诗言志的论文主题

学术堂整理了十五个古代文学毕业论文题目,供大家参考:1、近百年中国古代文学的性别研究2、微信与中国古代文学的传播与创作3、从"内""外"之争到文化诗学--文化诗学与中国古代文学研究语言学转向述评4、中国古代文学在对外汉语中的跨文化教学5、文学传播学的创建与中国古代文学传播研究6、中国古代文学的经典7、论中国古代文学艺术的主要特征8、中国古代文学的重数传统与数理美--兼及中国古代文学的数理批评9、再论古代文学文体学的内涵与方法10、"诗言志":中国古代文学观念发生的一个标本11、论中国古代的文体学传统--兼论古代文学文体研究的对象与方法12、学科史·研究史·学术史--国学与古代文学关系的三个视角13、困窘与出路:古代文学研究"文化学转向"的背后14、中国古代文学研究"现代化"的点滴思考15、论古代文学的当代价值及其呈现

古代文学毕业论文题目（一）1、论先秦儒家“乐”的思想之政治意义2、论先秦儒家“中和”学说的形成3、论先秦两汉时代游戏的文学表现4、论先秦青铜器装饰艺术的美学思想5、论先秦道家科技伦理思想6、论先秦到汉代孔子历史地位的变迁7、论先秦孝道观的演变8、论先秦两汉诗歌的表演性9、论先秦时期的德治与法治10、论先秦儒家学习伦理思想11、论先秦儒家治国理论的现代应用12、论先秦义利思想及其当代价值13、论先秦楚乐的审美取向14、论先秦民本思想的实质15、论《诗经》中的玉文化16、论《诗经原始》之解《诗》主张17、简论《诗经》中的女性思想18、论《诗经·卫风·氓》在高中语文教材中的接受19、论《诗经》中的天命信仰 古代文学毕业论文题目（二）1.《诗经》的审美学特色2.论《诗经》中的征役诗3.论《诗经》中的婚恋诗4.论《诗经》中的史诗5.论《诗经》中的农事诗6、论中国古代神话的演变7、中国古代神话与原始观念8、先秦诸子书寓言研究9、先秦史传寓言研究10、先秦史书寓言研究11、先秦文学与理性精神12、《吕氏春秋》与杂家13、《诗经》的比兴与《楚辞》的象征14、论《左传》的战争描写15、论《左传》的妇女形象16、《战国策》的艺术成就17、《战国策》名篇研究18、老子的思想19、《老子》的艺术特色20、《庄子》的艺术特色 古代文学毕业论文题目（三）1、历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”2、论先秦两汉的颂、赞、箴、铭3、论先秦儒家道德教育思想及其对当代道德教育的启示4、论先秦“道”“势”关系与士人的精神超越5、论先秦道家教育思想对我国高校教学的启示6、论先秦儒家礼乐文化与当代社会公德教育7、再论先秦民本思想的实质8、论先秦儒家生命价值观9、论先秦法律文献中的和谐思想10、从“中和”准则到“平和”心境11、论先秦东夷文化分布范围的演变12、论先秦法家社会进化历史观13、论先秦礼治思想的演变过程14、中国早期铭文石刻新论15、论先秦文学的水意象16、浅论先秦儒家德治思想体系17、论先秦儒家“中和”学说的形成18、论先秦诸子的“以史为鉴”19、论先秦乐论与诗论的同构与分化20、论先秦儒家散文文学表现的历时性发展（学术堂提供更多论文知识）

孔子说诗的观念要求与价值取向探析

论文摘要： 生活在用诗的时代，他的“思无邪”是从春秋实用角度对《诗三百》教化价值所作出的评价，是对诗的价值判断。其“诗言志”之“志”是指用诗人着志，是理性的、功利的，但以恢复周礼为己任的孔子来说，这个“志”又是限定杂“思无邪”观念之下的。 论文关键词 ：“思无邪”；“诗言志”；周礼；孔子；价值取向 多次表述过与《诗》相关的言论，如管子“《诗》者，所以记物也”说，赵孟“《诗》以言志”说，卢蒲癸“赋诗断章”说，的“诗以道志”说等，但大多数并非有意识的专门论述。孔子是对《诗》进行有意识批评的第一人。明人赵士哲谓：“诗莫盛于《三百篇》，谈《诗》者莫精于孔孟。”[1] 由于“疑古思潮”的影响，人们过去对孔子诗说的研究主要局限于《论语》一书。但随着近些年来考古发掘中大量文献的陆续面世，证明了一些传世文献的真实可靠并丰富了传世文献。“古来新学问起，大都由于新发见”，战国楚竹书《孔子诗论》的面世，为我们重新认识孔子诗学提供了契机。 一、“思无邪”——孔子说诗的观念要求 孔子“思无邪”一语是对《诗》的总评论，出自《论语·为政》：子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。” 自孔子提出“思无邪”这一诗学命题后，前人对其本旨作了多方探讨，其中影响最大的是认为“思无邪”就是《诗》三百的内容都是“思想纯正”的。以东汉包咸“无邪，归于正”说为代表，形成了颇有影响力的“思想纯正”说。但考之以《诗》三百的具体诗篇，这一观点是不符合孔子本意的。 《诗经》作为一部反映周代五百多年生活的作品，其表现的思想感情是十分丰富驳杂的。正如袁枚先生所说，“三百篇中，贞淫正变，无所不包”（《随园诗话》卷十四）。其中有《十月之交》、《巷伯》、《节南山》一类言辞激烈、疾恶如仇的篇什，也有《新台》、《墙有茨》、《相鼠》、《株林》之类的怒骂嘲讽之作，更有大量的发乎情，不止乎礼义的男欢女爱、幽会私奔的爱情吟唱。这些“激楚之言，奔放之词”（鲁迅《汉史纲要》）与礼义教化是相悖的。在“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《颜渊》）的孔子眼里应当是“有邪”的。同时，孔子本人也曾明确地提出“郑声淫”、“放郑声”（《卫灵公》）的口号，怎么会称赞《诗》三百“思想纯正”呢？ 前面说过，孔子生活在用诗的时代，他完全接受了当时流行的功利主义的诗学观念和断章取义的用诗方法。他的“思无邪”也必然是从春秋实用角度对《诗》三百道德教化价值所作出的总评价，是对诗的价值判断而非特征判断。“思无邪”的总评价，是孔子对春秋特殊用诗实践的理论升华。 孔子认为，《诗》三百中，尽管有的诗内容是“有邪”的，但“彼虽以有邪之思作之，而我以无邪之思读之”（朱熹《读吕氏诗记桑中篇》），在经过断章取义的“兴”发处理之后都能在实践中发挥出纯正无邪的实际功效。那么，“有邪”与“无邪”是以什么为标准呢？冯友兰先生指出：孔丘还说：“诗三百，一言以蔽之曰：‘思无邪’。”（《论语·为政》） 《诗经》包括三百多篇诗。“思无邪”是《诗经·鲁颂· 駉 》篇中一句诗。 孔丘认为这句话可以包括全部《诗经》的意义。邪和正必定有个标准，这个标准，照孔丘看来，当然就是周礼[2]。 孔子生活在“礼坏乐崩”的时代。孔子针对其身处时代社会秩序面临崩溃的危机，提倡恢复周礼。“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”（《八 佾 》）为了恢复西周的礼乐制度，孔子首先选择《诗》为恢复西周礼乐制度的载体，通过对《诗》的诠释来引导人们的行为及情感，使之符合周礼的规定。对于那些不符合周礼的“有邪”之诗，孔子通过断章取义的方法而使其升华到礼义的高度，从而使整个《诗》三百都归于“无邪”，即都有利于对礼义的建构，这就是“思无邪”的本旨。 “思无邪”说体现了孔子本人的学《诗》方法。即以“思无邪”为一观念要求，学《诗》中，对具体内容的理解主观上都迎合这一观念要求。正如海德格尔所说：“解释向来奠基在先行见到之中，它瞄着某种可解释状态，拿在先有中摄取到的东西‘开刀’，被领会的东西保持在先有中，并且‘先见地’被瞄准了，它通过解释上升为概念。”“思无邪”是孔子诗学批评无可回避的“前理解”。对此，冯友兰先生说：“照孔子的全部思想体系看，‘非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动’，这四目之外，还要加上第五目，那就是非礼勿思。” 二、“诗言志”——说诗的基本价值取向 “诗言志”被朱自清先生称为“中国诗论开山的纲领”（《诗言志辩》）。关于“诗言志”的命题，认为最早出自《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”对于“诗言志”，郑玄注《尚书》解释为“诗所以言人之志意也”。这即是说出自舜口的“诗言志”说是一个有关创作的命题。但据顾颉刚、陈良运等先生从文字学、文献学等方面考证，认为“诗言志”之说大约产生于战国时代，而不可能产生于尧舜时代，这已被学界公认。但随着春秋中叶《诗经》的结集，“诗言志”的观念也必然逐步确立起来了。现存典籍中，最早把言与志与文的相互关系放在一起来说的，是《左传·襄公二十五年》的记载：孔子称赞子产，“《志》有之，‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”而第一次明确提出了“诗”与“言志”的关系的是《左传·襄公二十七年》：郑国君臣在垂陇设宴招待晋国大臣赵孟，赵孟让郑国的七位大夫赋诗“以观七子之志”。其他赋诗人皆借赋诗表示对赵孟及晋国的恩好之意，唯独伯有赋了《 鄘 风·鹑之 贲 贲 》，取“人之无良，我以为君”句，影射攻击郑伯。赵文子故对叔向曰：“伯有将为戮矣！诗以言志，志诬其上，而公怒之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡。” “赋诗言志”如前所述，是春秋时期一种流行的用诗方式。这里出现的“诗以言志”是站在接受角度，言赋诗人之志，而《尧典》中出现的“诗言志”则是言作诗人之志。可见，作为中国诗论“开山纲领”的.“诗言志”，最早并不是从文学创作的实际活动中产生出来的，而是对春秋时期“赋诗言志”这种实际的用诗活动即文学接受活动的概括和。因此，“诗言志”最早不是一个有关文学创作的理论命题，而是一个有关文学接受的理论命题。 “诗以言志”，是借赋诗言赋诗人之志。从春秋大夫赋诗以及相互间的对答来看，大夫们的赋诗并非完全表现个人的娱乐情志。赵孟认为“《诗》以言志”，但这种“志”却有一定的限制，即关乎国家意志和个人修身的。对于伯有的赋诗，赵孟就提出间接的批评，正反映了对“赋诗言志”中“志”的规定性。对此，萧华荣先生指出：“赵文子事后的评论，他明确提出‘诗以言志’之说。此处之所谓‘诗’，显指《诗三百》；‘诗以言志’也显为以《诗》言志，借《诗三百》的篇章字句言自家之‘志’。这个‘志’也显然不是诗人触物所兴、披心沥诚的感情抒发，而是外交上的意向、愿望和虚与委蛇的酬酢周旋。” 在周代，因为赋诗不当而引起国家间纷争的事时有发生。《左传·昭公十二年》记载昭子对于宋华定不知赋《诗》言志的评价：“宴语之不怀，宠光之不宣，令德之不知，同福之不受。”其中“宴语、宠光、令德、同福”都是昭子借诗所言之“志”。可见，他对于“志”的理解是有所限定的，并非指个人的主观情志。清人劳孝舆认为，春秋大夫赋《诗》的特点是“古人所作，今人可援为己作；彼人之诗，此人可 赓 为自作，期于‘言志’而止。人无定诗，诗无定指，故可名不名，不作而作也。”[5]今人顾颉刚先生则认为，“自己要对人说的话，借了赋诗说出来，所赋的诗，只要达出赋诗的人的志，不希望合于作诗的人的志，所以说‘赋诗言志’。”[6]二人对春秋大夫赋《诗》言志的特点作了说明，都是中的之论。但都没有对“志”的内涵作出界定，而这对于深入认识孔子及春秋诗学至关重要。 孔子说：“诗无离志，乐无离情，文无离言。”[7] 孔子生活在用诗的时代，他所谓的“诗无离志”之“志”也必然指用诗人之志。这个“志”，与春秋士大夫们通过赋诗所言的“志”一样，是理性的、功利的。但对以恢复周礼，拯救危亡为己任的孔子来说，这个“志”又是限定在“思无邪”观念之下的。因此，在孔子那里，“诗言志”便成为“诗言礼”的、、教化命题。即通过对诗的诠释来实现恢复周礼的政治理想。为了更好地复兴周礼，孔子对传统进行了反思，在“仪”、“礼”分离的思潮中[9]，①提出以“仁”作为“礼”的理论基础。“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《八 佾 》）“仁”是属于人们的品质和观念，“礼”属社会伦理和制度。就是说人没有仁的道德品质，是不能真正贯彻礼的。可见，孔子引“仁”入“礼”的最终目的还是为了恢复周礼，正如李泽厚先生所言：“孔子讲‘仁’是为了释‘礼’，与维护‘礼’直接相关。‘礼’如前述，是以血缘为基础，以等级为特征的氏族统治体系。要求维护或恢复这种体系是‘仁’的根本目标。”[8] 基于此可以得知，孔子在具体的对《诗》诠释中，以“仁德”说诗的用意还是为了实现恢复周礼这一现实政治理想的。“诗无离志”说是“诗以言志”说的继承和深化，是孔子说诗的基本价值取向。

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李白浪漫主义诗歌及其价值探究 在唐诗及中国文学史的研究中，李白的课题的评论资料和专著的相对匮乏。典型一点的就胡震亨的《李诗通》，杨其贤、萧士赟及王琦三家分别为《李太白全集》做的注本，以及薛仲邕做的《李太白年谱》等，到了近代，也只有郭沫若先生曾系统地研究过。与李白同时代的大诗人杜甫相比，在专著的数量和质量上，可谓“扬杜而抑李”了。其实，更多的研究者却是，隐藏或者回避了更深的内涵和问题不谈，或者只是考证了一下诗的某句出典或者创作的年代，实在是离李白诗歌背后的人性挖掘很远，离浪漫主义精神的根源与神韵更远。 李白是中国这块汉语言文字沃土上滋生的特殊文化现象。其长期存在而且具有恒久的艺术和人性魅力，一定有自己不可复制和逆转的深层次原因。这当然需要我们对李白以及浪漫主义诗歌乃至文学进行本体上的考虑，这种考虑或者应以生命的存在为基础，这就是李白的价值重估的问题，我对李白的认识，在接近的程度上永远不敢说真正理解李白的精神神韵。加上我现在只有20岁的小小年龄，不敢也不可能陷入那细节上的研究，难免有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之感。我在玩味李白作品的时候，始终告诫自己一点：做人要做真诚的人，依照自己的本性，而不是世俗的理念，浪漫只能是以人的生命为主体的浪漫。下面就将自己的三个妄自菲薄的观点和体会谈一谈： 第一， 诗歌与人生合一。 人生应该是诗意的人生。所以浪漫主义诗人始终追思人生的诗意，把人的本真情感纯化，力图把人类从各种“非人化境遇”中拉出来，启迪异化现象日趋严重情况下芸芸众生那沉重的心灵。表现在李白身上，他是一个强烈的“以天下为一己之私”的人。与李白同时代的其它诗人，根本无法将个人的主体意识摆到李白这样的高度上。而其它诗人则是以天下为他人之私或以天下为天下共同之私。李白是皇室宗亲，使他能够摆脱一个穷酸读书人的孜孜以求的“暮登天子堂”的“田舍郎”梦想，他直到四十岁才应诏入朝，不是由于科举，而是玄宗的下诏相请。达芬奇一生最大的预言就是：人类定有飞翼！而且一生在致力研究飞行器。李白则用他的一生告诉我们，他就是人类性灵得以飞升之翼。李白在二十岁时就做《大鹏赋》，在临终前又写了《临路歌》，以及其它一些诗中始终以生有巨大翅膀的大鹏自比，以寄托他那“激三千以崛起，向九万以迅征”之志！他是以道家的天地人合一为目标和准则的，正因为如此，他能展开“无往不到的想象之翼”。正是出于这种心态，足以使他把人的本真情感化，追思人生的诗意而不被异化。 其他诗人则认为天下是皇帝的，自己只不过是天地间的过客，人生旅途看到什么景色就赞美两句，多献媚之词，而少由衷之意，即使偶而言由衷了，也缺乏李白那种以主人翁姿态吟唱出的“天地动、鬼神惊”之语？而李白是主人，他赞美时，自然而且放达，只是由于他发自内心深处的喜欢和钟爱。下面我们就一道去看一看，李白是怎样以整个生命的神奇力量，振动想象之翼飞翔的： 1、从青年起，李白就怀有“济苍生，安社稷”之宏大抱负，并为理想孜孜以求，锲而不舍，希望建立不世之功。他鄙视蓬间雀，没有凡夫俗子那种垂涎欲滴的权利欲，他政治视野开阔，正如大鹏的个性。正如陈胜所说：“燕雀安知鸿鹄之志哉！”但他又不想一步步脚踏实地登上事业的顶峰，却想平交王候，一步凌云。他一生都怀有侥幸成功的心理，一举定邦，一言问鼎，西入长安，从永王嶙以及晚年想当一普通士兵进而建功立业的想法都是这“侥幸心理”的直接反映。这一点，正与大鹏捕捉猎物的方式相似，它在云端远远地看着猎物，一个俯冲便轻而易举地用爪子抓在手里。 2、在处世上，道家的思想支配他，他自由自在，毫无拘检，无为而达。他在茶楼酒肆“天子呼来不上马，自言臣是酒中仙”，他在金銮殿，让高力士为他脱靴，都是这种心态的反映。大鹏在飞翔之中，总是看似漫不经心，自由自在，但自有服不可撼动的活泼与强硬。 3、他以诗人的眼光观察政治人情世态，有时异常敏锐地看出本质的东西。但总的说来，未免失之浪漫。大鹏在云端向下俯啄，不再象在平地上看世界时那样孤立的静止的，不是“只见树木不见森林”，而是在动态中把握，而抛开了颜色、声音、形状的干扰，更能抓住本质。 4、在艺术上，他继承了庄周、屈原以来的优秀浪漫主义传统，以囊括宇宙、席卷八荒的气概，以“惊风雨、泣鬼神”的笔姿表现出恢弘的志气和飘逸的风格。所谓“黄河落尽走东海，万里写入襟怀间”“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”。在李白的《古风》五十九首中的第一首中，有“我志在删述，绝笔于获鳞”的诗句，俨然以新一代知识分子领袖自居。大鹏展翅飞翔眼天低，放眼天下时，飘逸正是大鹏飞翔的神态和风格。 5、李白正是因为以脱离现实的“以天下为一已之私”的想象之翼翱翔时，远离了社会的价值判断，这是造成其人生悲喜剧的主要原因，但同时又给他浪漫主义诗作注入超越时代的魅力。与一般诗人相比，太白诗几乎是用孤傲的自我串连起来的。“羞于世人同”，使他一生“傲岸苦不谐”，这种空前和孤傲包涵着世人对他的无法理解和他无法去理解世人的“双重苦恼”。但他对理想执著追求，对生命的极大热爱使他不肯屈服---“耻与鸡并食，长与凤为群”。杜甫也在诗中提到李白的不被人理解：“冠盖满京华，斯人独憔悴！”“世人皆欲杀，我意独怜才。”大鹏的独与天齐的飞行本能，使他苦恼，但他绝不会轻易放弃。 6、李白能把不被世人理解的悲愤，体现在不入流俗的的气魄和狂歌的坦荡上。在剧烈的站突中，他能把极度的痛苦表现为极度的超脱各非凡的气势上：“庐陵高揖汉天子，何必长街挂颐事玉阶！”“达亦不足贵，穷变不足悲！”“黄金白壁买歌笑，一醉累月轻王候！”“东山高卧时起来，欲苍生未应晚。”大鹏能够在暴风雨中，笔直向上，直冲云宵，以表现自己的生命力，这正是他孤傲冷俊的性格决定的。李白这种精神境界的超越性几乎是唐代乃至后代诗人无法比拟的。这种超越性使他的诗的力度空前，也使人的生命力各个性淋漓尽致展现。从这个意义让讲：李白是一个真正的诗人，一个以生命写诗的人。 诗例1《谢眺楼饯别授书淑云》 弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对比可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。惧怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。人生在事不如意，明朝散发弄扁舟。 李白的赠别诗占他诗歌的比便相当大，但可以说每一首赠别诗都不是为了写诗写诗，而是为了表达情感的需要。他的诗句都是从他的肺腑里蹦出来的，跳跃着时代向上的脉搏。赠别诗中，他总是能够排除虚伪的感情各捧场，直抒胸意，痛快淋漓。如《梦游天姥吟留别》《送孟浩然之广陵》等等，不仅没有应酬的痕迹，就是表达上也是感情充沛，妙手偶得，浑然天成。诗人忽喜忽悲，忽喜忽悲，情绪万变意象急剧跳跃。真实反映了一个满腹牢骚别恨的诗人复杂心情，李白之诗能从应酬诗的俗套中跳出来，因为他感情饱满真挚。使形不连而意连有一种合谐和美，所以杜甫评价其“飘然思不群”。 李白是一个能把外物随时随处为我所有、带着强列主观色彩的人，这一特点集中反映在他的“以第一人称为视点”的歌行中。李白这种做法无疑给作品带来了不谐调的成分，或者说紧张感、跳跃感，而李白的不受内心束缚的浪漫主义诗情，只有通过大多数诗人认为“不可做诗的形式”中，才会在物我两忘、天人合一的世界里展翅敖游。 第二，理性不能保证人的判断的正确性。人应以自己内在的的灵性作为外界的依据，以直觉各顿悟有所判断的依据。 李白是一个性灵派的诗人，他带有强烈的主观感受，重直觉。他的感情炽热，发为诗则一种天马行空的轻灵飘逸，以江河般的“恣态奔腾”气势来表现自己浩大不捐的力量；而杜甫则象海边的碓石，在岸边静静地矗立着以一种拙力来表现诗情。德国浪漫主义诗哲的本体论认为：“诗人希望在诗的国度里消除束缚，庸俗各一切对立，达到绝对自由。从而把诗的想像激情和幻想给有限的生命以出神的状态中，把握时间的永恒。”从东、西方关于诗的的本体的不同把握，我们就可以看出一个问题。中国的诗歌创作，对于”志”的要求是很低的，只要是人的某种情感的抒发就可以了。具体地说，以何种形式是五言或七言，全凭诗人自己主观好恶，而实际上大多数诗人都自束手足，不仅格式工整，而且绝不逾平仄半步。至于说在鉴赏者那里所要求的也根本没有提出“出神”的状态各“时间的永恒性”。 从诗的概念的简单分析和比较，我们容易看出，诗的创作在各个时代有些共同特点.在人的诗作和修行成佛上，都存在着这样两种方式孰优的争论：是顿悟的，还是渐修的，是要借用直觉直抒胸意和感受，还是借助理性观照勤修苦炼，是做道家的游方圣僧，还是做苦行僧。一者以酒肉穿肠过，一者以恪守五戒十律，问汝今能持否？这种争论，导致了佛教完派的分野，推而广之，在做人和做诗上也有南宗、北宗之分。北宗学问渊综广博，南宗学问清通简要。“北宗人看书如显处观月，南宗人看书如牖中窥日。北宗风格退敛，南宗风格肆纵。北宗重细节，南宗人重大概。”作诗也是如此。李白是一个性灵的诗人，他很崇拜谢灵运，他的心里时常是“空无一物”坦荡的，所以没有任何滞重的东西，他能抓住一刹那的感受，而不拘泥形式地表现内心的“志”这一点上。 在荡漾人类性灵的浪漫主义诗人那里，主体感受已经最大限度地溶在诗中，甚至可以活主体已消失在语言中，同时语言的形式语言的选择已成活主体已成极其次要的问题，只有一种意识上的一种冲动在主体和鉴赏者中间，这种意识就下面第三点中谈及的宇宙意识。 读杜甫的诗和读李白的诗，我总是有二种不同的感觉，那就是杜甫是在静观人生，而李白则是挥霍人生。我们每一读者都是通过每一句单独的感觉与诗人交流的。另外，李和杜的诗有一个区别是，李诗中多采用过去时友人入蜀道还没有发生，李诗已出现了，而且每一读者读过后，好像旅游时结束后的轻松，而杜甫的则是雨已下过后，他与读者说，这雨是怎么下的。前者有畅想时的美感，后者有回忆时的欢欣。 第二， 追求与大自然的神秘契合交感，反对理性使人与自然的分离和对抗。 这一点是李白和所有浪漫主义诗人和文学家共同具备的，那就是他们具有强烈的宇宙意识。 庄周梦见蝴蝶，他分不清到是蝴蝶变成了庄周，还是庄周在梦中变成了蝴蝶。屈原在《天问》中，一连串向天发问，共提出了一百七十多个问题。李白终身以大鹏自比，是他能够象大鹏一样在天空自由自在飞翔，还是大鹏能够像李白一样有放荡不羁的思想？！具有这强烈的宇宙意识的人，是不能为理性而牺牲自己内心的灵性的，他的灵性只能深深地来自于他强大的生龠，来自于他对生命对宇宙的神秘契合的强烈的爱。既然有白天存在，那么一定有黑夜存在，有“熵”存在，使我们的能量凝聚，既然生命是存在的，那么死亡也一定存在，生命是好的，那么死亡也一定是美好的，具有宇宙意识的人，能够超越事物偏执的两端，在两者这上静观两者的兴替变化，所以他进亦忧、退亦忧。李白就是这样一个人，能把生命中的得失、痛苦和欢乐，一起下酒的人，他之所以能做到这一点，是因为他对自己生命的强烈的爱，而这种爱时来源于任何一个自然生命生存的全部认同。整个人类发展史上，人的焦虑，经历了三个阶段：一，是生命本真的焦虑，二，是道德上的焦虑。三，是精神上的焦虑，尼采说过一句话：“上帝死了！”---是他们共同的焦虑之声。具有了强烈宇宙意识的人，他们退了，退到山林做起了隐士，那里不再不会有政治战争的干扰和危胁其生命的存在，但他们为了摆脱精袖的无归依，他们向社会的道德进攻了，以获得人的精神生活的健全，李白是这样做的，庄子，嵇康，陶渊明都莫不如此。 现代派的绘画的最大特点就是追求画的整体效果，它看上去首先是一幅感人的画，然后细看却看只不过是一些色彩的点染和几何图形的罗列。这一点与古典绘画不同，它看上去是一些感人的细节，而后一幅画的意义才脱然而出。这就像李白的诗与杜甫的不同。 下面举一例：《观卢山瀑布》 日照香炉生紫烟 遥看瀑布挂前川 飞流直下三千尺 疑是银河落九天 整首诗没有固定的视点，不是一个“遥”反映出来的。诗人不是通常所说的站在高处，看瀑布的水向下奔泻，也不是仰视瀑布的水直从天上垂下，更不是一个为看瀑布，而找到一个相同高山头平视瀑布流淌的全过程。而是李白自己化做了瀑布的一滴水，在瀑布流下的过程中，恣意奔泻，他感觉到崖石的期待，这滴水不怕身体失重、生命失重的情况下，不管是那块岩在上面跌得粉身碎骨，他期待着这种辉煌。这滴水，用自己势能向下冲，而且越落越快，不可阻挡，这是他整个生命所蕴藏的最后的能量，那一滴水的重量不止是他生命的重量。这时，他不知瀑布是他，还是他是瀑布，天地晕眩了，岩石也模糊了，他也为自己的力量感觉陶醉了，三千里的长度对它来说太长又太短了，他有权利更深体味这种生活。 这首诗是与《卢山谣》先后写的，那时他六十岁，离他生命的终点只差两年。正是在这一意义上讲，李白是浪漫主义诗人，他有与天地合一的宇宙意识，梁实秋先生说过一句话：“一个人如果到了相当年龄，还不失赤子之心，方寸之间诗意盎然，方是诗人。”那银河，那瀑布的水，那崖石，已不再有最初的涵义，而是他浪漫主义诗情的一部分了。下面我谈一谈浪漫主义诗人之死 1老子之死（按一般说法，他不称浪漫主义诗人之列，但他是具有宇宙意识和人类性的人）。他骑着青牛出了函谷关，就消失了。他看到了什么，他为什么而去，我们不得而知。在一个战乱的时代，他抛弃了什么，但他和自己的形体合一，谁也干扰了他的心神，追寻他的大道去了。2庄子之死：林语堂《老子的智慧》中记载：“庄子快死的时候，弟子们商议要厚葬，但庄子说：“我用天地为棺木，日月做壁玉，星辰做葬珠，万物来送葬，这不是很壮的葬礼吗？还有什么可求的呢？”3屈原之死：在端五节投汨罗江而死，他绝不是简单的为楚国而死，他超脱了形体，他是吟唱着《天问》而死的，他是涌颂着《离骚》而死的。任何人拥抱着本真的自己而死的。那死是一种宇宙意识的体验，他的死亡是他生命之后的生命。 4李白之死：投水。他是乘舟大醉后，为捕捉水中的月亮而死的。他是吟着大鹏赋“激三千以崛起，向九万而迅征”而死的，他是和自己心中的月亮一起死的。他投水时，月碎了，他成了水中的月亮，他寻到了月和生命的圆满和光亮。 每一个浪漫诗人都对自己生命赋予最大限度的认同。正是因为他最大的认同了自己的生命，所以他的一切都被他自己的行动赋于了永恒的生命力，连同他的死。每一个浪漫主义诗人之死都是人类灵性的一次极大的尙失，又是人类灵性的一次圆满。这是人类诗化人生历史的一次涅磐。 以上谈了什么是浪漫主义？什么是浪漫主义诗歌和诗人？而真正的成为浪漫主义诗人，首先是又必须浪漫地做人。 浪漫地做人的基础是学会心理状态有一种一成不变的特性，我们不妨称之为稳定性，如果没有外来的信息冲击，那么每个人会依照这种稳定性一如既往地生活下去。他遇到什么人说什么话，他是早晨干什么晚上干什么会有条不紊。但人的心理状态有一种易变性。当外来的信息量很大，他再继续按常规做事已成为不可能，他会寻求一种新的生活方式解放自己的苦闷。这时他对熟悉他的朋友说，会觉得他突变了一个人。而如果他觉察到周围人的因自己的心理状态而导致了对自己不利的看法，他会很犹豫彷徨，恨不得自己马上回到原来做事的方式中去，但这种情况正象“熵”一样有不可逆性，于是他留恋过去，他回忆过去，一直追塑到自己的童年，而否定了现在的一切失败和成功。 而浪漫主义诗人则不同。他们是善于改变自我的心理状态。而且会这种变化而由衷的高兴。他觉得自己又触及到更为崭新的生命内容。他还能保持那颗赤子之心，而不有损自己的灵性。所以他敢于让高力士脱靴，尽管他的同行会认为这是狂妄，认为这样做会导致他行事的不便，而他则一如既往。所以他敢去投水而死去捕捉月亮，他这样做，只是因为他喜欢有世俗所说的那种损失和意义。 确实，“诗言志”在心为心，在心为志，发而为诗。做人就像做诗一样，心里怎样想就怎样做，就是把人生的一切都转化成诗的意境了，行事的效果和其所想之间就达到了合一。不知他是做诗还是在说话，没有了世俗的理念。生命的过程中，每一改变所赋于的浪漫主义诗人感觉抓住了，不再停留在某一种状态了，浪漫主义诗人高兴自己能够适应了所有的状态，而自由自在生活了。人的每一次心理状态改变都可以说是过去的自我的一次死亡，如果你为这种改变而有一种荣誉感，崇高感，你会对自己有一种认同。而别人在一次活动中，打破了你的心理状态，给你一个崭新的思想，如果你有羞耻心恐惧心很焦虑，那你也同样是死亡了一次，如果你战胜了这种感觉，你会和他成为朋友，如果你没有远离这种生活，你会更强地自闭于自我。