神态安详自然。完全是中国帝王帝后的形象和精神气质，尤其是几个天女的形象，体态端庄，美丽活泼，洋溢出纯真的情感和饱满的生命力，是唐代经济上升时期典型的青年女性。第二、 画家在人物造形上充分发挥了传统的线描功能，并把用笔和速度、腕力，甚至情感以及书法因素结合来，有着抑扬、顿挫、方、圆、粗、细、疾、徐、劲、柔等多种变化，但又紧扣饱满矫健的形体结构和宽服大袖的衣质特点，从而使人物形象富于立体感，显得真实生动。正如董逍所说：“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。”第三、 画卷着色很淡，接近白描。这也是吴道子的绘画特征之一。记载说他的画，“其敷彩，於焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装”。这种施彩方法有别於传统的浓色平涂，也和西域传来的“凹凸法”不同，它保证了以线成为主要表现技法的传统形式，但又加强了体积感和形体结构的真实表现。由上述几点，可清楚看出，吴道子正是新的历史条件下，继承发扬民族绘画传统而又吸取外来优点，化为己有，创造出崭新的民族艺术风格。这是其六贡献。七、线纹的激状的律动的表现——宗白华论述道：“抽象的线纹，不存在于物，不存在心，却能以它的匀整、流动、环绕、屈折，表达万物的体积、形态和生命，更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上产音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”所以中国画自始至终多以线为主。历史上，则吴道子用以组成形象的线纹一向以富于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。他的线纹的表现或被描写为“磊落逸势”（唐·李嗣真），“笔迹遒劲”，“笔力劲怒” （唐·段成式），又或被描写为“落笔雄劲”（宋·郭若虚），“气韵雄状”，“笔迹磊落”（唐·张彦远）。线纹是一种表现的手段，而其本身所产生的效果也有助于形成吴道子作为一个伟大画家所特有的风格。这种线纹本身所产生效果，不应该强调成绘画艺术的唯一表现目的，然而予以适当的注意也会加强艺术的感染力。吴道子就是结合着内容的表现和形象的创造，在运用线纹上也渗透着强烈的情感，而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。这是其七贡献。由以上所引述的特点，可以知道吴道子在作品中有着一种强烈的和极度紧张的感情力量。吴道子在进行创作时陷入一种高度兴奋与紧张的状态。据载吴道子嗜酒，往往上爬在酣饮之后动笔。这一心性，十足与他的老师张旭相像。从吴道子观裴￥舞剑的故事，也可以说明这一点：开元年间将军裴￥死了母亲，邀请吴道子在洛阳天宫寺画几幅壁画为其母祈福。吴道子要求他表演舞剑作为报酬，于是裴￥脱去了丧服，换上平时装束，“走马如飞，左旋右转，投剑入云，高数十丈，若电光下射”，而后举起剑鞘，剑直落入鞘中。据说观者有数千人，都为之惊栗。于是吴道子“挥毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”。——吴道子从裴￥舞剑中得到了灵感，而激发起创作冲动，这就说明吴道子在进行创作前有目的地培养自己的思想感情。