发布时间：
中医学不是自然科学的分支,它一直与中国古代哲学交融在一起,中医学有着自己对生命本体的认识,有着自己特定的思维方式与思维过程。下文是中医学专业毕业论文，欢迎大家阅读参考!
【摘要】中医临床基础医学成立至今，尽管在学科建立方面做了大量工作，但目前的现状并不容乐观，尤其在学科性质、学科定位、课程设置等方面存在明显问题。因此，面对现状，应当有策略、有计划的积极应对在现有基础上，强化经典以弥补不足，并尽可能发挥学科原有的优势，大胆进行改革，努力推陈出新，以促进学科的迅速发展。国务院学位委员会对中医学科专业目录进行了调整，将《伤寒论》、《金匮要略》、温病学三门传统经典课程合并组建为中医临床基础学科。此后，各中医院校以此为模式，纷纷进行了学科的改革，以新的中医临床基础学科来开展各项工作。尽管临床基础学科从组建开始就有各种不同的看法，但教学、科研、临床等工作依然按此方式在进行着。回顾新学科成立后近8年的时间，其在各方面均取得了新的进步，尤其学科的整体面貌有灿然一新之感。但若从各方面的具体情况而言，其现状不容乐观。
【关键词】中医临床医学;现状;对策
1学科现状的客观评价
临床基础学科成立至今，从学科发展的总体状况来看，应该说是利弊共存、喜忧参半。对此作一客观的评价和分析，是目前学科发展中不可回避的重要工作。
1.1学科面临的困境
临床基础学科成立后虽然对中医学的发展产生了一些有利的影响，但也明显地存在着严重的问题。归纳起来说，主要面临三方面的困境。其一，《伤寒论》、《金匮要略》、温病学的合并是行政划分的结果，合并之前应该进行过科学的论证。但到目前为止，在实际工作中，仍然是“三家”分而行之，基本与合并之前无太大变化。因此，远远没有达到产生“合力”的效果。
其二，由于历史的原因，各校原来的《伤寒论》、《金匮要略》、温病专业的发展是不平衡的，有的伤寒专业实力雄厚，有的可能在金匮、温病专业方面研究水平较高。而简单地合并之后，就冲淡了三门课程的原有优势。也许初衷是以优促建，以好带动全体共同前进。但结果却是相互牵扯制约，干扰了学科的发展进程。
其三，没有新的统一的教材，教学还是保持着原貌，因而完全不能表现出“临床基础”的特色或独特之处。三门课程的合并，结果就象是“拼盘”一样，只有形式，没有贯穿整体的核心内容。
1.2学科长处面面观
任何新生事物均有生机勃勃的一面，因此，临床基础学科以新学科的形式出现，也具有一定的优势。以理推之，其优势主要体现在三方面。其一，拓宽了专业范围。由于临床基础学科涵盖了《伤寒论》、《金匮要略》、温病学三门课程的丰富内容，所以其研究的范围较之原有学科明显扩大，在研究的内容方面则可更为灵活。《伤寒论》、《金匮要略》、温病学均有独特的理论体系和治疗学内容，但在外感热病及内伤杂病的诊治方法上，又有着一定的相通之处。因此，打破原有的学科框框，可以对这些交叉内容进行深人的研究，改变以往此类研究较少的现象。
其二，更新了原有的学术思维模式。以前三门课程单独而立时，在学术思维方面也大多是各不相干的。比如，虽然温病学理论的形成与《伤寒论》有密切关系，但在具体的研究思维方面，却很少联系到《伤寒论》来展开思考。再如，《伤寒论》与《金匮要略》同为张仲景所作，尽管各自涉及的重点不同，但学术思想是完全一致的。然而从这一方面进行学术研究的学者却并不多见。所以，三门课程合并之后，对学术的发展可以起到良好的推动作用，尤其对仲景学说的深人研究具有重要意义。
其三，为该领域研究生整体能力的提高提供广阔的空间。温病学是研究外感热病的专门学科，《伤寒论》中亦有许多有关外感热病的理论和方法，前者主要探讨感受温热病邪引起的温病，后者则主要研究感受寒邪引起的外感热病。二者在这一点上既有共同之处，又各有所长，分而研究均不全面。在原有学科之中，研究生在选题时，理论、实验及临床研究必然会受到学科研究领域的限制，因而对其整体学术水平和能力的培养都是不利的。而学科合并之后，突破了这个“瓶颈”，研究生在论文的撰写过程中，将站在一个新的高度，导师也将从外感热病辨治的角度进行培养，从而使研究生实际诊治疾病的能力和科研能力均得以提高。
2学科困境的原因探析
要想从根本上改变临床基础学科目前存在的问题，找出其关键环节至关重要。笔者认为，当前临床基础学科不良现状的主要原因是学科性质模糊、学科定位不准、课程设置僵化。
但大多专家认为既不是基础学科，也不宜划在临床基础学科的范围内。但如此一来，就带来一些不良的后果。因为学科性质的含糊不清，导致学科在发展方向上失去了明确的目标，从而影响了学科发展的速度。
2.1学科性质模糊致使发展方向不确定
一般来说，学科性质取决于学科所涉及领域的主要特点和研究的根本内容，而其性质如何又对该学科的发展方向起着决定性的作用。临床基础学科所包括的《伤寒论》、《金匮要略》、温病学的学科性质，长期以来被认为与《内经》相同，属于古典医籍范畴，因而被合称为四大经典。从其内容来看，实际包括了从基本理论到临床诊治各种疾病的方法，内容极为丰富。临床基础学科成立后，有学者对学科性质的表述是：既有基础学科的特点，又有临床学科的属性。单纯从这一定义来看，应当说是抓住了原来三门学科的基本特点，并没有任何的错误。但是，由于学科在定名时已经强调是“临床基础”，这就表明，该学科应是基础与临床的桥梁。该学科是一门联络基础与临床的桥梁学科。说明它既不同于纯基础的生理、生化、解剖、中医基础理论等学科，又不同于内、外、妇、儿等纯粹的临床学科。而完全属于临床基础的学科大致有中药、方剂、中医诊断学等。对于临床基础学科的性质究竟如何确定，一直以来尚未有定论。
2.2学科定位不准导致教学重心不明确
正是由于学科性质模糊带来的学科定位不准，导致教师在教学中对教学重心的把握难以确定。以往三门课程属经典时，主要的教学重心是放在培养学生临床处理疾病的能力方面，各教学环节均围绕这一主题加以强化，比如多讲一些名家的临证经验、穿插临床诊治的典型医案，有些课程还安排学生去医院见习等等。不少中医院校还把这三门课划入临床，有自己的专门病房，以方便学生在学习中实习。这些，都是为了提高学生临床处理疾病的整体能力而做的具体工作。现在，将临床基础学科定位为桥梁课，那么过于偏重临床就违背了“桥梁”的特点，从而造成教师教学中的困惑，最终将对教学质量产生不良影响。
2.3课程设置僵化造成学科知识不系统
任何学科的存在，均应具有相对独立的理论体系这样一个重要条件。临床基础学科所涵盖的三门课程，虽均可包括在中医学辨证施治的理论体系之中，但具体而言又各自具有一定的特点。比如，《伤寒论》主要是探讨六经辨证，并以这一理论体系贯穿始终;温病学则主要探讨卫气营血辨证和三焦辨证，并将其作为外感温热性疾病临床诊治的基本纲要。因此，彼此之间在理论体系方面就存在着一定的差距。况且，形成临床基础学科这一新学科之后，在学术发展方面，未能将这些各具特色的理论体系加以梳理而使其融会贯通为一体。所以，在课程设置方面并未出现新的改变，目前的现状是仍然保持以前的课程原貌，给人以“穿新鞋、走老路”的感觉。按逻辑推论，伴随新学科成立的应当是相应的较完整、统一的理论体系，在课程设置上也应有相应的变化，但目前学科在这一点上明显滞后，这也是学科不能很好发展的重要原因。
2.4研究范围太广致使力量分散无特色
事物的发展都是一分为二的，临床基础学科研究范围的扩大，尽管给学者们开辟了更为广阔的研究空间，但研究范围太广太杂，也必然带来一些弊端。主要表现在研究力量分散(学科人员本身就不多)，并会因此而造成研究内容在深人程度上受到影响，最终的结果就是学科在研究内容上缺乏特色。而一个学科没有自己的研究特色，在整个中医学研究领域中就会逐渐地失去竞争力和应有的地位。
2.5经典著作淡化导致教学质量下降
由于三门经典课程合并形成临床基础，对原有的经典著作的重视程度逐渐降低，因此学生在掌握中医基础知识方面出现明显的不扎实现象，换而言之，就是中医的基本功受到明显影响。在中医学之中，许多非常重要的理论均来自于经典著作。其实，《伤寒论》、《金匮要略》和温病学包括的原著内容，还只是中医典籍中的一部分，但也可以说是最为重要的一部分。如果连这些都不强调要牢固掌握，那么，中医的精华要如何来保留和传授给学生呢?当然，教学质量的问题还涉及到后期的临床实习等复杂环节，但在校期间对经典著作淡化而产生的不利影响，也是不容忽视的重要问题。
3学科工作的应对策略
面对当前中医临床基础学科的现状，我们应当采取怎样的策略和措施呢?鉴于近期内学科的构建不可能有较大变动，必须在现有的条件下扬长避短、积极努力，最大限度地促进学科的发展。
3.1大胆尝试，推陈出新
为了促进学科学术体系的发展，在课程设置和教材的编写方面必须大胆进行尝试。近年来，不少专家和学者对此已经做了许多探讨，比如，有专家提出可以将三门课程以及其他学科中有关中医辨证论治体系的内容提取出来编成辨证理论的教材、将《伤寒论》和温病学有关外感病的内容编写成《外感热病学》、或直接将三门课压缩编成《中医临床基础》等等，有些院校已经开始做了初步的工作川。这些设想和构思均有积极意义，但有的肯定存在缺陷或问题，可以组织专家有针对性地进行深人论证和研讨，在取得一定共识之后，委托某一院校牵头编写，先在小范围内试用，成功后再普及。希望能在中医临床基础学科改革的过程中达到推陈出新的目的，并由此促进中医学理论和中医教育事业的进步。
3.2摆脱束缚，发挥优势
临床基础学科将《伤寒论》、《金匮要略)).、温病学组合在一起，但学科的发展不应受到所谓“临床基础”一个学科的束缚。各校可根据自己原来三门课程的不同优势选择其侧重点，可以《伤寒论》为重点，也可以金匮或温病学为重点。总之，尽可能发挥原有的优势，抛弃门户之见。三门课程之间可以互相支持，凡是有利于其优势保持和扩大的工作，均应有目的、有计划地去努力进行。比如，在研究内容方面，可以根据以前的优势项目制定几个主要的研究方向继续深人研究，并合理的将学科人员分组结合，按照个自的长处配合工作。一旦目标明确，人员分工妥当，各项工作就会有序地进行，而学科也应当会因此而不断发展。
3.3保持特色，强化经典
多年来的中医教育实践证明，经典著作中的许多辨治理论是中医学的精华所在，切不可轻易地将其丢弃。《伤寒论》、《金匮要略》均为古典医籍，堪称是中医理论发展的根基之一;温病学虽然是现代教材，但其内容却来源于古代温病学家的原著，如《温热论》、《温病条辨》、《温热经纬》、《湿热病篇》等，均是温病名家的经典之作，)其中包涵了丰富的临证经验和非常重要的辨治思路。因此，对于这些经典原著的内容，应予以保留，并作为深人研究中医理论的必要课程。加强原著的学习，不仅对提高学生处理疾病的实际水平很有帮助，更重要的是可以提高学生的思辨能力，并能够使其在诊治疾病的过程中充分发挥中医的特色。
3.4适应现状，弥补不足
首先，应当逐渐的适应目前的现状，尽管大家对该学科有诸多的`不同看法和意见，但为了将其不利影响降低到最小，必须停止争论，将目光转向如何弥补其不足方面。比如，不要过多地纠缠其学科是否为桥梁课，可以按照以往的习惯仍将其定位在偏重临床，保持原有的特色和临床技能培养的重点。这样可以避免因教学重心不明确可能导致的学生学完三门课程后什么都不扎实的缺点。其次，为了改变学科合并后人员减少而产生的不利状况，除了要求全体教师加强学习，提高自身的学术水平，尤其是拓宽知识面之外，还可以考虑尝试让青年教师学习教授二门课的做法。既可以逐渐培养一专多能的师资力量，还能为将来的学术理论的整合奠定人才基础。同时，鼓励大家多做《伤寒论》、《金匮要略》、温病学三门课程之间的交叉研究，力争从中找到一些较好的契合点，甚至提出新的观点、创立新的理论。
综上所述，中医临床基础学科的现状有喜有忧。面对现状，我们应当保持清醒的头脑和积极的态度，有策略、计划的努力做好各项工作。
参考文献
[1]中医世家.中医基础理论2009.12.14
[2]中国中医基础医学199812
心力衰竭，是各种原因导致心脏负荷过重、心肌损害及收缩力减弱所致的心功能不全(失代偿期)的一种综合征，是各种心脏病的严重阶段，其发病率高，是世界性日趋严重的危害健康的主要问题。中学对本病病因病机的认识渊源已久。在治疗上也已取得了较理想的疗效，我院近2年完成的中西医结合市级课题《中药益心汤对心衰患者血浆脑钠肽作用的临床研究》结果再次证实利用中医理论指导临床，运用中医中药治疗该病对于降低再住院率、病死率，及提高生存质量等方面具有重要作用。
1、中医学对心力衰竭的认识
心力衰竭属于中医的“心水”、“心悸”、“喘证”、“水肿”等范畴。《内经》记载：“心胀者，烦心短气，卧不安”、“脉痹不已，复感外邪，内舍于心……心痹者，脉不通，烦则心下鼓，上气而喘”，“心胀”和“心痹”就其临床表现而言可归于心力衰竭。张仲景发展了《内经》水气为病的思想，提出了“心水”病名。《金匮要略》：“心水者，其身重而少气，不得卧，烦而躁，其人阴肿”，描述出心力衰竭的主要症状。中医学“心衰”病名首见于唐代孙思邀《备急千金要方》。详述见于宋代《圣济总录·心脏门》：“心衰则健忘，不足则胸腹胁下与腰背引痛。惊悸，恍惚，少颜色，舌本强”，此处“心衰”虽非心力衰竭的典型表现，但与心力衰竭是有一定联系的。
2、中医学对心力衰竭病因病机的认识
中医学认为心主血脉，心力衰竭则是各种病因导致这一功能受损而发生的病证。心衰的病因主要为心脏自病或他脏之病影响及心，造成气血阴阳诸虚，或六淫外邪犯心，从而损伤心脏。
2.1心气虚衰为发病基础
心的主要功能是推动血液在全身经脉中运行以濡养周身，心的功能主要体现在“心气”上，即心气是推动血液在血脉中运行的动力来源。心气充沛，才能维持正常的心力、心率和心律，才能保证心血的搏出，使血液在脉管中正常运行。正如《仁斋直指方》所谓：“人以气为主，一息不运，则机缄穷;一毫不续，则窍壤判……血脉流行者亦气也……盛则盈，衰则虚”。可见，若心气虚衰，推动血液运行无力，就会出现周身失养，进一步使心功能下降。《内经》称“味过于咸，大骨气劳，短肌心气抑”。《圣济总录》：“虚劳惊悸者，心气不足，心下有停水也”，则明确指出了心气虚为心力衰竭的基本病机。邓铁涛[1]认为：“五脏皆致心衰，非独心也”。肺、脾、肝、肾的功能失调都可影响到心，而发生心衰。心力衰竭的主要病位在心，又常常与肺、脾、肾等脏相互影响。
2.2正虚为本，瘀血为标
心力衰竭发病机制始则多因心气虚弱、气不运血、心阴亏耗，表现为气阴两虚、心血不畅，进而气虚阳衰或阴损及阳，而致“阴阳两虚，心脉瘀滞”，成为心力衰竭的病理生理基础。尤以心阳(气)亏虚，心脏鼓动减弱，营运无力为其病理变化的主要方面。心气不足贯穿心力衰竭始终，是心力衰竭恶化的重要因素。王清任在《医林改错》中曰：“元气既虚，不能达于血管，血管无气，必停留为瘀”。心血瘀阻则出现心悸，胸闷胸痛，面色瘀黯，唇甲青紫，舌有瘀点或瘀斑等。
2.3水气泛溢为最终结果
《素问·逆调论篇》说：“夫不得卧，卧则喘者，水气之客也”。其认为除血脉不通外，心力衰竭还与水气内停有关。又如《三因方·水肿》称：“短气，不得卧，为心水”。心气虚损衰竭，无力推动血行，血流迟滞，瘀而成水。由此可以推论出：心气虚导致血瘀，血瘀又进而引起水停，从而引发了咳喘、水肿、心悸等一系列证候。
关于心衰病机虽有较多论述，但认识是有一致之处的，即心衰的正虚与标实是相互交织共同存在的。其中，阳气虚衰，水饮与血瘀内停是贯穿于心力衰竭病程中最基本的病理机制。心力衰竭的病因病机可以概括为：心气虚→血瘀→水停→心虚加重，与现代医学心力衰竭的神经内分泌机制(心功能不全→神经内分泌激活→心室重构→心功能不全加重)虽分属不同的理论体系，但在一定程度上有异曲同工之妙。
3、中医治疗心力衰竭的研究进展
3.1辨证治疗
辨证论治是中医的灵魂，中医对于心力衰竭的治疗最重要的就是辨证论治，心力衰竭的辨证分型主要是依据病因病理的变化进行，由于心力衰竭的主要病理机制为本虚标实，所以现代大多医家都以虚实为纲，病变累及脏腑为目，结合临床实践辨证分型。
3.2专法治疗
杨积武[9]创制的强心宁煎剂涵盖了现代医学治疗本病所倡导的强心、利尿、扩血管及抑制心室重构的治疗大法。方由人参、黄芪、附子、丹参、泽泻、五加皮、川芎、甘草组成。以达益气温阳，强心利尿，行气活血化瘀，安神宁心之功。吴时达[10]等认为心衰的中晚期经中医辨证多为阳虚水泛，采用温阳健心灵口服液以温阳益气、利水活血，具有良好的近期疗效。李庆海[11]认为本病虚以气阴两虚为主，而心肾阳虚则多见于疾病的末期;实以水饮瘀血为主，治以益气养阴、活血利水为基本治则，创验方参麦宁心合剂。方由人参、麦冬、五味子、葶苈子、云苓、玉竹、车前子、桑白皮、当归、丹参、枳实、生龙骨、生牡蛎组成。诸药合用共奏益气养阴、活血利水之功。益气养阴则气血充足，鼓动有力，活血利水则瘀散水行，郁热自消，心安神畅。我们根据多年的临床实践认为心衰为本虚标实之证，心脏阳气不足(虚衰)为本，水停瘀血为标。因此，治疗需标本兼治，在补虚的基础上兼以利水消肿、活血化瘀。治宜温阳益气，活瘀化饮为基础。自拟益心汤：黄芪、白术、茯苓、桂枝、炙甘草、泽泻、泽兰、枳壳、车前子、当归、桃仁、南葶苈子、党参、临床观察其对心力衰竭患者的左室射血分数及血浆脑钠肽的作用均明显优于对照组。
3.3实验研究
王振涛等[12]采用左冠脉结扎术致心肌梗死后心衰大鼠模型，观察了相同种类活血益气药的不同剂量配伍对心衰大鼠心脏系数及功能的影响，发现活血益气药可以改善心肌梗死后心衰模型大鼠心脏系数及功能，且方剂配伍中多量活血药的应用均能较明显改善心衰大鼠的组织学指标心脏系数。同时从心脏组织形态学角度证明了活血药和益气药均有逆转心室重构作用。赵英强等[13]采用腹主动脉缩窄术复制大鼠心衰模型，用原位凋亡检测方法及电镜观察强心剂组及对照组的心肌细胞凋亡情况，结果显示，正常对照组无心肌细胞凋亡，模型组凋亡明显，强心冲剂能明显改善凋亡，其作用与卡托普利相当。沈雁等[14]研究发现，温心胶囊能明显提高心力衰竭心肌被抑制的基质金属蛋白酶组织抑制物mRNA表达水平，加强抑制基质金属蛋白酶活性，阻止胶原降解及基质改建，调控细胞外基质代谢，提高衰竭心脏的射血功能。王洪良等[15]研究认为心复康口服液能通过改善慢性压力负荷性心力衰竭心肌线粒体腺苷酸转位酶1(ANT1)、心肌线粒体腺苷酸转位酶2(ANT2)的表达，从而抑制细胞凋亡、改善能量代谢，治疗心力衰竭后的心肌损伤。
应用中医药治疗慢性心力衰竭在各方面均有较大的进展，无论是基础理论，还是临床应用。众多医家对于心衰的认识虽各有一家之言，但总的来看其认识大同小异，基本上倾向于本虚标实，气阴两虚，水瘀互阻。在增强疗效、改善症状、提高生存质量、避免不良反应等方面显示了独特的优势。
参考文献
[1]葛鸿庆，赵梁，郝李敏.邓铁涛教授从脾论治慢性充血性心力衰竭之经验[J].上海中医药杂志，2002，36(4)：9-10.
[2]霍根红.充血性心力衰竭的中医病理实质[J].河南中医，2009，29(2)：114-117.
[3]周亚男，张军平.慢性心力衰竭大气下陷说及从气、血、水论治[J].新中医，2009，41(4)：7-8.
[4]连林芳.辨证分型治疗充血性心力衰竭例析[J1.实用中医内科杂志，2004，8(4)：301-302.
[5]杨培君，杨磊.充血性心力衰竭的中医治疗概要[J].江西中医学院学报，2002，25(1)：2.
[6]李立志.陈可冀治疗充血性心力衰竭经验[J].中西医结合心脑血管病杂志，2006，4(2)：136-138.
[7]王胜林.董耀荣治疗慢性收缩性心力衰竭的经验[J].辽宁中医杂志，2008，35(11)：1633-1634.
[8]韩伟锋.邱保国论治心力衰竭经验撷要[J].四川中医，2006，24(10)：2-4.
[9]许抗抗，杨积武，杨积武教授辨治慢性心力衰竭病经验[J].辽宁中医药大学学报，2009，11(1)：84-86.
[10]吴时达，吴桐，吴昌碧.温阳健心灵口服液治疗收缩功能不全性心力衰竭的临床研究[J].中国中西医结合急救杂志，2001，8(2)：88-91.
[11]范立华，李庆海.李庆海教授治疗慢性心衰经验[J].光明中医，2009，24(5)：819-820.
[12]王振涛，王硕仁，赵明镜等.活血和益气方药对心肌梗死后心衰大鼠左心室重构影响的比较研究[J].中国中西医结合杂志，2002，22(5)：376-378.
[13]赵英强，孙兰军，李慧臻等.强心冲剂对心力衰竭大鼠心肌细胞凋亡的影响[J].中国临床康复，2003，7(12)：1762-1763.
[14]沈雁，曹洪欣.温心胶囊对心力衰竭大鼠心肌基质金属蛋白酶组织抑制物mRNA表达的干预效应[J].中国临床康复，2005，9(43)：85-87.
[15]王洪良，曾雪滨，王艳飞等.心复康口服液对慢性压力负荷性心力衰竭大鼠心肌腺苷酸转位酶的影响[J].中国中西医结合急救杂志，2011，18(1)：18-20.
柳永（约971-1053），字耆卿，初名三变，字景庄，排行第七，又称柳七，崇安（今福建崇安县）人。北宋著名词人。出身于儒宦世家，工部侍郎柳宜少子，景佑进士，官至屯田员外郎，故又世称柳屯田。柳永为人放荡不羁，仕途更为坎坷。时人将其举荐于仁宗，却只得四字批语：“且去填词”。仕途无涯，便自称“奉旨填词柳三变”，流连于歌楼舞榭，沉迷于声色词曲，潦倒终身，竟由群妓合金而葬。政治上的抑郁失志，生活上的特殊经历，以及他的博学多才，妙解音律，使这位“浅斟低唱”、“怪胆狂情”的浪子，成为致力于词作的“才子词人”。由于柳永对社会生活有相当广泛的接触，特别是对都市生活、妓女和市民阶层相当熟悉。都市生活的繁华，妓女们的悲欢、愿望及男女恋情，自己的愤恨与颓放、离情别绪和羁旅行股的感受，都是其词的重要内容。此外，也有一些反映劳动者悲苦生活、咏物、咏史、游仙等作品。大大开拓了词的题材内容。他接受民间乐曲和民间词的影响，大量制作慢词，使慢词发展成熟、并取得了与小令并驾齐驱的地位。在词的表现手法上，他以白描见长；长于铺叙，描写尽致；善于点染，情景交融，抒情色彩强烈；语言浅易自然，不避俚俗，使其词自成一格，广为流传。柳永在词的内容和表现手法方面都有新的开拓，标志着宋词的重大变化，对宋词的发展产生了重要影响。其词音律谐婉，平易轻约，更善情景之融。叶梦得《避暑录话》中言称：“凡有井水处，即能歌柳词”，足见其靡盛，而纪昀于《四库全书总目提要》中倍加推崇：“诗当学杜诗，词当学柳词。”著有《乐章集》，其词中名篇有《雨霖铃》、《凤栖梧》、《八声甘州》、《望海潮》等。柳永生平散见张宗橚《词林纪事》和丁传靖《宋人轶事汇编》等。生卒年不详，原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安县）人，世称柳屯田，因排行第七，亦称柳七。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》。名篇欣赏：雨霖铃寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有，千种风情，更与何人说。望海潮 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠岳清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
柳永是宋代第一个专心致力于词、特别是慢词创作的作家。 柳永约生于987年 ，约卒于1053年。初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。宋仁宗景佑元年（1034）进士，先后做过睦州（今浙江建德）团练推官，昌国州（今浙江定海 ）晓峰盐场监官，晚年为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。 柳永青少年时期随作官的父亲生活在京城汴京，当时的北宋，“ 太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录》），一片升平景象，柳永精通音律，喜为词章，在奢靡淫荡的社会风气浸染下，他常常留连于歌楼伎馆之间，为乐工歌女们写作新词，“教坊乐工，每得新腔 ，必求永为辞，始行于世”。（叶梦得《避暑录话》卷下）。因为科举考试的屡屡失利，使他在失望之余更加不拘形迹，放浪形骸。他在落第后写的一首《鹤冲天》词里抒发了他的愤懑不平，同时，也表现了他狂放不羁的个性： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠 ，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 他说自己“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现了对自己才华的自负、对仕途的鄙夷，当然，这只是他在当时情况下，作出的柳永式的反抗。 因为长期的出入烟花巷陌，茶馆酒楼，柳永跟歌妓乐工们有较多的来往，同情她们的不幸，理解她们的愿望，他跟歌妓们的关系，不完全是狎客跟妓女的关系，更多的则是以平等的态度相对待，所以他和他的词，都受到这些下层女子的欢迎。他也从市井文学中汲取了营养。宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。”柳永词能达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）程度，和歌妓们的传唱是分不开的。当然，柳永词中也不免有流于低级趣味的描写，这是柳永为宋代文人所指责、鄙夷的原因之一。 但柳永毕竟是出身在一个有儒学传统的家庭，儒家思想对他的浸染并不因仕途的失意而全然消失，他在景元年（1034）考中进士后，曾在定海晓峰盐场任盐官，亲眼目睹了盐民的悲惨生活，写下了长诗《煮海歌》，诗仿《毛诗》，作小序云：“悯亭户也”。亭户，盐民 。诗中有句云：“（煮海民）周而复始无休息，官租未了私租逼。… …虽作人形俱菜色，煮海之民何苦辛！”对盐民表示深厚的同情。他在余杭任上，“为人风雅不羁，而抚民清静，安于无事，百姓爱之”（《余杭县志》），可见柳永不失为一个正直、正派的官员。 柳永一生坎坷不遇，曾为寻找出路四处宦游、干谒，晚年虽曾出仕，但沉沦下僚，羁旅天涯，“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（《透碧霄》），但他的词名却传扬天下，他对词的发展所作出的贡献，也使得人们永远缅怀这位九百多年前的“才子词人”。有《乐章集》传世。柳永词的新变 慢词的发展与词调的丰富 市民情调的表现与俚俗语言的运用 铺叙与白描 羁旅行役之感与抒情的自我化 正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手中才发生重大的变化。 柳永（987？～1053？），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。仁宗景佑元年（1034）进士。先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官。后官至屯田员外郎，世故称“柳屯田”。 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京使他流连忘返；“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼” （《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
第一点：一定要写自己感兴趣的题目
研究生选择写论文的题目，一定要写自己在学习中有积累的东西，不要写成命题作文。作为导师，也不要硬性规定研究生非要写某一个方面、某个人物不可。
第二点：论文题目要大小适宜
不要太大。比方说一个硕士研究生，若写《论宋代的科举制度》，太大了；也不要太小，《论宋代的弥封制度》，太小了，选题一定要适当。
第三点：要寻找到足够的史料
写文章跟做饭一样，没有大米，没有食料，怎么做得好呢？
第四点：应该参考一些内容相近或者相同的他人论著
人家对这个问题怎么看的，哪些可以借鉴，哪些可以补充，哪些要批判。他们在对这个问题进行研究的时候引用了哪些史料，在哪几本书里面，哪一方面，等于他们告诉你一个门径，你可以从这些书当中找到你所需要的史料。不等于说他们已经把这本书里面的史料已经用光了，或者史料都引用适当了。
第五点：撰写论文时要做到边叙边议
撰写毕业论文时，要做到边叙边议，既要有史料，又要有自己的观点，有自己的看法。
第六点：对写好的论文，要反复修改，也就是要反复地“磨”
不要写完一篇文章以后就再也不去看它了，你要反复地看，反复地修改，看一遍有一遍的收获，看两遍有两遍的收获。睡一觉第二天清醒了再去看，发现有些漏洞仍需要补充，有些论述还可以修改得更准确，有些问题还没讲清楚，得再改。总之，对自己的东西，要不厌其烦地进行修改，也就是“磨”，这样才能出精品。俗语说，“慢工出细活”，就是这个道理。
第七点：对所引的资料要有所考证
对本科生的论文、硕士生的论文、博士生的论文，有三个标准。对本科生的论文，你只要能够找到基本的史料就可以了；对硕士生的论文，你不仅要找到充足的史料，而且要稍稍有所鉴别；对博士生的论文，则不但要求史料要充足，而且要有考证，有鉴别。要考证史料，不要拿来就用。
第八点：要尽可能地出一些副产品
包括两个方面：一是要适当地写些小论文，争取在一些核心期刊上发表。你先写出一篇篇小论文来，串起来就可能是一篇博士论文。二是积累尽可能多的史料。有些史料不一定在你论文当中用，但在今后你进一步研究的时候有用，写其他论文的时候也有用。
相关注意事项
有的同学可能没经验，比较天真，会做出抄袭或者借鉴某篇论文，然后不把这个参照物列入参考文献里的这种事情，甚至觉得这样查重工具就检测不出来，自己的论文重复率就不会高。
不得不说这样的想法是错误的，不仅过于低估当下查重工具，而且完全模糊了参考文献的概念和意义，其实参考文献一部分的功能就是引用，而打了引用记号的部分才是帮你降低查重工具重复度的用处。
记住参考文献一定要表明引用的是哪位作者哪篇文章第几页的内容，尊重著作且严谨，也便于给读者（导师）提供查证依据，悄咪咪说一句，很多导师看你论文的话就知道是引用的哪本了，如果他们看到你引用的不标注，或者标注的不准确，这都是扣印象分的事儿。
以上内容参考：百度百科-毕业论文
众的生活水平是一个社会经济发展水平的最直接反映。现有的反映宋代民众生活水平的论著多是写意式的，而且多是用阶级对立的方式进行阐述的；其把地主(传统观念下的剥削者)等同于统治者，把农民(传统观念下的小农即被剥削者)等同于被统治者；而且固有的逻辑是统治者高高在上，生活纸醉金迷、奢侈无度，被统治者特别是下层农民上无片瓦下无立锥之地，过着饥寒交迫的生活；而介于奢侈层和裹腹层之间的那最大多数人的群体却很少有人问津；而且这样的极端分层根本看不出历朝历代的比较特点。不管是先秦还是秦以后的情况，给人的感觉永远就是这样相似的极端模式，而且隐含着一种抑富扬贫的思想，似乎富裕都是靠剥夺取得的，而贫穷却都是被剥夺而招致；对人自身的才智优劣却不闻不问。其实对贫富而言，其制约因素都应包含社会制度和人自身才智因素两方面，只是不同制度每个人的致富的机会不同而已。尽管如此，人的致富机会和才智还是成正比的。只不过越是不合理的社会，这种比例系数越小罢了。鉴于此，笔者想通过考察宋代各时期的物价、官俸、军饷、劳务报酬以及普通大众的日常生活等各方面的情况，尽可能生动地展现当时的生活。所谓的“生动”是指：通过笔者的研究成果能让读者对宋代的生活水平同现代相较有一个非常直观的印象。比如说宋代某一阶段的一贯钱在现代人心目中是个怎样的概念?某个阶段所谓的富是个怎样的现代概念?只有这样才能让血肉丰满的社会生活史呈现在读者的面前。
落花之下的独立人——从宋词中的落花意象浅析宋代文人的命运观【关键词】 落花 命运偶然性 文人的个人际遇 家国忧患意识【内容摘要】宋词中的意象浩如烟海，本文将选取“落花”这一意象，从士大夫阶层、失意文人以及女性词人，三个层面，结合具体作品，和词人写作时的背景和心态，试分析“落花”意象在宋词中的特殊意蕴和内涵，及其中所表达的宋代文人的命运观和家国意识。花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着时光流逝。落花凋零，飘摇随流水，太多的人看到这样的一幕，都会觉得一种不可自制的悲伤。这是因为，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的缩写。叶嘉莹先生在《迦陵论诗从稿》中也曾这样写道：“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。” 看落花的人，由落花生命的逝去，而感觉到自己的命运就如同飘忽不定的落花一样偶然,毫无定则。从而，产生了一种，命运无常的悲戚心理。落花便由一种单纯的自然事物，转变成为了一种富有丰富的艺术内涵的意象。其实，最早提出这种落花意象中所蕴含的人类命运偶然观的是南朝的范缜。在《南史范缜传》中，这样写道：“竟陵王子良精言佛教，而缜盛称无佛。子良问曰：君不信因果，何得富贵贫贱？缜答曰：人生如树花同发，随风而堕，自有拂幌坠于茵席之上，自有开藩篱落于粪溷之中。”这段话是他与竟陵王萧子良就关于因果报应说所作的辩论。范缜说，“人生好象落在地上的花朵，有些花朵被风吹落到厅堂里，飘落到席子上，坐垫上，正如你一样出身高门，享受富贵；而有些花瓣被吹到粪坑里，就像我，一生不幸。”这即是说，人的富贵、贫贱，只不过是偶然的遭遇不同罢了。他认为人类社会的富贵贫贱完全是自然的偶然现象。它包含了一种不可知论的前提，即人们无法掌握自己命运，只能听其自然安排，个人是无能为力的。综观宋词史，在宋代诗人的词作中，落花意象比比皆是，有约六百多首。写花开的少，写花落的多。因为宋词作为一种文学体裁，具有纤巧细致的特点，更容易表现优美、悠闲或忧愁的情绪。故而，落花这种美丽、短暂、动态的意象，以忧伤之美，给词人留下的印象必然更为深刻。飘零的落花中，弥漫着春光不再、青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。缤纷的落花是宋词中伤春主题的核心意象。在词中，落花意象染上更多个人境化、女性化的色彩。同时，又由于作者的地位、身份、所处情境的不同，落花意象中所包含的思想内蕴也不尽相同。但是，我认为，采用落花意象中的词人，通常是借落花来感时伤物的，表达那种生命易逝、命运难料的情怀。在描写落花的时候，大多处于一个抑郁不得志的状态。对“落花”意象的表述，是一个由外在意象对内心世界进行表述的过程。从历史上看，首先，宋代是一个重文抑武，优渥文人的时代。为了适应宋代社会结构的变化，科举成为了入仕的主要途径，统治阶级对知识分子采取兼容并包的政策，从而形成了读书办学和研究学术的社会风气。学校教育的蓬勃发展，提高了民众的文化素质。明朝徐有贞在《重建文正书院记》中说：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才盛过之。”宋代统治者，鉴于前朝之教训，对文化没有实行专制，使学术思想得以活跃。宋代知识分子吸取了佛、道理论，与儒学相结合，形成了与“汉学”相对立的“理学”，以及对儒、释、道三教合一的文化境遇的探寻。但是，他们可以论政，却仍然是统治者手中的筹码。其次，在经济方面，宋代基本做到了长治久安，商业繁荣。这也使宋代文学的发展有了坚实的物质基础。但是，同时，不可忽视的是，宋朝的发展是一个从北方向南方的迁移过程。北宋前期境内比较安定，但是，在逐渐迁移的过程中，国势渐微，尤其是到了南宋，国力已大不如前。这也造成了南渡之前后词人词作的不同。正是这种得天独厚的文化土壤,才有助于宋代词人心态和价值取向的孕育和形成。而价值取向和处世心态一旦确立和稳固，宋代词人才会在这种价值观念的支配下，随心而动，去实现冶游、饮酒、隐逸、谪居、参禅等多彩的人生体验。我大体上将宋代的知识分子分为三类，将从三个类别分述之。第一类是士大夫阶层。他们多沉浮于宦海，有报国之心，却难以为统治阶级所真正接纳，从而产生了出世与入世的矛盾。这一类型，在宋代词人中占了较大的比重。以晏殊、欧阳修为例。提起落花词，不得不提晏殊。晏殊以一寒门士子而至于位极人臣，但是，检索晏殊长达五十年的仕宦生涯，其于政治历史却无足以彪炳史册的突出建树。晏殊的性格，中庸之气稍重，不是那种不避风险，敢于斗争的人。经多年宦海风波的历练,他养成了处事圆通的习惯。这种性格，以及他的家世背景，必然导致了他虽身居高位，但却无法很好的施展抱负的状况。落花的意象，可以自然为他表达对个人际遇的无奈和悲哀。在耳熟能详的《浣溪沙》中，他这样写道：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。” 其中，“ 怜取眼前人”一句，语出自元稹《会真记》中的崔莺莺诗：“还将旧来意，怜取眼前人。”这是宴会上即兴之作。下片首两句虽然仍是念远伤春，但气度较大，从放眼河山到风雨惜别，引出眼前人，并与上片别宴离歌前后呼应。唐圭璋在《唐宋词简释》中，定义此首为伤别之作。起句，叹浮生有限；次句，伤离别可哀；第三句，说出借酒自遣，及时行乐之意。换头，承别离说，嘹亮入云。意亦从李峤“山川满目泪沾衣”句化出。“落花”句就眼前景物，说明怀念之深。末句，用唐诗意，忽作转语，亦极沉痛。通过“落花”这两个富有生命流逝色彩的意象，明确地集中和体现了 “伤逝”之情。而因为春和美好生命的明显关联，对 “伤春”主题的揭示就等于展示了抒情主人公对美好年华的留恋，而时间性作为规定此在之 “在世”的基本性质，就在这种特殊的、在本质上是对生存本身的 “留恋”中被揭示出来。可以设想，假若没有这两个负载着主人公万千情思的生命化意象，此在又如何能从 “生命”自身中直观地感受到生命流逝的痕迹呢？晏殊需要以“落花”中所蕴涵的这种哲学人生观作为化解痛苦的灵药，其中包含着的无理性,不公平,可以,使他聊以平息底里矛盾的声音,得到短暂的心灵超脱。而欧阳修与晏殊又有着很大同。虽欧阳修词作不多，但仍多次出现了“落花”的意象。如《蝶恋花》中：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这里所谓“乱红”即是落花。此词写暮春闺怨，
你可以参考王国维先生的《人间词话》,对你来说,它应该是有价值的。
宋词 词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。
宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
以中国古代某一器物的设计为例，论述其工业设计理念与工业分析。 1500字论文 。 急需。关于这个问题，我觉得 原始社会的工艺美术: 北方仰韶文化彩陶发达，南方河姆渡文化雕塑出色。以后，东部地区龙山文化黑陶则以造型取胜。 装饰的萌芽:图腾 石器工艺:石器时代分为“旧石器时代”和“新石器时代”。旧石器是指用打制的方法制成的比较粗糙的石器，人类使用旧石器的时间相当长，约数十万年。新石器是指在打制的基础上还经过磨制的石器。在旧石器时代和新石器时代之间，还有一个过渡阶段，叫做“中石器时代”。 陶器工艺:陶器工艺的出现，是新石器时代的主要特征之一。陶器在人类生活中具有很重要的意义，不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。 其它工艺（牙骨雕、染织、编织等）略 商代的工艺美术:商代中期出现了原始青瓷。商代青铜工艺进入鼎盛，分为礼器、烹饪器、食器、酒器、水器、杂器、乐器、兵器、工具等类别商代青铜器在艺术风格上，型制凝重、多直线造型、中轴对称。以饕餮纹、夔纹为典型纹饰，风格沉稳雄浑。 陶瓷工艺:青铜工艺的发展，并不能完全代替各种生活用品。而青铜器的成本高，只能为奴隶主所占有和享用。广大奴隶的各种生活器皿，仍然采用陶器。因此商代制陶工艺也得到较普遍的发展。商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶（高岭土制成，商代白陶的装饰沿用了商代青铜器的装饰技巧，饕餮纹、夔纹）、釉陶和原始瓷器等多种。 雕刻工艺（石雕、玉雕、牙骨雕） 其它工艺（染织、漆器） 周代的工艺美术:周代吸取了商朝灭亡的教训，在统治思想和哲学观念上均有很大不同，具体表现“礼治”、“仁治” 代替了“武治”和“慑服”，即所谓“皇天无亲，唯德是辅”。礼的特点通过等级和秩序体现，在工艺上看，就是形成了浓郁的秩序之美和韵律之美。 青铜工艺:西周青铜工艺的发展，可以分为两个阶段。在前期，大体上是继承商代的艺术风格。在后期，即在成康以后，才开始形成周代的自己的特点。 陶瓷工艺:周代原始瓷器，系用高岭土烧成，敷有黄绿色或青绿色薄釉，烧成温度达1200°C左右，并具有不吸水有金属脆音等特点的早期青瓷。主要造型有罐、碗、盂等，另外，豆、盘、尊等也较常见。周代的陶器以红色的粗泥赤陶为主，装饰有绳纹、会纹、S纹、弦纹等纹样，朴素而大方，同时也十分实用。 玉雕工艺:周代的玉器，由于与伦理道德有着直接的联系，所以得到社会的特别重视。玉雕工艺在周代十分发达，并以玉器为礼器，用途十分广泛。染织工艺:第五节 染织工艺据《诗经》、《礼记》和《考工记》记载，周代已有十分发达的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染色等染织工艺，分工明细、技艺成熟。特别是在《书经》中有对“十二章”的描写，所谓“十二章”是一种具有宗教涵义的十二种图案，自西周起，成为中国古代帝王服饰纹样的典型图案。 春秋战国的工艺美术: 春秋时代：周平王东迁之后，周天子已经调动不了各诸侯国，他们各自发展自己的势力，内部开始四分五裂，列国战争频繁，形成了一个大动乱、大转变的时代，历史上称为春秋时代。 战国时代：经过春秋时代长期激烈的兼并战争，许多小的诸侯国被灭亡，最后剩下齐、楚、燕、赵、韩、魏、秦七个强国，兼并战争仍在不断进行，这就是历史上所说的战国时代。 春秋战国时代，是我国奴隶制逐步衰落、瓦解，封建制逐步建立、发展的时代。此时发明了冶铁。学术领域，百家争鸣。 秦汉的工艺美术:秦汉时期是中国历史上第一个空前统一，强大而文化昌盛的时期。在工艺美术领域，这一阶段具有统一性和巨大性的风格特色。典型的秦青铜器有：秦鼎、蒜头瓶、青铜鍪。秦鼎的装饰和造型特点：浅腹、矮腿、蹄足、弦纹、朴实无华。 汉代的工艺美术:汉代是中国历史上一个统一、强盛、扩张的重要时期，也是中华民族共同体形成的重要阶段，汉武帝时达到了全盛，是中国历史上第一个上升时期。 三国两晋南北朝时期的工艺美术（整个工艺美术的过渡期） 汉后的三国两晋南北朝时期，我们把这一时期简称为六朝。这一时期是一个上承两汉，下启隋唐的过渡时期。这一时期的工艺美术出现了两大特点，即北方黄河流域佛教艺术盛行，开窟造像，宗教气氛浓郁。工艺美术上，铜器、石雕、织绣、漆器工艺均与佛教相关，莲花、忍冬纹样成为这一时期的主要装饰内容；南方长江流域地区，在玄学影响之下，在装饰题材上，打破了汉代云气神兽的传统内容，出现了反映当时宇宙观的新题材，可以以竹林七贤砖画为代表，具有空灵，清秀的艺术特点。 隋唐的工艺美术唐代工艺美术的艺术风格，具有博大清新、华丽丰满的特点，可以用“满”字形容。由于它富于情趣化，所以也可以用“情”字来形容。唐代统一我国广大疆域，团结边疆诸兄弟民族，沟通中外文化、促进交流，形成一个繁荣昌盛的时代。它熔铸南北，渗用古今，糅合中外，创造了灿烂的盛唐工艺文化，不仅对国内工艺美术的发展产生了深远的影响，也在世界工艺文化史上，闪烁着灿烂的光辉。宋代的工艺美术宋代的工艺美术，具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。 元明清工艺美术封建的、君主制的元明清时代，是中国古典工艺美术发展史的最后阶段。从元代工艺美术的豪放、刚劲、雄浑和明代的典雅、洗练、含蓄到清代的繁缛、精美、华丽，中国古典工艺美术在艺术风格上终于形成了自己鲜明的民族个性和装饰趣味。在人类文化遗产中留有特色鲜明、独树一帜的灿烂篇章. 这是我整理的一些，你应该可以用到的.....
中国古代工艺美术发展史1、工艺美术：造型艺术之一，按照用途可以分为日用工艺和陈设工艺，从材料上可分为陶瓷、玉石、金属、漆木、牙角、丝毛棉织物等。它具有实用和审美双重属性。是生活和美学相结合的产物，是科学和艺术的结晶。通过衣食住行等各个方面服务于人民，工艺美术直接体现人们的生活方式。2、按照所服务的对象来分类：——宫廷工艺美术——文人工艺美术——民间工艺美术等。按照用途分类：——生活日用（实用）工艺美术品。如陶瓷、花布、家具、漆器等。——装饰欣赏（陈设）工艺美术品。如牙雕、玉器、景泰蓝、缂丝等。工艺美术的本质特征是实用性与审美性。 还具有时代性、地域性、阶级性、民族性、手工性等相关特征。3、彩陶是指绘有黑色、红色的装饰纹样的红褐色或棕黄色的陶器。1921年，瑞典学者安特生在河南渑池仰韶村发现彩陶，故称这个时期的文化为仰韶文化，即彩陶文化。彩陶的红色和黑色纹样装饰来自赤铁矿和锰化物颜料。先民用手捏或者泥条盘出造型，用木片、卵石等工具将表面打磨光滑，再画上装饰图案，入窑烧成。彩陶工艺体现出先民的伟大创造力。4、原始社会的制陶技术是逐步发展的。经历了下列几种方法：泥条盘筑法涅制法轮制法（选土-拌泥-发酵-塑形-装饰-晾干-焙烧）5、彩陶分类（1）、仰韶文化半坡型：分布在渭河流域，陕西西安以东，到甘肃天水、平凉地区。卷唇圜底盆最典型，还有小口尖底瓶、船型壶等多种造型。装饰以宽带纹为主，还有折线纹、三角纹、斜线纹、菱形纹、瓣形纹等。鱼形纹、人面纹最具代表性。很少用曲线。（2）、仰韶文化庙底沟型：造型以大口鼓腹小平底钵最典型。壁体较少用白色陶衣。多是直接施黑色彩绘。鸟纹应用更多。直线和曲线结合，纹饰黑白双关。（3）、马家窑文化马家窑型：主要分布在甘肃和青海部分地区。造型以小口的壶、罐居多。装饰内容丰富。以同心圆为中心组成图案，曲线和直线结合。技法熟练，装饰丰满，流畅，内彩，点和螺旋纹大量运用。（4）、马家窑文化半山型：装饰有两种，（1）用漩涡纹组成装饰；（2）用葫芦形做面的分割，使装饰面分数各单位。曲线为主，锯齿纹流行，彩绘黑红相间，节奏感强。一改以前黑色为主的局面，大量运用红色彩绘。风格富丽、精巧。（5）、马家窑文化马厂型：装饰有直线、折线纹、回纹、网纹。人形纹（或称蛙纹）最具特色。6、新石器时代晚期，黄河下游和东部沿海地区兴起黑陶文化，因为1928年最先发现于山东历城龙山镇城子崖，故称“龙山文化”。龙山文化的代表器物是黑陶(Black pottery)。黑陶采取轮制法。器型浑圆工整、厚薄均匀。封窑技术使窑温增强，提高了器物的硬度，并产生灰色和黑色陶器。黑陶具有下列特点：黑：乌黑的色彩；薄：薄如蛋壳；最薄处不足1毫米。又称“蛋壳陶”光：器表光亮；纽：具有器耳或者盖纽。7、原始社会是人类文明的最初阶段，也是工艺造物的萌芽时期。工艺美术在满足人们的生活需要的基础上逐步发展起来。原始社会的工艺美术具有如下特点：1、就地取材；2、工具的创造日趋美观、实用；3、装饰纹仰具有浓郁的宗教意义、几何化、图腾化、抽象化；4、装饰趋向于形式美感；5、技术成为工艺美术发展的主导因素。8、“青铜”是指自然铜（红铜）与锡、铅等化学元素的合金。颜色灰青，故名青铜。中国的青铜时代从前2000年前左右开始，典型特征是大量使用青铜生产各种器物，时间长达1500余年。商晚期与西周早期最为高峰，春秋晚期进入铁器时代，青铜器逐步衰退。9、失蜡法，用蜡作原料制模。外包泥浆、用火烤干即可。此种方法能生产和设计复杂的容器。10、司母戊大鼎，高133cm，长110cm，宽78cm，重875公斤。1939年出土于河南安阳，是我国已发现的最大的青铜器。造型雄浑大气、厚重、庄严，四柱足粗壮有力，长方形鼎腹周正雄伟、两耳挺拔，显得十分威严。司母戊大鼎以夔纹和饕餮纹为主，腹外为装饰带，铸造时需要一百人操作，用七八十个坩埚（炼铜器，12.5公斤）11、春秋晚期鲁国的工匠总结当时的手工艺技术，写成《考工记》，提出“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良。”的朴素的工艺观。12、三代时期的青铜酒器五爵指的是：爵、斝、角、觚、觯13、金银错产生于春秋、战国时期，工艺方法是在青铜器的表面依照图案纹样凿刻出浅槽，然后再嵌入金垠丝，经过锤打后磨平，这种装饰方法使青铜器呈现出华贵绚丽的效果，宗教气息较少，世俗气息更加浓郁。14、三代时期的青铜器装饰以饕餮、夔纹为主，具有狞厉之美。1939年在河南安阳武官村发现的商代青铜器司母戊大方鼎，是我国迄今发现的最大的青铜器；西周晚期的毛公鼎，铭文长达497字，是我国古代铭文最长的青铜器。15、汉代灯具特点：（1）功能合理（尺度适宜、消烟除尘、挡风调光）（2）结构科学（3）造型生动、灵巧生动，优美活泼（4）装饰华丽、纹样丰富，色彩灿烂。例子：河北满城汉墓出土的长信宫灯与朱雀灯体现了艺术与科学的完美结合，长信宫灯通高48cm，宫女形象为基本造型。跪于地，头梳发髻，上戴头巾，上身下直，左手持灯座的柄，右臂高举，袖口形成向下的灯罩，像喇叭一样，体内是空心，起消烟作用，灯盘内有槽，槽内有屏板形成灯罩，可以转动，开合调节照射的方向与亮度，还可以挡风。科学性、艺术性完美统一。16、铜镜使人们关注自身的美。山字纹是战国时期铜镜的代表性装饰。规矩镜也称为“ TLV镜”，流行于王莽时期，常装饰青龙、白虎、朱雀、玄武四种图案。17、瓦当：屋檐最前端的一片瓦叫瓦当，瓦面上带著有花纹垂挂圆型的挡片。瓦当的图案设计优美，字体行云流水，极富变化，有云头纹、几何形纹、饕餮纹、文字纹、动物纹等等，为精致的艺术品。具有代表性的如汉代的四神纹样。（青龙、白虎、朱雀、玄武）18、唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。形成南青北白的特点。越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷；邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。邢窑所产的白瓷，土质细润，器壁坚硬而单薄，器型稳厚、线条流畅。19、唐三彩：驰名中外的“唐三彩”是一种低温铅釉陶器，用白色的粘土作胎，用含有铜、铁、锰、钴等金属元素的矿物质作为着色剂进行上釉，再经过800℃温度的烧制，在器表上形成色彩斑斓的釉色装饰，十分绚丽。唐三彩的色彩亮丽，有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，彩色斑斓。唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶、坛等等。20、夹苎：（苎指苎麻纤维织的布）夹苎是用漆直接造型的的工艺方式，从木胎－脱胎，标志工艺本身的成熟。考古发掘证明发现较早的夹苎漆器是湖南常德战国墓出土的夹胎漆奁。21、金银平脱：用薄金片或银片做成花纹贴在漆器上，加漆两三层，再研磨平整，显出金银花纹由（又称推光）富丽华美.雕漆：以前在木胎上雕刻再上漆，到唐代后，先在漆胎上涂漆数十层，待一定厚度，再进行雕刻（剔红）当时刀法快，古拙，不如后来纤细圆滑。22、戗金银：宋代新创的，用特制的工具在漆面雕刻花纹，在刻纹中上漆后，再填以金粉源于战国的针刻。填金的是戗金，填银的称为戗银。23、中国青铜艺术之后，漆器工艺发展逐渐兴盛，取得伟大的成就。魏晋南北朝时期的夹纻甚为流行；元代是我国雕漆发展的高峰时期，14世纪中叶，浙江嘉兴出现两位著名的巨匠 张成、杨茂；明代还出现我国古代第一部漆艺专著《髹饰录》，是由安徽新安著名的漆艺家黄成写的。清代时期形成了几个制漆中心，各具特色。如北京的雕漆、扬州的螺钿、福州的脱胎。24、渎山大玉海：墨玉酒瓮 杂色墨玉 高70厘米，宽135厘米，182厘米，重约3500公斤。可容纳酒30石，造型气势磅礴。内刻乾隆作的三首七言诗及注释.开始造于元世祖忽必烈时期，已经700多年。初置琼华岛广寒殿中，后流落到紫禁城西华门外真武庙内，道人用以菜瓮。乾隆时“合以一千金换取，置承光殿中”（北海团城）浮雕装饰极为生动，设计巧妙，“变瑕为瑜”。25、素纱禅衣：1972年发掘的湖南长沙马王堆一号汉墓，即长沙国丞相，完整的织物品和服饰达100多件。有两件轻薄透明的素纱禅衣，是我国目前仅见的最轻薄的丝织品。素纱禅衣，长128cm，袖长190cm，无色纱。这件禅衣是用作罩衫，穿锦衣外面的。古代妇女的衣服轻细，往往外罩一件禅衣，华丽高贵。其仅重49克，不足一两，如果除去领和袖口较厚重的边缘，重量仅半两多一点。26、中国刺绣历史悠久，唐代之前，多为实用以及装饰用，宋代趋向于观赏性，讲究绘画性的传神意境表现。清代形成许多地方刺绣。著名的有：苏绣、蜀绣、湘绣、粤绣四大名绣。27、年画是民间工艺中的重要门类，明清以来的著名产地有：天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠 。28、宋代是中国陶瓷史上最辉煌的时期。各大窑系在陶瓷品种上各具特色。如定窑的白瓷；哥窑的开片；钧窑的窑变。北方最大的民窑体系磁州窑，质朴豪放；南方的建窑和吉州窑窑主要生产黑釉瓷器。29、明式家具：（1）明式家具是明代到清代早期以花梨木、紫檀、红木、铁力木等高贵材料设计制作的优质家具。（2）明式家具采用榫卯结构，造型简洁，庄重质朴，线条优美；（3）不事雕琢，装饰洗练，注意自然纹理和材质美感；（4）工艺精巧，比例适度，典雅大方。明式家具式我国古典家具的杰出代表，对于现代家具设计具有很大的影响。30、陵阳公样：指唐代时期著名的织锦纹样。由窦师伦设计，因为他被封为陵阳公，故名。纹样章彩奇丽，常以对雉、斗羊、翔凤、游麟等祥鸟瑞兽、仙花瑞草为题材，图案采取对称形式，取意和睦吉祥，艺术效果很好。31、宝相花：是唐代流行的织锦花卉纹样，在其他工艺美术中也用作装饰。基本构成多是以牡丹、荷花、菊花为主题，再配上规则排列的联珠，造型丰满，层次繁密，以推晕法表现鲜艳的色彩，装饰性强，富丽堂皇，含有宝相，艺术价值高。32、纳失失：指古代加金织物。又称织金锦。一般有片金和捻金两种。约始于战国，元代时期极为盛行，为统治者独享的织物。也叫“纳克实”、“纳石失”、“纳失思”等。缂丝：我国传统工艺之一，新疆楼兰曾出土汉代缂丝，也称刻丝，克丝。现在仅苏州有制造。33、云锦：明清时为官廷织物，用于服饰、赏赐，富贵华丽绚烂如云霞（南京生产）。有妆花，库锦，库缎等。我国陶艺发展到明代进入彩绘的世界。明代以前，陶瓷以青瓷为主；明代以后：白瓷发展快，为陶瓷装饰与审美开拓了新的天地。景德镇成为全国陶瓷中心。江苏宜兴被称为陶都，生产紫砂陶器。明代官窑器开始用年号题款。34、斗彩（逗彩）：创烧于明代成化时期。即先用青花料描出轮廓，上釉烧成青花之后，再在釉上彩绘，填入五色，色彩艳丽，釉下青花与釉上彩绘结合。各种色彩争奇斗艳，故名“斗彩”，成为后世争相仿制的对象。成化时期斗彩以酒杯著名。成化鸡缸杯，以装饰鸡纹为最，成化彩绘多为平涂，故称“成窑一件衣”，风格秀丽清雅。35、五彩：是成化斗彩之后的又一新品种，以明代嘉庆、万历时期较突出，清代康熙时也有很大发展。是斗彩的再发展，青花颜色的地位较斗彩弱，或成众色之一。红、黄、绿、褐、紫等为主。36、清代粉彩：创于康熙时，流行于雍正时期。颜料中加玻璃白（砷）使颜色烧成后软化，柔和，淡雅。故又称软彩。格调文雅，深受宫廷喜爱。以绘画题材为装饰，艺术价值很高。37、珐琅彩：即古月轩瓷器，康、雍、乾三代时名贵用器，内廷赏玩，在瓷胎上用进口的珐琅料绘制花纹，入窑烧成，又称为“瓷胎画珐琅”。受明代“铜胎掐丝珐琅”工艺影响而发展的。创于康熙年间。乾隆时期最流行。做工考究，装饰细致繁缛、华丽。
浅析宋瓷茶盏淡雅之美宋代，饮茶之风盛行，茶盏成为宋代典型的饮茶器。唐盏多以紫金、白玉、水晶、玻璃等制作，“至宋，则瓷盏为斗茶之胜具矣”（朱琰《陶说》）。其造型新颖，精致高雅，造型、釉色、装饰均体现了一种温润而含蓄、简洁而质朴的美。1． 清丽挺拔的造型宋瓷茶盏造型清丽挺拨，体现了宋代自然淡雅的艺术观和尚意崇韵的审美意味，于有限的造型中体现了无限的韵外之致。自然生动之美。宋瓷茶盏从自然界的动物和植物等的形态中选取最生动、优美的部分形体，与固有的抽象几何形体相融合。它不是对自然形态的简单模仿，而具有更深的寓意。中华民族擅长于象形表意的思维方式，主张通过对自然事物的模拟、类比和象征，以体现形而上的“道”。花卉形象在宋瓷茶盏中十分常见，宋人用弧线将圆形或椭圆形的盏口分成若干等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，从花瓣口延伸到碗底的弧线，使盏腹曲折起伏，形如花朵，极富圆润和韵律之美。典雅质朴之美。宋瓷器造型以简约见长，多有“天然去雕饰”的道家美学风范，且具高雅韵味。宋瓷茶盏以大口、深腹、小足为基本特征，在造型上具有不同于其他器物的简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋瓷茶盏，造型简约实用，线条流畅，独具一种难能可贵的简逸。如江西省博物馆藏的景德镇窑青白釉托盏，设计新颖，简洁大方，在单纯、质朴中体现素雅、平淡的理性精神。宋瓷茶盏的造型体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的精神气韵，从而达到典雅含蓄的美学意境。2． 淡雅自然的釉色美宋代的茶盏有黑、青、青白、白色等，色调含蓄莹润，其装饰效果主要体现在透明的釉层本身丰富细腻的变化效果，以及窑变所产生的肌理色彩变化。“尚玉”的意蕴。人们将玉与人之德相联系，玉被视为至清、至洁、至善理想美的象征。宋瓷茶盏受尚玉美学观的支配，追求温润如玉的色质感。景德镇窑青白瓷色质如玉，有“饶玉”之美称。宋人在釉质的变化中实现了崇尚“玉德”的理想追求。青瓷有着悠久的历史。青色是植物的色彩，也象征着天空、春天、水等，通常给人单纯、明朗、纯洁、雅静、幽玄的感觉，传统文化赋予青色以独特的意蕴。这种“崇青”心理，是与“尚玉”密切相关的。在宋代文人士大夫看来，青白瓷、青瓷和白瓷是点茶最合适的茶器。释惠洪有诗云：“盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝。”赞的是白瓷茶器。这些史料都证明了青、白等淡色茶盏在文人士大夫中广泛使用。“色贵青黑”。宋代盛行以建盏为代表的黑釉盏，“已发现的宋瓷窑址中，有三分之一以上都见到黑瓷，南北都产”。黑釉茶盏的兴起，与当时上层社会的斗茶风尚有直接关系。蔡襄在《茶录》里说，“茶色白，宜黑盏”，是说釉面亮黑如漆，便于斗茶时观茶色、验水痕。此外，中国古代崇尚黑色。从新石器时代的黑陶，到道家以玄黑主张色彩的平静，再到以墨代五色以及对水墨的崇尚都足以说明这一点。自然肌理之美。以窑变、开片等釉色自然变幻为美，是宋瓷茶盏的风格特点之一，是尚逸、天人合一思想影响的结果。《稗史汇编》载：“瓷有同是一质，遂成异质；同是一色，遂成异色者。是之谓窑变。数十窑中，千万品而一遇焉。”可见窑变的出现实属偶然，其自然变幻莫测的效果是刻意追求的人工修饰所无法比拟的，它所展示的是由意境所传达的一种含蓄而典雅的极致韵味。如宋钧窑月白釉紫斑莲花式碗，碗为十瓣花口，月白色的釉面上缀着不规则的紫色斑块，似空中浮云，若隐若现，给人以无限的想象。宋代还以开片为美，这些都是通过釉的工艺流程自然呈现的，切合了中国传统文化中对自然美和本真美的追求。开片是由于胎、釉收缩率不一而在冷却过程中自然产生的、大小不等的裂纹，陶工却利用这一缺陷，使其成为一种自然天成、趣味无穷的装饰。窑变、开片犹如天成，千变万化，这些釉面装饰深化了自然天成和天人合一的审美情趣，充分表现出景有限而意无尽的韵味。3． 清新朴素的装饰美宋代制瓷艺人在充分考虑茶盏自身的适用性条件下，依据当时人们的审美情趣和社会风尚，适时地创造和发展了许多精湛的装饰技法和纹样。装饰手法多样。宋代茶盏多采用刻、划花和印花的装饰手法，线条流畅而富于深浅变化。如玉的釉色与刻、划、印花的结合，体现了淡雅的审美意境。印花是以有花纹的陶瓷质料的印具，趁陶胎尚未全干时印出花纹，或用有纹样的模子制坯印出花纹，再施釉入窑焙烧，具有浅浮雕的效果。如汝窑粉青釉印花盏托，盘心凸起，印莲花瓣纹。这种含蓄的装饰与淡雅的色泽相得益彰，进一步增添隐约朦胧的韵味，尽现“不著一字，尽得风流”的含蓄之美。彩绘，也是宋瓷茶盏的装饰手法之一，有釉上描金、釉上红绿彩、釉下彩绘等技法。周密在《癸辛杂识》中说：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然再入窑烧，永不得脱。”说的正是釉上描金彩绘。釉上红绿彩是在白釉上用红、绿等色彩勾画纹饰，红绿相间，鲜艳生动。这种在釉上进行彩绘的方法，对后世的影响很大。釉下彩绘，在坯体上先罩上一层底釉，然后在上面用各种颜色釉进行装饰，再加上一层透明釉。其画面黑白分明，主题突出，具有朴实自然的艺术效果。装饰纹样图案丰富。纹饰是装饰的主要内容，它不仅具有装饰功能，而且是当时人们的思想意识、审美取向等的综合反映。宋茶盏的纹饰题材极为丰富，以花卉为主。花卉有牡丹、莲花、荷叶、菊花、梅花等，动物有龙、凤、孔雀、鹤、鸳鸯、喜鹊、鸡、蝶、鱼、海马、螺等，还有民俗风味极浓的婴戏图、剪纸贴花等。宋代对莲花纹饰的运用大大超过前代。莲花是佛教艺术中常见的图案，象征佛光普照，如意吉祥。随着佛教的世俗化，莲花成为纯洁、正直、高贵品德的象征，周敦颐的《爱莲说》使人们对莲花的喜爱达到了前所未有的高度，各大名瓷几乎都有莲花造型。上虞市文物管理所藏的青瓷莲花形盏托，形似盛开的莲花，足底有一孔，中间一盘为莲花瓣口，莲花上为直口，内饰莲蓬纹，其下刻覆莲瓣一周，釉色莹润，造型构思精妙，为越窑艺术之瑰宝。宋瓷花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。宋瓷茶盏造型简洁、优美，轻盈，装饰典雅含蓄，反映了两宋时期崇尚平淡质朴、清秀自然的社会审美情趣，在器物造型、装饰、纹饰等方面都具有高度的艺术性，是后代学习的范本。宋瓷茶盏是宋代制瓷工艺与社会环境相结合的产物，茶盏已不单纯是盛贮之器，它体现生活品位和质量，融合了时人的审美、价值观等文化内涵，为研究宋代社会经济文化提供了物质载体。
少数民族政权包围下的两宋外交，如果觉得题目过大可以只写北宋或南宋与其中一个少数民族政权的关系。宋代政治有个很大的特点就是守内虚外，因而它与周边国家的外交关系很有研究价值。宋为什么会是一个文化大国，却是军事弱国呢？又为什么在辽、西夏以及以后的金、元的打击下步步退缩？这些都可以研究研究。
不知道你的论文是哪个层次的，不好掌握材料的深度和分寸，不过宋代的历史有特色的很多，容易找到资料而且趣味性较高的有这些：从《清明上河图》看北宋的商品经济的发展、城市建设、社会分工、人物服饰等；从“杨家将”或岳飞的传说阐析宋代忠君爱国、勇于献身等人文理念，深一点可以挖到理学的社会背景；宋词的流派和苏轼、辛弃疾、李清照等人的文化成就；在活字印刷、火药等重要发明方面的贡献……
1、关于中国封建社会长期延续问题的研究。 2、中国传统政治体制与封建社会的长期延续。3、中国古代经济结构与封建社会的长期延续。4、中国体统文化意识与封建社会的长期延续。5、关于资本主义萌牙的研究。6、关于中国古代社会商品经济发展原因与性质的研究。7、关于中国古代社会商品经济特点与水平的研究。8、关于个体小农经济与中国古代社会性质的研究。9、历史时期北方地区生态环境的变迁及其成因。10、关于重农抑商政策的研究。11、战国秦汉时期的经济区域。12、商品经济与战国秦汉社会变迁。13、秦、汉重农抑商政策比较研究。14、西汉经济政策述评。15、豪族与两汉社会。16、两汉土地制度研究。17、秦汉时期的移民问题19、汉代儒学的发展及其影响。20、门阀政治形成的原因。21、门阀士族与魏晋文化的发展。22、门阀士族与魏晋隋唐社会23、六朝时期江南经济的开发与经济重心的转移。24、府兵制与关陇集团。25、商品经济与唐宋社会变迁。26、唐宋时期商品经济的发展及其历史影响。27、科举制度与唐宋社会。28、唐宋时期的经济政策与社会经济。29、汉、唐外交方针之异同研究。30、隋唐地方权力研究。31、地方行政体制与魏晋南北朝的长期分裂。32、门阀集团与隋唐政治。33、 唐宋时期的城市和城市经济。34、古文运动与儒学的复兴。35、佛教与唐宋文化。36、道教与唐宋文化。37、元代文化政策研究。38、行省制与元代的地方发展。39、明朝经济政策及其历史影响。40、朱元璋与明初政治。41、明清流民与山区开发。42、明清时期的商品经济与资本主义萌芽问题。43、清代边疆地区的开发。44、唐以前的国家、社会与水利。45、宋以后的国家、社会与水利。46、秦汉隋唐的地方行政与社会控制。47、宋明清的地方行政与社会控制。48、士大夫阶层与宋明社会研究。49、地主阶层与中国体统政治研究。50、唐宋科技与社会、文化研究。51、汉唐时期的陕西。52、宋明时期的陕西。53、汉唐时期的乡村社会。54、宋明时期的乡村社会。1．秦汉时期的移民政策及其影响2．秦汉与匈奴的战争评述3．秦汉时期北部边疆的开发及历史意义4．秦汉时期北部边疆的开发及对生态环境的影响5．中国古代重农政策的历史作用6．试论西汉的商业政策7．试论汉代的农业政策8．西汉时期汉匈人口流动及影响9．东汉对南匈奴政策评析10.试论汉武帝的用人方略11．司马迁的民族观略论12．汉代外戚集团的形成与擅权13．论西汉后期的社会问题14．两晋南北朝士族门阀的特征15．试论唐太宗的民族政策16．试论唐太宗的人才思想17．汉唐异同论18．试论辽代的双轨行政制度19．宋辽对峙格局的形成及历史意义20．宋金战争爆发的原因21．宋代冗官及其社会影响22．金代的重农政策23．元代文化的特点24．《盐铁论·散不足》所反映的西汉社会生活25．东汉的赈灾政策26．自然环境变迁与十六国割据政权的关系27．康熙在维护国家统一中的作用28．清末移民实边政策的作用
宋朝的资本主义萌芽，个人觉得好写
来源：中国论文下载中心 [ 08-07-25 15:41:00 ] 作者：方向军 编辑：凌月仙仙 范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。一宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”“三家鼎峙，百代标程。”是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。二《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也；自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。 浅析宋代山水画的特点范宽，名中正，字仲立，华源人。他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作凸兀大石。”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远；范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。董源，字叔达，钟陵人。山水有两中类型，水墨类王维；设色类二李。他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正；用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。明董其昌称董源为“天下第一。”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。宋三家之后又有继承各派者无数，郭熙是李成继承者中成绩最大的画派，当时宫中“一殿专背熙作。”他的山水构图多变，重“三远”之法；笔墨精深老辣，意境玄淡犷远。对后世影响很大，追随者院内院外者不可胜数，他树立了画院山水画北宋风格。在李、范、董三大家的影响下，到北宋中后期，写实性的全景式山水画发展到了极致，到了南宋，山水画系无旁出，李唐左右了山水画坛，他及刘、马、夏等又另辟溪径，出现了“水墨刚劲”的风格。三北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。政治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人们得到了尊重，宋太祖说：“昔者科名多为世家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣。”宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，《圣朝名画评》云“宋有天下，为山水者，惟中正与成（李成）称绝，至今无及之者。”“范宽以山水知名，为天下所重。”元汤垕谓范宽画“照耀千古。”所以，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。师法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他对于自然山石林泉、村野乡居的描绘，不是对现实的逃避，而是对于美好过去生活的回忆。早在北宋时，与郭熙齐名而后又主宰南宋画坛的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴开封应试，当时的考题是“竹锁桥边卖酒家，”李唐深得“锁”意，徽宗十分欣赏。所以“郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。所以社会物质生活的富裕，文人士大夫文化的相互渗透，画家们深入生活，烟云供养，或隐居山林，或旷游自然，把自己对自然的感悟融入山水画创作之中，搜奇异峰峦，创穷极造化：李成描绘自己熟悉的齐鲁风光，范宽描绘自己熟悉的关陕风光，董源描绘自己熟悉的江南风光，郭熙更是“饱游饫览”……山水画风向世俗生活靠拢，形成了符合于宋代“民族本色”的风貌，宋代院体山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。
既然大家都去找别的了，那我就找这篇好了。
哈哈，大家都是高一的吧，可是如果大家的答案都一样，那一定很。。
摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学