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中国元素”代表着中国特有的传统民族文化精神。“中国元素”属于一种符号，属于一种被海内外中华儿女认同的传统民族文化精神，是中华民族的国家尊严及民族利益的形象符号。这种符号有着具象的文化遗产呈现。中国元素在中国以外的世界各地已逐渐开始运用，
“中国元素在动画片中的运用” 研究综述齐鲁文化动漫工程2020年9月10日08:00关注对“中国元素在动画片中的运用”研究肇始于上世纪90年代。自本世纪伊始，对中国元素在动画中的研究人数逐渐增加，研究学者的身份构成渐趋多元化。中国元素在动画片中的运用研究进入了一个全新发展的时期。有关中国元素在动画片中的研究多见于论文期刊，专著类型相对较少；但关于中国元素在动画片中系统研究综述并不多见。在此笔者系统梳理了从本世纪初始直至现在20年的研究现状（有研究论文期刊百余篇及其相关专著），从研究者的研究领域、中国元素在动画中的运用研究的角度与动画艺术形式以及市场方面给予归纳与总结，并对近20年中国元素在动画中的运用走向勾勒出一个较为清晰、完整的脉络。一、学术界对动画中的中国元素的关注与探讨“中国元素”代表着中国特有的传统民族文化精神。“中国元素”属于一种符号，属于一种被海内外中华儿女认同的传统民族文化精神，是中华民族的国家尊严及民族利益的形象符号。这种符号有着具象的文化遗产呈现。中国元素在中国以外的世界各地已逐渐开始运用，国内外各个行业已意识到中国元素的重要性。中国元素逐渐成为时尚潮流。就关于中国元素在动画中的运用这一专题，艺术学者通过不同视角给予不同的研究与探讨，引发了学术界对这一问题的思考。譬如钮冬艳的《民族风格对动画电影的应用研究》，将其研究视角多元化，总结动画电影创作的表现形式为：与中国传统绘画艺术相结合；与中国民间故事相结合；与中国传统戏曲艺术相结合。贾玉平在《以系统思维看动画艺术中的中国元素》一文中，对中国元素的系统性做了深层次的论述，认为系统思维与中国元素十分和谐，相互关联，两者互相渗入，运行井然有序。中国元素有着自己的构成元素，这些元素之间又有着自己的组合结构与组合模式。屈立丰《“中国动画学派”的名实之辩与当代意义》一文论述“中国性”的问题，试图在此基础上摆脱传统的“革命动画”的指涉含混状态而重新构建“中国动画学派”的概念。李旭 在《基于动漫产业的汉唐文化元素研究》一文中认为，传统元素作为中华文化产业的一部分有着巨大的经济实力与发展前景；面对传统元素的保护与展示，传播是产业动作的重中之重。江秀艳在《中国元素在动画广告片中的应用研究》一文中，从中国民乐器、诗词、曲调等角度论述中国元素在视觉、听觉间的表现，并以此阐释其美学价值、经济价值，探索中国元素在动画广告片中的应用意义。二、中国元素在动画中的运用研究视角纵观本世纪以来关于中国元素在动画中的运用研究视角，主要可以归纳为以下几部分。(一) 叙事特征分析杨雪团在《“讲好”故事与讲“好故事”——中国当代动画电影叙事模式探析》一文中，从国内外优秀动画电影入手，通过分析其叙事的结构、情节，人物形象的塑造以及艺术意蕴的传达等，积极探寻当代中国动画电影叙事特征。杨成在《试论国产动画电影之民族化叙事嬗变——以〈大闹天宫〉与〈大圣归来〉为例》一文，从叙事主题、叙事视角、叙事空间、叙事结构等四方面介绍影片所建立的多维多线的立体结构。杜晓杰在《中国动画美学的诗意回归：〈白蛇：缘起〉论略》中认为，其叙事具有浓郁的民族民间性，是以艺术化的方式实现中国传统美学的诗意回归，在叙事美学方面糅杂了传统民族的叙事体系；在形式技巧上则加入雅俗兼融的内容，展现出中国传统艺术的魅力和鲜明的民族气派。(二) 艺术运用媒介王华清的《动画设计中的戏曲元素》认为，戏曲作为中国传统艺术形式，历史悠久，源远流长。文章主要从传统戏曲艺术的人物造型、服饰、音乐等几部分的自然结合，来探讨动画创作对中国传统元素的应用及所形成的独特的美学风格。王书鹏、王宗香在《山东皮影艺术的数字化存储及再创作研究》中对山东皮影的艺术特征与数字动画之间的 融合进行分析，并对它的传播方式、传承问题进入深入探究。孙平、孙立军在《多维视野下嬗变的中国水墨动画》中论述道：水墨动画作为传统的艺术手段，从纸绢等物理载体中脱离出来形成一种新的言说方式。水墨于是不再依附于传统纸上，而变成一种新的有灵魂的生命，活跃在各种媒介上。张博在《“中国学派”水墨动画的符号表征探究——以〈牧笛〉〈山水〉为例》一文中认为，水墨动画这种符号象征并非仅仅是叙事层面，更多的是从形式符号到情感体验的符号象征。文章主要运用美国著名哲学家苏珊·朗格的符号美学理论，从《山水情》《牧笛》两部作品来分析中国水墨动画的独特符号表征，认为其由情感表征——虚幻的空间、虚幻的时间、虚幻的生活三方面组成；指出水墨动画能够独树一帜的原因在于造型、音乐、叙述三者完美搭配，从而在更高层次构建起中国水墨动画的艺术形式。张米勒在《动画电影〈九色鹿〉中的敦煌壁画艺术与宗教文化》一文中，把敦煌壁画的艺术形式带到动画这种叙事情节中去，并以《九色鹿》动画为切入点，从传统元素、创作背景、宗教神话等方面剖析敦煌壁画对动画创作的影响。(三) 艺术表达形式中国当代动画艺术的表达方式主要以二维动画、三维动画、定格动画为主。陈岳松在《动画电影〈大鱼海棠〉的本土化美学意蕴特征研究》一文中认为，《大鱼海棠》乃以本土化美学韵味为基础，其无论在建筑、服饰，还是色彩运用等方面都充溢着中国传统文化独特的美学韵味。林懿在《动画角色 造型设计中的戏曲元素运用研究》中认为，戏曲元素在一定程度上影响了我国早期的动画角色造型与动作造型；在实践创作中，戏曲元素与动画造型发挥各自所长，并灵活地加以创新，从而让戏曲元素以全新的姿态在动画中得到呈现。范臻在《传统美术设计在动画造型设计中的运用》中认为，传统元素融入动画造型必须要从改变其设计理念、创设新的意境、多元化融入、人性化等方面入手，在此基础上去尽量满足当代观赏者的审美趣味。(四) 国外动画中的中国元素随着中国国际地位的提高，运用中国元素已然成为国际动漫界的一股清流。李刚在《美国动画电影中的中国元素》一文中，从《花木兰》《功夫熊猫》两部影片入手，把美国动画的中国元素分为中国式叙事、中国式音乐、中国式背景、中国造型、传统精神、中国风情六方面予以探讨。邓春蓉《美国动画电影的“中国风”解读》一文，从中国文化方面进行思考，就美国动画的“中国风”体现方式、“中国风”辨析等方面对美国动画给予现象解读。吴昊在《欧美动画世界中的中国元素探微》中指出，中国元素在欧美动画中的融入已经从形似转变为神似。三、中国元素在动画中的运用问题及其前景中国动画于20世纪20年代产生，其以1926年万氏兄弟制作的我国第一部动画片《大闹画室》为标志；而新中国成立后的1957年上海美术电影制片厂的建立则使中国动画艺术达到了顶峰。20世纪末、21世纪初国产动画开始出现衰退，外国动画逐渐在中国开花结果。进入21世纪的第2个10年后，中国动画开始复苏、振兴。总体而言，我国动画市场经历了产生—发展—高潮—衰落—复兴的阶段。中国文化历史悠久，是动画创作的灵感和源泉。近几年来，带有中国元素的动画逐渐增多，随之出现了不少的问题。首先，中国元素在动画中的运用理论研究相对比较薄弱，对于如何指导中国元素渗透到动画创作中还缺乏有价值的理论支撑。其次，动画剧情模式套路化，致使观众审美疲劳。中国作为一个具有悠久历史的大国，有其独特的文化影响力。中国动画艺术创作只有立足本土，充分汲取本民族文化的丰富营养，才能走出一条不同于其他国家的道路。而做中国元素在动画里的应用研究综述，就是希望创作者回顾历史，找准其定位，多深入研究“中国元素”的表达方式，立足于传统，有充足的文化自信，在此基础上发展创新。我们相信中国动画市场一定会重振雄风，昌盛不衰。
服饰是人类特有的劳动成果，它既是物质文明的结晶，又具精神文明的含意。人类社会经过蒙昧、野蛮到文明时代，缓缓地行进了几十万年。我们的祖先在与猿猴相揖别以后，批着兽皮与树叶，在风雨中徘徊了难以计数的岁月，终于艰难地跨进了文明时代的门槛，懂得了遮身暖体，创造出一个物质文明。然而，追求美是人的天性，衣冠于人，如金装在佛，其作用不仅在遮身暖体，更具有美化的功能。几乎是从服饰起源的那天起，人们就已将其生活习俗、审美情趣、色彩爱好，以及种种文化心态、宗教观念，都沉淀于服饰之中，构筑成了服饰文化精神文明内涵。中华服饰从最初形制“衣裳”到清末，虽然随着历史的沿革朝代的变迁，少数民族文化的浸入，服饰的具体内容有所变化，从春秋战国的曲裙深衣，魏晋时代的大袖袍衫，唐代的圆领窄袖袍，一直到宋代人的圆领大袖袍和清代的马褂长袍……总的形态体现了宽大的特点，与表现人的形体相去甚远。一些颇有见地的西方服饰大师曾一针见血地指出:中国传统服装明显流露出“温顺”的精神。换句话，就是缺乏个性。从中国文化看，要在中国产生出这样个性鲜明，特别能显示男性色彩的领带，在当时几乎是不可能的。从文化的角度看，领带只能从外国传入。 不论在东方，还是在西方，服饰的文化史观总是鲜明地体现了时代的特点、民族的特色，总是充分地浸透了文化的主体特征。只有当一个民族从心理上开始思索反对旧的传统时，包括服饰在内的外在文化层面也随之改换面目，从而鲜明地反映出新的文化观念。 在近代中国，帝国主义列强打开中国的大门，许多有识之士走出国门，寻求国家发展之路，他们回国时，也带回了西方文化。从此伴随着辛亥革命、新文化运动、“五四”运动，中国人的政治、思想文化观念也得到了改变，在服饰方面也开始向传统挑战，出现了西装革履、礼、帽、领带，短装长裙等等。但由于时代的局限和经济的贫穷，加上传统文化的根深蒂固，中国西装、中国领带一直步履艰难，形不成气候。在西方文化影响下，中国人接受了中山装。这种服装具有近代西式男子服装的特点，它省去了个性鲜明的领带，体现着中国传统服饰的观念，服装的四个口袋象征“国之四维”，五个扣子表示“五权分立”，袖子的三粒扣表示“三民主义”，中山装与西服领带相比，透露出中国人含蓄、端庄、文雅的一面，又显示出封闭、保守的另一面，这一着装一直影响到本世纪80年代。
摘要：按照时间顺序对关汉卿的研究进行梳理，分别从元明清三个朝代以及二十世纪以来的相关研究进行分析总结。在对关汉卿的人物评价以及作品的思想内涵、艺术特色等方面的研究已有很丰富的成果，在关汉卿文学创作方面取得如此成就的深层原因还有待研究。关键词：关汉卿；戏剧；关学引言关汉卿是中国古代戏剧发展史上一位杰出的戏剧家、文学家。元明清三代都有人对其进行研究，但研究成果非常零散。如果说1913年王国维《宋元戏曲考》一书的出现，是近代中国戏剧研究的标志的话，那么现当代关汉卿研究也正是在此时开始逐渐活跃起来。在王国维、吴梅等第一批学者的努力下，对的关汉卿研究己经初具规模。自兹以降，胡适、王季思、孙楷第、冯沉君、郑振铎等一大批学者力图把考据学和社会学结合在一起，尤其重视运用社会学的方法研究关汉卿，为当时的关汉卿研究领域注入了一股清新的空气。在文学和文化学上，研究一个作家、一部作品，或是对这个作家及其创作进行整体性的研究，它的意义都是远远超过作家、作品本身所具有的内涵的。特别是在历史的不断发展中，由于社会形态的不同，对作家、作品的研究也会出现不同的结果。关汉卿研究也是在一个动态发展的过程中前行的，不同的历史时期所展现出来的作家形象和其作品的文化意蕴也是不同的，研究的深度和广度日益扩展，取得了可喜的成绩。本文按照时间顺序，进行对关汉卿的研究简单的梳理。本论一、元代对关汉卿的评价元代戏剧创作与表演为中国文学史上填上了浓墨重彩的一笔，作为一种文学体式，它辉煌的成就让人震惊。但是在于戏剧理论研究方面，其发展则远远不如戏剧创作本身。元代对于关汉卿以及他的艺术创作的研究，是十分匮乏和片面的。一些零散的点评并没有达成系统全面地研究和论述。包括关汉卿本人也没有留下任何与文学创作有关的理论性言论，这也为后人的研究和学习留下了一种空白。元代对与关汉卿及其作品的评价多数是针对其才能方面，与理论相关的很少。元代对于关汉卿的研究主要是从以下三个方面进行的，主要是对关氏的肯定：（一）对关汉卿才学的肯定，以及对关汉卿戏剧语言风格的赞誉，确立他在戏剧创作方面的地位，肯定他戏剧的社会价值。熊自德在《析津志》中评说关汉卿为：“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”元末贾仲明对他的挽词中云：“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，武惯熟，姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。贯云石在《阳春白雪.序》中对关汉卿的评说：“关汉卿、庚吉甫造语妖娇，适如少女临杯，使人不忍对殊。”杨维祯在《东维子集》卷十一《周月湖今乐府序》里说关汉卿语言“奇巧”；又在《沈氏今乐府序》中总结了关汉卿与庚吉甫的杂剧总体特征：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观〔劝」惩，则出于关、庚氏传奇之变。”杨维祯在这里对关汉卿等戏剧的社会价值做了评价，这一评价固然反映出论者对关汉卿戏剧思想意识的认识不足，但能给予关剧的社会作用以如此高度的肯定，在中国戏剧理论史上杨维祯还是第一次。周德清在《中原音韵》中对杂剧创作特点的描绘是以“关、郑、白、马”(即关汉卿、郑光祖、白朴、马致远)为例，即：“一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语”又有“字畅、语俊、韵促、音调”。贾仲明说他“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。”贾仲明高度概括了关剧本色、行当，妙在自然、真切、质朴，绝无藻饰、雕琢、斧削的痕迹的特点，也肯定了关汉卿为元曲四大家之冠的地位。关汉卿在元代戏剧界之所以有如此大的名气，主要是他戏剧创作的时间最早、数量最多、意义最大的原故。（二）对关汉卿的人品性格方面的评价。对关汉卿的“风流”人格品性做了明确的概括，如郝经在《青楼集.序》中评说关汉卿云：“不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”熊自德说“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”陶宗仪在《南村辍耕录》中评说关汉卿为：“高才风流人也。”这些评价都可以认证关汉卿的风流品性。二、明代对关汉卿的研究明代对关汉卿的研究发生了变化。主要体现在以下几个方面：（一）对关汉卿的评价有所降低。明代严格限制戏剧活动，《大明律·刑律杂犯》中明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”明代大力推行功利主义的戏剧意识，封建君主专制将戏剧活动乃入到掌控范围之内，将戏剧变成教化人民的工具。这里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子宁献王朱权。朱权认为，论剧最高标准应为“治世”，最高艺术境界为“安以乐”与“心之和”为。他认为：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”他还要求剧作家“乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。”在戏曲创作题材上，特别提倡和推崇“神仙道化”剧，并将其列在《杂剧十二科》之首。他极力主张剧作家应当“有不吃烟火食气”，而“无纤翁尘俗之气”，以阻隔剧作家与显示生活的联系。这样的戏剧观念必然使朱权在评价元代已经被推崇为戏剧大家并占有第一位置的关汉卿时，不得不说他是“可上可下之才”。（二）明代从“诗”的角度对元杂剧进行评价。如朱权“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才”。又如明代刘揖《词林摘艳.序》云：“至元、金、辽之世，则变而为今乐府。其词擅场者，如关汉卿，庚吉甫、贯酸斋、马昂夫诸作，体虽异而宫商相宜，此可被于弦竹者也。”明代王世贞《曲藻.序》云：“曲者，词之变。……诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长，所谓`宋词、元曲，’殆不虚也。”明代何良俊《四友斋丛说》云：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴籍，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”以上均是从元杂剧“诗性”语言的角度对关汉卿及其作品进行的评价，所以，关汉卿在明代戏剧的地位并不是很高。三、清代对关汉卿的研究清代对于关汉卿的态度较为平和。有关记载如下：李玉《南音三籁·序言》中云：追至金元，词变为曲。实甫、汉卿、东篱诸君子，以濒瀚天才，寄情伴吕，即事为曲，即曲命名，开五音六律之秘藏，考九宫十三调之正始，或为全本，或为杂剧，各立赤帜，旗鼓相当，尽是骚坛飞将。凌廷堪《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》三十二首有云：时人解道汉卿词，关马新声竞一时。振俄长鸣惊万马，雄才端合让东篱。焦循《易余篱录》卷十五：词之体尽于南宋，而金元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等，为一代巨手。乃谈者不取其曲，乃论其诗，失之矣。刘熙载《艺概》卷四《词曲概》中有云：北曲名家，不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也。诸家虽未开南曲之体，然南曲正当得其神味。观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴籍，于此事固若有别材也。李调元《雨村曲话》卷上：王弃州云“宋未有曲也。自金、元而后，半皆凉州嚎嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。而一时诸君，如马东篱、贯酸斋、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，遂擅一代之长，所谓宋词、元曲，信不诬也”按：贯酸斋、张可久、宫大用工小令，不及马、王、关、乔、郑、白远甚，未可同年语也。综合以上记录，从研究关汉卿的角度讲，不仅肯定了关汉卿的文学地位与创作风格，也给后人进行关汉卿研究提供了思考的空间，具有积极的意义。 清代另有两则记录对关汉卿的研究也有很大的参考价值，一则是清代中后期的梁廷梢，他在《藤花亭曲话》卷二中有云：关汉卿《玉镜台》温娇上场，自[点绛唇]接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。律以曲法，则入手处须于泛叙之中，略露求凰之意，下文情散彼美，计赚婚姻，文义方成一串；否则突如其来，阅之者又增一番错愕也。在关汉卿众多的戏剧创作中，梁廷梢选择了不是关汉卿优秀之作的《玉镜台》进行评论，颇为新奇，他所说的“本事”应该是指戏剧创作的“立意”，而对于《玉镜台》的“立意”，他是认为没有新意、过于直白，或者说没有跳出传统的伦理道德范畴。而对《玉镜台》的“结构”又有赞赏之意，表达了他个人对戏剧创作要讲究“结构布局”的观点。另一则记录为清代乾隆二十年修订的《祁州志》，其中卷八《纪事》中“关汉卿故里”条云：汉卿，元祁州之伍仁村(今属河北省安国县)人也。在现存的历史资料中，有关关汉卿的记载很少很少，其中关氏生平、籍贯的资料更是少而又少，现存的记录有：元钟嗣成《录鬼簿》中记有关汉卿“大都人”；元末熊自得《析津志》又称其为“燕人”的记录；清姚之胭《元明事类钞》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史补遗》云：“关汉卿，解州人。工乐府，著北曲六十本。”乾隆《解州志·人物》、光绪《山西通志·文学》及《蒲州志》、《解县志》等均有类似的记载。《祁州志》的记载，使研究关汉卿的籍贯又增添了一条新的信息，为后来的诸多学者研究关汉卿提供了比较有力的证据，开拓了研究的范围。四、20世纪对关汉卿的研究关汉卿研究在20世纪成为研究元代杂剧中的热点，对其在元杂剧创作方面的成就取得了充分的认识，肯定了他在中国古代戏曲史、古代文学史乃至世纪文学、戏剧史上的“大家”和杰出地位。王国维是近现代开启中国古代戏剧，特别是元杂剧研究之幕的第一人，也是研究关汉卿的第一人，他对关汉卿的评价奠定了20世纪元杂剧研究中的崇高地位。与王国维大致同一时代的吴梅（1884—1939）在《中国戏曲概论》中，他肯定了关汉卿戏剧创作的地位和豪放的艺术风格，是很有见地的。郑振铎也是最早对关汉卿进行深入研究并给予高度评价的学者之一。从1930年1月开始，《小说月报》以近两年时间连续载郑振铎写的《元曲叙录》共75则，其中有15则介绍关汉卿的生平，评介关汉卿13个杂剧作品的版本、人物与情节。郑振铎很早就对关汉卿的生卒年进行研究，他在《中国文学史》第四十六章云：汉卿有套曲《一枝花》一首，题作`杭州景’者，曾有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”之语，借此可知其到过杭州，且可知其作于宋亡（1278）之后。《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在1300年之前。其生年至迟当在金亡之前的二十年（即1214年）。后来，郑振铎又在1958年6月28日，纪念“世界文化名人”关汉卿戏剧活动七百周年大会上作了题为《中国人民的戏剧家关汉卿》的报告。胡适在20世纪30年代也关注元杂剧的研究，1936年发表了《关汉卿不是金遗民》一文，对关汉卿生平进行认真而有成效的考证。其结论为：郑振铎先生根据汉卿“杭州景”套曲，考定他到过杭州，在278年宋亡以后，是很对的。但他说汉卿的“卒年至迟当在1300年之前”，还嫌太早。关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗的“大得”年号为名，必在“大德”晚年。大德凡十一年（1297一1307），而汉卿曲子中云：“吹一个，弹一个，唱新行大的歌”。这可见他的死年至早在1307年左右。此时上距金亡已七十四年了。故我们必须承认关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他决不是金源遗老，也决不是“大金优谏”。平心而论，胡适对关汉卿生卒年的推断，虽然文字不多，却卓有成效，对当代的研究者很有影响，对他的推论也很难找到资料、证据进行质疑。孙楷第在《关汉卿行年考略》一文中认为，关汉卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）这种说法也没有得到学术界的认同。冯玩君在《孤本元明杂剧钞本题记》中提出了“两个关汉卿”的说法，“一个籍贯是解州”、“一个籍贯是大都”，表现了女学者大胆假设的另一面，但这种说法没有得到学界的认同。1958年的“关热”形成了1949年以后元杂剧研究的第一个高潮。这一时期，研究者们主要从两个方面对关汉卿进行了比较全面的研究：一是关汉卿生平事迹的考证。研究者对关汉卿的生平事迹提出了各种观点，对自己已经掌握的史料进行辨析，并发现了新的史料，通过讨论，学界对关汉卿的生平以及创作活动有了进一步的认识。在这方面比较有代表性的学者及其文章有：赵万里《关汉卿史料新得》公布了他发现的《析津志·名宦传》中的关一斋小传；蔡美彪《关于关汉卿的生平》和《关汉卿生平续记》；戴不凡《关汉卿生平新探一一从高文秀是东平府学生员说起》等都是研究关汉卿的重要成果。二是对关汉卿作品思想内容和社会意义的评析。从人物形象的塑造入手研究作品是这一时期关汉卿研究的特点。王国维在《宋元戏曲史》中提出关汉卿“当为元人第一”的观点后，研究者主要把关汉卿的曲辞和文章作为研究对象和内容，从而忽略了作品思想内容和社会意义的研究。自1949年至“文革”开始的17年里确实是元杂剧也是关汉卿研究的一个重要的历史阶段。其间尽管有由教条主义和形而上学、特别是政治思维定势的介入导致的学术讨论方向的偏颇，但总体上讲，对关汉卿的研究已经达到了一个很高的水平，对以后（特别是八、九十年代）的学术发展与繁荣起到了铺垫的基石作用，为当代人的进一步研究打下了坚实的基础。“文革”十年期间，大陆的学术空气凝滞，研究停止，但香港、台湾等地区的学者还是下工夫对关汉卿进行了进一步的研究，其中比较有代表性的是香港梁沛锦与日本学者波多野太郎合著的《关汉卿现存杂剧研究》，该书对关汉卿现存杂剧进行了整理和校订，而卢元骏的《关汉卿考述》是一部比较系统地介绍和初步探讨关汉卿生平创作的专著。20世纪80年代中期以后，中国的改革开放和思想解放带来的进步使研究者又获得了“科研”的春天，很多学者的心情与干劲像接受阳光与雨露的小草在科学园地里充满了勃勃生机。学术著层出不穷；尤其是西方学术思想和学术方法的大量注入，使一大批中青年学者受西方思潮的启发，打开并形成自己新的学术视野。这些同样给古代文学研究领域带来了新的气象，也形成了一个健康、科学、热烈的学术氛围，并推动了各项研究的发展。在这样的环境和气氛下，继1958年后，关汉卿研究再度出现高潮。20世纪50年代末期，田汉、夏衍等人还倡导建立“关学”，此项工作虽然没有像他们期盼那样达到预期的效果。但，20世纪八、九十年代，以关汉卿及其作品为研究对象，学术界开展了比较全面的研究，成立了全国性的关汉卿研究会，出版、发表了大量的研究专著、文章，研究成果还是可观的。仅关汉卿的传论，就有野马的《关汉卿的生平及其作品》、谭正璧的《元代戏剧家关汉卿》等论著。多种选集共同的特点是：他们大都收集了关汉卿现存的18部全本杂剧（包括存疑的）3种残剧，并且在编注、注释、剧本存疑探讨等方面，作到了学术性和普及性兼顾。再有值得注意的就是田汉的话剧《关汉卿》为宣传关汉卿起到了极大的作用，受到了人们的关注。可以说、20世纪，关汉卿研究取得了丰硕的成果，起到了保存和宏扬中国古代戏剧的作用，也使人们包括整个世界的人们看到了中国除诗歌、小说以外元代戏剧艺术的辉煌和关汉卿在此所作出的伟大贡献。结论1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为世界文化名人，学界以此为契机展开了大规模的研究及关氏的戏剧编演活动，取得了丰厚的成果。但由于受政治思想等因素的影响，在关汉卿的研究中，未能立足于文学与戏剧艺术本身和作家本身，而仅仅是围绕“作者生平、籍贯”“作品主题思想”“人物形象”等内容进行分析与探讨，政治思维定势以其极大极强的优势侵占着人们的头脑，导致文学研究被“异化”，于是关汉卿就成为了反封建的勇敢“斗士”。这种研究的结果无疑是历史局限性的。纵观20世纪关汉卿及其作品的研究概况，大都是围绕着关汉卿的籍贯、生平以及杂剧(包括散曲)的思想内容、艺术成就等等，争论虽多，但也基本有大致的看法。我们应该承认，研究性的文章、著作虽多，但问题也不少。其中最主要的问题：一是材料很少，除了已经被传抄摘引了无数次的《录鬼簿》、《青楼集》、《太和正音谱》、《南村辍耕录》、《宋元戏曲考》、《曲律》等以外，没有发现新的有价值的材料;二是研究范围狭小，总是在作家生平、籍贯、活动地点、从事职业、是否遗民、入仕与不入仕等问题上打转转;三是受时代的影响，有的学者在研究和评价关汉卿时仅注重其戏剧的社会性和思想性，把关汉卿拔高到一个彻底的反封建斗士形象上来。有识之士在中国近代的政治斗争中把文学当作了斗争的武器和宣传工具，文学在斗争中显示了非常的意义。在以政治为核心的意识形态中，文学包括文学研究都沾染上了政治的色彩，甚至是绝对化了的政治的文学与文学研究，使文学作为与政治并行的一种人类存在的社会现象发生了变形，这种变形同样反映在关汉卿的研究上。这样研究的结果，必然导致关汉卿与其作品和他创作的初衷之间产生极大的距离。因此有必要重新对关汉卿及其作品进行新的探讨。关汉卿之所以能成为元代戏曲家创作所取得成就的顶峰，自有其复杂的客观环境，历史背景、创作深度和作家条件等原因。参考文献：1.论关汉卿的人生观与创作观林岳晋阳学刊2003年02期2.莎士比亚和关汉卿李样林华夏文化2003年02期3.“铜豌豆”与“马神仙”—试论关汉卿、马致远杂剧创作倾向之不同李建武乐山师范学院学报2003年02期4.关汉卿的民间情怀孙燕华上海戏剧2003年01期5.从《窦娥冤》看关汉卿的南权本质张维娟戏曲艺术2003年02期6.试论关汉卿笔下的妓女形象张海燕沧州师范专科学校学报2003年02期7.人文奥运为何要请关汉卿吴志根湖北社会科学2003年10期8.关汉卿与马致远杂剧之比较何悦玲固原师专学报2003年02期9.“本一点孝顺的心怀,倒做了惹祸的胚胎”—窦娥冤屈的深层文化意蕴钱华海南师范学院学报(社会科学版)2003年05期10.关汉卿的生卒年和里籍问题章宏伟中国典籍与文化2003年04期
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
1.1影视表演的基本概念
1.2戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
2.1两种形式的表演在自我准备方面的一致性
2.1.1两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
2.1.2两种表演形式对于假定与行动的相同性
2.1.3两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
2.1.4两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
3.1无序的影视表演与连贯的戏剧表演
3.2摄像机的运用对两种表演的影响
3.3导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
3.4两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
随着国内服装设计 教育 的发展,学院专业教育已经成为连接服装产业和设计人才之间的重要纽带,服装设计人才的培养为我国服装产业可持续发展不断注入新鲜血液。下面是我为大家整理的浅谈服装设计论文 范文 ，供大家参考。
《 谈谈舞台服装设计 》
摘要：本文主要从舞台服装的历史背景开始谈起，舞台服与消费者日常着装不同，舞台服要表现剧本内容，考虑剧情渲染。它不同于生活装也不同于流行时装。舞台服有它独有的特征和舞台审美需要。舞台服装特征是多角度，深层次的。
关键词：舞台 服装 造型 材料 表现
中图分类号：G712 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.04.058
1 引言
在古希腊戏剧演出时，演员戴着色彩绚丽的 脸谱 ，穿厚底的靴子，采用标志性图案的衣服和裤子起到夸张人体的效果。观众距舞台很远，也能看清角色。现代戏剧及舞台美术的设计思想不断变革，为写实、非写实的舞台服装设计者开创了各自的广阔天地。
2 舞台服装的内容
舞台服装一般分人物服装、演员服装两大类。舞台服装不同于时装或生活服装。舞台服装有着自身剧情需要。首先就是它的美化效果，其次是时代效果，再次是服务效果。 由此可见，舞台服装是多元化的，需要从事舞台服装设计师深刻领悟，才能设计出广大戏剧 爱好 者喜欢，又符合剧情需要的经典作品。
3 设计舞台服装的的四个要素
我们知道，时装设计师多是依靠个人思维和主观性进行服装造型、色彩变化、面料改造。而舞台服装设计师却要受到很多客观因素的制约，影响舞台服装设计四个要素：剧本、导演、演员、舞台。
舞台服装设计之前，设计师必须反复阅读剧本，通过揣摩和分析渐渐转化为人物形象，并通过服装语言表现出来。人物信息研究，让人印象深刻过目不忘的舞台服装，具有标志性和代表性。准确、深刻表达是对剧本，角色的诠释。好的舞台服装直接关系到一个剧目是否成功。
不同的导演执导下，应有不同的构思。由于导演人生经历不同，受到东西方 文化 影响，审美自然各有千秋，各有喜好。舞台服装设计师应随机应变，适应不同风格的导演。沟通、磨合、聆听，阐述自己的设计理念与表现手法。利用一切技术处理手法，结合导演对剧本的要求，可以造型夸张变形，色彩多样丰富甚至怪诞。新版《红楼梦》的服装设计就是一个很好的例子。结合导演理念，加入中国戏剧的元素，创造出全新的舞台服装。
演员是舞台表现的灵魂，形象、性格、气质与学识构成了他的个人魅力。舞台服装符合剧情，导演也欣赏，但是未必合适演员的形象特质。服装与演员良好的结合，是舞台服装设计必须思考的问题。杨丽萍《孔雀》舞剧，结合她的纤细形体，加入夸张的色彩，以及舞蹈特有的动物元素，设计出来的舞台服装产生了强烈视觉冲击力，是设计作品的典范。
以“舞台”为标的物的设计，舞台设备、灯光、布幕、音响、演出道具。它们影响着角色的外部形象，没有光的配合，整个演出将会黯然失色，平淡而无味。舞台布景需要灯光来渲染气氛。在2013年cctv 春节 晚会的舞台表现中，加入大量的灯光设计，同时配合情景服装，给了全国人民一个全新的视觉享受。
4 舞台服装设计中材料的运用
服装材料，可以各种全新的面貌出现。柔软型面料可任意塑形，产生的线条柔顺，优美。硬挺爽型面料制作的服装立体丰满，外形膨胀，视觉面积大。光泽型面料在灯光的照射下发出七彩的光芒，炫目灵动。透明型面料质地轻薄而通透，具有优雅而神秘的艺术效果。
打破常规的服装选材，运用人工合成材料。如建筑材料的使用;有石头、木材、金属条、各色玻璃等。包装材料的使用;卡纸、塑料、喷画等。植物材料的使用;新鲜的花朵，风干的花束，植物的根茎，树叶等都是很好的舞台服装选材。对面料进行改造，运用材料的多次缝制粘贴及 刺绣 色彩的搭配，化学腐蚀抽纱烂花改变面料的质感。使面料形成不规则，不对称，不完整的破烂质感，会给观赏者产生意想不到的视觉冲击，具有超现实主义的意味。
5 舞台服装设计中解构主义的表现
从结构到解构，是时代发展审美的新趋势。因为它充满个性，富有生机，聚集表现力受到推崇。解构主义是建立在对传统空间结构的怀疑基础上，设计重新分解，完全背离服装人为的穿着理念，变构重建从独立的艺术品的角度去考虑舞台服装设计的理念。毫不犹豫的摧毁传统，以现实感、随意感，以自由的心态，采用扭曲变形，折皱拼接进行混搭。使舞台更具活力，表现更有张力。同时加入建筑、雕塑的空间元素，脱离服装原有的人体工程结构，看似凌乱无形，却充满强烈的生命力。服装体积巨大，外形怪诞的解构主义设计更能在舞台上独树一帜，受到观众的喜爱。
6 舞台服装发展现状及趋势
舞台服装设计的现状，舞台美术设计从简单幕布式搭台布景，到立体化实物化并运用各色幻灯和电子激光，逐渐形成舞台设计的潮流。以往舞台服装单调的款式、过时的色彩、保守的造型，都不能满足现在舞台美术设计的需要。多样性、时尚感的创新意识，融合社会 热点 话题，将娱乐大事件、影视大片等观众关注的内容融入服装设计理念中，对创作意图至关重要。观众能直观的欣赏到更为前沿的流行元素，使舞台服装融入舞台剧中。
目前国外已经有很多著名品牌的企业生产舞台服装。而在中国单独设计生产舞台服装的公司却寥寥无几，大多数为小型工作室制作完成，缺乏系统完善的品牌竞争。我国舞台服装无论是在艺术表现力还是美感上远远不及欧、美、日、韩等国。发展我国的舞台服装设计要结合中国元素。我国由多民族组成，设计素材源源不断，坚持特色文化并可借鉴国际化的理念。总之，舞台服装设计要有超前的设计理念，同时对发展实用类服装起到了导航推动作用。这种推动作用将是众多服装设计的风向标。
参考文献：
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[2]潘健华.舞台服装设计与技术[M].文化艺术出版社，2000.
[3]吕志昌.影视服装设计[M].中国传媒大学出版社，2009.
[4]马蓉.服装创意与构造 方法 [M].重庆大学出版社，2007.
《 如何进行服装设计 》
穿什么衣服才美?服装设计师有一句 名言 “能烘托你的自然美,又能适当掩盖你的不足的衣服,就是适合你穿的美的款式。”这就告诉我们服装美的一个重要的因素,即要根据每个人的“个性”来设计,选择“得体”的衣服。
一、服装的造型美
服装的整体造型,即服装的轮廓,来源于人体,是外部造型同内部结构有机的结合,它是服装的总体风格。根据现代服装的流行趋势,设计师们在表现人体自然美突出个性追求的基础上,通过夸张修饰,调节服装的肩宽、胸围、腰围、臀围、衣长等,从而形成风格各异的造型效果,通常有以下几种造型风格。
X型,是以人体肩宽,腰细,臀围大的特征,而设计的贴合人体曲线的服装,充分体现女性姿态的自然,这种造型被人们广泛地接受,也是连衣裙的主型,适合理想体型的人穿着。
A型 ,通过分割、修饰肩宽、夸张下摆,整体造型上窄下宽,如由四片、六片或八片上下大裁片衣缝合的喇叭裙。这种造型稳重、端庄、走路时,线条自然变化无穷,给人以飘逸之感,受到青年女士的青睐,适合于臀部较窄的人穿着。
H型,通过放宽腰围,从肩端处直线垂下,具有整洁、利落、轻松随和、自由的感觉。穿着这种造型的连衣裙,走路时,裙身与腰部,臀部若离若现,产生一种朦胧美,韵味顿生,腰围大的人穿着,能掩盖其缺陷。
T型,采取夸张肩部及袖山,然后向臀部方向收拢,装饰上身,简洁下身,增强了挺拔感,使优柔的女性,增添了男子的洒脱,阳刚之俊。
二、服装的形式美
人体有美的,也有不美的,上帝没有给每个人都造成一个理想的身姿,服装美通过形式美的规律来表现人体的自然美,运用比例,均衡,分割,视错等到来弥补体型不匀称的缺陷,使穿着趋近于比例美。
统一与变化,统一与变化是构成形式美的主要规律之一。
统一在服装上主要指型、色、面料相互协调和谐。
变化造成一显著对比的感觉,其特点是生动、活泼、有动感。变化手法很多,常见的有省道的转换与分割,不同原料的搭配利用等。
统一必须适度,否则就会千篇一律,缺乏生气,在变化中求统一,统一中求变化,平中求奇,使两者有机地结合起来,服装才有生气。
对称与均衡,有服装设计的过程中,最常用的手法是将对称与均衡综合运用,即能取得稳重、活泼的艺术效果,在对称中变化而产生动感。
视错是指在某种情况下,使人的视觉造成与外界事实不一致的感觉。通过点、线、面的装饰及分割,把人们的视线引向一方,突出其长处,遮掩短处,达到趋近于比例美的效果。
旋律,主要指服装各种工艺线和色彩,有规律,有组织节奏变化,引诱目光可以产生旋律感,目光从一方移动到另一方,使造型上有运动效果。
三、款式,色彩与体型的和谐美
面孔,在设计上起着焦点的作用,领子是最易于吸引人们视线的部位,它的造型,直接影响着面孔。
例如,圆脸型的人,不宜穿一字领,圆领或领上有花边的上衣,因为,水平线把注意力吸引致横向,产生宽大的感觉,瘦脸型的人不宜穿领口长而尖的“V”型领,或长驳头西服领。因为这种领型引起的视错,会使人感觉到脸型越加瘦长。又如,身材高瘦的人,要减少直线分割或常有直条的图案,套裙会增加你的宽感,使你体态匀称,倘若上下略有色差,效果更佳。瘦人不宜穿过紧或过松衣服,穿连衣裙最好有腰带,袖子采用泡泡袖,胸部用花边做些修饰,臀围小的人宜穿百褶裙,在圆摆裙,有丰满之感。
胖人的款式要简洁,繁杂多样会显得臃肿,对于横向线条,图案及灯笼袖,蝴蝶领结,领花边,过量的衣褶,都应避免使用,上下身不能使用强烈的对比色,否则,上下身分成两段,显得越加短胖。
为了表现体型,突出个性,选择颜色很有讲究。红黄橙几种有代表性的暖色,有兴奋、热烈、温暖的感觉,它能给人的精神振奋之感,因此,适合于冬季服装。黄色调的服装,皮肤细白的穿着,能产生极好的效果,如果肤色比较粗黑,色感应选择较深沉的土黄色,或黄灰色。深绿、青、紫等到冷色,有沉静,高雅的感觉,适合于夏季服装,绿色调服装,肤色较黄或较黑的人穿着,会产生单调感,而孔雀绿,橄榄绿,暗灰绿则可以广泛用于服装中,青色是希望,智慧的象征,适合我国人民的肤色。
暖色,明快热烈,有扩张之感,冷色,沉着,稳重,有收缩之感,有服装的配色中,要很好了解色彩,在什么时候和什么条件下能发生的作用。一般说,深色有收缩感,浅色有膨胀感,体瘦的不宜穿深色和冷色的衣服。反之,体胖的人不宜穿浅色和暖色的衣服。任何肤色穿白色和浅色衣服,效果都比较好,因为它反光,使你的脸更富有色彩,具有生气。
黑、白、灰三处无彩色,在服装中被广泛运用。白色,象征着纯洁,朴素。白色与个性强烈的颜色拼在一起,会显得活泼,年轻与泼辣;黑色,坚实,庄重,黑色服装更有精神,表现出摩登与高雅;灰色,象征着中庸、温和。在服装上与艳丽的色彩配合,既能起到稳定色彩跳耀的效果,又能衬托其色彩,更加漂亮,如灰色常有色彩倾向,显得格外高雅。
四、服装的装饰美
服装造型本身就是一种装饰,它来源于人体,又能改造人体。
省道在造型中具有重要地位,如肩省、腋下省、腰省等,它的作用表现为适应人体曲线变化的需要,同时又可以利用省道的变化,获得造型上的分割效果,起到装饰的作用,这里介绍几种常用的装饰方法:
扎明线,是利用线的粗细和变化,起到装饰效果,它有一种流畅、明快、典雅的感觉。
打褶裥,采用不同褶裥打法,能产生动与静的感觉。如对褶,有一种静止,稳定的感觉,而百褶和飞边,便产生一种动感。褶裥在服装上,不但便于人们活动,而且直接产生富有无穷变化的线,形成不同的扇面,时合时张,富有情趣。
补绣、刺绣,补绣,也叫“贴布绣”,是利用零碎布料拼成各种图案。这种效果,概括简洁、装饰性很强,刺绣的手法很多,不同技巧者有独到之处,采用的面料不同,其效果也不一样。
手绘,在服装上,用不同的涂料,染料手工绘制,多彩用中 国画 的一些技法,如:工笔、写意等,其特点是色泽质朴清淡,浓郁雅丽,浓淡变化无穷,其效果是手工印花和机印无法达到的。
此外还有镶色、镶花边、镶条等到多种手法。现在人们更加注意腰带的装饰性。一套新颖的裙装,系上合适的彩带,使人体外形富有曲线,充满活力,会显得更加窈窕多姿,并能使人体的比例得到调节,倍添美感。
纽扣,它不但有着实用性,还起到画龙点睛的作用,有人称它是服装的眼睛,你千万不能忽视其作用。
五、服装的朦胧美和流行美
服装的魅力,表现在似露非露之间,给人以联想,产生一种美感。
在款式的表现上,如直身裙和一些宽松裙装,造型上,从肩端处直线垂下,似乎没有表现出人体的形体美,但随着人体的活动,柔软宽松的衣裙,与肉体若离若现,使形体间接地显露出来,便会产生一种朦胧感,又如旗袍是以人体结构为基础的紧身式,穿着之后,随着人体的起伏形成清晰流畅的曲线,随着活动,使旗袍一张一合。把腿部处理在露与不露之间,显露出的腿部线条,把人的视线移向整个腿部,产生一种特殊的韵味。
服装的流行美,符合了时代的潮流。服装随着科学文化的进步,制衣工业的发展,与人们求新的心理需求而变化,流行着。它也受到世界重大事件的直接影响。
服装变化总有一个起主导作用的基调。如裙装,这几年流行长裙。过几年又流行短裙,不是紧身,就是宽松。这是因为人们都穿式样近似的衣服,就会产生厌倦心理,为了脱俗,人们就开始寻求另一种式样,一旦这种式样普遍被人们效仿,就会继而流行。
随着社会的变革,妇女要求同男性一样,在社会上奋斗,拼博,追求,表现出男性的某些气质和风度。同样,服装也受到这种影响,女性服装开始追求男性化。
人们使自己爱美的心理得到满足,推动着服装设计周而复始地变化着,流行着,流行美就在这个潮流的和谐之中。
为使你穿的仪表堂堂,更好地体现出女性富有的魅力,让我们怀着美好的心灵,来进行美的探索,美的追求吧!
参考文献
[1]王蕴强,马玖成.色彩・服装与美.北京:中国轻工业出版社,2000.4
《 浅谈服装设计风格 》
摘要：本文对服装设计风格先作源头阐述，再结合大师作品对该类设计风格进行分析，试图从文化、艺术角度挖掘服装设计的风格与内涵，并赋予其实用价值。
关键词：设计;风格;服饰
作者简介：黄鼎奇(1962.9-)，男，辽宁沈阳人，沈阳师范大学工程技术学院副教授，硕士研究生导师。
[中图分类号]：J523[文献标识码]：A
[ 文章 编号]：1002-2139(2011)-21-0126-01
服装设计风格是指服装设计作品从总体上看，在内容和形式等方面都达到了统一的效果，其外观造型独特、新颖，具有很强的艺术感染力和鲜明的时代特征。纵观世界流行服饰史，服装设计风格可以说多种多样。如：东方风格、古典风格等等。风格经过历史及审美的积淀，具有一定的成熟性，它不会随着时间的流逝而消失，而经典的服装风格将永存。当今服装发展最显著特点就是风格多元化，因此作为现代服装艺术的诠释者，要充分了解各种服装的风格与内涵，这样才能创作出风格独特的作品。
一、东方风格
主体印象：给人以自然、朴素、含蓄的服饰印象。
东方风格主要是指以中国为代表的东方服饰文化为背景的时装主题。东方文化艺术历史悠久、源远流长，如：中国的书法、绘画，日本的书道、浮世绘等艺术形式都具有深远的影响。就服饰造型形态而言也是非常丰富的，典型的式样有中国的唐装、旗袍，日本的和服，印度的沙丽等。如：日本时装设计师三宅一生是一位具有东方情愫的服装艺术大师，他的设计充满东方的禅意，张扬着鲜明的日本民族精神，融合了东西方文化之精髓，尽情抒发玄奥的东方文化的神奇魅力。
二、古希腊风格
主体印象：给人以简朴、单纯及优雅之感。
古希腊是西方文明的发祥地，也是欧洲古典服饰风格的源头。早在公元前四世纪，希腊不仅在建筑、雕塑、哲学等方面取得了很高的成就,同时也创造出了无与伦比的服装式样，其造型优雅轻松、和谐自然，没有丝毫的奢华和矫饰，被世人称为是古典造型完美的典范。进入21世纪，人类开始对生态环保投入了更多的关注,古希腊服装自然的造型、披挂的方式、流动的线条、单纯的色彩正吻合了人们渴望返朴归真的心理需求。如：法国时装设计师玛德琳•维奥内特被称为是“设计师中的设计师”。她的设计具有古希腊风格特点，注重雕塑感，反对紧身衣等填充，体现女性自然身体曲线，松弛、浪漫和优雅。
三、巴洛克风格
主体印象：给人以夸张、浪漫、高雅、奢华之感。
巴洛克艺术产生于16世纪下半期，盛期是17世纪。巴洛克彻底打破了文艺复兴时期的艺术特点，在艺术形式上追求享乐主义思想，突出浓重的宗教色彩，强调新奇特和极具运动变化的戏剧感。在服装方面主要是指17世纪以法国为代表的欧洲宫廷服饰，造型宏伟华丽、色彩绚丽夸张。如：黎巴嫩时装设计师祖海•慕拉是黎巴嫩时装设计军团的领军人物，典雅奢华的巴洛克宫廷风格形式是他的标志之一。他的设计风格特点是剪裁简洁、线条柔美，面料和辅料集尽奢华，造型上追求极致的完美。
四、罗可可风格
主体印象：给人以纤巧、精美、浮华、繁琐之感。
罗可可(Rococo)反映了十八世纪法国路易十五时代宫廷贵族的恣情享乐生活方式。它是巴洛克时期式样的延续，两者之间的主要区别是巴洛克服装雄健、奔放，罗可可服装艳丽、优雅。在造型上两者都强调女性的优美曲线，追求装饰及光影的变化，在表现题材上除了有花草、果实、波浪等外还加入了罗马和东方装饰形式。如：法国时装设计师克里斯汀•拉克鲁瓦被时装界称为是“调色大师”。他的时装秀向来都是一场华丽的视觉盛宴，精美的刺绣、丰富的色彩、闪亮的配饰及华丽的蕾丝极具罗可可古感风貌。
五、未来派风格
主体印象：前卫、时髦，体现了浩瀚宇宙神秘之感。
50年代以来人类就从来没有停止过对宇宙太空的探索，人类从最初的能把人造卫星送入太空，到阿姆斯特朗等人登月成功，直至今日人类能够乘坐航天飞机前往太空旅游，实现了人类遨游太空的梦想。因此未来太空服饰热潮多年来持续不断，许多表现未来主题的艺术流派也应运而生。在服装造型上，这类主题的作品具有构筑式硬质材料拼接和几何学直线运用的设计特征，彻底否定了传统造型的构成方式，强调简练的设计语言，材料运用比较丰富。
如：英国时装设计师亚历山大•麦克奎恩的设计理念匠心独具，在面料的选择上常用许多新奇的高科技面料。他的未来派时装设计给人以独特的视觉享受，仿佛置身于宇宙星际之间，令人惊异难忘。
六、朋克风格
主体印象：给人以一种强烈的、刺激的、恶俗的前卫服饰倾向。
朋克(Punk)最初是指一种摇滚乐，诞生于七十年代中期，并且很快在英美两国得到了蔓延。当时由于二战后上世纪工业危机，社会下层年轻人对生活现状不满，对未来失去了信心，他们用自己特立独行的装束风格彰显自己，提倡“性和颠覆”表明与主流文化的不同，最终形成了朋克风格。朋克服装风格在设计上，多以异国、异教服饰为设计元素，强调奇特和个性。在装束上不拘一格，如：有废旧的垃圾、金属、骨质品等，在图案的选择上更是令人毛骨悚然，如：人骨头、蟒蛇、毒蝎等，在发型上也很怪异，如：常见形式有光头、染发、纹身等。
如：英国时装设计师维维安.维斯特伍德被时装界称为“朋克之母”。她设计的服装具有强烈的后现代反叛精神和独特的创新意识。她颇能掌握时代精神，将叛逆的元素融入作品之中。她极强敏锐的洞察力和敢于突破传统陈规的胆识，彻底改变了人们的审美方式和着装方式。
七、解构主义风格
主体印象：给人一种反对称、反完整以及打破原有成规的服饰印象。
解构主义(Deconstruction)可理解为有分解与构成结构的含义。它产生于20世纪60年代，是由法国哲学家•德里达为代表所提出的一种哲学理论，波及人类文化的方方面面，对哲学、文学、建筑学等方面产生了深远的影响，推动了后现代主义的产生与发展，也是整个后现代思潮最重要的理论源泉之一。在服装设计领域解构主义风格从20世纪70年代兴起，80年代开始传播。特点是把原有服饰结构进行破坏和重组。在造型上避免出现常规完整的对称形式，结构后的结果体现了服饰疏松零散、支离破碎、变化层出、耳目一新的效果。
如：比利时时装设计师马丁•马吉拉被时装界称为解构怪才，“解构主义大师”。他一向以解构及重组衣服的技术而闻名，他锐利的目光能看透衣服的构造及布料的特性。他的每件作品背后都隐藏着无穷无尽的 想象力 。
参考文献：
[1]21世纪国际时尚品牌礼服，主编：华梅，中国时代经济出版社，北京，2008.1。
[2]时装设计艺术，主编：刘小刚，中国纺织大学，上海，1997.11。
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浅析关于高校服装表演专业教育的思考论文
摘要： 随着中国服装产业的持续发展，模特行业规模空前壮大，目前，国内拥有该专业的高校多至百所。尽管高校的培养方式极具多样性，但均是以适应当今社会高速发展的经济产业与文化产业为培养目标，采取多种培养模式，为社会输送模特表演、管理的实用性人才，其专业方向的定位、市场价值及未来发展方向是否准确合理？这些都成为高校服装表演专业教育发展中亟需面对和解决的问题。
关键词： 服装表演专业教育
一、高校服装表演专业教育的现状分析。
时装表演作为一种社会经济文化发展的产物，最早出现于20世纪80年代纺织工业发达的上海。随着我国改革开放的深入和人们对时装表演的不断认识，中国的时装表演获得了飞速发展。进入90年代，中国的时装表演经过长期的摸索终于走上了国际化发展道路。与此同时，一些大专院校也审时度势，纷纷开设了服装表演专业或服装设计专业，培养具有正规学历的高层次的时装模特。如今，一些纺织类、艺术类等专业类高校，甚至综合类大学都将服装表演纳入高等艺术教育范畴。这种高等教育模式经过十几载的探索研究和努力，培养内容不断完善发展，各院校根据自己的优势和区域资源不同，纷纷开设了适应社会发展的，并以经济产业、文化产业为依托的新型的、多样的模特表演艺术专业，为国内培养了大量的高素质模特专业人才，同时也为国内的模特行业奠定了文化基石。
随着国家教育体制改革的不断深化，一些高校开始进行大胆的教育创新，这使得服装表演专业的内涵也逐渐发生了变化，知识涉及面越来越广，知识深度也日益加强，基本上形成了一定的规模、层次。各高校在服装表演专业培养中竞相提高培养目标和培养方向，奠定自身特色。例如以舞蹈学院为依托建设的服装表演专业，在课程设置上采用跨专业有机融合的教学方式，多方位拓展学生的知识面和适应能力，以戏剧表演课、舞蹈课、钢琴课、服饰表演、服装设计为重点课程，创建出有舞蹈学院特色的服装表演体系。
以体育及人体运动表现为依托建立的'模特表演专业，在课程设置上就以模特学、模特概论、模特生物学基础、音乐基础、公共关系学、美学基础等为专业基础课，模特表演、模特编导、模特经纪与管理、音频与图像设计、礼仪、策划学、演讲与口才等为主。以艺术设计学为依托建立的服装设计与表演专业，主要是培养具备服装表演、服装设计及营销理论知识和实践能力，能在服装表演、服装设计等教育、研究、艺术、管理和商业领域等相关部门从事表演、教学、艺术设计、营销管理等方面的高级通用人才。所设的主要课程以服装表演、舞蹈基础、形体训练、服装表演编导、商务礼仪文化、广告表演策划、服装效果图、服装设计基础、中外服装史论等为主要课程。这些表明，每所高等院校都是以适应当今社会高速发展的经济产业与文化产业为培养目标，开设多样性的教育课程，采取多样性的教学手段。
目前，虽然大部分学校服装表演专业取得了较大进展，但深层次分析，仍然存在较多问题。首先，学生的入学门槛低，大多数学生凭着得天独厚的先天条件，在专业成绩达到要求的情况下，以较低的文化课成绩考入大学，这就导致某些具有深度的课程内容，部分学生难以消化吸收；二是服装表演专业的学生趁年轻的优势参与一定的社会实践并取得成绩，这本身无可厚非，但实际情况则是有些院校的课程时段安排往往与学生的社会实践时段发生冲突，直接或间接地影响到学生的实践与课程学习；三是受教育产业化及扩招指标的影响，学校对服装表演专业的学生的条件要求不够严格，学生素质良莠不齐，学生的理想与学校的培养愿望不对等，这些都是高校服装表演专业发展中存在并亟待解决的问题。
二、解决途径与建议。
针对以上问题，笔者认为应从以下几点入手：首先，高校招生时要看清生源潜力，了解社会需求。学校应在招生时多考虑市场发展规律，根据高校所处的地理位置和经济文化地位确定自己学校的培养目标及课程的延伸设置，并要关注表演专业学生未来的走向。其次，要在教学基础上扩展实践。由于服装表演专业的专业特性，决定了仅依靠理论教学不足以使学生顺利、有效地扩展专业技巧、能力及他们今后的专业发展，因此，学校应根据现有情况多提供给学生演出实践的机会，这对学生专业的技巧训练、专业的发展及专业课程的知识积累都大有好处，这样，学生毕业后走入社会才能更好地服务于社会。再次，授课教师也要因材施教，灵活设置课程。
近几年，国内各类模特大赛越来越多，很多学生想参加比赛，但又不知道该如何选择，不知道什么才是适合自己的。因此，高校教师应从表演专业学生自身条件素质出发，有针对性地给予指导培训。有条件的高校可以设置一些大赛指导课程，并邀请有影响力的专家，根据大赛特点分析并给予学生一定指导。此外，针对服装营销人才缺乏的现状，相关院校应该给服装表演专业开设相关的营销课程，以满足市场需求。其实模特的基本素质之一就应该是经营能力。不管时装表演职业有多重的文化色彩，它总是与塑造服装企业形象相联系，与服饰产品的推销工作相联系，所以，经营意识的建立和经营能力的培养对学生尤为关键，良好的实践训练可以使学生更好地与社会接轨。最后，各高校间还应加强学术交流，以达到拾遗补缺的办学效果，任何教学都不能闭门造车，取百家之长、补自家之短，是学校教学应坚持的一个原则。
总之，服装表演专业的发展刚刚经历了一个不平常的发展时期，21世纪又踏入百花争艳的年代，这些在发展过程中存在的矛盾与问题不是几个学校就能完全解决的，但充分认识到服装表演专业的现实处境，积极寻求其解决的方法，这对高校和学生甚至教育本身都是一件非常有意义的事。
参考文献：
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[3]俞雷．1980年：首次时装表演和品牌讨论[j]。21世纪商业评论，2007。
走向没落。服装设计与皮影的国内外研究现状渐渐走向没落。如今科技发展迅速，人们对传统艺术的关注越来越少，皮影戏的演出机会也就越来越少，使皮影渐渐走向没落。昔日灯光下的活灵活现的皮影，却变成了别人挂在墙上的精致装饰，或是放在盒子里不见天日的收藏品，失去了原本存在的意义。在相关艺术设计中，以皮影为代表的中国民间传统艺术，经过时间的精雕细刻，依然焕发光彩，艺术生命力持久顽强，在当代社会的艺术文化中，也有着举足轻重的地位。
出版著作：《现代戏剧之父——易卜生心理现实主义剧作研究》，四川大学出版社，2009年。独著。《外国戏剧作品鉴赏辞典》（19世纪卷），上海辞书出版社，2010年。副主编。《外国戏剧经典作品赏析》，高等教育出版社，2005年。撰写。《一个美国人的〈易经〉之旅》，知识出版社，2004年。主审。《高级英语》第二册，重庆大学出版社，2010年。主编。《一对一营销网络》，四川大学出版社，2001年。主译。发表论文：《从〈建筑师〉看易卜生剧作中的“妖性”》，载《外国语文》2009年第4期。《论易卜生后期剧作中的男性形象》，载《西南民族大学学报》2008年第8期。《《野鸭》背后的悲剧》，载《作家》2008年第5期。《狄奥尼索斯精神在尤金·奥尼尔剧作中的体现》，载《戏剧文学》2008年第1期。《萧伯纳剧作中的易卜生主义》，载《西南民族大学学报》2006年第6期。《易卜生的最后一部社会问题剧：<人民公敌>》，载《中华读书报》2008年3月5日。《萧伯纳·薇薇·新女性》，载《中华读书报》2008年3月19日。《萧伯纳的《鳏夫的房产》》，载《中华读书报》2008年1月23日。《<社会支柱>：易卜生剧作的转折点》，载《中华读书报》2008年1月2日。《<群鬼>，回到罗马》，载《中华读书报》2007年12月26日。《<玩偶之家>新解》，载《中华读书报》2007年12月5日。《易卜生剧作<海上夫人>新解》，载《中华读书报》2007年11月21日。《易卜生和他的<野鸭>》，载《中华读书报》2007年11月14日。《易卜生和他的<建筑师>》，载《中华读书报》2007年10月10日。《易卜生和他的<培尔·金特>》，载《中华读书报》2007年8月22日。《易卜生和他的女人们》，载《中华读书报》2006年10月25日。《与神灵相通的族类——再论希腊悲剧中的歌队》，载《西南民族大学学报》2004年第8 期。《此曲只应天上有——试论希腊悲剧中的歌队》，载《西南民族大学学报》2003年第12期。《奥尼尔的困惑》，载《尤金 奥尼尔戏剧研究论文集》，外语教学与研究出版社，2000年。《世纪之交再看奥尼尔》，载《西南民族大学学报》1999年第5期。《奥尼尔与弗洛伊德》，载《尤金 奥尼尔戏剧研究论文集》，外语教学与研究出版社，1998年。
对于苏联戏剧的影响。
对此理解偏狭的还在于“大器”，以为“大器”才会晚成，而这种“大器”又是一鸣惊人式的，曹雪芹式的，孰不知这崐种“大器”是由“小器”不断地累积而成的。 大凡有大成就者，其童年大多都有特殊表现──“大器晚成”导致人们对早期教育的忽视与对抗──“大器晚成”决不是“大器晚做”，达尔文等都不是“晚做”的典型──摩尔根、苏老泉也不是“晚做”的典型──“大器晚成”应该是“大崐器晚承”“大器终成”──大器是由小器、中器一步步成长起来的，割断大器的成才过程，只会助长人们的投机心理 因此，人生的早期对人的一生影响极大，大凡有成就者，其童年大多都有表现，文学家者多已对读书故事兴趣极浓，艺术家者多对所痴迷的艺术有所偏爱，军事家者或许学习成绩一蹋糊涂，但对打架斗殴却表现出一种发于内心的热衷，政治家崐者对统御人心多已有了不少实践，因此，自古英雄出少年，在历史上少年英雄多得不可胜数。 在世界历史上，亚历山大大帝18岁佐其父腓力普统一希腊，20岁时继承王位，22岁远征亚洲，32岁完成他的征服；汉尼崐拔22岁为迦太基军队统帅，31岁时组织指挥了历史上著名的坎尼会战，大败罗马军；恺撒不到而立之年就已成为声威卓著的崐政治家，拿破仑26岁为法军首领，30岁时第一次执政，35岁时为法兰西皇帝兼军队统帅；瑞典王“查理十二”，17岁时率军崐击败俄、波、丹麦联军，18岁时征服丹麦…… 在中国历史上同样如此，项羽起兵为西楚霸王，霍去病为骠骑将军，李世民起兵反隋都是18岁，三国时，孙策20岁率军崐渡江建立东吴政权，周瑜33岁大破曹操于赤壁，诸葛亮出山时不过26岁，李自成23岁起义，30岁立为闯王，太平天国的将领，崐中国共产党的将领都极年轻。 这些还是在需要经验、资历的社会领域，在其他纯知识领域更是如此。 普希金21岁写成长篇叙事诗《普斯兰和柳德米拉》；狄更斯24岁发表《匹克威克外传》；歌德25岁发表《少年维特之烦崐恼》；伏尼契也于同样年龄写成《牛虻》；果戈里26岁写成《钦差大臣》，32岁完成《死魂灵》；拜伦29岁出版第一本诗集崐《懒散的时刻》，雪莱21岁发表长诗《麦布女王》，席勒24岁发表《阴谋与爱情》…… 中国也同样如此，屈原21岁写出《橘颂》，23岁写出《离骚》；陆机20岁写出《文赋》，刘勰30岁写出《文心雕龙》；崐近代的鲁迅23岁写出《自题小像》，郭沫若29岁出版了我国新诗的奠基作《女神》，曹禺24岁写出话剧《雷雨》；艾青33岁崐写出《大堰河──我的保姆》。 在艺术领域更是如此，美国小提琴家梅妞因7 岁就参加旧金山交响乐队的演出，21岁时就被誉为“成熟的艺术家”；莫崐札特四岁就已作曲，6 岁就开始举行音乐演奏会；贝多芬曾以“莫札特第二”的姿态6 岁时举行了音乐演奏会；孟德尔孙9崐 岁公开演奏，12岁即能创作，被誉为19世纪的莫札特；肖邦第一次演奏会仅是8 岁，从此之后一致被认为是神童；钢琴之崐王李斯特9 岁开演奏会，被呼之为“莫札特第二”。 在科学领域也是如此：伽利略17岁发现钟摆原理；伽罗华17岁创立了群论；爱迪生21岁取得了第一项专利，牛顿23岁创崐立微积分，海森堡24岁建立了量子力学；爱因斯坦26岁完成狭义相对论…… 有人从1500～1960年全世界1249名杰出科学家和1928项重大科研成果的统计发现，科学创造的最佳年龄区是在25～45岁，崐最佳峰值年龄在37岁左右。在对诺贝尔奖部分获得者的统计中，物理学家的平均年龄为35岁，化学家的平均年龄为39岁，这崐些仅仅是做出重大贡献时的年龄，事实上在才能显示时其年龄比这要小得多。 但遗憾的是我们一方面在高呼“自古英雄出少年”，另一方面却又在不断地重复“大器晚成”这样的安慰，而我们对“崐大器晚成”的理解又多是“大器晚做”，这是极为错误的，在所有“大器晚成”型的伟人中，找不到一个是“大器晚做”的。 人们最熟知的“晚成”是达尔文，达尔文生平著作达14厚册，是45岁才出版的。1859年11月24日在伦敦初版《物种起源》崐时，他已50岁，但是他22岁就离家登上“贝格尔号”作环球旅行，考察动、植物，18岁时就写成了两篇生物学论文：一篇是崐讲述他发现一种被人们认为是“卵”的东西，实际上是一种幼虫；另一篇则相反，他发现一种被人们认为是幼虫的东西，实崐际上是卵囊；如果再追究下去，他很小的时候就对“自然史，尤其是对于收集工作方面，逐渐发生了浓厚的兴味。我尝试给崐植物规定名称，还去收集各种各样的玩物：贝壳，火漆封印，免资印纸，钱币和矿石。我想要成为一个研究分类的自然科学崐家、古玩收藏家或者守财奴，这种欲望已经十分强烈，而且确实是天生的……” 黑格尔也是人们最熟悉的例子，但是他37岁发表的《精神现象学》让他一举成名，对于这样一本名著，他决不可能是一崐时心血来潮一蹴而就的。易卜生也是人们熟知的一个，他的《玩偶之家》在他51岁才享誉世界，但是这位被称为“近代戏剧崐之父”的“天生就对诗歌、绘画很感兴趣”，21岁时就自费出版了一个戏曲。 虽然随着人们对他们了解的加深，达尔文、黑格尔、易卜生等已经不再被认为是“晚做”甚至是“晚成”的了，但是“崐大器晚做”的思想在我们的意识深处仍然没有消除，仍然根深蒂固，总是不时地会有新的面孔来代替已被推翻的偶像。现在崐人们常提的“大器晚做”的例子便是基因学说的奠基人——美国遗传学家摩尔根，因为他的基因学说是在49-60岁之间完成崐的，67岁才获得诺贝尔奖，似乎是一个地地道道的“大器晚成”乃至“晚做”的典型…… 可是只要我们去读一读他的传记，甚至只要去看一看他的简历，这些所谓的证明都将成为反证──不仅不是“晚成”相崐反却是“早成”的典型！ 摩尔根是查尔顿·摩尔根和其前妻艾伦·霍华德的儿子，父母双方都是名门望族。童年时代他就花费了很多时光，拿着崐捕蝴蝶的采虫网漫游了以农业为主的肯塔基州的山村田野。有一次他和堂兄弟俩解剖猫，觉醒的猫发起怒来，从桌子上跳下崐去逃掉了。十岁的时候他就将房顶上的阁楼要了下来，刷上油漆，糊上墙纸，作为他放置标本的场所。搜集来的标本有剥制崐的鸟、鸟卵、蝴蝶、化石、石头和其他在野外留心找到的东西，并且他都细心地加上标签。所有这些活动，都使摩尔根十分崐爱好并熟悉了博物学，他毕生都保持了对博物学的爱好，以致于在哥伦比亚大学任教时，别人不能鉴定的标本，最后要找到崐他这个遗传学的教授！由此可以看出他早年所受教育的良好。 他的学业状况又是如何呢？同样是无可挑剔的。他14岁就进入肯塔基州立学院的预科部，学习了两年之后转入该学院的崐本科，20岁时以最优异的成绩获得了动物学学士学位。24岁就获得了博士学位。 学业无可挑剔，事业更是一帆风顺。他34岁就出任美国遗传学会和美国形态学会会长，43岁出任美国博物学会会长,44崐岁出任美国实验动物学和实验医学学协会长，53岁当选英国皇家学会会员，61岁更是担任了美国科学院院长，64岁又任美国崐科学促进学会会长…… 虽然他67岁才获得诺贝尔奖，但他在获奖之前早已大器已成！即使是面对诺贝尔奖，这次也是第三次提名，前两次分别崐为53岁和64岁。 有人可能对这些外国名人不感兴趣，他们会提出“大器晚做”的中国代表──苏洵，也即苏老泉。在《三字经》中就有崐“苏老泉，二十七，始发愤，读书籍”。 事实也不是象人们所想象的那样，27岁才开始读书。 苏洵的高祖苏祜，祖父苏杲，父亲苏序，这三代虽在仕籍方面不显，但一直承继着苏家书香门第的传统，均为蜀中名士。崐如苏序，曾巩在《赠职方员外郎苏君墓志铭》中说他的诗“多至千余首”。苏洵有两个哥哥苏澹、苏涣都中了进士，苏洵自崐幼“为人聪明，辨智过人”，“吾后渐长，亦稍知读书，学句读，属对声律。”18岁就进京参加了进士考试，只不过无功而崐返罢了。不久即同眉山首富程文应之女结婚，从结婚到27岁大发愤这段时间不再参加进士考试。 从现在的研究成果来看，苏洵27岁大发愤之前也并非有意整日“游荡不学”，而是要承担一家人生活的重担。在这段时崐间，他的父亲苏序已年过六旬，而且一贯不理家事。母亲史氏夫人在苏洵24岁时已去世。大哥苏澹是一位读书人，身体似乎崐也不太好，在苏洵29岁时就死去了。二哥苏涣在外做官，一家人的生活重担很自然地落到了苏洵的肩上。 但是，苏洵儿时打下的学习基础应该是极良好的，因为经过这么长时间生活的浸泡，他终于在25岁时有了思想上的苏醒。崐他在《上欧阳内翰第一书》中说：“洵少不喜学，生二十五岁始知读书，从士君子游。”到27岁时，更是对妻子程氏夫人说：崐“吾自视，今犹可学”，一般人在27岁时早已不想在学问上功名上去奋斗一番了，而他却颇自信地说“今犹可学”，由此也崐可想见他儿时决不是一个在诗文方面毫无敏感的孩子。一年以后，苏洵即满怀信心地再次进京举进士，虽然不中，却也从中崐看出苏洵不凡的气概。37岁时第三次进京举制策，仍然不中。但是苏洵并没被失败所吓倒，相反却屡败屡战，屡败屡勇，终崐成一代大家。 纵观苏洵的求学与成功，我们可以看出，他的18岁初举进士不中，也许是“少不喜学”所致；29岁再举进士不中，是因崐为苏洵不长于“声律记问”之学，而考官又只知道以“声律记问”之学量人，苏洵屡试不中也就很自然了。37岁三举制科不崐中，苏洵豪放的个性表现出来了，他不再象当时的读书人老死科举那样，相反认为“此不足为学也”，绝意于功名，而发愤崐于学术，烧掉了为应付科举考试而作的数百篇文章，闭门读书七八年，遍读圣贤文章而后胸中豁然以明。正是这样的良好基崐础再加上后来的发愤苦学，才让他一步一步登上其时文章的最高境界。如果我们认为他27岁才识字发蒙，那么就大错特错了，崐就连《三字经》也说是“发愤”而非“识字”。 孔子是40岁以后才开始活跃的，但是他15岁便有志于学了，到了30岁已有了规模，40岁时已不惑，孔子的成就虽迟，但崐他对大器早成却深有认识，他说：“后生可畏”，又说“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也矣”。 还有一次，孔子的老朋友原壤叉开两腿坐着接待孔子，孔子生气地用手杖敲着他的腿说：“你小时候不讲孝悌，长大了崐没有什么成就，老了还不快死掉真是个害人的人！”清代的张履祥说这三句话自是相因，小时候不讲享悌，不懂礼貌，不好崐好学习，到长大时必然没有什么成就；长大时没有成就，到老时还不死掉就是个害人的人，既有负其初心，则必败于其末路崐矣。 我国早期心理学家张耀翔言：“四十岁以前有相当成就，以后继续发展至更大进步，这是常有的是，这是宝刀不老，而崐非大器晚成。早年毫无表现，希望到了晚年，忽然蔚为大器，这是从来也没有过的事情。” 那么为什么有“大器晚成”这一说呢？究其原因不外乎两点，其一是人们将“成”字理解偏了，将成名同成功视为一体，崐其实成名固然有时同成功同时，但更多的是成名比成功要迟，甚至要迟得多，从这个方面说“大器晚成”应为“大器晚承。” 法国的罗曼·罗兰堪称这一类的典型。 罗曼·罗兰48岁才获得认可，但却是一次性的时间性的认可，可谓“大器晚成”了。但是远在此之前，让他成为我们这崐一个世纪的领袖人物的那些著作实际上都已经完成：10个剧本，名人传以及《约翰·克利斯朵夫》前八卷等等…… 不仅如此，他在中学时就立下了“不创作，毋宁死”的誓言，而在他23岁时，他在罗马同70岁的玛尔维达·封·梅森堡崐相识，梅森堡就在其时她的《一个理想主义者的回忆录》一书中，满腔热忱，毫无保留地推崇他前途无量：“但是，和这位崐青年相识，不仅仅在音乐方面给我带来了巨大喜悦。要知道，在垂暮之年，最大的满足，莫过于在青年的心灵中发现和你一崐样向理想、向更高目标的突进，对低级庸俗趣味的蔑视，为个性自由而斗争时所表现出来的勇敢精神……多亏这位青年来临，崐两年来我得以同他进行最高水平的精神交流……如上所述，不仅仅是这位年轻朋友的音乐天赋给我带来了我早已失去的快乐，崐而且，他也深信自己在其他一切精神领域所具有的才能，力求取得充分的发展。通过这样不断的激励，我又获得了思想的青崐春和对一切美好事物的诗歌的强烈兴趣。在这最后的一个领域，即在诗歌方面，我也逐渐发现这位青年的创作天赋。令我惊崐奇的是，这方面的证据竟是他的一篇剧作。”“这位年轻诗人的道德力量，有可能使法兰西艺术再次复兴。” 再拿上面的摩尔根来说，他也同罗曼·罗兰一样，还在学生时代就已被威尔逊教授认定为前途无量，从而充当他的保护崐神了。 在1932年第六届国际遗传学会议上，威尔逊曾向聚会的代表们讲了这样一段话：“我不是遗传学家，过去也不曾是遗传崐学家。只是马马虎虎地被人认为是个遗传学家。所以，如果我暂且吹嘘一下自己在遗传学这个领域中的还没有受到过表扬的崐功绩，大家将会感到吃惊吧！那功绩就是远在40年即1900年孟德尔业绩复活之前，我就发现了这位新的非常优秀的孟德尔式崐人物，就认识到这位人物是如何地出类拔萃。他就是众所周知的本届遗传会议的名誉主席——托马斯·亨特·摩尔根。” 其次是人们将“晚”字理解偏了，将“终成”理解成了“晚成”，将最终的成功同它开始的努力割裂了。尽管大器们的崐确常常晚成，但他的努力却很早就已开始，在这方面“晚成”应该是“终成”，因为它与“早始”是对应的。 套用一个人所共知的年表，司马迁的《史记》，宋应星的《天工开物》历时18年；司马光的《资治通鉴》19年；达尔文崐的《物种起源》22年；法布尔的《昆虫记》、李时珍的《本草纲目》30年；谈迁的《国榷》37年；马克思的《资本论》、摩崐尔根的《古代社会》40年，歌德的《浮士德》前后有60年…… 固然，这些著作是“晚成”，但却是“早始”的，是到了晚年才最终完成，绝非我们平常意义上的“晚成”。 对此理解偏狭的还在于“大器”，以为“大器”才会晚成，而这种“大器”又是一鸣惊人式的，曹雪芹式的，孰不知这崐种“大器”是由“小器”不断地累积而成的。 邓小平在年近八十时才在中国政坛发出一生最耀眼的光芒，才最终成为一位世界级的政治家，但是这“大器”却是由“崐小器”、“中器”一步步发展而来的，大的起伏就三起三落，而每一次站起都更加有力，他曾戏说如果世界上有政治家的奥崐林匹克金牌，他能获得。不断地由“小器”、“中器”发展到“大器”是几乎所有的“大器”的成长的普遍过程，由于不断崐进步，到了人生后期成果比先前更为壮观，这是大器们的最常见的现象。 有不少人割断成才的过程，认为“大器晚作”的天才多得出人意料，夏目漱石迈出作家的第一步时是40岁，富冈铁斋作崐为画家出名时为50岁，摩西从一个牧羊人到成为统率民众的预言者时为80岁，因此纵恿那些放松儿童教育的观念，如果说从崐勉励的角度鼓励那些没有抓住大好时机的人努力尚可理解，但如果认为玩他几十年也能一朝成名，只会助长人们的投机心理，崐而最终也是绝不可能兑现的谬论！
歌剧伤逝国内外研究现状：中国歌剧是歌剧艺术于20世纪早期传入中国后与本土已有的音乐艺术相结合所形成的一种独特的艺术形式,它是一个宽泛的音乐戏剧概念,是在中国民间音乐(尤其是戏曲音乐与歌舞音乐)与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而成的,是中外戏剧、音乐相结合、相交融的结果。歌剧艺术在中国经历了近一个世纪的发展,历经艰难坎坷,产生了近百部歌剧作品,其中虽然良莠不齐,但这些艺术实践为现在和将来中国歌剧的存在和发展准备了坚实的基础,为形成中国特色的歌剧艺术作出了有益的探索。什么样的歌剧才是具有中国特色的歌剧?本文从总结和归纳过去近一个世纪中国歌剧在发展中所形成的基本特征、总体风格入手,通过对《伤逝》这部在中国歌剧创作实践中具有一定创新意义的作品的分析研究,得出一些对当今中国歌剧创作实践的启示。全文分为导言,正文和结语三个部分。导言提出形成较成熟的中国歌剧风格要清楚的三个问题,选取《伤逝》作为分析对象的原因及写作本文的意义。正文分为三个部分,第一部分概述了中国歌剧的基本特征和早期创作。第二部分详细分析了歌剧《伤逝》的艺术特征。第三部分概述了20世纪80—90年代中国歌剧发展概况及《伤逝》的创作方式和创作思维对当今中国歌剧创作的启示的现实意义。结语部分回答了导言中所提出的三个问题,并再次肯定了施光南和歌剧《伤逝》对中国歌剧发展所具有的积极作用。…… 
歌剧在声乐教学中的重要性论文
摘要： 歌剧一直以来在声乐教学中占据着重要位置，二者相辅相成。而如何引用歌剧以提升声乐教学质量一直都是教学的热点问题。本文阐述了歌剧在声乐教学中的作用，在此基础上，探讨了在声乐教学中的三种措施，以促进声乐教学质量提升。
关键词： 歌剧；声乐教学；作用；措施
将歌剧引入到声乐教学中能够让学生体验到多元的歌唱形式，并且有助于学生感受艺术文化，进而完善声乐知识结构。而如何充分利用歌剧提升声乐教学质量成为教学重点和难点。
一、歌剧在声乐教学中作用
（一）、歌剧的引入激发学生学习兴趣。兴趣是学习最为重要的因素。在声乐教学中，如果学生对其毫无兴趣，那么就无法很好掌握声乐演唱技巧，也无法自我提升。因此，提高学生学习兴趣是声乐教学的首要任务和终身任务。而学生对声乐学习的兴趣在很大程度上与其所选择的作品有关。歌剧现如今被教师作为教学的最佳选择。歌剧有国外歌剧和中国歌剧，它们都有着风格各异的特性，正好能够满足不同学生的需求。另外，将歌剧融入到声乐教学课堂中，也使教学内容和方式更加多样化，增加课堂教学的趣味性。教师在教授声乐知识时，可先选择一些相对简单，较为流传的歌剧作品，如《茶花女》、《我亲爱的》等，这些作品有着鲜明的音乐形象，旋律优美，乐句简单朗朗上口，这些作品在训练学生气息控制和对整体音乐内涵的把握等方面有着很大的促进作用，增强学生对学习声乐的自信，进而提高学生的学习兴趣。
（二）、歌剧为唱功训练提供平台。在声乐教学中，重唱和合唱都是教学的重点，相对独唱而言，它们在音准、节奏等方面要求更为严格。重、合唱是歌剧的一个特色。歌剧要求不仅要唱出重唱的基本特点，而且还要唱出主人公个性特征，必须产生共鸣，必须和谐。因此，教师在声乐教学中，在教授学生重唱时，除了教重唱的基本技巧，还要教学生多元化的演唱风格，培养学生的艺术文化修养和团队协作意识，为构建一个完整的声乐知识结构奠定良好基础。合唱是由多人共同演唱同一声部，要求他们在音准、节奏等方面要能够协调起来，而重唱则是由不同人来完成演唱，在最高声部、中间声部和低声部方面要求更加严格，要求其要有扎实的音乐素养，只有这样才能将比较困难的中间声部和低声部完美演绎出来。在具体的声乐教学中，教师应给学生更多的实践机会，需要在无数次的失败中磨练。经过艰苦的学习，学生的唱功定有很大提高。
（三）、歌剧为培养文化素养提供平台。歌剧就是采用演唱和表演相结合的方式演绎故事内容，既包括音乐、表演、舞蹈方面的知识，又包含文学知识。从大多的歌剧剧本中可以看出，其很多素材都是源自文学作品。如歌剧《卡门》，其源自法国作家梅里美的《嘉尔曼》；歌剧《茶花女》，其源自法国小说家的著名小说《茶花女》；中国歌剧里程碑《白毛女》源自于民间传说；歌剧《江姐》源自于长篇小说《红岩》等等。这些歌剧作品对于声乐教学中培养学生文学素养和审美能力起着很大作用。歌剧作曲家将个人情感与故事情节融于一体，使歌剧充满戏剧性色彩。因此，在声乐教学中，教师要指导学生对其相关文学作品进行分析研究，对其创作背景、文化以及那个年代的音乐进行探讨，这样才能让学生所运用的唱歌技巧具有时代特色，准确表达歌剧的思想内涵，传达歌剧的美好意境。由此可见，学生在演唱时，不仅能够更完美地演绎歌剧，提高学生演唱技能，而且能够提高学生自身的文化素养。
（四）、歌剧为演唱与钢琴伴奏更加和谐提供平台。声乐演唱与钢琴伴奏是成功演绎一部声乐作品的关键。当学生在演唱某部音乐作品时，除了要把握好声音自身因素外，还必须与钢琴伴奏配合得当。由此可见，教师在教授学生如何演唱的同时，还需让学生认识钢琴伴奏的重要性，教授学生在演唱时要仔细倾听钢琴伴奏，在力度、速度、呼吸等方面与伴奏要达到高度默契。在歌剧中，演唱者与钢琴伴奏协调默契度非常重要，二者不可分割，二者共同合作达到一种完美的艺术境界。因此，教师在教授学生如何与钢琴伴奏协调时，选用歌剧作为教学案例，在提高教学质量方面非常有效。在声乐教学中，有乐感的演唱是其非常重要的一部分，学生演唱得是否成功，不仅与学生自身因素有关，而且还与其是否能够与伴奏相互协调有着很大关系。总而言之，教师在教学中通过歌剧要有意识地培养学生与钢琴伴奏协调能力，提高学生的`整体音乐素养。
（五）、歌剧为实践提供平台。歌剧对声乐教学来说是一个很好的实践。歌剧是一个多人共同演出的音乐作品，它需要有戏剧性的故事情节，每场故事都需要主人公把握住度；歌剧的另一个组成部分就是音乐，歌剧中的音乐需要指挥与乐器的配合。因此，歌剧演员不仅需要很好地把握住故事情节，而且需要其在此基础上，配合音乐元素，将其完美的演绎出来。在声乐教学中，教师必须了解这一特点，将歌剧适当地融入到实际教学中，培养学生实践演绎能力。
二、歌剧在声乐教学中的应用
（一）、指导学生熟记歌词与旋律。在声乐课堂教学中，教师采用歌剧作为案例进行教学，主要是教授歌剧中咏叹调的演唱部分。歌词与旋律是演唱一部作品的基础，因此，教师在教学中首先要指导学生熟记歌词与旋律，为演唱好作品奠定良好基础。教师在指导学生熟记歌词时主要采取读、念、唱的教学方法。“读”指导学生有感情的朗读歌词，使其能够感受歌词的美感，练习语感，进而培养学生的语言感受能力；“念”以曲的结构来将歌词念出来，感受每小段的意思，体验人物思想感情的波动与转变；“唱”伴着曲子进行演唱，将词与曲结合起来，进一步熟悉歌词，完全演绎作品的情感。而在指导学生如何熟记旋律时，教师让学生采用默记法和哼唱法相结合的方法。也就是说，学生一边在心里读谱一边嘴上哼唱，二者相互配合记忆旋律。歌剧都具故事情节，因此，在歌词方面其都朗朗上口，而且其旋律优美，很好记，学生采用读、念、唱的方法、默记法和哼唱法相结合的方法完全可以熟记下来，为演唱做好基础铺垫。
（二）、引导学生分析人物角色。歌剧人物众多，故事情节具有深层的内涵，只有正确理解歌剧的内涵，才能完美演绎。如果分析不到位，没有准确理解歌剧内涵，学生即使有很好的嗓音和娴熟的技巧，也会因演唱没有感情、平淡而失败。因此，在教学中，教师必须帮助学生分析人物角色，主要从以下两个方面进行：（1）分析曲目的“情、词、曲”。“情”作家通过曲目表达的情感；“词”对歌词进行分析，词的意思、词的发音等进行仔细研究“；曲”对曲目的结构和框架进行分析。（2）整体分析。从歌剧的整体出发，对歌剧的创作背景、人物关系、故事情节进行研究，以便学生能够更深刻地演绎人物形象。如在歌剧《卡门》中，怎么表现出卡门的温柔、妩媚、热情、直率，又怎么表现出卡门的傲慢、放荡，在卡门人物刻画上，怎么通过声音和肢体语言将这完全相反的两方面交织在一起，这些问题都需要教师带领学生进行分析。在声乐教学过程中，教师帮助学生分析歌剧中的人物角色，使学生在演唱时能够很好地展现出人物的情感，让歌声更具魅力，让表演更加真实，进而提升教学质量。
（三）、指导学生呼吸和音色问题。在歌剧中，人物较多，无论是在地位上还是在情感上都具有千丝万缕的联系，矛盾冲突不可避免。此时在演唱时要有感情波动，需要饱满的气息，需要大的呼吸流量。另外，歌剧的舞台和场所空间较大，此时需要演唱者要有足够的大的音量，这样才能与伴奏相抗衡，并且在此基础上，要求演唱者音色要明亮。在实际教学中，教师指导学生呼吸时采用快速音阶的方法来进行，指导学生如何提高呼吸量时采用大跳的音程练习方法，指导学生音色时采用级进的八度以内的音阶或半音练习以及跳音的练习方法。如在歌剧《卡门》斗牛士出场时要求卡门女友的有效音域都要超过两个八度，音色要凸显出来，此时教师就选择快速音阶和跳音的练习方法来对学生进行训练，教学效果非常明显。
三、结语
在声乐教学中，无论是西方歌剧还是中国歌剧都将作为教学重点，它是提升教学质量的一个很好因素。歌剧对声乐演唱提出了更高的要求，这也是培养学生实际演唱能力的一个关键要素。教师在实际教学中引用歌剧来提升教学质量的方法很多，如指导学生熟记歌词与旋律、引导学生分析人物角色、指导学生呼吸和音色问题等，皆已产生良好的效果。
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国内音乐剧市场目前比较多的是版权剧和引进剧和中文版。这些剧目在某种程度上可以说有一些泛滥。但这并不完全是一件坏事，因为这些剧目可以磨练制作团队的能力和锻炼演员的水平。同时国内音乐剧观众也因此更加了解当下音乐剧的水平，知道我们中国的音乐剧演出是可以被做好的。下一个阶段是要孵化原创剧目。新冠疫情阻断了这几年引进剧在中国的发展，很多海外优秀剧目原班人马无法进入中国巡演。在缺少这些剧目的情况下，国内音乐剧市场需要更多的原创剧来fullfill这些空白。同时疫情期间很多剧院关闭，剧目被迫取消或延期，这也为原创音乐剧的孵化提供了一个很好的机会：制作团队有了更多的时间去深入思考和打磨剧本，剧目的质量将得到提升。类似于韩国音乐剧市场的发展路程，他们也是制作版权剧到了一定的程度后开始孵化原创剧。相信中国音乐剧市场在未来的几年内会有大量优秀原创剧目的诞生，我们可以一起期待一下。