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沈阳音乐学院校考内容如下：
一、音乐学系
初试：
1、笔试：音乐学基础常识(中国传统音乐、中国音乐史、西方音乐史）；
2、面试：（综合测试）：①、论文陈述与问答；②、演奏：中、外乐曲或练习曲一首（除钢琴外其他乐器自备）；③、演唱：自选民歌、戏曲或曲艺片段一首。
复试：
1、写作，不少于1000字；
2、名曲听辨（笔试）：中国传统音乐、中国近现代音乐、西方音乐经典片段；
3、基本乐理、听音笔试、视唱。
二、钢琴系
初试：
1、音阶、琶音、大调弹属七、小调弹减七琶音一组（调性由考生自选）；
2、练习曲两首（其中一首必须是肖邦练习曲，除Op.10 No.3 No.6 Op.25 No.7以外）；
3、古典奏鸣曲中的奏鸣曲式快板乐章（海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特作品均可）。
复试：
1、复调作品一首（巴赫十二平均律三声部程度及以上）；
2、中、大型乐曲（浪漫派、印象派、二十世纪中外作品均可）；
3、基本乐理、听音笔试、视唱。
三、舞蹈表演（中国古典舞表演、中国民族民间舞表演、芭蕾舞表演、现代舞表演）
初试：
1、舞蹈基本功测试；
2、技巧；
3、自选舞蹈作品表演。
复试：
1、舞蹈基本功测试；
2、技巧；
3、自选舞蹈作品表演；
4、即兴表演（规定音乐）。
你是报考钢琴系的吧，首先是沈阳音乐学院的。考试要求如下钢琴系研究方向：钢琴演奏、巴扬演奏、手风琴演奏、钢琴伴奏、电子管风琴演奏。一钢琴演奏专业考试要求：⑴肖邦练习曲Op.10 No.1、 2、 4、 5、 8、 12；Op.25 No.6、 8、 10、 11、12其中一首；⑵一套古典奏鸣曲（包括舒伯特的奏鸣曲）；⑶一首巴赫的前奏曲与赋格（要求三声部以上）；⑷大型独奏乐曲一首（八分钟以上）。二巴扬演奏专业考试要求：⑴练习曲一首（练习曲内容含一个或多个巴扬特定技术类型）；⑵巴洛克时期作品一首；⑶独奏乐曲两首（中、外作品各一首）。三手风琴演奏专业考试要求：⑴练习曲一首（可选择根据肖邦钢琴练习曲改编的或音乐会练习曲以上程度的练习曲）；⑵乐曲两首（具有较高程度的、不同音乐风格、多乐章的、近现代中、外乐曲各一首）；⑶复调作品，可选择根据巴赫《平均律钢琴曲集》改编的赋格一首。四钢琴伴奏专业考试要求：⑴肖邦练习曲一首（除Op.10 No.3、6、9；Op.25 No.1、2、7以外）；⑵古典奏鸣曲一首（快板乐章）；⑶独奏乐曲一首（相当于练习曲程度）；⑷伴奏能力：①视奏②编配即兴伴奏。下面是中西方音乐史的考试大纲如下一、中国音乐史一主要内容【古代音乐史部分】⒈远古（约公元前21世纪以前）⑴远古时期的考古音乐资料（陶埙、骨哨、骨笛、陶钟）⑵历史传说中的远古时期音乐（葛天氏，伊耆氏，黄帝，尧，舜，禹的乐舞）⒉夏、商、西周、春秋、战国（公元前21世纪----前221年）⑴“六代乐舞”与“雅乐”（“雅乐”的来源、礼乐制度、专职乐师的产生和音乐机构的建立）⑵《诗经》中的十五国风和《楚辞》⑶乐器的发展（考古发现的古乐器、“八音”乐器分类法）⑷乐律学的形成（十二律、五声音阶名称的产生；三分损益法、曾侯乙钟铭中的乐律学文字）⑸乐器和器乐音乐（编钟，编磬，琴，瑟，笙，排箫，篪，筑，筝，钟鼓乐队--曾侯乙墓出土乐器）⑹音乐思想---- 简述道、儒、墨学派音乐思想和《乐记》的音乐美学思想⒊秦汉、三国、两晋南北朝（公元前221----公元589年）⑴音乐机构--汉乐府⑵相和歌和清商乐⑶乐器和器乐：笛和羌笛、笳、角、琵琶、箜篌；古琴音乐----《广陵散》、《梅花三弄》；鼓吹乐及“真人代歌”⑷简述少数民族音乐和外来音乐⑸乐律学的发展----京房六十律、荀勖笛律与何承天“新律”⑹嵇康和《声无哀乐论》⒋隋、唐（公元589年----公元960年）⑴音乐机构—教坊和梨园⑵曲子和变文⑶唐大曲--燕乐、法曲、九部乐、十部乐和立、坐部伎⑷古琴音乐----《离骚》⑸参军戏、钵头、大面、踏摇娘⑹乐律学的发展----俗乐二十八调和八十四调⑺记谱法--敦煌乐谱、文字谱、减字谱⒌宋、元、明、清（公元960年----公元1840年）⑴民歌和小曲⑵词调音乐与姜白石的歌曲⑶散曲音乐⑷宋元明清乐器和器乐----古琴音乐、琵琶音乐、合奏音乐⑸说唱音乐----鼓子词、诸宫调、货郎儿、弹词、梨花大鼓、京韵大鼓⑹戏曲音乐----杂剧、南戏、元杂剧、昆曲、京剧⑺乐谱与乐律学----工尺谱；朱载堉的十二平均律理论⑻音乐美学论著----《奚谷山琴况》、《唱论》、《乐府传声》、《弦索备考》、《九宫大成南北词宫谱》【近、现代及当代音乐史部分】中国近代音乐（公元1840年—公元1919年）⒈西洋音乐的传人⒉学堂乐歌的产生与发展（学堂乐歌及其基本内容、学堂乐歌的艺术形式、学堂乐歌的代表性音乐家--沈心工、李叔同）中国现代音乐（公元1919年—公元1949年）⒈音乐社团与音乐教育机构----北京大学音乐研究会、上海大同乐会、北京国乐改进社、国立音乐专科学校；北京大学音乐传习所、上海国立音乐专科学校；萧友梅对专业音乐教育事业发展的贡献⒉20世纪早期的音乐创作----萧友梅及其音乐创作、赵元任及其音乐创作、刘天华及其音乐创作、黎锦晖为代表的儿童歌舞音乐创作⒊黄自与学院派音乐家的创作（青主、应尚能、周淑安、李惟宁、陈田鹤、刘雪庵、江定仙及其音乐创作）；⒋抗日救亡歌咏运动的开展及聂耳、张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作⒌抗日根据地、国统区的歌曲创作及贺绿汀、江文也、马思聪、冼星海的音乐创作⒍三、四十年代歌剧、秧歌剧和新歌剧创作⒎王光祈和青主的音乐理论研究中国当代音乐文化（公元1949年—公元1990年）⒈建国初期的音乐（公元1949年----公元1966）⑴声乐创作----简述群众歌曲、抒情歌曲、合唱音乐的创作⑵器乐独奏曲----简述民族器乐独奏曲创作、钢琴、小提琴独奏曲创作、合奏音乐及管弦乐、交响乐创作⑶简述建国后17年的歌剧、舞剧音乐创作⒉文革中的音乐创作（公元1966年----公元1976年）⑴声乐创作----语录歌、歌曲创作、合唱⑵革命样板戏⒊改革开放后的音乐创作（公元1976年-----公元1990年）⑴多元的声乐创作—歌曲创作、通俗歌曲创作、合唱⑵歌剧与舞剧⑶小型器乐独奏⑷室内乐重奏与“新潮音乐”的崛起⑸交响音乐的繁荣二参考书目⒈《中国古代音乐简史》夏野著⒉《中国近现代音乐史》（第二次修订版 ） 人民音乐出版社 汪毓和著⒊《中国音乐通史教程》中央音乐学院出版社 梁茂春、陈秉义主编二、西方音乐史一主要内容⒈古代希腊和罗马音乐⑴古希腊音乐的特点⑵常用乐器⑶音乐理论⒉中世纪音乐⑴格里高利圣咏⑵复调的兴起(从奥尔加农到经文歌)⑶中世纪方言歌曲(流浪艺人；游吟诗人；恋诗歌手)⒊文艺复兴时期音乐⑴法国和意大利的“新艺术”⑵尼德兰乐派⑶宗教改革与反宗教改革的音乐（新教圣咏；帕莱斯特利那）⑷威尼斯乐派⑸世俗音乐的发展(意大利牧歌；法国歌谣曲；德国名歌手)⒋巴罗克时期的音乐⑴巴罗克音乐的特点（两种常规；通奏低音等）⑵歌剧的诞生及其早期的发展（意英法德的早期歌剧）⑶康塔塔与清唱剧⑷器乐的发展（风琴音乐；古钢琴音乐；器乐合奏；小提琴音乐）⑸巴罗克晚期大师（亨德尔；巴赫）⒌古典主义时期音乐⑴音乐风格的归纳⑵喜歌剧的发展（意大利喜歌剧；法国喜歌剧；德奥歌唱剧等）⑶格鲁克的歌剧改革⑷十八世纪交响乐和奏鸣曲的发展⑸海顿⑹莫扎特⑺贝多芬⒍浪漫主义音乐⑴19世纪上半叶①浪漫主义（音乐特点）②舒伯特③德、奥歌剧④门德尔松与舒曼⑤意大利歌剧⑥法国音乐⑦肖邦与波兰音乐⑧李斯特与匈牙利音乐⑵十九世纪下半叶①德、奥音乐（瓦格纳；勃拉姆斯；奥地利的轻音乐）②意大利音乐③法国音乐④西班牙音乐⑤捷克音乐（斯美塔那；德沃夏克）⑥北欧音乐⑦俄罗斯音乐（格林卡；强力集团；柴科夫斯基等）⑶十九世纪末二十世纪初①法国音乐（法国民族乐派；德彪西与拉威尔）②德国音乐（沃尔夫；马勒尔与R.斯特劳斯）③意大利歌剧⑤俄罗斯音乐⒎20世纪音乐⑴表现主义⑵新古典主义⑶民族主义⑷微分音音乐与噪音音乐⑸序列音乐⑹偶然音乐⑺电子音乐⑻简约派⑼新浪漫主义⑽第三潮流二参考书目⒈张洪岛主编《欧洲音乐史》,人民音乐出版社，1983年版。⒉钟子林编著《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，2004年版。⒊于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年版三、和声一主要内容⒈为旋律配和声：在近关系调转调的范围内。⒉分析古典乐派时期的音乐作品或作品片断的和声进行及简述其和声语言的运用特点等。二参考书目⒈《和声学教程》1―35/斯波索宾 等 人民音乐出版社⒉《中国艺术教育大全·音乐卷·和声学教程》上海音乐出版社四、曲式分析一主要内容⒈理论部分用适当的文字描述分析对象在结构、和声、材料等方面的处理情况及发展脉络。目的：测试考生音乐作品分析理论的掌握与熟悉程度。考试方法：名词解释、填空、问题解答。范围：音乐基本表现手段、音乐发展手法、各种曲式的特点及相互比较 、与作品分析有关的和声问题、与作品分析有关的题材和体裁(详细范围见参考书目)。⒉分析部分目的：测试考生的曲谱分析能力和对曲谱的曲式类型的判断能力。考试方法：要求考生能对指定曲谱的局部或全部作结构分析，能制作局部或全部的结构图示，能对所制作的图示作必要的文字描述；判断指定曲谱属于何种曲式类型，用适当的文字描述分析对象在结构、和声、材料等方面的运用情况，并论述结论的依据。范围：一部曲式到快板乐章的奏鸣曲式(详细范围见参考书目)。二参考书目⒈《曲式与作品分析(修订版)》，吴祖强 著，人民音乐出版社， 2003年6月北京第二版。⒉《曲式学基础教程》谢功成 著 人民音乐出版社 1998年⒊《曲式与作品分析》李吉提 著 中央民族大学出版社 2003年五、作曲专业基础一主要内容作曲及作曲技术理论基础。二参考书目⑴《音乐的分析与创作》 杨儒怀 著 人民音乐出版社⑵《音乐分析基础教程》 彭志敏 著 人民音乐出版社⑶《和声学教程》【苏】 伊·杜波夫斯基、伊·斯波索宾、斯·叶莆谢也夫、符·索科洛夫 著，陈敏译 人民音乐出版社⑷《和声的理论与应用》 桑桐 著 上海文艺出版社⑸《和声分析教程》 杨通八 著 上海音乐出版社⑹《管弦乐法原理》 里姆斯基·科萨科夫 著⑺《复调音乐教程》 于苏贤 著 上海音乐出版社⑻《复调音乐写作基础教程》 陈铭志 著 人民音乐出版社东北师范大学音乐学2010年研究生入学 专业目录 ↓ 研究方向： 01歌唱艺术与教学研究02民族声乐理论研究03钢琴演奏与教学研究04钢琴伴奏艺术研究05音乐教育理论与教学研究06和声理论研究与教学07电脑音乐制作与教学研究08视唱练耳教学研究09中国音乐史论与教学研究10外国音乐史论与教学研究11合唱指挥教学研究初试科目： 01①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析02①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析03①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析04①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析05①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析06①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析07①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析08①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析09①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析10①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析11①101政治 ②201英语或202俄语或203日语 ③653中外音乐史 ④817和声、曲式与作品分析复试备注： 01不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：演唱四首作品（中外艺术歌曲和歌剧选曲，其中必唱一首外国艺术歌曲和一首外国歌剧选曲）；钢琴即兴伴奏及演唱（现场抽签）；意大利语原文歌曲视唱02不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：运用民族唱法演唱四首中国民族声乐作品，其中必唱一首中国歌剧选曲；专业笔试03不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：钢琴演奏与视奏（肖邦练习曲以上，除Op.10No9、Op.25No2）；复调一首（三声部以上）；奏鸣曲快板乐章或中型以上外国乐曲；中国钢琴作品一首（程度与以上三项相应）。钢琴演奏需背谱演奏04不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：钢琴演奏（莫什科夫斯基练习曲以上程度练习曲一首）；相应程度的乐曲一首（中外不限）；指定旋律钢琴即兴演奏一首（考试现场指定）；歌曲钢琴即兴伴奏一首（考试现场抽签并演奏，简谱）05不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：专业笔试；自选钢琴成谱伴奏一首；即兴伴奏一首，自弹自唱（现场抽签）06不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：专业笔试；钢琴演奏（1、自选一首钢琴曲：车尔尼钢琴练习曲299中20课以上或同等程度的中外作品一首；2、现场抽签，视奏一首）07不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：专业笔试；钢琴演奏（自选一首钢琴曲：车尔尼钢琴练习曲299中20课以上或同等程度的中外作品一首）08不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：听音笔试；视唱；钢琴演奏（自选一首钢琴曲：车尔尼钢琴练习曲299中20课以上或同等程度的中外作品一首）09不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：专业笔试10不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：专业笔试；钢琴演奏（自选一首钢琴曲：车尔尼钢琴练习曲299中20课以上或同等程度的中外作品一首）11不招同等学力、跨学科考生复试科目：①综合素质②外语口语与听力③专业考试：指挥合唱作品3首（自选中、外作品各一首，在考试一周前提交总谱）；现场抽签作品一首；音乐听力测试；钢琴演奏与声乐演唱作品各一首太多了，还有什么问题在问我吧。希望可以互相交流学习哦
沈阳音乐学院校考内容如下：
一、音乐学系
初试：
1、笔试：音乐学基础常识(中国传统音乐、中国音乐史、西方音乐史）；
2、面试：（综合测试）：①、论文陈述与问答；②、演奏：中、外乐曲或练习曲一首（除钢琴外其他乐器自备）；③、演唱：自选民歌、戏曲或曲艺片段一首。
复试：
1、写作，不少于1000字；
2、名曲听辨（笔试）：中国传统音乐、中国近现代音乐、西方音乐经典片段；
3、基本乐理、听音笔试、视唱。
二、钢琴系
初试：
1、音阶、琶音、大调弹属七、小调弹减七琶音一组（调性由考生自选）；
2、练习曲两首（其中一首必须是肖邦练习曲，除Op.10 No.3 No.6 Op.25 No.7以外）；
3、古典奏鸣曲中的奏鸣曲式快板乐章（海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特作品均可）。
复试：
1、复调作品一首（巴赫十二平均律三声部程度及以上）；
2、中、大型乐曲（浪漫派、印象派、二十世纪中外作品均可）；
3、基本乐理、听音笔试、视唱。
三、舞蹈表演（中国古典舞表演、中国民族民间舞表演、芭蕾舞表演、现代舞表演）
初试：
1、舞蹈基本功测试；
2、技巧；
3、自选舞蹈作品表演。
复试：
1、舞蹈基本功测试；
2、技巧；
3、自选舞蹈作品表演；
4、即兴表演（规定音乐）。
谈双钢琴教学在艺术教育新课程中的现状与发展
论文摘要： 高水平的双钢琴演奏训练能提高演奏者敏锐的听觉、较强的是走能力、严格的节奏感、完善的作品把握与感受能力、对钢琴音色的倾听与控制能力、想象能力等各方面的素质，同时它又是训练演奏者与乐队或他人默契合作、提高合奏能力的科学途径，具有钢琴独奏课程乃至其他课程不可代替的独特作用。 2001年《全日制义务课程标准（实验稿）》的颁布，使中小学的艺术课程走向了正轨、快速的发展时期。艺术课程的出现对艺术教育专业的学生和从事艺术教育工作的教师提出了更高的要求，也使那些培养艺术教师的高校面临了巨大的考验和挑战。对于艺术教育专业的学生来说，教育着重需要加强对学生综合素质的培养。因此，对听辨能力、视奏能力、音色控制能力、合作能力、立体思维能力等方面的训练显得尤为重要，而双钢琴的演奏训练就是能提高所有综合能力的最有效方法。 一、 双钢琴教学在艺术教育新课程中的现状 现阶段艺术教育课程还是以钢琴独奏课为主线，以练习曲、复调音乐、中外乐曲、伴奏为必修内容，一般都采取“一对多”的模式教学，在这种教学模式中，学生往往太过强调于自我个性的突出，教师也忽视了学生间合作能力的培养和训练，这样学生无形中对钢琴的认识越发狭窄。对于艺术教育的学生来说，钢琴水平参差不齐，部分初学者方法不正规，基础不扎实，弹奏能力有限，他们几乎得不到合作演奏训练的机会。那么就现状而言，在艺术教育关于双钢琴教学领域还属于一个新课题。 20世纪末双钢琴逐渐出现在我国演奏舞台上,她独特的演奏形式和新颖的曲风一经亮相,就受到我国音乐界及音乐爱好者的青睐。并且通过多次全国性的双钢琴比赛，使我们有机会接触更多风格迥异的作曲家和双钢琴作品，打开了我们的“耳朵”，使这门专业得以深入发展和推广，在全国范围内掀起了双钢琴的演奏和教学热潮。 在我国的钢琴教育界,双钢琴教学也逐步开展起来。目前不少院校已经开设了集体课、小组课的教学,并建立了专门的双钢琴教室,为双钢琴教学提供了有利条件。 二、 双钢琴教学在艺术教育新课程中的问题 双钢琴的教学有着一些和钢琴独奏教学共同的原则与方法,同时又有着很多自己独特的训练要求,正是这些独特的训练使教学具有很强的针对性, 通过双钢琴的教学与演奏来加深学生在钢琴独奏方面更深层的领悟，使之协作、听觉和思维更为活跃，丰富日后音乐教学过程中的方式方法，是中小学学生更早、更科学、更系统的接触音乐听觉训练，养成良好的配合意识，对拓展其思维、情感体验等各方面的能力都是有所帮助的。 在正式双钢琴演奏中，两架钢琴摆放的位置是“对置型”，演奏者看不到对方的手，无法像四手联弹那样直观地根据手的动作与速度来协调彼此的气息和节奏。因此双钢琴表演不仅仅考研的是演奏技能，更多体现在快速视奏与准确视唱、敏锐的听觉、默契的配合能力培养。 （一）快速视奏与准确视唱训练 当学生有新双钢琴作品需练习前往往是独自读谱阶段，可此时不能用以往钢琴独奏的读谱方式，慢慢识谱。因为双钢琴是对演奏者快速对谱的一个能力考验，所以在练习时先要以整首完整弹奏下来（速度不限），而与此同时，我们的嘴也要工作，那就是要视唱另一合作者的声部，对作品有一个大概了解后再去分段细致练习。学生通过独自大量的视奏读谱与视唱相结合，为我们敏锐的听觉打下良好坚实的基础。 （二）敏锐的听觉训练 对于有一定钢琴弹奏基础的学生来说，要有灵敏的听觉。在进行双钢琴的演奏时，重点是在演奏和倾听好自己声部的同时，用心聆听合作者的演奏。首先从古典时期作品入手，因为此时期作品有较明确的旋律线条和清晰的伴奏织体，弹奏训练时彼此要准确地听到双方在演奏中包括节奏、力度、触键、分句等各个方面的问题，发现问题需及时指出，并以此为基础,找到适合于自己的处理方式,以保持音乐形象与情感的协调一致。与此同时，教师必须帮助学生检查其对音乐听觉的敏感性。如此反复之下,在听觉已受到基本的训练之时，再去练习有较复杂的和声与织体的近现代作品，学生们应该可以像倾听自己演奏一样地来倾听合作者的细微变化与处理，并随心所欲地调整自己的演奏。 （三）默契的配合训练 这是非常重要的一点，因为合作、沟通的能力对很多钢琴专业学生来说是较欠缺的，也是艺术教育学生培养综合素质的一个重要内容。一组双钢琴演奏者的水平高低，取决于合作水平的优劣。一首双钢琴作品演奏的成败，是两个人共同努力的`结果，两个人组成的整体是密不可分的。所以两位合作者首先要一起分析作品，对作品中的呼吸、节奏、力度、音色、踏板、乐句乐段对比与衔接、作品风格、作曲家表现意图等等都要有统一的标准和规划，这样才能有一个清晰的演奏思路。在这之后需要合作者长时间的磨合练习，彼此了解对方的演奏特点和演奏者的性格特点，取长补短，从而达到最佳的配合状态。 三、双钢琴教学在艺术教育新课程中的教学作用 （一）双钢琴重奏能提升学习者的学习兴趣 通常学生会以一种完成任务的心态来进行作品课后练习，对弹奏正确性、完整性、性没有要求，弹出的作品无可言，学生多数会以教师的认可作为练习标准，这就造成学习者提不起兴趣被动进行课后练习。而双钢琴重奏，首先由两人弹奏为基础，形式新颖，其次合作者自身弹奏水平的不同，需要互相探讨磨合，使弹奏技术和乐曲表现练习到能彼此接近的程度，就会主动地加强课后练习，并在不知不觉中提升其练习标准，从而达到更好的学习效果，才能将乐曲完整和谐地表达出来。因此双钢琴重奏这种方式可以强化学生学习的参与性和主观能动性，简单而言就是提升学习者的学习兴趣，而兴趣正是钢琴学习中的一个非常重要的主观因素。 （二）双钢琴重奏能激发学习者的音乐感悟力 学生在弹奏钢琴独奏初级阶段时，对作品音乐的感悟能力往往比较弱，一般很难主动将乐曲的音乐感情表现出来。而在双钢琴演奏中，由两架钢琴弹奏推动下，学生的音乐感悟力往往很容易被激发起来。由此可见，双钢琴弹奏在钢琴教学中的运用对学生听觉能力的培养、节奏感的训练、音乐感悟能力的提升都起到了至关重要的作用。 （三）双钢琴重奏能提高学习者的立体思维能力 作为乐器之王的钢琴具有其它乐器所没有的交响性，而双钢琴演奏比钢琴独奏曲具有更丰富的声部，因而音乐的和声、织体等要素都更加复杂,学生在配合过程中对音乐的立体思维能力不知不觉中就得到了很大的训练,这对以后的钢琴独奏的学习是受益无穷的。在钢琴弹奏中对音乐声部的立体思维能力随着钢琴弹奏的深入会显得越发重要,因而在初级阶段的这种重奏训练对思维能力的培养是非常重要且必不可少的。 四、 双钢琴教学在艺术新课程中的发展 在我国的高等音乐、艺术教育院校中，开设双钢琴课程的只是少数，没有独立的双钢琴系部设置，且多为选修课，教材凌乱，更缺乏科学系统的教学方法、安排与计划。因此笔者对双钢琴课程在艺术教育新课程中的发展提出几点建议，供同行所探讨。 （一）艺术师资力量专业化 由于艺术教育新课程标准的出台，对于培养全面综合性艺术人才提出更高的要求。随着双钢琴新课程的引进，我们艺术教育专业教师不仅仅局限于只会弹、教钢琴独奏，对其它音乐领域的专业素养，综合能力掌控等必要因素更需提升。这就要求我们现有或未来的专业教师不断学习、进修，提升专业水平，同时还需教师之间定期交流，举办研讨会、开设大师班、音乐会及钢琴比赛。 （二）教育对象普及化 目前由于双钢琴课程只针对钢琴弹奏能力较强的少生开设选修课，这样并不能很好的使双钢琴的协作配合能力、综合音乐素养能力在学生中开展。所以希望在有一定双钢琴教学经验之后逐渐将学生选择范围扩大，达到普及化，让所有艺术教育专业学生都能培养此方面能力，可为日后工作提供良好扎实的基础。 （三） 教材内容时期化 同独奏作品的学习一样，双钢琴教学也是从巴罗克时期和古典主义时期的作品开始的。可供演奏的曲目范围极广，从巴罗克早期的法国作曲家的作品直到2l世纪当代作曲家的音乐，逐步深入。首先。教师应当让学生们演奏的是四手联弹，大量的海顿、莫扎特、舒伯特的小奏鸣曲、奏鸣曲、交响乐、歌剧改编曲等等。这些作品风格多样，技巧循序渐进，既可以自成体系，又可以与学生的主课作业相辅相成，在有步骤、有计划的双钢琴学习中，大大完善了学生的音乐表现力和演奏技巧。 综上所述，双钢琴即是一门独立的艺术形式，又是对钢琴独奏者全面发展起着重要作用的一种训练方式。通过双钢琴的教学与演奏来加深学生在钢琴独奏方面更深层的领悟，使之协作、听觉和思维更为活跃，丰富日后音乐教学过程中的方式方法，是中小学学生更早、更科学、更系统的接触音乐听觉训练，养成良好的配合意识，对拓展其思维、情感体验等各方面的能力都是有所帮助的。 参考文献: [1]童道锦.钢琴艺术研究.人民音乐出版社,[J]2003. [2]蔡冰.小议双钢琴的演奏与教学.艺术教育,[J]2008,(01). [3]苏斌 蒋立平《双钢琴演奏技术研究》 武汉音乐学院学报[J]2000年（04）. [4]王菁菁 《试论双钢琴教学的系统性、科学性与实践性》 沈阳音乐学院学报[J]2006年（02）.
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如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖，可以试着将两个主题结合在一起。例如：
1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究：
3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：
1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
之前也是为为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 论音乐听觉在钢琴教学中的实践 高校钢琴集体课教学模式探索 吕其明《红旗颂》双钢琴版本的演奏分析 试析贝多芬《第六钢琴奏鸣曲》Op10No2第一乐章 贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op37作品分析 莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术特色 试论西方音乐史对钢琴演奏的影响 开创“中国风”钢琴语境 由钢琴考级引发的琴童教学思考 从智能钢琴集体课看钢琴教育的新探索 大数据网络时代的钢琴教学构想 高校钢琴教育提升学生音乐素养的路径 OBE理念下高师钢琴课程教学改革探析 学前教育钢琴即兴伴奏教学的实践探索 传统与当下：博雅教育理念与钢琴教育相融合的理论思考 钢琴伴奏在高职艺术院校声乐教学中的作用分析 《钢琴家》：那些见过战争的人，怎么会不憎恨战争 疫情期间“互联网+”在高校钢琴教学中的实践应用探讨 钢琴界“扫地”朱晓玫：只想躲在音乐背后 基于核心素养的高职钢琴教学策略探讨 基于人工智能的钢琴编曲音色识别系统设计 浅析中国古典舞基训与芭蕾舞基训钢琴伴奏的差异 巴赫康塔塔钢琴改编曲《羊儿可以安静地吃草》乐曲分析及演奏处理 浅析黄自艺术歌曲的钢琴伴奏 浅析钢琴曲《浏阳河》的音乐技巧与情感表现 浅析舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的魅力 浅探克拉拉·舒曼的钢琴生涯 王建中改编钢琴曲的艺术手法与特征 职业学校钢琴课程教学模式及课程体系拓展研究 钢琴演奏教学中听觉培养的价值探讨 钢琴演奏教学中如何培养学生的心理素质 试论钢琴基本功练习在钢琴学习中的重要作用 浅析慢练在钢琴练习中的作用 巴洛克歌剧咏叹调钢琴伴奏教学研究 贝多芬钢琴奏鸣曲演奏风格及创作特点探析 对中职学前教育专业钢琴课教学的思考 浅谈儿童钢琴快乐教育 中国钢琴作品《皮黄》的曲式特征与艺术特性 钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用 钢琴即兴伴奏在小学音乐课堂教学中的应用策略探析 钢琴家的脚 学前教育专业核心素养下的钢琴教学策略 探析高职学前教育专业培养和提升学生儿歌钢琴伴奏能力的方法 浅析个性化教学法在高职钢琴弹唱教学中的应用 高校钢琴教学“归元”思考 浅析管弦乐钢琴伴奏艺术 现代音乐美学对钢琴演奏的启示 高校钢琴即兴伴奏教学的创新模式探析 音乐专业钢琴弹唱能力培养方法解析 胡同里的钢琴师 浅析钢琴制造工艺对触键和音色改变的重要性 高校钢琴教育中学生音乐素养的培养 音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的措施分析 中职学前教育钢琴即兴伴奏课程有效分层教学分析 关于钢琴教学中的审美教育与情感教育 中职学前钢琴教学中的课堂语言艺术探究 幸福的钢琴 对高校钢琴课程体系中学生综合能力培养的研究 过程性评价的内涵、价值及其在独立学院钢琴教学中的应用 中西方钢琴艺术的文化融合 中专音乐表演专业钢琴教学方法探究 简论丁善德钢琴音乐的成就、特色与演奏 藏羌彝民间舞蹈钢琴伴奏编创论略 钢琴艺术欣赏中的审美意识分析 元认知理念指导下的师范类院校钢琴启蒙教学研究 学前教育钢琴基础教学的实践研究 信息化环境下的高职学前教育专业开放式钢琴弹唱课堂教学策略研究 分层教学模式在高职钢琴教学中的应用研究 互联网时代下的钢琴教学形式研究 微课在高校音乐教育钢琴课程中的应用研究 在线钢琴教育的利与弊 雅俗共赏角度下钢琴曲《炎黄风情·走西口》音乐分析 钢琴组曲《圆明园漫步》创作风格及演奏特征研究 钢琴伴奏在合唱艺术中的作用 浅析肖邦《b小调第一钢琴谐谑曲》的演奏技法 高叠和弦在格里格钢琴抒情小品中的应用 贝多芬C小调奏鸣曲对西方钢琴艺术史的发展影响探究 琵琶曲与钢琴改编曲《十面埋伏》的比较研究 浅析路德维希·范·贝多芬第7钢琴奏鸣曲作品10之3中的踏板使用 内心听觉在高师钢琴基本技术训练中的应用探索 高职钢琴教学中体验式教学法的运用探讨 双钢琴教学对学生钢琴学习能力培养的作用 信息化环境下钢琴教学模式的创新 浅谈少儿钢琴学习兴趣的激发与培养 高校音乐师范生钢琴合奏能力的培养与实践 试论钢琴的调音及日常维护 浅论中国钢琴音乐作品的组织结构与演奏 钢琴演奏中的触键技巧与音色效果探索 钢琴曲《百鸟朝凤》中的民乐元素渗透 李斯特钢琴曲《夜莺》的演奏诠释 波特凯维茨与他的钢琴练习曲 “思政”视域下美育与高校钢琴教学的融合研究 简析钢琴演奏者的心理因素对表演的影响 钢琴演奏中的音乐听觉作用探讨 《安娜的笔记本》在民办高校钢琴基础教学中的运用 高校钢琴教学中比较教学法的应用 立德树人视域下的钢琴教育创新研究 高职院校钢琴审美教学的设置与教学方式探索 幼儿园钢琴教学中形象化的教学语言研究 钢琴小品《喷泉》曲式结构与演奏分析 浅谈合唱中钢琴部分的运用 钢琴演奏与教学中的触键技巧问题研究 钢琴演奏中触键与踏板对音色的影响
毕业论文是衡量本科教学与科研水平的重要标准,既是学生毕业与学士学位资格认证的重要依据,也是学生运用理论知识与实践技能分析、阐述和解决问题之综合能力的体现。下面是我带来的关于本科音乐专业毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
1. 高校美育与大学生创新思维发展研究
2. 农村中学音乐课程实施现状分析与推进策略研究
3. 我国中小学音乐教育现状调查及改革思路
4. 提高音乐素质 促进全面发展
5. 当今中国舞蹈创作的趋势
6. 高师声乐教育应注重实践
7. 普通高校大学生西洋古典音乐欣赏状况调查
8. 谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展
9. 论钢琴表演艺术的发展趋向
10. 论新形势下的高校校园文化建设
11. 新农村传统艺术文化教育传播的思考
12. 高等教育大众化时代背景下的音乐学科建设
13. 舞蹈重返大众视野的时代意义
14. 戏曲身段与民族声乐表演
15. 试论音乐实践对于高校弘扬民族音乐的重要性
16. 驻马店市中小学音乐课程设置研究
17. 本科院校音乐课程改革的利弊
18. 《梨园春》对河南豫剧的影响
19. 中国民族乐器分类法研究
20. 汉代的鼓吹乐对近世礼俗音乐的影响
21. 百戏之流变
22. 两晋南北朝时期的音乐文化交流
23. 驻马店市说唱音乐探微
24. 李叔同学堂乐歌的创作实践
25. 萧友梅对中国近代音乐教育的贡献
26. 黎锦晖儿童音乐创作的艺术经验
27. 民族歌剧《白毛女》的成功经验
1. 西方早期合唱音乐
2. 舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的创作与构思
3. 贝多芬三个阶段的音乐创作
4. 欧洲中世纪单声部歌曲与世俗歌曲
5. 如何学习西方音乐史
6. 肖邦音乐的民族性
7. 快乐教学，是音乐课的法宝
8. 学习音乐，从热爱开始
9. 如何辨别和挖掘一个孩子的音乐才能
10. 音乐素养，提升人生价值
11. 合唱的和谐美给我们带来的震撼
12. 如何训练业余合唱团
13. 轻声练习的好处
14. 以“赏”为先的音乐教育
15. 让孩子们快乐地舞起来
16. 如何保持孩子持续的练琴热情
17. 如何运用科学的方法训练童声
18. 如何教孩子们学习节奏
19. 如何练琴才最有效
20. 提升艺术生的文化修养是当务之急
21. “音乐热”带来的思考
22. 跑调的分析与研究
23. 唱的高，还是唱的美
24. 注重技巧，还是注重表现
25. 假如我是一名音乐老师
26. 卓越的成就，至诚的爱国心――试论我国音乐学家王光祈
27. 校园歌曲的创作特点
28. 谈肖邦创作特征中民族精神的体现
29. 论贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲
30. 戏曲曲牌与宋元市井民俗
1. 从城市音乐文化看“选秀”
2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系
3. 论舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的相互关系
4. 从《蝴蝶》看舒曼钢琴音乐创作特征
5. 青主的两首代表性艺术歌曲《我住长江头》、《大江东去》的创作和演唱分析
6. 李斯特艺术歌曲初探
7. 学龄前儿童音乐教育的认知问题研究
8. 中国原创摇滚音乐中的民族元素面面观
9. 对贝多芬《“热情”奏鸣曲》理解演奏处理
10. 华语流行乐坛的“中国风”
11. 从“引进”、“模仿”到“探索”、“创新”-20世纪上半叶中国艺术歌曲发展的历史轨迹
12. 浅谈小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉的创作
13. 论20世纪上半叶中国普通学校音乐课程发展
14. 我看钢琴考级
15. 驻马店钢琴考级历史及其文化产业研究
16. 浅谈印象主义音乐
17. 试探二十世纪六、七十年代中国钢琴改编曲中的民族因素
18. 外音不“外”――试析肖邦钢琴作品中和弦外音的应用及其表现意义
19. 钢琴演奏指法选择的基础实践和基本原则
20. 胶片上流淌着的音乐篇章――有关电影音乐的综述
摘要: 现代教育家铃木镇一先生提出来的铃木（略）探索和发展人的潜能为出发点和最终目的,在教学过程中以“人性”和“人类爱”为中心,遵从人的自然发展规律,注重音乐技能与音乐内涵之间的传授关系,在培养和发展学生的音乐才能的同时,也重视培养健全人格.铃木教学法,开始仅应用于小提琴的教学,后又推广至其他器乐教学,现已应用（略）域的教学之中.铃木钢琴教学法是其中的一个分支. 铃木钢琴教学法是以铃木教育哲学及基本音乐教育原则为方向和基础,结合钢琴器乐及钢琴教学的实际特点,并针对当今钢琴教学中的误区和弊端,在实际教学过程中总结出的有铃木特色的钢琴教学法.铃木钢琴（略）目标不是培养专门的钢琴演奏人才,而是在教学生如何使用钢琴这门（略）的过程中,培养其音乐素养,丰富其精神世界,健全其人格品质.它的具体教学原则和教学实践都是根据这个教学目标制定和实施的.因此,它在对初学者的教学,读谱能力的培养,和学生演奏活动的安排等方面都有一套独特的铃木式的教学方案. 目前国内的钢琴教育空前地繁荣,各（略）层出不穷,然而有着五十多年发展历史并在世界十四个国家具有相当影响力的铃木钢琴教学...The Suzuki method of the Japanese modern educator Mr. Suzuki Shinichi which takes researching and（omitted）g human talent as its start point and terminal, focuses on humanity and human l（omitted） teaching process, obeying the rule of human development. It emphasis（omitted）ching relationship between the musical technique an（omitted）meaning .It not only develops the students musical talent but also nurtures their humanity. At the beginni（omitted） method was just applied on the violin teaching. With its p...目录:中文摘要 英文摘要 目录 引言 一、 铃木教学法的基本理念 (一) 铃木教学法产生的理论基础 (二) 铃木教学法的器乐教学规则 二、 铃木钢琴教学法概况 三、 铃木钢琴教学法的基本特点 (一) 铃木钢琴教学法的教学原则 (二) 关于初学者的教学--准备 (三) 读谱能力的培养教学 (四) 课堂之外的教学实践活动--十台钢琴音乐会 (五) 铃木钢琴教学法与当今中国钢琴普及教学的比较研究 结论 参考文献 后记
不会查的。在一般的情况下大学生这个时候是不会查重的，只有在毕业论文的时候才可以查重。沈阳音乐学院位于辽宁省沈阳市和平区，是国家大学生文化素质教育基地、高等学校红色经典艺术教育示范基地、全国学校艺术教育工作先进单位、辽宁省艺术类人才培养基地、辽宁人文社会科学重点研究基地。
你有专科的毕业证就可以申请自考本科毕业了自考本科及报名流程：自考本科是我国基本高等教育制度之一，自考文凭效力与个人的努力学习程度相关，成绩合格后由主考学校和高等教育自学考试委员会联合颁发大学毕业证书，国家承认学历，学信网可查，符合条件者由主考大学授予学士学位。自考本科的具体流程主要有以下6个步骤：一、了解报考条件作为自考本科报名流程的关键，你首先要知道了解，报考的条件是什么，国家规定：中华人民共和国公民，以及港澳台同胞、海外侨胞，不受性别、年龄、民族、种族、学历、身体健康状况、居住地等限制，均可报考；对于能遵纪守法、接受改造、积极学习的劳改、劳教人员，经有关部门批准后也可以申请报考。二、了解报名时间，确定专业和院校自考本科报名流程的第二步，首先要确定好自己所在省市的报名时间，自考每年开设2-4次（根据省市的不同次数不同），考试时间分别为1月、4月、7月和10月（根据省市的不同月份不同）；其次要查看自己所在省市都在什么时间考哪些课程，来确定自己要报考的科目；然后，根据自己的实际情况选择专业和院校。三、报名、拍照、拿准考证自考本科报名流程更关键的一步就是报名参加考试，通常有两种方式：网上报名和现场报名，登录各地自考报名网站，按照报名网站规定的报名流程完成网上报名即可；需要注意的是网上报名成功后的新生，需要在规定时间到自考办进行摄像制作准考证；现场报名需要携带身份证等相关资料到所在地的自学考试办公室办理报名手续；按照工作人员的提示进行缴费，得到打印的考试通知单；在考办规定的时间（一般为考前一周），领取新制作出的准考证即可完成报名。四、查看考试安排、开始复习。看好要报的考期有哪些科目的考试，进行复习。求学考场网站上有历年真题，可以在线做题。若报考的专业比较有难度，可报名培训班进行辅导，便宜、自由、方便。五、参加考试科目（包括毕业论文答辩）自考本科，一般课程在15门左右,按要求通过全部考试,完成规定学分(含实践、毕业论文)即可拿文凭。在考试时间按时参加考试和答辩就好。关于考试时间和答辩时间，各省和各个学校是有差异的。六、申请毕业，拿本科毕业证成绩全部合格后携带本人的专科毕业证去报考的学校申请毕业，申请毕业环节每个地区的政策不一样，详情咨询当地的自考办，获得本科学历之后还可以申请学士学位。如果参加了机构会有相应的老师给你指导，轻松一些。总的来说，自考本科考试的时候是不需要任何毕业证的，只需要在你申请毕业的时候要出示学信网可查的专科毕业证。
问问学校老师
1981-----1987考入沈阳音乐学院附中，期间随父在东北地区演奏双千斤二胡二重奏近百场。1987-----1991以专业和文化课第一的优异成绩考入沈阳音乐学院本科，期间，拜著名打击乐演奏家吕青山为师，学习打击乐，并举办鼓与钢琴JAZZ音乐会，这是第一次在高等学府以JAZZ的形式举办音乐会受到领导和师生的广泛好评，毕业论文为《论二胡借鉴小提琴技术》。1991-----1994毕业后分配到辽宁省歌舞团任打击乐和二胡演奏员，随团在全国各地演出。1994-----1999后调任沈阳音乐学院艺术学校任二胡与打击乐老师，1997年与 焉嵬，秦四风创建GYQ---JAZZ乐队，是东北地区的首支爵士乐队，同年12月，在沈阳音乐学院音乐厅成功举办GYQ乐队的首场音乐会，在沈阳引起了音乐界对爵士 乐的关注，报社，电台纷纷采访。其后，又在沈阳音乐学院 音乐厅和其它乐手合作举办多场音乐会，均得到支持和认可。2000----2005留法学习打击乐，在巴黎FRESNES国立音乐学院师从VIVES QUEROL MARC(法国著名打击乐教授，并著有多本爵士鼓教材，法国打击乐比赛评委)系统学习爵士鼓和法国小军鼓，乐队合奏及爵士乐历史，在学校音乐厅举行和参加了多场爵士音乐会，以优异的成绩获得了阶段文凭。申请并获得了巴黎亚洲中心奖学金，现继续攻读硕士学位。期间，在巴黎组成了第一支华人爵士乐队(DRAGON JAZZ)，2002年12月在比利时举行的欧洲华人音乐大赛中获得二等奖。在巴黎诸多演出中曾多次与MR JEAN-LOUIS MECHALI，MR JOEL GARE等著名打击乐演奏家合作，并录制CD。2004年4月，在摩纳哥为王子举办的中国晚会上演奏打击乐独奏，2002年5月，并在第55界法国嘎那电影节上演奏开幕鼓.并演奏中国音乐与香港巨星同台演出。2003年11月，在德国柏林中国音乐节和法国里昂日本文化节中担任大型打击乐首席，2003年12月，在法国马塞现代音乐节上自编自演了现代乐《鼓与弦的碰撞》，2004年春节，在法国巴黎香舍里榭大街举办的中国文化年在法国的开幕式上，演奏中国大鼓独奏，中央电视台及法国一台等权威电台进行直播，并专门从事二胡演出工作，成为在法国颇有名气的二胡演奏家。每年演出近百场，向法国观众展示了中国的传统音乐。2002年与法国电影配乐大师GabrielYared （曾为电影《情人》《英国病人》《37°2》等世界著名的电影配乐）合作为法国影片《偶像》（L'IDOLE）配制电影音乐，先后在全世界发行CD和DVD。同年受邀参加第55界法国嘎纳电影节，演奏中国音乐。先后与法国著名钢琴演奏家Colette Merklen合作录制CD数盘，在欧洲发行。2003年与法国著名寓言家PASCALFAULIOT合作，在法国巡回演出中国寓言故事数场。同年，为联合国教科文组织，法国大使馆，德国大使馆，巴黎法亚中心和巴黎LES TEMPS DU CORPS中心演出。2004年法国现代舞团合作演出，并被法国文化部指定为在中国上海法国文化年演出舞剧，并在法国演出数十场，受到专业人士的好评。同年，与摩洛哥音乐家合作演出多场音乐会。同年受邀参加韩国中部艺术节演出，赴韩国首都汉城进行访问演出。在法期间，多次举办法国巡回演出，被报界誉为两根弦的高手。2005年与法国著名指挥家，作曲家YVAN CASSAR合作，同法国巴黎歌剧院交响乐队在巴黎最大的剧场PALAI DES CONGRE DE PARIS演出交响诗《中国墨》数十场！同年荣幸的被《中国音乐家词典》收录！2005年2月，在法国北部城市为张艺谋的电影《十面埋伏》宣传的十几场巡演音乐会中担任独奏。11月在摩洛哥的卡萨布兰卡为其国王子的音乐会中演出打击乐及二胡独奏节目。同年与人合作著有《二胡教学法》一书。2006年受邀与世界著名小提琴演奏家DIDIER LOCKWOOD在VIOLONSCROISES音乐会演奏二胡、小提琴与交响乐队协奏及独奏，引起音乐界与媒体的轰动；随XVIII-21 MUSIQUE DES LUMIERES乐团在法国及西班牙等国演出数场巴洛克音乐；参加在巴黎举办的第一届即兴演奏之夜音乐会，并录制DVD；与法国音乐家组建“上海-巴黎-伊斯坦布尔”四重奏乐团，演出自创的不同风格乐曲，在法国巡演并录制CD；在巴黎著名CAFÉ；SATELLIT演出中国传统音乐，后又受邀与MATHIAS DUPLESSY TRIO乐队即兴演出，并现场录制CD与DVD；与妻子—钢琴家刘龙演奏多场重奏音乐会并赴南美MARTINIQUE岛为中国首届展览会演出。在法期间，多次举办法国巡回演出，被报界誉为两根弦的高手。法国TF1，TF3等电视台及法国广播电台多次录象采访。并先后到德国，挪威，英国，荷兰，摩纳哥，比利时，卢森堡，奥地利，瑞士，韩国，意大利，西班牙，爱尔兰等国演出，现致力于研究中国音乐和西方音乐的结合！2015年辽视春晚，与霍尊合作出演歌曲《东风引》 2016年辽视春晚，与霍尊，朗朗合作出演歌曲《春宴》