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中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。 一、“打开了另一个世界” 中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。 卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。 1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。”[3](P1) “当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。”[3](P12) 在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。”[4](P5) 面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走,然后让我独自一人回去。当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。卡夫卡解放了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。[5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口: 玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。这是远看的情况,近看则更为严重。谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。可怜的小伙子,你已经无可救药。我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。① 余华读罢感到震惊不已。这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。 1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。 在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。[7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。他的绝大多数作品,都像梦境。梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。 宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。而其荒唐变幻,又是绝对的真实。在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。[8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。 蒋子丹的情形与宗璞有点相似。1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。”[11] 格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。 在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:① 仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。 “等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。只要你有耐心,女人最终会支持不住的。” 仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。 仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。 …… “我想他的确已经死了。”仲月楼说。[13](170) 伤员死了,仲月楼看去毫不动情。一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。 二、通向灵魂的城堡 被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。 半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。 这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。我在所有这些方面都萎缩了。”“我写作,所以我存在。”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。 残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道: 是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。[17](P11) 这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。 对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。”[15](P38) 至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧…… 看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少写关于卡夫卡的论文,主要从其作品《变形记》来分析卡夫卡的一生
卡夫卡《变形记》中的男主人公格雷戈尔其实是卡夫卡以本人为原型进行创作的，文中变形后的甲虫与父亲之间的关系，实际上是现实生活当中卡夫卡与其父亲关系的“陌生化”体现。《变形记》中主人公的父亲对他很残忍、冷漠。不仅没有关心过格雷戈尔的工作、生活和身体健康，在格雷戈尔变为虫之后，甚至还用苹果伤害他。格雷戈尔很早便接替父亲担负起了工作养活全家的重担，并且还替父亲还债。他没有任何的自由，他自己也没有想过要自由，他只想做父亲眼中的好儿子，妹妹眼中的好哥哥。他每个月按时往家里上交挣得钱，他连一点自己用的零用钱也没有留下，他也不知道家里现在有多少存款，直到他变为虫之后听到父母与妹妹在客厅里讨论接下来日子怎么办时，才知道，原来自己为家里挣了很大一部分积蓄。 《变形记》中的主人公在变为虫之前便与其父亲的关系很微妙，他对父亲是恐惧的。在他变为虫以后，他仍然很害怕他的父亲，他不敢离开自己的房间，更不敢与其父亲相见，虽然在恐惧当中，他仍然希望父亲可以多关心他。他的父亲在他离开的最后一刻，也没有关心过他。现实当中的卡夫卡与其父亲也是这样，正因为他意识到了他父亲对他的影响，并且没有完全的勇气面对面与他父亲说出心里话，于是他给父亲写了一封长信《致父亲》。 在《变形记》中主人公变成甲虫后，爬两下便需要休息很长时间，翻身也十分困难，常常独自呆在房间里，这与现实中的卡夫卡因身体虚弱，而长期住院的经历颇为相似。卡夫卡在1917年24岁时便患肺结核开始咳血，几度疗养不见痊愈，1921年病情恶化，1924年病逝于维也纳近郊的一所疗养院。卡夫卡性格敏感忧郁，孤僻内向，他的这种性格与他冷漠的家庭成长环境是分不开的，不协调的父子关系始终是盘踞在他心中的巨大阴影。卡夫卡对世界与人生的体验正是由此开始的。正如他在《致父亲》中说：“我写的书都与你有关。”父亲，是卡夫卡观察体验世界的出发点，但并不是其归属。我们应该将“父亲”放在它的象征体系中来考察：父就是世界的统治者，我们面对的社会秩序，我们生存的历史文化环境，人类的文明本身。父亲的思想和行为，代表着旧的文化形态，他借父亲的形象将父权文化人格化了。如果说卡夫卡的作品表现了审父的主题的话，那么审父其实就是审察父权文化，审察我们不得不接受的这个世界。卡夫卡审父的结果：双方无罪。 《变形记》中作者将陌生化的效果运用于视角和背景上，充分延长读者的阅读体验，引导读者在认知的基础上进一步的感觉，实现与读者间的情感的交流与共鸣，实现陌生化的艺术效果。小说以变形，异化后的虫的视角，重新审视自己和家人的生活日常，从对日常生活自动化的的形式中逃脱出来，以一种陌生化的方式引起自身对生活的感知。并以主人公一觉睡醒变成了虫这样看似荒诞，不可能发生的背景，引起人们的注意，好奇，震惊。同时却又表现了最不荒诞的、最真实的社会，表现人物最真实的心理。 小说除了从视角和背景上进行了陌生化的处理，在主人公变成一只虫后所做出的种种表现本身也是一种陌生化。一般只有动物爱好者或是研究观察员会对生活中大多数人见多不怪的虫进行观察研究。通常情况下，由于我们在日常的生活中见惯了各种各样的虫或许很难对虫有什么感知和思考，我们很少去观察虫的行为，虫的生活。我们大概知道这是一只虫就完了，对它只处于一种认知状态。而文中的虫由于陌生化的处理，让我们了解到了虫的生活与人生活的差异性，赤裸裸的展现出了家人在他变为虫后，对他真正需求的不理解。 小说从主人公格雷戈尔·萨姆沙变成虫以后，用虫的视角来观察着家人的日常生活。同是也以半人半动物的思维思考着，当他的人的思维还没有被他身体上的本能的动物的反应所占据时，他时时刻刻都在思考着他恢复人后要继续工作，继续撑起这个家。也时常回忆着曾经的工作生活，家庭情况，父母亲逐渐变老以及妹妹成长后应该读书、学音乐等。这时虽然是虫，但是以虫的视角重点描写人的日常生活。然而当他动物的欲望和本能潜入身体后，便是开始以虫的视角描写虫的行为。他对自己妹妹喂他曾经最爱的食物也感到不满，他开始不管家人的想法，“在墙上和天花板上纵横交错地爬来爬去。他特别喜欢倒挂在天花板上。”他渐渐的不愿意遮蔽自己，不再害怕吓到别人，因为他已经习惯了虫的生活，甚至希望不被人打扰，他渴望家人理解他的想法彻底消失选择了结束自己的生命。这两种看似同一视角，但是却包含着人与动物的双重感觉的视角，在文章中自由切换。将甲虫的行动描写、心理描写和外人看待甲虫的语言描写、动作描写、侧面描写同时进行。
一般来说，以格里高尔的心理世界为切入点不是太好写。应为卡夫卡写变形记的初衷是讽刺当时西方资本主义的黑暗。我这里有一段资料供参考，是当时的时代背景：1914年至1918年的第一次世界大战，使许多资本主义国家经济萧条，社会动荡，人民生活在水深火热之中。黑暗的现实，痛苦的生活，使得人们对资本主义社会失去信心，一方面寻求出路，锐意改革，一方面又陷于孤独、颓废、绝望之中。19世纪末至20世纪初，一些思想敏锐的艺术家认为世界是混乱的、荒诞的，他们著书立说，批判资本主义的人际关系，批判摧残人性的社会制度。第一次世界大战前后和第二次世界大战前后，现代主义文学应运而生。现代主义文学作品反映了资本主义社会的黑暗，人和人之间关系的冷酷，人对社会的绝望。艺术上强调使用极度夸张以至怪诞离奇的表现手法，描绘扭曲的人性，表现人的本能和无意识的主观感受，开掘个人的直觉、本能、无意识、梦幻、变态心理以至半疯狂、疯狂的言行、心理。现代主义的优秀文学作品探索人的心灵，为揭示人的内心世界提供了新的艺术手法。相信你一定看过这篇文章，格里高尔的家人态度在不断地转变，作者描写这种人情反差，揭示了当时社会生活对人的异化，致使亲情淡薄，人性扭曲。《变形记》的主题具有强烈的批判性。卡夫卡创作的文学作品的主题，不同的读者从不同的角度，会有不同的体验和理解。有人认为《变形记》的主题是：表现人对自己命运的无能为力，人失去自我就处于绝境。也有人认为，格里高尔变成甲虫，无利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活规律是无情的。所以我认为，这篇论文议论的应该就是这么几个方面，所以，站在客观角度，以第三人称的口吻来写这篇论文比较好，谢谢！这是变形记在百度的网址，可以去看一下！谢谢！
（一） 顽皮机智的孙悟空 花果山是孙悟空的诞生之地。美丽的山水、飘香的花果养育了聪明机智富有灵性的悟空，也造就了他不惧任何艰难险阻的大无畏精神的英雄气概。在他被压在五行山下之前，确是一个天真浪漫、调皮任性的“野猴”。且看他的屡屡“战功”：夺走老龙王的镇海之宝———定海神针；游乐地府撕碎阎王爷的“生死簿”；大闹天宫，高喊玉帝为“玉帝老儿”；回归花果山，高挂的旗号是“齐天大圣”……这个时期的孙悟空正如林语堂老先生所说的那样：“他代表了人类精神中最顽皮的部分”。但是从五行山下出来以后的悟空，虽说是顽猴的“劣性”不改，但那让他头晕目眩的紧箍咒使得他归顺、听话了。孙悟空的超级本领在这时才有了用途，一路保驾师父到西天取回三十五部真经。其实这也是悟空聪明机智的一面，如果不听话，就要上“紧箍”，甚至被赶回花果山，完成不了保驾师父西天取经的任务。林语堂说这代表“不甘约束的人类精神与神圣的规范之间的冲突”。孙悟空———美猴王，聪明勇敢的化身，我们心中崇高的形象。 （二） 功利憨厚的猪八戒 提起《西游记》中猪八戒，人们总是将他与“好吃懒做、自私自利”，“损人利己、见利忘义”等不好听的词汇联系在一起。的确，猪八戒也干过“搬起石头砸自己脚”的事情。在“猪八戒吃西瓜”这一情节中他的这一特点表现得最为突出。你看他为了自己的利益（口渴），总是在一次次地原谅自己的贪婪（先后吃了悟空、沙僧、唐僧的西瓜），最后掉进自己设置的陷阱里。（在一个个西瓜皮上摔跟斗）但在为师父西去取经的曲折道路上，虽然没有悟空神通广大的超常本领，却也立下了不少战功。你看他在智取芭蕉扇、四探无底洞、大战盘丝洞中，真是悟空斗魔降妖的好帮手。猪八戒，是吴老先生笔下的一个戏剧性人物，虽然有着许多的缺点，而我们一点儿也不觉得他的丑陋和厌恶。相反地，在他的这些缺点背后，透露出来的憨厚老实富有人情味的一面，却给我们留下了深刻的印象。正如林语堂先生所说他是一个“充满人欲的艺术形象”。猪八戒，让我们觉得可亲又可爱。 （三） 严格执着的唐僧 唐僧取经原是一个真实的历史事件。唐太宗贞观年间，僧人玄奘不顾禁令，前去天竺国取经，费时十七年，经历百余国，克服了许多难以想象的困难，终于取回真经，影响深远，为我国的佛教文化做出了巨大贡献。而在《西游记》小说中，作者把唐僧这一坚韧不拔、执着追求的性格进行了进一步地刻画，成为多少人为之学习的楷模。作为师父，他对徒弟要求很严，经常教导徒儿“要以慈悲为怀”。 大徒弟尽管机智不凡，本领高强，但在连伤“良家三人性命”后，师父也不能顾及情面，而将他逐回老家；作为僧侣，他行善好施，为民除害，为人们播撒着善良的种子；作为求学者，令人们赞叹不已的是他那坚强的意志和执着追求的精神。他不仅对徒弟要求严格，而且也从不懈怠自己。不为财色迷惑，不为死亡征服。不达目的誓不罢休的坚强信念，使他终成正果。唐僧，给我们的启示是：“世上无难事，只怕有心人”。 （四）忠心耿耿的沙和尚 沙和尚是唐僧取经途中的一个忠诚卫士，也是让师父操心最少的一个徒儿。肩挑千里重担，没有半句怨言。师兄闹矛盾时，他从中调停和解；师父遇难时，他挺身而出，以死相救。尽管平时少言寡语，但在保护师父的战斗中冲锋陷阵，英勇无比。沙和尚，忠心耿耿任劳任怨的态度，永远值得我们学习和借鉴。
孙悟空（心猿）
六小龄童饰演的孙悟空
孙悟空又名孙行者、悟空，被花果山众妖尊为美猴王，玉帝封其为“齐天大圣”。出生于东胜神洲傲来国花果山灵石孕育，为寻求长生之道，独自漂洋过海，历经八九载，学会了讲人言、行人礼，跋山涉水，在西牛贺洲灵台方寸山斜月三星洞拜菩提老祖为师，习得地煞术七十二变和觔斗云（又作筋斗云）本领。神通初成的孙悟空先后大闹地府与天宫，后被天界招安，封为弼马温。因感觉职位低而返回花果山自封为齐天大圣并迫使天庭承认该封号。因醉酒闹天宫，搅乱王母娘娘的蟠桃盛会，偷吃蟠桃和太上老君的金丹，十万天兵天将对其围剿，后被二郎神困住，又被太上老君用金刚琢打倒，阴差阳错间在太上老君的炼丹炉中炼就火眼金睛，金刚之躯。之后大闹天宫，被王灵官战个平手，后来在与如来的斗法中失利，被压在五行山下五百年悔过自新。
五百年后唐僧西天取经，路过五行山，揭去符咒，才救下孙悟空。孙悟空感激涕零，经观音点化，拜唐僧为师，法号行者，同往西天取经。取经路上，孙悟空降妖除怪，屡建奇功，然而三番两次被师傅唐僧误解、驱逐。终于师徒四人到达西天雷音寺，取得真经。最终封为“斗战胜佛”。在中国民间文化中成为了机智与勇敢的化身，中国人将他奉为神明。孙悟空坚持自己心中正义、嫉恶如仇，勇往直前，机智灵活，执著略带倔强，最喜好当官，是心灵的化身，智勇双全。武器金箍棒原是大禹治水时的定海神针。
唐僧
徐少华版唐僧
唐僧，俗姓陈，小名江流儿，法号玄奘，号三藏，被唐太宗赐姓为唐。为如来佛祖第二弟子金蝉子投胎。他是遗腹子，由于父母凄惨、离奇的经历，自幼在寺庙中出家、长大，在金山寺出家，最终迁移到京城的著名寺院中落户、修行。唐僧勤敏好学，悟性极高，在寺庙僧人中脱颖而出。最终被唐太宗选定，与其结拜并前往西天取经。
在取经的路上，唐僧先后收服了三个徒弟：孙悟空、猪八戒、沙僧，并取名为：悟空（菩提老祖所取，唐僧赐别号行者）、悟能、悟净，之后在三个徒弟和白龙马的辅佐下，历尽千辛万苦，终于从西天雷音寺取回三十五部真经。功德圆满，加升大职正果，被赐封为旃檀功德佛。
唐僧为人胆小，一心向佛。[7]
猪八戒（木母）
马德华版猪八戒
又名猪刚鬣、猪悟能。原为天宫中的“天蓬元帅”，掌管天河水军。因在王母瑶池蟠桃宴上醉酒，逞雄闯入广寒宫，企图调戏霓裳仙子，霓裳再三再四不依从，东躲西藏心不悦，被纠察灵官奏明玉皇，惹怒玉帝，被罚下人间。但错投了猪胎，成了一只野猪，修炼成精，长成了猪脸人身的模样，拥有投胎前的记忆和玉帝赏赐的兵器。在高老庄抢占高家三小姐高翠兰，被孙悟空降伏，跟随唐僧西天取经。最终得正果，封号为“净坛使者”。为人好吃懒做，憨厚，胆小，且贪图小便宜、好色，但他又是富有喜剧色彩的，而且有时也立有功劳。[7] 它咬杀母猪，打死群彘，又招赘到福陵山云栈洞的卵二姐，想不到一年卵二姐却死了，只留下一个洞府给他。至此栖身云栈洞，自称“猪刚鬣”。
唐僧西去取经路过高老庄，在云栈洞与孙悟空大战，听说唐僧之名，前去拜见。被唐僧收为二徒弟后，为让其继续戒五荤三厌，唐僧给他起了个别名叫“八戒”。八戒从此成为孙悟空的帮手，一路负责挑担，一同保护唐僧去西天取经。武器是九齿钉耙。
沙和尚（沙僧）
闫怀礼版沙和尚
又名沙悟净、沙僧。原为天宫中的卷帘大将，因在蟠桃会上打碎了琉璃盏，惹怒玉皇大帝，被贬入人间，在流沙河畔当妖怪，受万箭穿心之苦。后被唐僧师徒收服，一路主要负责牵马。得成正果后，被封为“金身罗汉”。为人忠厚老实、任劳任怨。[8]
白龙马
又名玉龙（小龙王）。白龙马本是西海龙王三太子，因纵火烧毁玉帝赏赐的明珠而触犯天条，要被斩首。后因南海观世音菩萨出面才免于死罪，被贬到蛇盘山等待唐僧取经。之后又误吃唐僧所骑的白马，被菩萨点化，变身为白龙马，皈依佛门，载乘唐僧上西天取经，最终修成正果，被升为八部天龙广力菩萨。后在化龙池得复原身，盘绕在大雷音寺的擎天华表柱上。
主要角色
孙悟空
孙悟空又名孙行者、悟空，被花果山众妖尊为美猴王，玉帝封其为“齐天大圣”。
花果山顶有一块仙石，困长期吸收天真地秀、日月精华，一日从中蹦出一只石猴。他发现了花果山上的水帘洞，被众猴尊奉为王，遂称“美猴王”。他被菩提祖师收为弟子，习得了高强本领，还闯到东海龙宫，强夺了“如意金箍棒”作为自己的兵器。之后他手持金箍棒，自封为“齐天大圣”，大闹天宫，将十万天兵天将打得落花流水。
玉帝请来西天如来佛祖解救，如来施法将悟空压在了五行山下。五百年后，观音菩萨将悟空度人佛门，让去西天如来处取佛法真经的大唐高僧唐三藏将他救出。悟空从此成了唐僧的大徒弟。一路上，他和师弟猪八戒、沙和尚护佑师父跋山涉水，降伏了白骨精、蜘蛛精、牛魔王等形形色色的妖魔鬼怪，战胜了九九八十一难，终于成功取到了真经，修成了正果。他本人被如来封为“斗战胜佛”。
唐僧
唐僧，俗姓陈，小名江流儿，法号玄奘，号三藏，被唐太宗赐姓为唐。为如来佛祖第二弟子金蝉子投胎。他是遗腹子，由于父母凄惨、离奇的经历，自幼在寺庙中出家、长大，在金山寺出家，最终迁移到京城的著名寺院中落户、修行。唐僧勤敏好学，悟性极高，在寺庙僧人中脱颖而出。最终被唐太宗选定，与其结拜并前往西天取经。
在取经的路上，唐僧先后收服了三个徒弟：孙悟空、猪八戒、沙僧，并取名为：悟空（菩提祖师所取，唐僧赐别号行者）、悟能、悟净，之后在三个徒弟和白龙马的辅佐下，历尽千辛万苦，终于从西天雷音寺取回三十五部真经。功德圆满，加升大职正果，被赐封为旃檀功德佛。
唐僧慈悲心肠，一心向佛，为人诚实善良，也有怯懦的一面。
猪八戒
又名猪刚鬣、猪悟能。原为天宫中的“天蓬元帅”，掌管天河水军。因在王母瑶池蟠桃宴上醉酒，逞雄闯入广寒宫，企图调戏霓裳仙子，霓裳再三再四不依从，东躲西藏心不悦，被纠察灵官奏明玉皇，惹怒玉帝，被罚下人间。但错投了猪胎，成了一只野猪，修炼成精，长成了猪脸人身的模样，拥有投胎前的记忆和玉帝赏赐的兵器。
在高老庄抢占高家三小姐高翠兰，被孙悟空降伏，跟随唐僧西天取经。最终得正果，封号为“净坛使者”。为人好吃懒做，憨厚，胆小，且贪图小便宜、好色，但他又是富有喜剧色彩的，而且有时也立有功劳。 它咬杀母猪，打死群彘，又招赘到福陵山云栈洞的卯二姐，想不到一年卯二姐却死了，只留下一个洞府给他。至此栖身云栈洞，自称“猪刚鬣”。
唐僧西去取经路过高老庄，在云栈洞与孙悟空大战，听说唐僧之名，前去拜见。被唐僧收为二徒弟后，为让其继续戒五荤三厌，唐僧给他起了个别名叫“八戒”。八戒从此成为孙悟空的帮手，一路负责挑担，一同保护唐僧去西天取经。武器是九齿钉耙。
沙和尚
又名沙悟净、沙僧。原为天宫中的卷帘大将，因在蟠桃会上打碎了琉璃盏，惹怒玉皇大帝，被贬入人间，在流沙河畔当妖怪，受万箭穿心之苦。后被唐僧师徒收服，一路主要负责牵马。得成正果后，被封为“金身罗汉”。为人忠厚老实、任劳任怨。
白龙马
又名玉龙（小龙王）。白龙马本是西海龙王三太子，因纵火烧毁玉帝赏赐的明珠而触犯天条，要被斩首。后因南海观世音菩萨出面才免于死罪，被贬到蛇盘山等待唐僧取经。之后又误吃唐僧所骑的白马，被菩萨点化，变身为白龙马，皈依佛门，载乘唐僧上西天取经，最终修成正果，被升为八部天龙广力菩萨。后在化龙池得复原身，盘绕在大雷音寺的擎天华表柱上。
扩展资料：
《西游记》是中国古代第一部浪漫主义章回体长篇神魔小说。现存明刊百回本《西游记》均无作者署名。清代学者吴玉搢等首先提出《西游记》作者是明代吴承恩 。这部小说以“唐僧取经”这一历史事件为蓝本，通过作者的艺术加工，深刻地描绘了当时的社会现实。
全书主要描写了孙悟空出世及大闹天宫后，遇见了唐僧、猪八戒和沙僧三人，西行取经，一路降妖伏魔，经历了九九八十一难，终于到达西天见到如来佛祖，最终五圣成真的故事。
《西游记》自问世以来在民间广为流传，各式各样的版本层出不穷，明代刊本有六种，清代刊本、抄本也有七种，典籍所记已佚版本十三种。鸦片战争以后，大量中国古典文学作品被译为西文，《西游记》渐渐传入欧美，被译为英、法、德、意、西、手语、世（世界语）、斯（斯瓦西里语）、俄、捷、罗、波、日、朝、越等文种。中外学者发表了不少研究论文和专著，对这部小说作出了极高的评价。
《西游记》是中国神魔小说的经典之作，达到了古代长篇浪漫主义小说的巅峰，与《三国演义》《水浒传》《红楼梦》并称为中国古典四大名著。
艺术特色
《西游记》是中国文学史上一部最杰出的充满奇思异想的神魔小说。作者吴承恩运用浪漫主义手法，翱翔着无比丰富的想象的翅膀，描绘了一个色彩缤纷、神奇瑰丽的幻想世界，创造了一系列妙趣横生、引人入胜的神话故事，成功地塑造了孙悟空这个超凡入圣的理想化的英雄形象。
在奇幻世界中曲折地反映出世态人情和世俗情怀，表现了鲜活的人间智慧，具有丰满的现实血肉和浓郁的生活气息。《西游记》以它独特的思想和艺术魅力，把读者带进了美丽的艺术殿堂，感受其艺术魅力。
《西游记》的艺术特色，可以用两个字来概括，一是幻，一是趣；而不是一般的幻，是奇幻，不是一般的趣，是奇趣。小说通过大胆丰富的艺术想象，引人入胜的故事情节，创造出一个神奇绚丽的神话世界。《西游记》的艺术想象奇特，丰富、大胆，在古今小说作品中罕有其匹的。孙悟空活动的世界近于童话的幻境，十分有趣，而且在这个世界上，有各种各样稀奇有趣的妖怪，真是千奇百怪，丰富多彩。
浪漫的幻想，源于现实生活，在奇幻的描写中折射出世态人情。《西游记》的人物，情节，场面，乃至所用的法宝，武器，都极尽幻化之能事，但却都是凝聚着现实生活的体验而来，都能在奇幻中透出生活气息，折射出世态人情，让读者能够理解，乐于接受。
《西游记》的艺术魅力，除了它的奇异想象，就要数它的趣味了。在中国古典小说中，《西游记》可以说是趣味性和娱乐性最强的一部作品。虽然取经路上尽是险山恶水，妖精魔怪层出不穷，充满刀光剑影，孙悟空的胜利也来之不易，但读者的阅读感受总是轻松的，充满愉悦而一点没有紧张感和沉重感。
《西游记》的奇趣，跟人物形象的思想性格相辉映。孙悟空豪爽、乐观的喜剧性格；滑稽谐趣却憨厚朴实的猪八戒形象。他们幽默诙谐，机趣横生的对话使文章增色不少。人物的性格常常通过富于揩趣的对话得到生动的表现，这也是《西游记》充满奇趣的又一大特点。
在人物描写上将神性、人性和自然性三者很好地结合起来，也是造成《西游记》奇趣的重要原因。所谓神性，就是指形象的幻想性；所谓人性，就是指形象的社会性；所谓自然性，就是指所具有的动物属性。《西游记》展现了一个神化了的动物世界，同时又熔铸进社会生活的内容。
《西游记》张开了幻想的翅膀，驰骋翱翔在美妙的奇思遐想之中，其幻想的思维模式，有着超现实的超前的意识。《西游记》的幻想艺术确是一份宝贵的思维财富和丰富的艺术财富。《西游记》不仅是中国文学中的一部杰作，而且也是世界文学中的瑰宝。
参考资料：百度百科-西游记（中国古典四大名著之一）
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雷达，是英文Radar的音译，用无线电的方法发现目标并测定它们的空间位置。下面是我精心推荐的一些雷达技术论文，希望你能有所感触!
雷达无源干扰技术
[摘 要]分析了雷达无源干扰技术中的假目标和雷达诱饵。论述了缩小目标雷达截面积也是一种重要的雷达无源干扰技术。指出了雷达无源干扰中的两种主要设备，即反射器和箔条干扰。
[关键词]电子对抗 雷达无源干扰 角反射器
中图分类号：TD367 文献标识码：A 文章编号：1009-914X(2016)04-0027-01
引言
无源电子干扰是指利用本身不发射电磁波的器材反射或吸收电磁波而形成的对电子设备的干扰。亦称消极干扰。按作用性质，分为压制性无源干扰和欺性无源干扰。按干扰原理，分为反射型无源干扰和吸收型无源干扰。反射型无源干扰是采用反射特性好的器材，大面积投放，形成强烈的干扰杂波，以掩盖目标回波信号;或者断续投放、布设反射器材，形成假目标，对电子设备进行欺。吸收型无源干扰是在目标上涂覆电波吸收材料，把照射到目标上的电磁能量尽量转换成其他形式的能量，而把反射的电磁能量减至最小，使电子设备接收的目标回波信号大大减弱，导致电子设备对该目标的探测能力严重下降;或者是在光电设备与目标之间的光波传播路径上，施放吸收型烟幕、水雾及其他消光气溶胶，阻断光电设备对目标的探测和跟踪。常用的雷达无源干扰器材主要有箔条、角反射器、龙伯透镜反射器、假目标、电波吸收材料以及气悬体等。本文主要讨论雷达无源干扰技术。
1.雷达无源干扰技术
1.1.假目标和雷达诱饵
用来欺雷达的反射体。它们对雷达产生假的目标信息，是破坏敌防空系统对目标的选择、跟踪和杀伤的有效对抗手段之一。主要用于飞机、战略武器的突防和飞机、舰船的自卫。假目标和雷达诱饵在使用场合和性能上是有区别的。假目标通常用于对付敌防空系统的警戒指挥雷达，一般在构造上比较复杂，性能较逼真，带有发动机，能主动、独立地飞行，如火箭式假目标和无人驾驶飞机等。雷达诱饵常用于对付飞机和舰船。为了破坏雷达或导弹的跟踪系统而发射或投放的假目标，使雷达或导弹的跟踪系统转而跟踪雷达诱饵。主要有火箭式雷达诱饵、拖曳式雷达诱饵和投掷式雷达诱饵等三种类型。对假目标和雷达诱饵的要求是它们的雷达截面积必须等于或大于真目标，并且具有与真目标相同的速度特性、回波跳动特性等。
1.2.缩小目标雷达截面积
雷达是依靠目标的回波来发现目标的。因此，缩小目标的雷达截面积可减小目标对雷达电波的反射。这是一种基本雷达对抗技术。正确设计目标的外形和采用强度高、比重小、能吸收雷达回波的复合材料制做目标，能使其雷达截面积显著减小。但是，进一步缩小目标雷达截面积的方法是将微波吸收材料涂在目标表面上，使雷达接收到的信号减弱，甚至接收不到回波信号，缩短雷达的探测距离。这种涂层称为反雷达涂层。按对电磁波吸收原理的不同，反雷达涂层可分为四种类型。①吸收型涂层：雷达电波碰到涂有这种材料的目标后不产生反射，能量绝大部分或完全为涂层所吸收。②干涉型涂层：进入涂层经由目标表面反射回来的反射波和直接由涂层表面反射的反射波相互干涉而抵消，使总的雷达回波为零。③谐振型涂层：包括很多吸收单元，调整各单元的电参数和尺寸，使它们对入射电磁波的频率谐振，从而使入射的电磁波严重衰减。④放射性同位素涂层：将放射性物质涂覆于目标上，使目标表面附近的局部空间电离，形成能够吸收电磁波的等离子体屏。
2.雷达无源干扰设备
利用本身并不产生电磁波辐射的器材对电磁波的反射、散射、折射和吸收作用改变雷达的回波特性，破坏和妨碍敌方雷达对己方目标探测与跟踪的技术，也称消极干扰技术。雷达无源干扰的优点是设备体积小、重量轻、制造简单、 价格低廉、 使用方便、适应性强，并能对不同方向上的各种频率、各种极化的雷达同时进行有效的干扰。雷达无源干扰常用的器材有箔条、反射器、假目标和雷达诱饵，以及微波吸收材料等。
2.1.箔条干扰
箔条是指干扰丝、干扰片和干扰绳(带)。通常是由金属箔切成的条、涂覆金属的介质(常用的是涂覆铝、锌、银的尼龙丝和玻璃丝)，或直接由金属丝制成。箔条干扰就是在空间投放大量随机分布的金属反射体，以产生二次辐射对雷达进行干扰。
箔条干扰的样式主要有两种：一种是压制式干扰，即向一定的大气空间大量投放箔条，形成干扰走廊，用以掩护机群。这种干扰在雷达荧光屏上形成很强的类似噪声的杂乱回波，因而可以掩盖目标回波;另一种是欺式干扰，即当飞机、舰船被雷达跟踪时才投放箔条，形成假目标，这样雷达便跟踪比飞机、舰船回波强很多倍的箔条干扰团，使飞机、舰船摆脱雷达的跟踪。
箔条的长度和直径(或宽度)的选择，必须尽可能保证在宽的频率范围内对电磁波产生最有效的反射。因此，广泛使用的箔条长度约等于被干扰雷达波长的一半，通常称为半波长振子(也称偶极子)。这是因为半波长振子对电磁波谐振(实际上使箔条对电磁波谐振，半波长振子的长度应略短于被干扰雷达的半波长)，反射最强，雷达截面积最大。在空中水平取向的单根半波长短箔条的平均雷达截面积为 σ/2=0.32λ2。在空中随机取向的单根半波长箔条(或经过加工的短的半波长箔条)的平均雷达截面积为：σ/2=0.17λ2。雷达截面积只与波长λ有关，箔条的宽度和厚度只是为了适应机械强度、制造工艺和空气动力方面的需要。
箔条通常都做成固定的包装(包或束)，每包箔条的数量取决于被掩护目标雷达截面积的大小和干扰的波段。为了达到干扰敌方雷达以掩护己方目标的目的，每包箔条的总雷达截面积应大于被掩护目标的雷达截面积。单根半波长箔条都有一个相当于其谐振频率的10%～15%的半功率带宽，这样的频带对雷达干扰来说很窄。实际上，多采用很细的、长度不同的半波长箔条混合包装或投放多个箔条包，各个箔条包对应不同频带，以获得大的带宽。也可使用长达几米至几十米(长度为被干扰雷达波长的若干倍)的箔条，达到增大带宽和实现对各种频段雷达进行干扰的目的。
为了对任何极化的雷达均能有效地进行干扰，要求在空中投放的箔条是随机取向的。实际上，由于箔条的长短、材料和形状的不同，在大气中具有各自的运动特性。均匀的、短的半波长箔条，在空中基本上都是水平取向和旋转地下降。这种箔条对水平极化雷达的干扰效果较强，对垂直极化雷达的干扰效果较弱。长的或经过加工的短箔条，在空中的运动规律可能完全是随机的。短箔条在刚投放时，因受飞机湍流的影响也可能完全是随机的，它们都能对各种极化的雷达造成有效的干扰。
2.2.反射器
用作假目标产生强烈的雷达回波的反射器有角反射器、伦伯透镜反射器、范・阿塔反射阵、雷达反射气球等。
角反射器：由三个互相垂直相交的金属平面构成的反射体，有三角形、方形、圆弧形角反射器之分(图1)。角反射器可以在较大的角度范围内，将入射的电磁波经过三次反射，按原入射方向反射回去(图2)，并产生很强的回波。尺寸不大的角反射器也具有很大的雷达截面积。最大的雷达截面积主要取决于反射器的各个面间保持直角的精确度，微小的角度偏差和板面不平都将导致雷达截面积的显著减小。角反射器的方向图约为25°～50°。三角形角反射器的方向图比较宽平，界面刚度较大，制造要求也不高，因而被广泛采用。
伦伯透镜反射器：在伦伯透镜的局部表面镀上金属而成。根据所镀金属反射面的大小，有90°、140°、180°反射器之分。伦伯透镜是一个层状结构的介质球体，其外层的介电常数与空气相近，越向球心介电常数越大。照射到透镜表面的平行电磁波射束，经介质在球体金属反射面内的一点聚焦，从金属反射面反射，又经过介质再返回发射源方向，因而具有很大的雷达截面积和良好的方向性、频率特性。伦伯透镜的方向图宽度约为90°、140°、180°，其中以140°左右时的特性为最好。
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浏览次数：6178 评论：0 顶：0 踩：微波：当高频振荡电流的频率达300MHz以上时，作业人员处于辐射场区 内。此区的特征是电磁能量以波的形式向四周空间辐射，人们受到的是辐射波能的作 用。通常把波长在lm?1mm的电磁波称微波，也属非电离辐射。微波的强度常用功 率密度表示，其单位为毫瓦/平方厘米(mW/cm2)或微瓦/平方厘米(pW/cm2)。微波广泛应用于导航、测距、探测雷达和卫星通讯等方面。在工、农业上主要用 微波加热干燥粮食、木材及其他轻工业产品。医学上的微波理疗使用也较普遍。家用 微波炉的普及，使一般人群的接触机会增多，但由于功率很小，只要屏蔽质量合格， 通常不会引起危害。微波的波长短、频率高、量子能量大，其生物学效应大于高频电磁场。微波随频 率、波长不同又分成分米波、厘米波和毫米波。由于厘米波段应用最多，故目前所知 的微波生物学效应，多数是根据厘米波的研究所得。近年来，毫米波段的应用日趋增 多，关于它的生物学效应特点逐渐引起人们的重视。微波对人体的危害，主要决定于微波源的发射功率、设备泄漏情况、辐射源的屏 蔽状态以及在操作和维修时是否有合理的防护措施等。微波对人体健康的影响，要比 高频电磁场大。除表现为类神经症等功能性变化以外，严重时还可有局部器官的不可 逆性损伤，如微波辐射引起的眼晶状体混浊，少数接触大功率微波辐射者，甚至可发 展为白内障。1) 类神经征：主诉与接触高频电磁场的工作者类同。一般情况下，主诉较多， 症状较为明显，持续时间也较长，脱离后恢复较慢。脑电图检查，少数人可出现较多 的S波和Q波，但无特征性改变。2) 心血管系统：主诉有心悸、心前区疼痛或胸闷感。血压波动，接触早期血压 偏高，长期接触者以低血压多见。心电图检查常可发现窦性心动过缓或窦性心律不齐。有时也可见T波平坦或倒置，或ST段压低的表现，偶见有右束支传导阻滞。3) 造血系统：在动态观察中可发现部分微波接触者有白细胞缓慢下降的趋势， 少数人同时伴有血小板减少，但未见出血体征。这种外周血象的改变，有人认为是因 为在微波作业场所常常同时存在有低能量的X射线所致。脱离接触后一段时间，外 周血象的变化会恢复到正常状态。4) 生殖内分泌系统：女性月经异常表现多样化。部分男工主诉有性功能减退， 如下腹部睾丸局部接受微波照射后，可发现精子数明显减少，并表现为暂时性不育。 一般在脱离照射后三个月，多数人都可恢复。此外还有关于甲状腺功能亢进和血中性 激素含量波动的报道。5) 免疫系统、致畸和致突变作用：文献报道结果不一，且多为动物实验和体外 实验的结果，至今尚无明确定论。治疗以中西医结合对症治疗为主，类神经征可获良好疗效。疑似眼晶状体混浊 者，转眼科处理。明确微波引起的白内障患者，应脱离微波接触。微波防护措施的基 本原则是：屏蔽辐射源、加大辐射源与作业点的距离、合理的个人防护。我国《微波 辐射卫生标准》(GB10436-89)规定，作业场所微波辐射容许接触限值：连续波，平 均功率密度50juWh/cm2，日接触剂量400|uWh/cm2;脉冲波固定辐射，平均功率密 度25/xWh/cm2，日接触剂量200;xWh/Cm2，脉冲波非固定辐射的容许强度(平均功率密度)与连续波相同。
古今曲艺作品中女性形象的塑造及其意义 徜徉于中国曲艺的古今人物画廊，我们可以看到摇曳多姿、丰富多彩的女性形象，刘兰芝、王昭君、祝英台、孟姜女、白素贞、王二姐、王宝钏、崔莺莺、林黛玉、晴雯、杜十娘、花木兰、穆桂英、江姐、双枪老太婆等，这些带着深刻历史记忆的名字和或悲喜交加或慷慨悲壮的感人故事传唱至今。 女性形象塑造是个长篇大论的话题，我们这里罗列几个主要方面。一、追求爱情自主、婚姻幸福的女性形象。1.缱绻情深，孜孜以求。 爱情本身是文学艺术的永恒题，对女性来说，也是对美好生活追求的重要组成部分，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“执子之手，与子偕老。”《诗经》中不少诗歌反映中国女性对爱情积极主动的追求和浪漫幻想，即使在古代“媒妁之言父母之命”的礼俗制度下，故事中的主角们——无论是皇宫公主、大家闺秀，还是平民百姓、青楼歌妓，她们对所爱的人付出真情、一往情深、生死不渝，体现出纯洁真挚、重情重义的可贵精神品质。如取材于古典名著《红楼梦》的黛玉故事，最早由清代子弟书作家韩小窗改编为《露泪缘》，其后，木板大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、苏州评弹、河南坠子等曲种中都有不少曲目如《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《黛玉焚稿》《永别紫鹃》等，塑造一个寄人篱下的真心爱着和盼望与心上人结合但遭到无情打击而香消玉殒的林妹妹可叹可敬的形象，曲艺对这个人物的演绎是纯粹的、美好的、深入人心的，也是非常接地气的。《西厢记》故事来源于唐代元稹的《会真记》，原本是一个文人无德“始乱之终弃之”的悲剧故事，至金代董解元《西厢记诸宫调》剧情翻转，莺莺张生自由恋爱经过一番曲折努力最终以大团圆结局。元代王实甫改编杂剧《西厢记》，剧中女主人公崔莺莺和丫环红娘的形象更加丰满而真实。清末以来民间曲艺“西厢段”一度盛行，以才子佳人恋爱的喜剧元素为中心，京韵大鼓刘宝全《大西厢》，二人转《莺莺观花》《莺莺观画》《拷红》《红娘下书》等，马如飞弹词《莺莺听琴》等都成为脍炙人口的经典。还有梅花大鼓《十字西厢》、京东大鼓《拆西厢》等风趣小段。家喻户晓的民间故事如梁祝故事、白蛇传说等，都从女性形象的角度得到了更为完美的呈现。山东琴书《梁祝下山》、二人转《十八相送》、河南坠子《英台哭灵》、徐州琴书《九红扑墓》、湖北小曲《九红出嫁》、京韵大鼓《梁祝化蝶》，凄美的梁祝爱情悲剧让人荡气回肠。反映白娘子和小青“蛇精”形象的曲目也有很多，如《金山寺》《游湖借伞》《水漫金山》《断桥会》《白蛇传》等。其他表现自由恋爱故事的著名曲目还有南音《陈三五娘》，表现陈妙常与潘必正恋爱故事的河南坠子、湖北小曲等曲种的《秋江》，表现王宝钏故事的京东大鼓《武家坡剜菜》，取材于“三言”张廷秀故事的鼓词《王二姐思夫》《王二姐哭楼》和单出头《摔镜架》，秦英与洪月娥故事的单出头《红月娥做梦》，表现刘金定和高君宝一见钟情阵前招亲故事的乐亭大鼓《双锁山》等。在那个视自由恋爱如“洪水猛兽”的封建时代，这些曲艺作品通过描摹市井、乡村中的男女自由恋情，揭示了冲破封建礼教的意义，女性的外在美与心灵美使这些曲目具有优美持久的魅力，久唱不衰。2.忠贞不渝、坚定执着。 唐代变文中的《韩朋赋》出自《搜神记》，“韩凭夫妇”被君王强行拆散，双双殉情的故事，歌颂了韩凭妻贞夫不慕富贵，不畏强暴，坚贞不渝的美德。孟姜女千里寻夫哭倒长城的故事，从《孟姜女变文》再到清代子弟书《孟姜女》，再到京韵大鼓《孟姜女》，山东大鼓《孟姜女哭长城》等，人们印象中弱小孤单悲悲切切的“小女子”被塑造成具有吃苦耐劳品格、坚韧不拔意志和反抗暴秦勇敢精神的女性形象。反映蓝瑞莲和公子魏景元爱情悲剧的《蓝桥会》在北方民间广为流传，山东琴书、二人转、西河大鼓等曲种都有演绎，歌颂了两人对爱情的忠贞。在那些传统的痴情女子负心汉的故事中，褒扬女性人物的刚烈忠贞，谴责负心男子。如唱杜十娘故事的山东大鼓《青楼遗恨》、单弦《杜十娘》、竹琴《杜十娘投江》等，讲述青楼女子杜十娘为摆脱逆境，自赎自身与富家公子李甲从良。不想李甲背信弃义，将其卖于孙富。万念俱灰之下，杜十娘怒骂孙富，痛斥李甲，把多年珍藏的百宝箱中的一件件宝物抛向江中，最后纵身跃入滚滚波涛之中。石派单弦的演唱至为精彩，把一个情比金坚、刚烈决绝的杜十娘和她强烈反抗社会压迫、维护人格尊严的感情世界，饱满、完整与完美地呈现在广大听众观众面前，让人掬泪扼腕长叹。此类的曲目还有唱叙《红楼梦》尤三姐故事的《尤三姐》《鸳鸯剑》，唱叙王魁负桂英故事的弹词开篇《情探》《阳告》，唱李十郎负心霍小玉的子弟书《负心恨》等。二、塑造胸怀天下建功立业、勇于牺牲的巾帼英雄形象。巾帼英雄分为五类，第一类是女将形象。 在传统戏曲舞台和曲艺节目中，殊多智勇双全上阵杀敌的女将光辉形象，她们金戈铁马，舞刀弄枪，保家卫国，剪除奸佞。这类形象滥觞于北朝民歌《木兰辞》，女扮男装替父从军的花木兰堪称是亘古第一巾帼英雄，四川扬琴《木兰从军》、兰州鼓子词《木兰从军》《木兰出塞》《木兰荣归》、西河大鼓书《花木兰扫北》、徐丽仙弹词开篇《新木兰辞》等，塑造了关山飞渡、驰骋疆场、“安能辨我是雌雄”的英姿飒爽的花将军形象。评书《说岳》、东北大鼓《梁红玉》、河南坠子《擂鼓战金山》塑造明代女将梁红玉形象，其他征战如杨家将故事中西河大鼓《穆桂英下山》、西河大鼓《杨金花夺印》、西河大鼓《十二寡妇征西》等。解放后林红玉演唱的京韵大鼓《穆桂英挂帅》，从戏曲移植而来，佘太君和穆桂英边下棋边谈论边关军情，这时杨文广送来元帅印，穆桂英说杨家将忠勇为国，马革裹尸，而宋皇无道昏庸，负气不接帅印。佘太君教导孙媳要以国为重，穆桂英53岁重上沙场，说“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”出征扫平狼烟，立下功劳。以花木兰、杨门女将、梁红玉等女将为代表的中国女性，传达出中国女性美中不同于阴柔美的“壮美”的精神意蕴。 承接这个传统，在中华人民共和国成立以来红色经典创作中涌现了许多革命女英雄形象，如演绎辛亥革命志士秋瑾壮烈牺牲的京韵大鼓《鉴湖女侠》，周文雍、陈铁军革命夫妇临危不惧笑迎屠刀的梅花大鼓《悲壮的婚礼》，根据《洪湖赤卫队》改编的京韵大鼓《韩英见娘》塑造赤卫队长韩英和母亲的形象。根据小说《红岩》改编的江姐故事有评书《江姐上船》、四川竹琴《江姐上山》和湖北小曲《江姐进山》《江姐被捕》《江姐就义》等，梅花大鼓《绣红旗》、快板书《劫刑车》塑造了华蓥山游击队政委双枪老太婆机智勇敢的光辉形象。中篇评弹《刘胡兰》唱叙“生的伟大死的光荣”的刘胡兰的光荣事迹，湖北小曲《碧血丹心》唱叙解放战争时期为掩护王排长牺牲的李大娘，京韵大鼓《党的女儿向秀丽》颂扬广州某制药厂奋不顾身扑灭烈火而牺牲的年轻女工向秀丽，《千里堤送别》演绎小说《红旗谱》中春兰与运涛，还有鼓词《新中国的花木兰郭俊卿》《晋察冀小姑娘》《赵一曼》直到陕北快书《时代楷模黄文秀》，无数个可歌可泣的女豪杰、女战士、女英雄、女八路、女干部、女党员、女模范等，唱响了曲艺的主旋律。第二类是女侠形象。 最早在魏晋时代的民间传说和志怪小说中出现了传奇性的侠女形象，唐传奇中聂隐娘、红拂、红线等女侠，评书《大唐三侠》、《绿牡丹》中的鲍金花等。京韵大鼓《刺汤勤》是刘派京韵大鼓保留曲目，也叫《雪艳刺汤》，根据清代子弟书《刺汤》改编，“雪艳刺汤勤女子的真节烈，她是半酬夫志半唤愚盲”，塑造了雪艳娘为夫报仇，为民除害，不畏强暴，不怕牺牲，果断坚毅的侠女形象。第三类是贞烈奇女子形象。 京韵大鼓《长坂坡》，改编自韩小窗子弟书《长坂坡》，也称《糜氏托孤》，糜夫人在战争中受伤，怀抱幼主，赵云单人单骑前来搭救，糜夫人为了不连累赵将军，托付幼主后投枯井而亡，以精雕细刻之艺术手法演绎虽弱质娇躯而舍生取义的糜夫人形象，成为久演不衰的经典。战国时期齐国国母钟无艳（盐）事迹在民间广为流传。最早的原型是无盐之地民女冒死进谏齐王的故事，在后世演变中名字由相对古拙的“无盐”衍化为无艳。《英烈春秋》鼓词上说无艳原是仙女，一日瑶池沐浴，窥见人间战乱纷纷，黎民涂炭，立志下凡平息战乱，匆忙之间误披夜叉皮，投胎钟离府。齐国贤相晏婴推荐，齐王桑园访贤，封钟无艳为娘娘，后又反悔。钟无艳为齐国挂帅出征，屡克列强诸国，在宫中多次遭人陷害，棋盘会上九死一生，护住齐王脱险。然而因貌丑一直被齐王百般嫌弃，“有事钟无艳，无事夏迎春。”最后她冲破纲常在山寨扯旗招夫，齐王终于改“色”归正，迎回钟无艳，齐国强盛，君妃偕好。《英烈春秋》是著名说部“六部春秋”之一，广东木鱼书作《钟无艳娘娘》，评书《丑女无盐》或《无盐娘娘传奇》（一名《钟无艳》），蒙古说书《钟国母》等，褒扬了钟无艳的文韬武略，塑造了一个容貌极丑而才华绝异，心系苍生社稷，以天下为己任，勇敢担当，安邦定国，不畏世俗偏见，反抗礼教束缚，朝着既定目标勇往直前的奇女子形象。第四类是深明大义的母亲形象。 古代规定女性的天职是相夫教子，尤其母亲在对子女教育起到重要作用，曲艺作品中彰显的是母亲向子女灌输正向力的价值观，如扶危济困，坚持理想和正义，爱国主义等。二人转《岳母刺字》、兰州鼓子词《岳母刺字》岳飞母亲在岳飞出征前在背上刺写“精忠报国”，正是岳母这一举动促使岳飞一生“壮怀激烈”成为抗金英雄。单弦《骂曹训子》中的徐母、《宁武关》中的周母等，都深明大义，痛骂奸臣，教儿报国，甚至舍生取义以激励“儿臣”投入战斗。另外抗“疫”曲艺中也有不少歌颂医护人员母亲“舍小家顾大家”支持子女逆行抗“疫”的作品。第五类是为民族和睦作出贡献的女性形象。 古代有一类特殊女性群体——宫女或宗室公主，由于当时的和亲政策，被宫廷“远嫁”少数民族地区，她们告别亲人，远离家乡，为巩固边塞和平，维护民族团结作出贡献。著名的历史人物王昭君就是一个突出的代表。其事迹最早见于《汉书》，唐朝有《王昭君变文》和蜀女“转昭君变”。王昭君本名王嫱，容颜美丽，据说因画工毛延寿故意画丑而未得宠幸，后自愿（或被迫）远嫁匈奴单于，因思念故国郁郁寡欢而死。福建南音中很多作品是唱述王昭君故事的，如《山险峻》《听见雁声悲》《为着命怯》《别离金銮》《心中悲怨》等，梅花大鼓等曲种中也有《鸿雁捎书》，甘肃河西地区有《昭君出塞宝卷》等宝卷。这些作品处处流露出的王昭君对汉室的忠心和对故乡的思念是儒家“忠君爱国”思想的体现。“昭君出塞”的故事千古流传，美丽忠义的王昭君形象产生了深远的影响。唐代文成公主与吐蕃松赞干布和亲，开创了唐蕃交好的新时代。新创作品梅花大鼓《文成公主》叙唱文成公主进藏的事迹，以敢于担当的情怀义无反顾地西行，在高原播下了汉文化的种子，开花结果。王昭君、文成公主作为民族和睦“和平使者”，万世流芳。三、塑造反抗封建礼教束缚、勇于抗争的女性形象。 古代正统文学中难觅这样的身影：伶牙俐齿、心直口快、出口成章、天生爱说、不受拘束，宋代话本《快嘴李翠莲记》（以韵文为主，体制类似快板）塑造了这样一位泼辣火爆的新娘李翠莲的形象，来源于唐代俗赋《齖䶗书》。李翠莲是文学史上亦应鲜见的喜剧性人物，因不满繁琐礼节，在婚礼上骂媒人、打傧相，婚后在婆家不顺从公婆的管教，逞利口争辩，最后落得个被丈夫休离而娘家也不容只好落发出家的悲剧性结局。李翠莲坚持自我个性，以“言说”为女性争权利，争平等，唱响反抗礼教的先声。此等人物为当时世俗所不容，尤其是理学为主流话语的明清两代，此类女性形象归于沉寂。直到中华人民共和国成立后，《李双双》作为争取男女平等和女性“泼辣美”的代表出现在银幕上舞台上，如潮州歌册等曲种据此改编。就女性叛逆形象的高度和突破来说，清代女作家写的弹词《玉钏缘》《天雨花》《再生缘》《笔生花》《子虚记》《凤双飞》《梦影缘》等表现了清代知识女性独立自我意识的高涨，秋瑾的弹词《精卫石》更 像是女性冲出家庭樊笼，实现男女平等的宣言，精卫正是一飞冲天壮志凌云的女革命家的象征。四、塑造才华出众、富涵中华美德底蕴的女性形象。 新曲艺塑造了现实生活中集勤劳、善良、敬业、助人为乐等美德于一身的妇女形象。她们是京韵大鼓《夜请李月华》中带病坚持治病救人、妙手回春的好医生李月华，天津时调《金色的黎明》中晨曦中辛勤劳动着的城市美容者环卫姑娘们，河南坠子《小二妮上堤》中飞针走线为修河工人缝补衣服的志愿者二妮儿，评弹开篇《秀发》中剪掉长发毅然出征的抗疫护士……新曲艺中的女性形象明快清新，让人肃然起敬。新曲艺还塑造了女文学家、女艺术家的形象，如京韵大鼓《白妞说书》再现大明湖畔白妞黑妞说书的情景，京韵大鼓《琵琶行》白居易聆听琵琶女高超的弹奏技艺和女子不幸命运产生共情。中篇评弹《绣神》演绎苏州刺绣大师沈寿的成长故事。中篇评弹《林徽因》唱叙了文学才女林徽因与建筑学的不解之缘。曲艺中塑造了女性智慧人物形象，褒扬女子的聪明才智。《杨八姐游春》佘太君要礼物那段唱巧妙地婉拒宋皇，子弟书《三难新郎》、新中篇评弹《孟丽君》《西施》《貂蝉》《大脚皇后》等曲目的女主人公皆是既秀外慧中、聪明机智，又有主见、能成大事的古代女子。新曲艺作品乐于表现女性日常生活中活泼开朗、健康向上的女性形象，如天津时调《踢毽》《放风筝》《摔西瓜》，河南坠子《摘棉花》《借髢髢》等。 综上所述，可以分两个阶段来看曲艺中女性形象的特点，中华人民共和国成立之前，女性的生活天地甚为局促，女性形象以爱情家庭题材为主。中华人民共和国成立后，随着妇女解放和男女平等国策的推进，女性在各条战线岗位上施展抱负和才干，红色题材中的女性形象塑造成为突出亮点。随着时代的发展，曲艺中女性形象的比重不断增加，除了受社会变革影响之外，还有来自创演主体的原因。自20世纪30年代以来，在不少曲种中，女演员逐渐成为舞台呈现的主体，女性题材作品为她们所擅长，其艺术创造力也被激发出来，作品中的女性形象与演员的形象和感情世界有机地融为一体，如梅花皇后花四宝之于《黛玉葬花》，单弦石慧儒之于《杜十娘》，京韵大鼓桑红林之于《刺汤勤》，评弹朱慧珍之于《庵堂认母》《白蛇传》等，这样的“活保人”使艺术家攀上艺术高峰。另外曲艺在反映“公共领域”和“私人领域”中，代表极致的花木兰型和林黛玉型同等重要同样有艺术魅力，“大女人”有“大”的可敬，“小女人”有“小”的可爱，摇曳多姿，交相辉映。 但是相对于当今社会生活中女性发挥的重大作用，曲艺中的女性形象和话语表达是非常不够的，而且各曲种之间也有不充分不平衡的情况，相声、评书、快板、快书等曲种女性话语存在缺陷、女性形象相对匮乏。再比如，在抗击新冠疫情的战场上70%以上的医护人员是女性，也涌现出李兰娟、夏思思、甘如意等巾帼英雄人物，无所畏惧、顽强拼搏的女排精神更早已成为万千国人心中一面耀眼的精神旗帜，而反映她们的优秀曲艺作品却寥寥无几。期待我们的曲艺作家和演员今后更加注重女性主体话语表达，多多塑造爱党爱国、奋发有为、积极向上、建功立业的女性形象，多元化、全方位地展示中国女性“半边天”的风采，筑成美丽迷人的风景线。
以古代文学女性形象对女性俗语的考证与置疑摘要：本文以中国古代文学中女性形象切入，进行了对关于女性的俗语的分析和论述，从而对一些俗语产生考证与反拨。目的是增加对传统文化、特别是与精英文化相对的俗文化的关注和认识，进而产生新的理解。关键词：女性形象 俗语 考证与置疑自古，关于女性的讨论就是众说纷纭的问题，外国有著名女性学者西蒙娜•伏波娃著有《第二性》，还有海蒂、福柯等哲学家；国内，尤其是新时期以来，也涌现出很多女性问题研究者。那么，如此丰富的女性科学研究表现在文学中就是姿态各异的女性形象。其中又以中国古代文学中的女性形象最为典型、有代表性，而表现在俗文化中就是社会上长期流行、甚至可以说是源远流长的一些俗语（在此为研究方便，姑且将其称之为俗语）。本文将把这两者结合并进行初步分析与探讨。让我们以自古写情的公认佳作开始：《西厢记》、《牡丹亭》与《娇红记》。《西厢记》中青春貌美的相国小姐莺莺“闲愁万种，无语怨东风”，出身高贵显赫，深受传统礼教文化熏陶，但当她在佛殿邂逅“外像儿风流，青春年少；内性儿聪明，冠世才学”的张生时，便一见钟情，陷入相思。杜丽娘的故事更是一场压抑的春梦：游园时一见春色恼人莺燕成双，青春本性便迸发殆尽，随之梦中相会直至为情而亡。她自己都说：“吾今年区二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？”还有一位女主角王娇娘却是比前两位成熟和理智得多，她与申纯的爱情是经反复试探和了解得以建立，共同的思想以及志趣是他们的爱情基点，类似宝黛之爱。至此，我们不难对所谓“一见钟情”之爱产生置疑：爱情的产生真的存在一见钟情这种可能吗？试想，纯真质朴的莺莺小姐在佛殿上见到的不是张生，而是另一个同样风流倜傥风度翩翩又满腹经纶的白面书生，她是否同样“一见钟情”？如果还不够说服力，那么杜丽娘梦中欢爱，梦醒后如果邂逅了另外一位柳梦梅，无疑仍会不顾礼法一晌贪欢。因为那个对象明显是春情萌发的产物，而非共同生活中产生的真挚的感情。包括冯梦龙《醒世恒言》中的《闹樊楼多情周胜仙》。范二朗与周胜仙同样在酒楼上一见倾心，巧妙把自己的基本情况传达给对方，从而促成一段姻缘。清人李渔《十二楼》之首《合影楼》，写屠珍生和管玉珍由于见了对方在水中的倒影而一见钟情。简直其情。这些无疑都有强烈的传说、演绎色彩。纵观“一见钟情”模式，基本上都循着一条潜规则：偶然邂逅——私定终身——终成眷属（或双双殉情）。充斥其中的才子暮色，佳人怀春的实质无外乎情欲和寂寞并生的产物，“以色为先导，以欲为核心”，存在恋爱双方的不确定性，从而产生多向选择的可能。这种“一见钟情”仅仅是在“正确的时间、地点，遇到正确的人”，“天时地利人和”缺一不可。所以，与这种一见钟情模式比起来，《娇红记》的爱情更为可信，更有亲切感。这也许与其产生时代较晚相关。结束对“一见钟情”式爱情的置疑，第二个俗语是“痴心女子负心汉”。这是个饱含悲情意味的题目，其中蕴涵着不少女性的血泪控诉。笔者分析了关于描写妓女、爱情的20篇古代短篇小说，粗略统计归纳出一个结论，即：团圆结局（包括历经劫难后的重生）有10篇，变鬼复仇类型的有2篇，悲剧结局有8篇，其中多为“负心汉模式”。这些故事都具有鲜明的道德教化色彩，有情礼合一的思想倾向，结果是负心汉受到各式各样的严惩，可以证明的很典型的例子是前文所提到的《西厢》的前身：《莺莺传》。张生移情别恋，始乱终弃，痛斥莺莺为“尤物”。这是作为维护封建道德的优秀文学作品，旨在“止淫奔”。还有唐人蒋防的《霍小玉传》：小玉从来未抱奢望和幻想，就算面对李益的海誓山盟，她也清醒地认识到李益“门族清华”，“自知非匹”，直至被丈夫以七出罪过休戚。她很清醒：“我为女子，薄命如斯，君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。”更为震撼人心的是《王魁负心桂英死报》（宋《醉翁谈渌》）。出于门阀观念、父为子纲这些牢不可破、固若金汤的封建伦理道德规范，王魁辜负一心一意的桂英，枉她一片痴情。还有“秋扇见捐”的故事，汉乐府《怨歌行》：新裂齐纨素，鲜活如霜雪，裁为合欢扇，团圆似明月，出入君怀袖，动摇微风发，常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。这也印证古代弃妇形象成为一种典型形象的直接动因。在中国古代文学作品中，负心汉故事不胜枚举，归纳出一般模式是：女方有恩于男方——男方落魄后飞黄腾达——另觅新欢。虽然痴情后生的存在量不在少数，但古代女性特殊低下的社会地位和角色定位似乎使人更加愿意相信“痴心女子负心汉”的模式更具有真实性。第三句女性俗语中所包括的，有国破家亡、江山易主之痛，更有千金只为红颜之情，这就是“红颜祸水”。一方面羞羞答答承认“红颜”，另一方面更咬牙切齿痛斥“祸水”，这是奇特的矛盾统一。古今中外关于这句话的证明俯拾即是：“声色也，败德之具也。”，“由来倾国遗恨，在婵娟”……成为典故的就有商纣王为妲己建鹿台，周幽王为取悦褒姒而有骊山温泉华清池，更有千军只为红颜笑的烽火戏诸侯，美人艳笑和悠悠狼烟亡了商、周。还有“馆娃歌舞”：夫差迷恋西施，为之于灵岩上建馆娃宫，后被越所灭；“笑是金莲消国步”：六朝齐废帝东昏侯宠爱潘妃，为之造神仙、永寿二殿，凿为莲花以辅地，称潘妃行其上之态为“此步步生莲花也”；“玉树迷烟雾”：六朝陈后主沉溺声色，迷恋张丽华而作《玉树后庭花》……这些到底与真实历史有几分相同暂且不论，但文人对此的创作倾向都不约而同地遵循了一个主题：红颜祸水。难道酿成祸水的罪魁祸首都归于娇柔红颜吗？男性作为社会的主宰，为了社会的主宰，为了推卸本无法也不应推卸的责任真是无所不用其极。幸好有明人陆人龙在《型世言》中所作《胡总制巧用华棣卿 王翠翘死报徐明山》：翘儿为救家难，逼父母卖掉自己，落入娼家后又遇乱兵，在军中以美色（也算）运筹帷幄，救下当日的恩人华棣卿，又劝降徐海，使东南沿海一带免受倭寇之患，但最后也逃不过作为女人的注定悲惨结局：被逼沉江。作者也慨叹“红颜命薄如鹈翼一任东风上下飘。”像窦娥、赵五娘一样，忍辱负重，但又比她们高明地参与政事、救国于水火。名满天下的京城名妓李师师（《李师师外传》自宋《琳琅密室丛书》）不知是福还是祸地被宋徽宗发现并宠幸。金兵南侵，“河北告急”时，她积极资助抗金斗争，被汉奸张邦昌出卖后，愤然就义，以“色艺绝伦”的身体回报了故土，不知所谓“祸水”之“祸”从何来？清人陈树基有《苏小小慧眼识风流》：钱塘名妓苏小小，先委身于对她一往情深的阮郁，“有眼识人”，后又作出壮举，对落难的鲍仁慷慨解囊，助其成就功名大业，在世态炎凉中“颇识英雄”。虽终香消玉殒，但从衣锦还乡的鲍仁“人之相知，贵乎知心，他小小一女子在贫贱时能知我心，慨然相赠”的由衷赞美中，我们仍然清晰可见的，是小小的才识兼俱、侠肝义胆。这位“千秋义侠”之“祸”又从何谈起？娇俏红颜，或温存，或智慧，或贤良，或狭义，被强行扣上“祸水”之名，不得不说是社会和文化的悲哀。而让这些可人红颜去承担误国毁家的罪名未免有失公允，但历史从来为强权者所书，这便造就了她们永世的地域，翻身难矣！下一句是比较有现实意义的：“男怕入错行，女怕嫁错郎”。这在父母劝儿女擦亮眼睛为择佳偶时成为许多家庭必引之语。看起来确有几分道理。唐传奇《李娃传》讲荥阳公子命运不济，沦为挽歌郎甚至乞丐。在妓女李娃的精心护理下，终应试得官，恢复旧有地位，李娃也被册封为妍国夫人，二人结成百年之好。同为情人败落，赵春儿的命运可没那么幸运。《警世通言》中《赵春儿重旺赵家庄》中的纨绔子弟曹可成，挥金如土坐吃山空，毁了父母之家和自己与春儿的夫妻之家，更可气的是连春儿为养家而防绩的伴儿都被他卖掉。赵春儿可真谓“嫁错郎”，幸亏她还有先见之明，埋了“黄白之物”在地下，待相公醒悟后以解家难，才“重旺”了赵家庄。春儿也因其为人之善、谋虑之深、目光之远、心智之聪、意志之坚、持事之恒被奉为“有志妇人”。而作者冯梦龙对此却有训诫：“破家只为貌如花，又仗红颜再起家，如此红颜千古少，劝君还是莫贪花。”岂不可笑！春儿以自己的坚韧和意志重新唤醒了丈夫，振兴了曹家庄，尽管“嫁错郎”，却仍矢志不渝，创造了一个较为美满的团圆结局。但作者用她来“劝君莫贪花”！……更为广泛传诵的是《孔雀东南飞》：刘兰芝和焦仲卿再恩爱再举案齐眉相敬如宾，迫于焦母的巨大压力，“新妇”仍“被驱谴”，她洒扫女红无不精通，又光彩照人，本应拥有古代女子期待中的相夫教子的美好人生，但事以至此又何尝不是因她“嫁错郎”？但这种认错人，爱错人，又跟错人而酿成悲剧的最为震撼的典型是杜十娘。这位京都名妓色美艺高，“浑身雅艳，遍体娇香”，声音“每闻绝调，辄不禁神魂之飞动，使多少公子王孙，一个个情迷意荡”，且道德高尚，蔑视鸨儿“贪财无义”，又贤良多情，与李甲“真情相好”，但结局却是与承载了她对未来夫妻生活的所有向往的千金宝箱一起怒沉于滚滚江涛。“妾椟中有玉，恨郎眼内无珠”啊！悲剧气氛催人泪下。诸例可见，在古代，女性的幸福仅是男性垂怜时的随手一抛，这时嫁人就显得异常重要，所以“女怕嫁错郎”盛行数年且长盛不衰。
中国古代文学的女性形象研究 悬赏分：5 - 离问题结束还有 14 天 22 小时中国古代文学中古代男人眼中的女性形象、古代女性的地位处境以及古代妓女的形象、地位
中国女性形象研究现状分析作者：***来源：《现代交际》2016年第12期 [摘要]女性主义研究者通过分析媒介的内容，试图将媒体中的女性形象与现实社会进行比较，来探讨媒体与社会的关系。《中国妇女》作为官方女性杂志，是“控制体系”的中国媒体中一个典型。对它的研究能反应国家意识形态下的媒体对女性形象塑造的特点。因此本研究以官方女性刊物《中国妇女》为中心，探讨分析了学术界对于中国女性形象的研究现状。
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它以其丰富的文化内容、广泛的创作题材和完美的艺术形式，向我们生动地展示了殷周社会各种生活画卷。它塑造了丰富多彩的女性形象，这些诗主题的揭示主要是通过对一系列女性形象的刻画来完成的，我们从中可以体会那个时代女性对待情感、婚姻、生活的基本态度，了解夫权文化背景下女性在婚姻家庭中所遭受的精神痛苦与情感奴役、地位低下的真实境况，进而理解中国女性在漫长的历史发展进程中为争取平等与自由所做出的奋争与牺牲。后来随着封建宗法制度的逐渐确立,社会生活的各个方面发生了巨大变化,而这些,在诗经作品丰富的女性形象演变中具体体现了出来。一、 纯真烂漫、热情泼辣的美丽女子形象二、 懦弱痴情、悲戚哀婉的感伤女子形象三、 秀外慧中、温柔贤淑的淑女形象四、 刚烈果敢、不可亵渎的贞女形象五、 内外兼修、忠夫爱国的思妇形象
这个问题学术性真的好强啊
女性形象论文提纲
女性形象是文学作品或者影视作品中女性的人物形象。那么弗吉尼亚·伍尔夫的作品中的女性人物形象又该如何探究呢?
摘要
弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)着名英国女作家、文学理论家、意识流文学代表人物，被誉为二十世纪女性主义的先驱。伍尔夫立足于时代背景和现实生活，从女性写作传统、女性写作条件、女性形象、双性同体等方面阐述了女性与写作的关系。她强调经济独立对女性写作的重要性;主张女性建立自己的写作传统;鼓励女性大胆地拿起笔进行创作，摆脱男性作家塑造的不实的女性形象;在承认两性差异的前提下提倡双性同体的创作模式。本文试图梳理和分析伍尔夫的女性主义观念和理论，证明其思想在女性主义发展史中的发展性和超越性。
本文主要分为五个部分，第一部分为本文的绪论，主要介绍了对于弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想研究的意义，以及国内外的研究述评。
第二部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想的形成背景。首先，从小特殊的家庭教育使伍尔夫具备了一定的文学功底，父权制和家长制的倾轧让女性主义思想在她体内生根发芽。其次，布卢姆斯伯里集团对伍尔夫的'影响也是不可忽视的，在这里她养成了最敏锐的审美观，产生了对道德教养的怀疑，培养了作家的社会使命。再次，伍尔夫所在时代的女性解放运动为她的女性主义思想的形成提供了一定的生长土壤。
第三部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫对女性与写作的思考。伍尔夫认识到父权文化对女性历史的遮蔽，于是致力于重新发现女性写作的传统，她采取实证的研究方法，关注女性的现实生活，描述女性作品的独特性，书写女性文学史，进而建立女性文化。
第四部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫对女性形象的书写。伍尔夫清醒地看到父权制对整个社会思想文化的控制，他们创造了一系列不实的女性形象。所以她在个人创作实践上不断打破旧有的创作传统，始终将抵制菲勒斯逻各斯中心主义的思想贯穿于自己的文学创作中，提倡杀死“家中天使”,描写真实的女性形象，肯定书写女性体验的做法。她的这些做法无疑是对男权社会写作模式的一种有力的颠覆。
第五部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫对两性关系的表达。她对父权社会传统的两性二元对立模式进行了审视和批驳，主张抛弃狭隘的性别主义偏见，呼吁两性间进行和谐有效的沟通和交流，并且进一步提出一种解构性别二元对立的良性策略--“双性同体”.
最后一部分为本文的结语，主要对弗吉尼亚·伍尔夫的女性主义思想、创作进行总体评价，在基本肯定中也指出了其缺陷。并且通过对后来女性主义历史进行梳理，说明了弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想的发展性和超越性。
关键词：弗吉尼亚·伍尔夫，女性主义思想，“一间自己的房间”,“双性同体”
ABSTRACT
Virginia Woolf , famous British female writer and literary theorist, stream-of-consciousness literature representative, was honored as the forerunner of 20th centuryfeminism. Woolf based on the background of the times and the real life, expounds therelationship between women and writing from the aspects of women's writing tradition,women's writing condition, women's image, “androgyny”and other aspects.She stressedthe importance of economic independence for women's writing.Advocated women toestablish their own writing tradition. To encourage women to writing. Get rid of thefemale images of the male writers. Under the premise of recognizing gender differences,Woolf advocate androgyny. This paper attempts to sort out and analyze Woolf's feministideas and theories, prove the development and transcendence of the thought in thehistory of feminist development.
This paper is divided into five parts. The first part is the introduction of this paper,mainly introduces the significance of the research on VirginiaWoolf's feministthought ,the domestic and foreign research review.
The second part introduces the background of VirginiaWoolf 's feminist thought.
First of all, the special family education bring her some literary skills, patriarchal familylet feminist ideas take rood in her body. Secondly, effects of the Bloomsbury group ofWoolf also can not be ignored. Again, the women's Liberation Movement provided abase for her feminist thought.
The third part introduces VirginiaWoolf 's thinking on women and writing. Woolfrecognizes the shadow of the patriarchal culture on women's history, she devoted todiscover the tradition of female writing.
The fourth part introduces the female image under Woolf's creation. Woolf clearlysaw the control of the whole social ideology and culture of the patriarchal system, theycreated a series of false images of women. She constantly break the old tradition ofwriting in the personal creation practice, to promote the killing of the angel in the house.
This is a subversion to the writing of Patriarchal society.
The fifth part describes the expression of VirginiaWoolf on the relationshipbetween the gender. She refute the binary opposition of gender. She appeal tocommunication between woman and man. And put forward the “androgyny”.
The last part is the conclusion of this paper. It is a summarized evaluation ofVirginiaWoolf 's feminist thought. By combing the history of Feminism, this paperproved the transcendence of Woolf Virginia's feminist thought.
Key words: VirginiaWoolf , feminist thought, “a room of one's own”, “androgyny”
目录
中文摘要
英文摘要
绪论
一 弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想的形成
(一)家庭环境的熏陶
(二)布卢姆斯伯里集团的感染
(三)女性主义思潮的影响
二 对女性与写作的的思考
(一)追寻女性写作传统
(二)探寻女性写作条件
1.物质基础：一间房间的隐喻
2.空间基础：生活空间的狭小
3.文化基础：话语权的缺失
三 对女性形象的书写
(一)杀死“家中天使”
(二)独立自主的女性
四 对两性关系的表达
(一)对传统化两性对立的反思
(二)对理想化双性同体的创造
结论
参考文献
致谢