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当代中国发展之道 一 删的文明与我们的传统篇享差三妻蓦 道 ， 在中国文化与哲学中有多义，分别对于中国文化，法国启蒙运动的大师们曾为 为：本原 、 法则、方向、方法、真理、规律。探索此充满热情。伏尔泰称赞中国是“举世最优 当代中国发展之道 ， 国人的共识是30年来的美、最古老、最广大、人口最多而治理最好的 思想解放和市场经济成就了A'fr-~的一代伟国家”。狄德罗则在法国《百科全书>的《中国> 业。而当我们进一步深入研究与分析便会发条目中，赞美“中国民族，其历史悠久，文化、 现：在中国崛起的背后，其实还有更为深刻和艺术、智慧、政治、哲学的趣味，无不在所有民 广阔的文化与精神因素。族之上”。 当代中国虽然属于发展中国家 ， 但她其中国长达两干多年的封建社会所带来的 实并不是从“一穷二白”中崛起的，她更不是经济发达、文化繁荣、社会稳定的局面，一直 一个新兴的暴发户。五千年源远流长的文明历经康乾盛世，维持到乾隆末年。其时，中国 史使她底蕴深厚，中国文明之所以能够与其的经济总量仍占世界的第一位，人口占世界 他文明古国相继生发，并且在漫长的岁月里1／3，对外贸易长期出超。由于中国所处的独 超稳定地发展，终于成为古老文明中硕果仅特地理位置以及中国的政治、经济、文化长期 存者 ， 其决定因素在于中国文明和中国文化以来一直是东亚国家和民族中最先进的，文 本身。无论是与人类文明兴起时的古巴比伦 、 明发展程度在所知世界范围内无可匹敌，古 古埃及 、 古希腊、古印度相比，还是与后来的代中国人的自我中心意识特别强烈，形成了 罗马甚至近代的西文明相比 ， 中国文化与完整系统的“华夷”观念及与之相关联的一整 文明一直以其独特的方式发展着，这就不难套处理自己与外部世界关系的方式和准则。 理解为什么在17 、 18世纪以前中国曾经是世然而，此时，以英国为首的西方世界却正面临 界上最强盛的国家之一。当世界上其他古文着人类历史上最伟大的工业革命。18世纪中 明相继衰亡以后，她却生生不息。那么，这个叶，从英国开始，在世界范围内掀起了一股工 从未断续 、 硕果仅存的文明的灵魂又是什么业化革命浪潮，资本主义的工业化浪潮使工 呢?业生产进发出前所未有的活力，创造了人类 历史上，中外文化之交流，可以上溯到东历史上空前的繁荣。这正如马克思在<共产党 汉末年的佛学传入中国，而西方和中国的直宣言》中所说：资本主义在它不到一百年的阶 接接触，则大概要到唐宋时期。其时，无论是级统治中所创造的生产力，比过去一切时代 学术文化，还是经济贸易，中国都要比西方世创造的全部生产力还要多，还要大。 界发达得多。欧洲文艺复兴时期的大师们曾中国自被迫开启了国门，一直到艰苦卓 经对中国文化心向往之，侣世纪的欧洲人喜绝的八年抗战，最终“唤醒了酣睡的巨人“，所 欢中国的东西成为一种时尚，他们不仅对合谓近代的救亡与启蒙的主题即由此而生。本 乎理性的儒家伦理道德和政府的开明专制制来，一个民族和国家在一个短暂时期的落后， 度加以理想化，而且还狂热地喜爱中国的艺是极为正常的事情。但是，我们还是要感谢 术风格，喜爱中国建筑、瓷器、家具和装饰的“五四”时代，就像我们今天感恩于改革开放 风格。所以，就学术文化而言，在18世纪以3O年的伟大实践一样，因为正是“五四”首先将古老的中国引入了现代。 “五四”是中国学术与文化史上空前 的大时代，她终结了统治中国两干多年的 儒家传统，并使其成了博物馆的陈列品： 她开创了现代中国的多元学术与文化时 代，重新估计一切价值：她将马克思主义 引进到中国，创造性地同中国文化与革命 相结合：她促成中国学术文化的现代转型， 最终使中国摆脱了近二个世纪的沉沦与 屈辱，重新昂首走向了世界的前列。首先， 正是“五四”的～代思想领袖和知识精英 将“民主、科学、自由、人权、法制”等人类 的基本价值传播到了中国，他们是那个时 代中国各个领域的杰出人物，他们伟大的 思想和不懈的努力使古老的中国走出了 泥潭；其次，代表当时人类先进文化的西 学的输入，特别是自然科学与社会科学各 个学科的建立，使中国文化从更加深厚和 广阔的思想资源中吸取了人类精神的养 料，在传统几乎断裂时重新获得了新生。 二、我们的时代与我们的事业 当代中国正在发生着人类历史上从 未有过的巨变，一个在30年前经济濒临 崩溃的大国迅速崛起，成为举世瞩目的焦 点。如果说，20世纪曾经是美国梦的世纪， 那么21世纪将是造就“中国梦”的世纪， 人们不分种族、性别、信仰，只要你努力奋 斗，在你的晚年都能够实现你的梦想，过 上幸福、安逸的生活。 对于“中国梦”以及中国的世界意义， 早在1975年，著名历史学家汤因比即有 先见之明。面对当时还是贫穷落后的中 国，他说：“中国今后在地球人类社会中将 要起什么作用呢?……我所预见的和平统 一 ，一 定是以地理和文化主轴为中心，不 断结晶扩大起来的。我预感到这个主轴不 在美国、欧洲和苏联，而是在东亚。”在汤 因比看来，就中国人来说，几千年来，比世 界任何民族都成功地把几亿民众，从政治 上、文化上团结起来。他们显示出这种在 政治、文化上统一的本领，具有无与伦比 的成功经验。中国人和东亚各民族合作， 在被人们认为是不可缺少和不可避免的 人类统一的过程中，可能要发挥主导作 用，其理由就在这里。 中国的发展之道之所以是和平的发 展，乃是由其文化、文明的本性与特性所 决定的。中国特色社会主义是我们当代全 中国人的事业，她的横空出世，既是中国 共产党第一代领导集体的社会主义思想 与实践的继承，更是邓小平同志创造性地 将马克思主义的伟大理想与当代中国的 具体实践相结合的成果，她蕴涵了中国五 千年伟大文明的智慧，也凝聚了当代中国 共产党人的全球眼光和世界胸怀。 中国特色社会主义的深刻内涵体现 了当代中国人的精神发展历史，即找到了 一 个符合中国发展的理论和中国发展的 道路：这个“中国之道”的价值目标是马克 思主义关于人的自由和全面发展的学说。 三、我们的困难与我们的未来 尽管当代中国取得了历史性的成就， 恢复了中华民族以往的光荣，但是我们仍 然有太多的困难与问题。这其中有些是发 展的不足，如资源的禀赋、技术的落后；有 些是发展的不当，如环境污染、人口失控； 还有更多的则是我们认识的不够。 与GDP等经济发展的硬指标相比， 我们还需要提升文化软实力。我们对市场 经济不足的方面缺乏深刻的认识，一个时 期内过分地强调GDP的增长而轻视了精 神家园的建设，忽视了文化与道德的意义 与价值。尤其是贫富分化和严重腐败，足 专家讲坛I2009．髹11隶TIo 以对我们的事业构成威胁。发达国家的历 史表明，市场经济并不完全能够自发地形 成公平与正义，这既要完备的制度建设和 相当的监督机制的形成，也需要必要的意 识形态批判。 与当代中国经济迅速发展所引发的 社会各阶层的分化和人们生活方式的急 剧变化相比，我们的社会主义民主政治还 有相当的发展空间，科学发展观提出“以 人为本”以及党的十七大将人民民主提升 到“社会主义的生命”的高度，深刻表明了 社会主义越发展、民主越发展的道理。 与国力的逐年大幅增长相比，我国国 民收入的增长幅度还有待进一步提高，藏 富于民、国强民富、共同富裕是我们事业 的目标。贫穷不是社会主义，两极分化也 不是社会主义。 就不断出现的腐败案件和我们的反 腐败政策而言，我们在体制和机制方面还 有更多的工作要做，“没有监督的权力必 然产生腐败”，在体制、机制和舆论监督方 面着手，同时要依靠教育和道德的力量。 腐败对于我们事业则是一个不容忽视的 毒瘤，关系到我们事业的成败。 与经济和社会生活的发展状况相比 较，我们的主流意识形态更需要与时俱 进。必须强化意识形态的文化功能。变硬 诉求为软诉求，变传统诉求为现代诉求， 变概念性诉求为人格诉求。当代中国，已 经进入到一个各种文化与社会思潮相互 激荡的大时代，如何重建理想信念和与时 代生活相适应的精神世界、特别是当代中 国社会主义价值体系的建构；如何体现全 民族的共识，凝聚全民族的理想，从世界 优秀文明和中国古代传统资源中撷取精 华，以引领我们走向一个更加伟大的时 代，这是时代赋予我们的全新课题。 对于未来的中国来说，一方面，以和 平发展与和谐世界的理念影响世界，成为 多元世界的一个不可或缺的角色；另一方 面，努力做好自己的事情，这本身就是中 国对未来世界的特殊与杰出的贡献。满意请采纳
中国近代史从第一次鸦片战争1840年到1949年为止。中国近代史，是一部充满灾难、落后挨打的屈辱史，是一部中国人民探索救国之路，实现自由、民主的探索史，是一部中华民族抵抗侵略，打倒帝国主义以实现民族解放、打倒封建主义以实现人民富强的斗争史。中国近代史从1840年开始到1949年结束。从1840年鸦片战争到1919年五四运动前夕，是旧民主主义革命阶段；从1919年五四运动到1949年中华人民共和国成立前夕，是新民主主义革命阶段。中国近代史始自1840年鸦片战争爆发，止于1949年南京国民党政权覆亡，中华人民共和国成立，历经清王朝晚期、中华民国临时政府时期、北洋军阀时期和国民政府时期，是中国半殖民地半封建社会逐渐形成到瓦解的历史。中国近代史是中华民族反对帝国主义、封建主义。为实现现代化而斗争的历史。
中国工业化发展与农村环境问题[摘要] 中国在经济稳步发展的同时，不得不应对环境问题，乃至由环境问题引发的风险问题。农村日益成为污染的聚集地，在环境权益保护方面，农村居民往往处于弱势地位。笔者认为，在应对经济发展和环境保护两难问题之时，必须更加重视保护好农村居民的环境权益；同时，对企业生产过程中的排污行为要建立起有效监督机制，积极鼓励企业进行技术改造，节约能源，保护环境，提高效益。 [关键词] 工业化 农村 环境污染 经济效益 社会效益 一、工业社会与风险社会 改革开放30年之际，我国的经济实力有了极大的提高。当我们以他者即西方发达国家作为参照的时候，我们比较顺利地实现了经济增长的预期。然而，依凭这种“落后—进步”现代化的发展模式，我们不得不应对另外一个与经济发展相伴而生的问题：环境问题，甚至有时是风险问题。由于西方发达国家和中国在发展时段上的不同，也就出现了中国自身的难题，这一难题的解决是没有他者经验可以借鉴的。西方发达国家是依次进入工业社会与风险社会，然而，中国必须同时面临工业社会与风险社会之难题。正如邓正来所指出的，“中国自1978年以来在如下几个方面的发展进程，在制度和结构及其后果方面为当下的“世界结构”对中国发生影响提供了可能的“通道”：一是中国在发展主义意识形态的支配下一直在追求经济的高速发展，以期进入“工业社会”；二是中国在西方价值的“裹挟”下正在进行着一场社会转型和制度变革的运动，尽管它的展开极其艰难；三是中国发展所形成的贫富差距结构导致了环境危险与科技——工业危险并存，而这一情形与近年来所建设的众多核电站叠加在一起，则标示着中国在某种程度上已经进入了第二现代世界的风险社会。” 也就是说，中国社会在向前发展之际，要解决经济发展与环境保护的悖论。工业社会的逻辑与风险社会的逻辑是不同的，正如贝克在《风险社会》一书中所指出的，在古典工业社会中，财富生产的“逻辑”统治着风险生产的“逻辑”，而在风险社会中，这种关系就颠倒了过来。 他又指出，“阶级社会的驱动力可以概括为这样一句话：我饿！另一方面，风险社会的驱动力则可以表达为：我害怕！焦虑的共性代替了需求的共性。” 中国的未来很大程度上取决于当下中国对这两难问题的处理。由于作为后发的国家，同时又没有可以借鉴的经验，中国在其发展道路上很大程度上是以一种“试错”的方式前进的。同时又由于中国人口众多、地区经济发展不均衡、城乡二元结构的存在等诸多问题又增添了这一两难——经济发展与环境保护亦或风险防控——问题的复杂性。二、企业效益与农村环境保护 在这一大背景之下，中国农村环境污染已不容忽视。正如前述，中国需要在世界格局之下，处理好工业社会与风险社会不同的挑战。而在应对这一挑战之中，政府、企业和民众的行为及其结果将会与每一位中国人的利益相关，也与企业的效益相关。一般来讲，处于人口绝大多数的农村居民同城市居民比较而言，在这一挑战之中却处于弱势地位。在此，需要指出的是，在我们国家由于地域性差异和经济发展的不均衡性，使得农村居民在维护自身环境权益方面表现出不同的特征。而无疑的是，某些地区在发展工业经济的时候，由于缺乏相应的防治污染的技术手段、法规及相关制度，使得该地区的环境处于受破坏状态或是危险状态，农村居民的生活环境乃至生产环境质量变得越来越糟。农村居民这种弱势地位可能来自内在和外在两方面的原因：一是，国家用于农村环保建设的基金投入不够，工业生产的特点使得污染性企业集中于市郊或偏远乡村，民间缺乏非政府环保组织，等等；二是，源于农民自身的原因，环保维权意识不充实、农业生产劳动量大用于维权的时间和经历少等，这些因素都有可能妨碍农村居民对于自身正当的环境权益的保护。因此，有必要加大力度对农村环境进行保护和改善。 对农村环境进行保护和改善，很大程度上依赖于工业化发展方式的改变。在笔者看来，企业的效益不仅仅包括经济效益，而且也包括社会效益。经济效益的长久获取很大程度上要依赖于社会效益，如果企业在生产过程中，影响了当地居民，特别是农村居民的生产和生活的话，那么企业的声誉很难被社会认可，企业也难以获得长期的经济效益。企业要想获得长期的经济效益，必须走可持续发展道路，企业在生产的过程中要提高技术含量，节约不可再生资源，积极开发可再生资源，减少排污量。同时，政府要给于大力支持，制定可行性办法和标准，为企业走可持续发展道路提供良好的外部空间。简言之，改变工业化发展的方式，必将增进企业的长远效益并为有效地保护农村居民环境权提供了可能。 三、结语 在清楚地认识中国社会于当下时段的特性——工业社会与风险社会的双重挑战的前提下，要想有效地保护农村环境和农村居民环境权，必须改变工业化发展方式。只有这样，才能实现经济发展和环境保护的双
《中国传统文化概论论文》摘要：从中国传统文化的起源古代社会至封建社会，讲述她不同时期的文化特点，简述她的发展历程。从不同角度分析中国传统文化的精华与糟粕，对其精华，我们要传承，而对其陋习，我们则要加以改进，努力将中国的传统文化发扬光大。关键字：历史悠久，有利有弊中国传统文化源远流长，博大精深。她哺育着一代又一代华夏儿女，滋润着我们的文化精神，造就了华夏民族淳朴善良的民风。她的神秘激发着我们一代又一代学子去探索，去求知，用我们善于发现美的眼光去揭开她的面纱。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
豫剧起源于我国河南地区，早期伴奏多使用枣木梆子，所以称为河南梆子，又因豫剧演员多以本嗓演唱，在起腔和收腔时为翻高尾音，带有假声“讴”，称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一，在近三百年的发展历史中，她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中，海纳百川，不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点，不断融合和创新，最终形成旋律优美，韵味独特，个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力，豫剧艺术一步一步走向全面繁荣，最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
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毕业论文答辩陈述汇报
尊敬的各位老师，上午好! 我叫×××，是××级水彩班的学生，我的论文题目是《浅谈水彩画中水的功能和趣味》，论文是在指导老师党老师的悉心指点下完成的，在这里我向党老师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢。下面我将本论文的写作目的、现实意义以及主要内容向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。
首先，我想谈谈这篇论文的写作目的及现实意义。
我们知道水彩画源于16世纪的英国，18——20世纪才在西欧各国发展起来。我们在研究西方水彩画时不难发现，西方的水彩画强调色彩、光影、质感，在技法上继承了油画技法，采用写实的手法来表现事物。而现当代的水彩画艺术，特别是中国的水彩画艺术，则已经摆脱了西方绘画思想的禁锢，运用大量的水，强调画面的水韵和抒情风格。水分的运用成为水彩画的核心，或者水是灵魂。我们通常说，有水无彩不叫水彩，有彩无水也不叫水彩，在这里，我更强调前者，认为水是水彩画的首要构成要素。当代国内的水彩画家黄铁山、张洪英等前辈就强调水是决定水彩画成败的关键。但是还有许多学者没有意识到这一观点的重要性，没有进行系统的、深入的研究。所以我才对这一课题进行剖析，摆正其水在水彩画中的地位。这将对当代水彩画的发展，尤其是对中国的水彩画发展方向起到了指引作用。
其次，我想谈谈这篇论文的结构和主要内容。
这篇论文是采用总分总和总分的写作思路进行的。论文由两部分构成。第一部分是水在水彩画中的地位和作用，这一部分的论文的核心部分。我们知道水彩画是用水来调和颜色作画的，这就意味着水对颜色具有稀释、调和、媒介作用，不仅如此，水彩画的各种技法、肌理效果，都依赖于水的作用。因此，可以说，水是水彩画的命脉，或灵魂，贯穿于水彩画的各个方面。在文章通过三个论据来对这中心论点进行论证，进一步说明水是水彩画的命脉或核心。一是水彩画中水的`特质;二是肌理效果中的水色渗化;三是水彩画技法的用水之道。
第二部分是中国水彩画中尚水的独特趣味，尚水就是喜欢用水，善于用水。这一部分是对第一部分的肯定与延伸。这一部分剖析了中国水彩画中尚水的根源。其根源有三：一是中国传统文化对水彩水味的影响;二是中国传统绘画艺术对水彩水味的影响;三是中国地域环境对水彩水味的影响。而对论文的最后总结我认为水，是水彩画的命脉，水分的正确使用，直接影响水彩画技法的正常发挥。但是，又不能死守水彩画特性的教条，需要结合本民族各种文化的精髓和民族特色，才能创造出具有中国特殊水色语言的水彩艺术精品。
最后，我想谈谈这篇论文和系统存在的不足。
这篇论文的写作过程，也是我越来越认识到自己知识与经验缺乏的过程。虽然，我尽可能地收集材料，竭尽所能运用自己所学的知识进行论文写作。但由于识识能力的不足，在理解上有诸多偏颇和浅薄的地方，有些观点是幼稚的;也由于理论功底的薄弱，存有不少逻辑不畅和辞不达意的问题;请各位评委老师多批评指正，让我在今后的学习中学到更多。
我的论文陈述完毕，请各位老师提问和指点。
别紧张 其实答辩很容易过得 你多看看你的论文 熟悉自己写的内容 基本上老师的提问都是看你的目录想出来 所以问题也就是围绕你你论文分的一二三级标题。记得答辩的时候要有底气，大大方方的，分数也就上去了
《中国中西医结合消化杂志》（双月刊）于1993年创刊，编委遍及全国各省市60余人。是由国家科委批准，中华人民共和国教育部主管，华中科技大学同济医学院、中国中西医结合学会消化系统疾病专业委员会、中华全国中医内科学会脾胃病专业委员会主办，丽珠医药集团股份有限公司合办，向国内外公开发行的国家级学术性期刊，2001年已入选为中国统计源期刊，中国科技论文核心期刊。
《中国中西医结合急救杂志》是由中国中西医结合学会主办的全国性学术期刊，是目前我国中西医结合急救医学界权威性刊物。以各科、各种疾病的中西医结合实验研究、临床研究、急救经验和成果为报道内容。
1 投稿要求1.1 请作者投稿前仔细阅读本《投稿须知》。一旦投稿，即被自动认为全部作者已阅读本《投稿须知》，并已理解和接受本《投稿须知》的内容和要求。1.2 请访问本刊网站进行在线投稿，也可邮寄纸质版稿件。投稿时请附相应中文稿。纸质版稿件请用A4纸电脑打印(Word文件格式)，连同作者单位介绍信及基金项目任务书复印件通过邮局寄来。在线投稿者,请等候编辑部通知再补充邮寄上述材料。不采用稿件不退还作者，请自留底稿。1.3 论文所涉及的课题如取得国家或部、省级以上基金或攻关项目，应脚注于文题页左下方，如“基金项目：国家自然科学基金资助项目（No.69788090）”，作为脚注第1项，并附基金证明复印件。如有获奖，请付获奖证书复印件。1.4 来稿须附单位推荐信，推荐信应注明对稿件的审评意见以及无一稿两投、不涉及保密、署名无争议。稿件千万请勿寄给个人（包括主编）。根据著作权法，并结合本刊具体情况，凡来稿在接到本刊的回执后满3个月未接到稿件处理通知者，系仍在审阅中，作者如欲投他刊，请与本刊联系，切勿一稿两投。本刊不退稿，请作者自留底稿。1.5 来稿一律文责自负。依照《著作权法》有关规定，本刊可对来稿做文字修改、删节，凡有涉及稿件原意的修改，则提请作者考虑。修改稿逾3个月不寄回者，视为自动撤稿。1.6 来稿须付稿件处理费，每篇稿件30元，第一作者为中国中西医结合学会会员者减半(需附会员证复印件)。稿件确认刊载后需按通知数额付版面费。刊印彩图者需另付彩图印制费。版面费和彩图印制费可由作者单位从课题基金、科研费或其他费用中支付。稿件刊登后酌致稿酬(已含光盘版和网络版稿酬)，并赠当期杂志。1.7 稿件将请同行专家评审，并由本刊编委会决定取舍。作者亦可提供2～3名同行专家名单(提供详细通讯地址、邮政编码、电话及传真或E-mail地址)，也可提出要求回避的同行专家名单，以备参考。1.8 来稿一经接受刊登，由作者亲笔签署论文专有使用权授权书，专有使用权即归中国中西医结合杂志社所有，中国中西医结合杂志社有权以电子期刊、光盘版等其他方式出版接受刊登的论文，未经中国中西医结合杂志社同意，该论文的任何部分不得转载他处。2 撰稿要求2.1 本刊设有述评、专论、专题笔谈、临床论著、实验研究、博士之窗、经验交流、基层园地、学术探讨、思路与方法、临床试验方法学、综述、病例报告、中医英译及会议纪要等栏目。述评、专论及专题笔谈主要为约稿，但也欢迎来稿。本刊对所有来稿均采用同行审稿的方式进行公正、公平地审定以确定录用与否。2.2 文稿应具有科学性和实用性、论点明确、资料可靠、文字精炼；层次清楚、数据准确，统计学处理正确。报告以人为研究对象的试验时，应说明是否获得有关伦理委员会的批准，是否取得受试对象的知情同意书。临床论著、实验研究及综述等包括图表和参考文献内(按所占版面计)一般不超过6 000字，短篇报道和病例报告一般不超过1 500字。文题力求简明、醒目，反映出文章的主题。中文文题一般以20个汉字以内为宜。2.3 医学名词 以科学出版社出版的国家自然科学技术名词审定委员会公布的《医学名词》为准。文稿内使用的术语应前后统一，新术语尚无统一译名时，首次出现应在术语后面圆括号内注明原文。药物名称应使用卫生部药典委员会编写的《中国药品通用名称》中的名称，均采用国际非专利药名，不用商品名。2.4 缩略语 在摘要及正文中，如原词过长且文内又多次出现，第一次出现时一律先写出中文名词全称，后在圆括号内标注英文全称及缩写词，英文全称及缩写词之间用逗号分隔。以后再出现时则用简称。文中引用中国人姓名时，应写全名。2.5 文题文题力求简明、醒目,反映出文章的主题。中文文题一般以20个汉字以内为宜。不使用非公知的缩略词、代号；一般不用副标题。2.6 作者姓名在文题下按序排列，排序应在投稿时确定，在修稿过程中不应再做更动；作者单位名称和邮政编码脚注于同页下方，并注明通讯作者的姓名、通信地址、电话、传真及E-mail地址。作者单位须写全称(包括具体科室、部门)并注明省份、城市和邮政编码。作者应是：(1)参与选题和设计，或参与资料的分析和解释者；(2)起草或修改论文中关键性理论或其他主要内容者；(3)能对编辑部的修改意见进行核修,在学术界进行答辩，并最终同意该论文发表者。以上3条均需具备。如需注明协作组成员或致谢者，则于文末参考文献前列出。2.7 临床论著、实验研究、学术探讨、思路与方法及综述等文稿须附有中、英文摘要及2-5个关键词。临床论著、实验研究文稿摘要按目的、方法、结果、结论4段格式撰写，采用第三人称撰写，不用“本文”等主语，中文摘要可简略些(250字左右)，英文摘要则相对具体些(400个实词左右)。学术探讨、思路与方法及综述等其他文稿中、英文摘要不采用4段格式撰写。2.8 关键词 应尽量从美国国立医学图书馆编辑的最新版Index Medicus的Medical Subject Headings (MeSH) 词表中选用规范词，中文译名可参照中国医学科学院医学信息研究所编译的《医学主题词注释字顺表》。中医药词汇可参考中国中医研究院图书情报研究所编著的《中医药学主题词表》。未被词表收录的词如确有必要也可作为关键词标注。关键词不能2—8个，关键词之间用“；”分隔。各类文稿均须列出中英文关键词，英文关键词应与中文关键词相对应，词首字母均小写。2.9 正文格式和层次结构 实验论著一般分为引言、材料与方法、结果、讨论4部分；临床论著和经验交流一般分为引言、资料与方法、结果、讨论4部分。各层次的标题应简短明确。2.10 图和表 凡能用文字说明者，尽量不用图表。图表均应有简要的图题和表题。图、表序号一律用阿拉伯数字，分别按其在正文中出现的先后次序连续编码，并在正文中标示。即使只有1张图或表，也须标示“图1”或“表1”。每幅图表冠有图题或表题，表内数据要求同一指标有效位数一致，线条图高宽比例为5︰7，病理照片要求注明染色方法和放大倍数。2.11 统计学 应写明所用统计学方法的具体名称（如成组设计资料的t检验、两因素析因设计资料的方差分析等）和统计量的具体值（如t=3.45），并尽可能给出具体的P值（如P=0.023）。统计学符号按中华人民共和国国家标准GB3358-1982《统计学名词及符号》的有关规定书写，一律用斜体。2.12 计量单位 执行《中华人民共和国法定计量单位》和中华人民共和国国家标准GB 3100~3102-1993《量和单位》的规定，正确使用和书写量和单位的名称与符号。2.13 数字 执行中华人民共和国国家标准GB/T 15835-1995《出版物上数字用法的规定》。公历世纪、年代、年、月、日和时间，必须用阿拉伯数字。年份用4位数表示，如1994年不能写成94年。避免用时间代词，如“今年”、“去年”等。小时用“h”表示，分钟用“min”表示，秒用“s”表示。小数点前或后超过4位数字时，每三位一组，组间空1/4个汉字空，如“23 465.378 97。但序数词和年份、页数、部队番号、仪表型号、标准号不分节。百分数的范围和偏差，前一个数字的百分符号不能省略，如：5%~95%不能写5~95%。2.14 参考文献依照其在文中出现的先后顺序用阿拉伯数字加方括号以角码标出，不可引用内部资料。参考文献的作者1—3位者全部列出，3位以上者只列前3位，后加“，等”，每条期刊参考文献均须卷期完整，每条文献均需著录起止页。参考文献须与原文核对无误。将参考文献按引用先后顺序用阿拉伯数字标出排于文末。格式如下：[期刊] 作者.文题.刊名(外文缩写按Index Medicus格式)年；卷∶起页—迄页.举例：1 项阳，钱学林，王宝恩，等.百草柔肝胶囊逆转肝纤维化和早期肝硬化的临床研究.中国中西医结合杂志1999；19∶ 709-711.2 Buxton AE, Lee KL, Fisher JD, et al. A randomized study of the prevention of sudden death in patients with coronary artery disease. N Engl J Med 1999；341∶1882—1890.〔书籍〕作者.书名.卷.版次.出版地：出版者，年∶起页—迄页.举例：1 季钟朴主编.现代中医生理学基础.北京：学苑出版社，1991∶282—284.2 Hazzard WR, Blass JP, Ettinger WH, et al. Principles of geriatrics medicine and gerontology. 4th ed. New York: The McGrawHill Co., 1999∶867—880.
学术堂为大家推荐几本中医类的核心期刊,供大家参考:1、《中国中西医结合杂志》刊物简介:主要宣传党的中医政策和中西医结合方针,报道我国中西医结合在临床、科研、教学等方面的经验和成果.级别:本刊为科技核心(2018自然科学), 中文核心(2017年版), RCCSE(A+)(2017-2018), CSCD核心(2019-2020)2、《中华中医药杂志》刊物简介:是中国科协所属的自然科技期刊中反映中医药学术进展的中医药学科杂志.级别:科技核心(2018自然科学), 中文核心(2017年版), RCCSE(A)(2017-2018), CSCD扩展(2019-2020), 梯队期刊(2019)3、《中药新药与临床药理》级别:科技核心(2018自然科学), 中文核心(2017年版), RCCSE(A-)(2017-2018), CSCD核心(2019-2020)刊物简介:全面报道中药新药、中医药的研究进展与成果,并为医药卫生行政部门以及中药新药研究、生产、应用单位提供信息和交流园地,是中药研究、中药临床药理学科进行国内外学术成果交流的重要窗口.