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他有着自己的网站类型的交易模式，并且突破了一次次的改变。1.“交易成功付费”打破了以往的传统电子商务“会员收费”的经营模式，既减小企业风险，又节省了企业不必要的开支。同时避开了与B2B阿里巴巴、中国制造网、环球资源、环球市场等的竞争。一个标准的卖家是这样做生意的：把自己产品的特性、报价、图片上传到平台，接到海外买家的订单后备货和发货；买家收到货后付款，双方通过多种方式进行贸易结算。整个周期5-10个工作日。2.在敦煌网，买家可以根据卖家提供信息来生成订单，可以选择直接批量采购，也可以选择先小量购买样品，再大量采购。这种线上小额批发一般使用快递，快递公司一般在一定金额范围内会代理报关。举例来说，敦煌网与DHL、联邦快递等国际物流巨头保持密切合作，以网络庞大的业务量为基础，可使中小企业的同等物流成本至少下降50%。一般情况下，这类订单的数量不会太大，有些可以省去报关手续。以普通的数码产品为例，买家一次的订单量在十几个到几十个不等。这种小额交易比较频繁，不像传统的外贸订单，可能是半年下一次订单，一个订单几乎就是卖家一年的“口粮”。“用淘宝的方式卖阿里巴巴B2B上的货物”，是对敦煌网交易模式的一个有趣概括。
首先跨境电商行业代表性企业有阿里巴巴集团旗下的如天猫国际等企业，还有京东等，可以参考这类企业成功的原因。主要是 国际化+品牌化，详细在敦煌网品牌化的相关论文：跨境电商敦煌网品牌国际化研究_黄云希望可以对你有所启发。
一、大音希声、大象无形意境是中国传统文化的灵魂，是中国传统美学思想的重要范畴，”意境之美“是文艺创作理论的最高境界。在中国传统文化中，老庄道的文艺理论，都谈到了意境。老子的自然之道，”以‘大音’、大象、说”，谈到最高的审美境界就是“大音希声”、“大象无形”；庄子的“言不尽意、得意忘言说”，谈到意境之美，“重意轻言、意有所随”的…言不尽意’、‘得意忘言’说”，谈到意境之美，“重意轻言”、“意有所随”。强调“道法自然’’的老子指出，“五色令人目盲五音令人耳聋”，他对“道’’的阐释，即是“大音希声，大象无形”，的思想。“大音希声”’的最初含义是对有声的“五音”，之否定，“五音”容易使人听不到最美的乐音，分辨不出最完善的乐音，所谓“五音令人聋”，这经过人为雕琢的“五音”会蒙蔽人们听到最完美的音乐，就如同聋了一般。最完善最完美的“道”之“大音”是无声的，需要借助我们自己内心的体验和领会才能把握、才能了解同时，“大音希声”又是以“道”的自然本色、不施任何人工雕琢的精神对完美至上音乐的一种追求与再定，是崇尚自然纯朴的表现。老子所说的“大象无形”具有阳刚之气，用“大象无形”米形容中华文化的特点，概括其泱油大度、不拘一格、包罗万象、生机无限的伟大精神气质。“大音希声．大象无形” 语出自老子《道德经》第四十一章·老子在说到“道”的至高至极境界时，引用了“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”等说法，意思是“宏大的方正(形象)一般看不出棱角，宏大的(人)材(物)器一般成熟较晚，宏大的音律听上去往往声响稀薄，宏大的气势景象似乎没有定之形”。最完美、最全面的声音(艺术)是听不见的，因为它是乐音中至美的声音．是来自天籁的声音，美到和自然浑融—体．没有任何人工雕琢的痕迹．却令人回昧无穷，它的妙处是意在言外。世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于定的事物和格局，而是表现出。气象万千”的面貌和场景。所谓“大音希 芦不是“无声”，它给人以无声的感觉，至美的乐音、至美的形象已经到了和自然融为体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉．强调这种乐音、形象给人带来的实体之外的意蕴．留给欣赏者以无限的想象空间。 这种象外之象、言外之意、味外之昧、韵外之致、景之景的境界，自古以来就有很多文人把它们当作自己最高的审美标准，以求达到言有尽而意无穷的效果。二、舞蹈《飞天》“大美无言”首先，舞蹈本身不借助其他任何道具，唯一的语言就是人本身的肢体，舞蹈是用身体来解读思想和情感的。白华先生曾经说过“借助道具越少的艺术，级别越高”。文学．需要借助文字才能传达思想和情感，才能表现文学艺术：音乐，需要借助各种乐器才能完成各种音乐，如二胡、扬琴、小提琴、钢琴等；美术，则需要借助画笔、画纸、画板、颜料等工具；建筑，更是需要借助水泥、钢筋、木材等道具：电影，也是需要借助胶片、摄影机、放映机等 种种这些都是需要借叻个或若干个道具才能实现的艺术门类，而舞蹈，一门肢体语言的艺术，需要借助的仅仅就是人体本身，不借助其他任何道具，人在，舞蹈就在．依靠的是舞者自己的身体和思想。舞蹈作为一种形体艺术，仅用舞者自己的肢体来表达情感的艺术，可以说是艺术级别最高的艺术门类，它展现的是作为人这个个体的人体美、肢体美和舞姿美。舞蹈本身就是没有只言片语的，不需要用语言来描述的．最完美的舞蹈与观众产生的共鸣，是表演者通过身体语汇，把思想和情感传达给欣赏者，欣赏者用自己的体会和领悟来把握舞蹈的内涵和意蕴，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，每个人的成长经历、教育层次、社会经验都不同，每个人对作品的理解都不会一样，所以受到作品冲击的感受是不尽相同的，舞蹈真正做到了想象空间的留自，用中国传统文化中老子的文艺理论来解读舞蹈的虽高境界，可以说是“大美无言”，最完美、最完整、最全面的艺术是听不见只言片语的。舞蹈之“大美无言”，因为它是美中之极致，美中之巅峰，美与自然浑然一体，没有任何的人工雕琢．不需要用任何语言来说明．没有任何界限，不分国别、不分种族、不分远疏，它是人类之大美，集众美于大成，给所有的欣赏者以无限的想象空间，如同绘画中的留白，给予了观众非常自由、广阔的想象空间。在2008年中央电视台的春节联欢晚会上，出现的女子集体舞蹈《飞天》，正是有这种“大美无言”之境界，艳压群芳，惊艳了全中国数亿万观众，没有只言片语，没有多余的修饰，浑然天成，一幅人间仙境的画面，美不胜收。七位“仙女”在宇宙中、太空中自由的飘飞．似仙似神，那衣带的翻转、空中的轻灵，似乎把我们都带离了地球，带到了地球之外、宇宙之中，使我们似乎都感受到了失重的自由，体验到了那不受限制的凌空飘飞，观众心中的美感油然而生，激动的和“仙女”们一起翩然起舞、云中翻飞，心跟着“仙女”飞向那宽广的无垠天地。“仙女”身着长长的裙裤，姿态安详，气韵悠长，随着音乐翩翩起舞，让我们联想到敦煌莫高窟的飞天壁画，敦煌壁画出现时正值盛唐，是中国历史上强盛的时期之一，《飞天》正是意欲表现如今盛世的中国．优美的舞步展现出中华文明的博大精深与悠悠神州的宽广情怀。“大美无言”，无言不是无声，更是有千言万语．包罗万象，有无限的遐想，正如舞蹈《飞天》，让我们联想到敦煌壁画中的飞天形象．联想到月亮上嫦娥的飞天形象．更是联想到我国的首颗绕月人造卫星，以我国古代神话人物嫦娥命名，飞向月球的“嫦娥一号”的功“飞天”。言外之境，是《飞天》的最高意境。《飞天》的美，悄无声息，却沁人心脾，有润物细无声之感，每一个凡人似乎都被“仙女”滋润着·每一个欣赏者都被这样的情境感动着。“飞天”-相传是怫教中“天龙八部’’里的两位天神，他们能歌善舞，美丽芬芳，双双翱翔在天国，待到这二位天神的形象出现在敦煌壁画当中，则被绘成穿越在云彩之中-衣裙飘逸，彩带飞舞的姿态。因为有着如此轻盈美好的意象，将“飞天，，作为元素的舞蹈作品并不在少数，可是在直径不足四米的舞台之上展现凌空起舞的曼妙与畅达就不多见了。这次，由广州军区政治部战士文工团创作的舞蹈《飞天》恰是这样一个在有限中营造无穷的佳作，七名“仙女，，高挽着发髻．华贵的舞衣流动着鲜艳的色彩，悠远清壳的乐曲声中，她们柔和地呈现出各种婀娜的姿态，优雅得如同徐徐绽放的莲花。《飞天》源于敦煌壁画，女演员们身材婀娜、舞姿曼妙已足够养眼，不仅头饰、服装是根据敦煌壁画的飞天造型而设计的，为了突出效果，增强视觉的冲击力，另外还使用了人体彩绘。从发式到彩绘，“飞天”的造型需要足足两小时才能完成。所有的衬托都是要根据它的舞蹈语汇米完成，从镜头的角度来考虑舞者身体的什么部位在画面中展示的比较多，帮助这些姑娘们演绎出行云流水、飘然若仙的“飞天”形象，从而达到轻盈、腾飞的效果。“飞天”失重、自由的美感，仅仅靠演员自身来控制、表现是很难实现的，地心引力无法使任何个重心自由倾倒，甚至失去重心，这也是自古以来人类向往自由、渴望飞翔的原由，人们总会有一个可以自身由翱翔的美好愿望，希望自己也能有一双像鸟儿一样的翅膀，可以在天地中自由的翱翔，不受任何的拘束，当人类发觉自己不可能抵抗地心引力，飞向蓝天的时慨人们就把这个美好的愿望放在了神仙的身上，认为神仙是与凡人不同的．他们可以不受地心引力的限制，可以自由的来去飘飞，舞蹈《飞天》，既然是要表现七位“仙_女”的飘然“飞天”，无拘无束自由的腾空，就要赋予“仙女”与常人不一样的能力．这其中最重要的就是要体现_出“飞”这个宇、这个动作，才能真正的体现“仙女”的“仙”和“飞天”的“飞”。这时候就凸显了舞蹈编导_的非凡创意，借助道具，把舞者的右腿固定，所有舞姿只能用另一条腿和上身表演，用身体自由的倾倒去对抗地球引力，正是因为这样，演员才得以依靠固定物支撑_完成失重、翻转等动作，无拘无束的倾而不倒、自由飘飞，这样用倾斜的动势来代替腾空离地的真实，同样培观众强大的冲击和震撼，想象的空间这时候就帮助欣赏者去完成最后的“飞天”。这样倾斜的造型、舞姿、体态帮助舞者实现了敦煌壁画中“飞天”舞蹈的各种各样的高难度造型、舞姿．才能打造出敦煌壁画中仙女“飞天”的独特造型，舞者只是用舒展的双臂，柔软的腰睦和灵巧的左腿表达着飞翔，表达着人类向往已久的自由翱孙《飞天》以这种独特的方式展现着中国古典舞蹈的太美舞蹈艺术的太美。舞蹈古典韵昧十足，配合着舞台上盈取落的花瓣和台下喷涌而出的水花，幻化为千姿百的“飞天，，形象，与敦煌壁画中的造型如出一辙，一时间，时空交错，有限的舞台空间似乎变成了无限的宇宙空间，飘曳的衣裙、飞舞的彩带，“仙女”凌空飞翔·美轮美奂，“此景只应天上有，人间难得几回闻”。演员们轻盈的舞姿和精美绝伦的造型所渲染的非凡美感，令人过目难忘。我们看到《飞天》的舞美背景，是用一个超大的屏幕呈现出一幅星空美丽画面，不时的还有流星的划过，布置出了一个恬淡意境和呼之欲出的舞蹈场景，独特而新颖，打破了时空的限制，彰显出编导的个性和匠心独具。烟雾迷漫，裙裾飞扬-‘飞天》制造出如梦似幻的场景，用美妙的肢体语言为我们重现那遗留在历史长河中的优美画卷，表现了中国悠久的历史和华夏文明的精华。春晚舞蹈《飞天》，也是舞蹈与电视思维方式相融合的一个经典，它带来的效果正如《飞天》所呈现给我们的，七个舞者幻化为千姿百态的“飞天，，形象，衣袂飘飘，凌空飞翔，再加上舞台背景墙的LED大屏幕．舞台两边环绕的大柱子、头顶的悬粱上全部都是五光十色的电子画面，依然甚至更好的让观众感受到舞蹈的美轮美奂．可以让舞蹈这样唯美的艺术真正地深人人心，拨动人们心底那根美丽的心弦，可以让舞蹈在电视化的过程中，舞台形象更加细腻丰满，主题更力口深入，从而达到更高的审美境界。艺术的最高境界是“大音希声、大象无形”，乐音中至美的声音，是天籁，美到和自然浑融一体，没有任何人工雕琢的痕迹，却令人回味无穷，它的妙处是意在言外。世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表现出气象万千的面貌和场景。最完美、最全面的艺术若无声、若无形，意在言外。舞蹈，也许可以说是“大美无言”，在这种“太美”的面前，语言已显得苍白无力，任何语言无以替代这种身体的表现。《飞天》的自由飘逸，裙带的随风而扬，把观众带到了飘飘欲仙的境界，欣赏着想象着自由飞翔，身体似乎也随着“仙女”腾空而起，尤其电视的特点赋予了舞蹈更强的表现力和感染力，画面随着音乐的起伏进行场面的调度，使得舞蹈在画面上主体分明．构图精巧。镜头与舞蹈的动作、舞蹈的节奏、舞蹈的构图紧密相扣。从电视上看舞蹈，镜头的景别选取是保证舞蹈完整性的重要所在，不同处理带来了不同的节奏和视觉效果，使用全景和景深镜头．镜头之间的转换在音乐的旋律和段落转换处．保证了舞蹈的连贯性．中近景强调舞蹈要强调的部分和突出演员的表演技巧-镜头从下向上仰拍舞者，使观众看到身体修长，位高于尘世的仙女．镜头从上向下俯拍舞者，借助灯光和逋具，使观众真的看到了在星空中起舞的仙子．尤其是舞台地面灯光制造出宇宙的白色．舞者固定着的转盘呈现出黑色．从上俯拍的效果，就如仙子们在宇宙中翩翩起舞．在月宫中摇曳身姿，美不胜收，借用电视手段和舞美灯光的衬托．舞蹈《飞天》真是给了我们所有观众一次惊艳的享受．具有造型美、流动美、情感美的独特艺术魅力的舞蹈意象，通过电视媒体平台传播给大众，精彩的造型．优美的舞姿，犹如敦煌壁画中飞天复活，犹如月宫中的嫦娥入世，无尽的遇想萦绕着所有人，观众跟随着舞者的舞姿上下飘摇，沉浸在一种唯美的意境中，美轮美奂，陶醉不已。典雅、优美、纯静的《飞天》，在舞台上再现了敦煌灿烂悠久的民族文化，那飘动如飞的绸带线条和变化多彩的舞台灯光．不仅塑造出了女神的纯洁、高雅和脱俗的形象而且又一次将种美的形象置于观众心中。意境就是“境生于象外”，是文艺作品不仅要情景交融如诗如画，还应有“象外之意”、“弦外之音”。《飞天》中七位“仙女”，在舞台上或高或低、或动或静、或左或右，或联袂、或对望、或交绕，长长的袖绸忽如长虹，再若回云．变幻莫测，而且伴着舞美效果．看到流星划过，云雾升腾，霞光万丈，仅仅几个动作，已然勾起观众无限遐想，仿佛置身于浩瀚的宇宙，翱翔在无边的天际。镜头传递给电视观众的则是巨大的视觉冲击。在《飞天》中，舞台中间又有一个圆形旋转小舞台，由于机位是俯拍，呈现给电视观众的是七位演员犹如月中的仙女，衣裙飘曳巾带飞舞，随彩云飘浮，如香花纷落。恐怕这一精美造型唯有电视观众可以欣赏得到。而且在这段唯美的舞蹈中，如行云流水搬的柔媚舞姿不时伴之以不同寻常的大角度倾倒动作，将这段追求极致飞翔之美的舞蹈一次次推向美的高潮。这部作品十分准确地把握住了中国古典文化精神，将中国古典舞蹈、绘画和音乐熔为一炉，引人为画面的创作元素，并利用了电视的独特手段，营造了一个恬淡、雅致、高远的意境。把所有观众引入了无人的“仙境”，此时，无言的美，却又是那千言万语的美，它给人以无尽的感受。这至纯的乐音、至善的形象、至美的舞蹈．似平无法形容，又似乎包罗万象、囊括万千，一生二，二生三、三生万物，万物归一”，达到无人之境界，美乃心中之物，大美无言。三、结语在中国传统文化中，意境之美，是文艺作品的灵魂，是最高的审美境界，老于所强调的“大音希声、大象无形”．可以说是这至美境界的高度概括。美感是人类特有的精神享受，爱美之心人皆有之，美是通过各种形态表现出来的，舞蹈经过表演呈现为审美对象，美的形态是借助演员的肢体来展现的，舞蹈本身是没有只言片语的，欣赏者通过舞蹈演员身上的舞蹈．感受到的审美体验也是无法用只言片语来形容的．所谓“大美无言”。舞蹈《飞天》就是这样的一部极佳的艺术作品．欣赏者感受到这至美的流动曲线．上天入地，随舞者飘飞，至美空灵的意境无法用语言表达+什么词都没有办法形容得了这样“大美”的体验，欣赏者所看到的、所感受到的都是美的符号，在这样至美的意境中．语言似乎失去了它叙述的功能，一切无需用语言来表达。这至美的乐音，至美的形象，至美的舞姿，已经达到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形、无言的感觉，就像那些翩若惊鸿的“飞天”身后澄澈而辽阔的背景，用惊艳成就了宁静无华，给观众以无限的想象。
敦煌舞的创建和发展也是通过历史演变而来到，而且中国人也是通过对于中国壁画舞蹈的一些研究和创造，把这些敦煌5厘米见证的展现了出来，也受到了很多观众的喜爱与支持。
敦煌舞蹈是中国比较有特色的一种舞蹈，那么敦煌舞到底有什么特点呢？实际上，敦煌舞的特点是比较容易总结的。1、敦煌舞具有比较浓厚的佛教色彩，早期壁画当中的“天宫伎乐”就是为了弘扬佛教的教义而存在的。2、敦煌舞具有比较浓厚的西域风格，敦煌舞随着丝绸之路的开通，使得中原文化和西域文化得到融合，也形成了特殊的舞种。3、具有比较强的唐代风韵，唐代历史上相对比较鼎盛的一个时期，敦煌舞也在这一时期达到繁盛，所以唐代的风韵在敦煌舞当中有着比较明显的体现。
敦煌舞是一面丝路的镜子，它主要以佛教中的人物为主，结合西域地区的文化特色所编创出来的舞蹈。 近代的编舞家和学者们前往敦煌地区考察后，仔细观察莫高窟里的壁画后，把所收集的人物绘画和雕像编辑成一出舞剧——丝路花雨；由甘肃省歌舞团演出，演出后即受好评和喜爱，尔后又陆陆续续在全中国和世界各地演出，也带来许多的震撼与新风貌！
摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it today.The possible conclusions have been presented by the author in this article.The author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil people.The artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy women.Key words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,2004.06[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,2005.06[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,2005.06
有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
二、敦煌壁画随情赋彩的色彩艺术 敦煌曾是一块被历史特别眷顾，也曾是被历史深深遗忘的地方。这个地方拥有着众多充满色彩与韵律的象征符号，敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌壁画中的色彩，历经数千年的历史，仍然光彩夺目，它所表现的个体形象和整体色调都很优美，这不但归功于当时的艺术家们所研制、选用的材料，而且艺术家们用以情赋彩的手法，加强了自己作品的诗意化、情感化、现代化和意象化，使之随时观摩敦煌壁画均有百看不厌之感。现就以第61窟中的壁画为例，可作一些粗略的讨论。第61窟是莫高窟最大的洞窟之一，它是五代曹元忠夫妇开凿的，甬道于元代重绘。五代的石窟艺术有其独特的风格，塑像和壁画内容丰富，布局严谨，经变画情节增多，故事画再度兴起，画面上有许多社会生活场面。61窟位于莫高窟南区中部，主室覆斗形顶，顶中央饰团龙莲花井心，四坡画千佛，窟顶四角画四大天王。西壁详细描绘了文殊菩萨道场的五台山盛况，南、北两壁共画10铺经变画；东壁画维摩诘经变，东壁和南、北壁东侧下部画曹氏家族供养人49身、供养比丘尼3身；南北两壁西侧和西壁下部屏风画共33扇，画佛传故事。这是莫高窟晚期艺术中最详细的佛传图。61窟规模大，形制典型，内容丰富，壁画保存好，艺术水平高，其中内容完备。巨型的五台山全景图、联屏佛传故事画、字迹清晰和数量众多的榜题和曹氏眷属等身像，都是十分珍贵的研究资料。61窟室藻井图案——团龙莲花藻井，刻画精细至微，以石绿、赭石、白三色为主色，加黑、黄、朱红等色相间描绘，整个画面呈绿色主调，色彩丰富而和谐、高雅，人物面部色彩变化多端，但均统一入调，使整个画面气势宏大，有巧夺天工之妙。甬道南壁的炽盛光佛画，整幅以冷调完成，以石绿、石青、白三色相间，色彩稳重而协调；人物的面部和衣服多以红褐着色，节奏感强烈而不落入俗套；下半部以黄灰色虚画营创画面气氛，产生了色彩的虚实透视功能；战车上的色彩描绘极其丰富，可与印象派油画色彩相媲美。纵观整个画面用色，跌宕起伏，极富音乐色彩。东壁北侧女供养人以暖调呈现，红、黄、黑三色相间，古朴、厚重、大方，给人以欣欣向荣之感。北壁侧面不空绢索观音，用色丰富，冷暖相间，对比强烈，给人以激情奔放之感。南壁弥勒经变画，形象众多而繁杂，用红、绿相配，既有强烈对比，又有协调之感，是补色相配而不俗的典范之作。 莫高窟的所有壁画均完成于黑暗的石窟内，所有形象的赋彩都在昏暗的灯光下进行，但艺术家们通过高超的绘画技艺，使所绘形象栩栩如生，色调统一、协调，令人感叹不已。仅从敦煌壁的施色中，我们可以进行以点代面的思考，画家没在自然光下作画，而在昏暗的油灯下着色，没有自然的描写，都是艺术家胸有成竹的体现，色彩丰富，对比强烈，刻画精细，色调和谐统一。六朝谢赫在“六法”中提出要“随类赋彩”，讲的是着色时客观地反映事物，是对物象表面之色的描绘。笔者则以为创造敦煌壁画的艺术家们用色是“气韵生动”“随情赋彩”，在使用材料上充分强调发挥自己的意识、情感和想象，以饱满的激情，在极其艰苦的自然条件下，把自己的情感色彩挥洒在昏暗的石窟之中，使石窟永放光彩。 三、敦煌壁画与人为善的教育思想 在莫高窟各个时代的壁画中，有反映当时的一些生产劳动场面、社会生活场景、衣冠服饰制度、古代建筑造型以及音乐、舞蹈、杂技的画面，也记录了中外文化交流的历史事实，但敦煌壁画中的众多经变画，传达了人心向善的教育思想，壁画不仅能从艺术上给人以视觉感受，而且要使观画人能品读出其中的教育哲理。敦煌壁画为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富、情节动人、生活气息浓郁，具有诱人的魅力。敦煌壁画中的本生故事画是描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。它是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”“尸毗王割肉救鸽”“九色鹿舍己救人”“须阁提割肉奉亲”等，虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。例如，第98窟中的《摩河萨捶以身施虎品》描述了摩河萨捶太子与二兄长外出游玩，归途中见母虎和七只小虎饥饿不堪，母虎要给幼虎充饥。摩河萨捶以身拯救饿虎，于是他横卧虎旁，但虎已无力食他，他在山崖上刺破喉咙，坠崖投身虎旁，饿虎饮吸鲜血恢复体力，取食萨捶。二兄长收拾遗骸，起塔供养。如《恒伽达品》《善事人海品》等等，都表达了教育众人从善的思想，为维护社会安定和繁荣起到了一定的教育作用。绘画的内容和思想主题给我们现代人带来很多有益的启示，艺术是为大众服务，不但要使观众赏心悦目，而且要起到一定教育作用。以积极、健康、向上为主题的艺术品仍然是当今社会所需求的主流，我们在艺术创作过程之中，尽最大可能地把积极、健康的思想内容融合于艺术作品之中，在观众品读艺术作品时不但能给予一定的艺术熏陶，而且要能给予教育的感染。当然，艺术不等于教科书，但笔者认为，纯粹的无思想的艺术品，绝不能称之为上品。一件艺术作品在思想内容上如果不能更多地净化观众的心灵的话，那至少要留给观众一个良好的心境。在这一方面上敦煌壁画的艺术创作做得相当优秀。敦煌壁画描写了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术，充分体现着“与人为善”的教育思想。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统，因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。可见古代艺术家，在佛教思想影响下，独具匠心，融艺术与教育为一体，留辉煌于后世。 人类的敦煌，人类要了解，文明要延续。它很神秘，很令人向往，值得我们从各个领域的不同专业、多个角度，全方位、立体式地去研究它，以便更早地、更全面地揭开它神秘的面纱，把它的辉煌完全展现给人类，供世人研究、品读、借鉴，促使社会相关领域的研究发展。我们广大从艺者更要以敦煌艺术为契机，与时俱进、传承创新，早日创造出当代艺术的辉煌，共同缔造我国艺坛更加灿烂的明天。
敦煌的莫高窟壁画是我国的瑰宝
自从我知道中国有一个敦煌开始，就做着有关敦煌的梦。总有一天，我会站在那里，作为一个匆匆走过世间的短暂生命，饥渴地虔诚地仰望那百世的珍藏。这种梦是懵懂的，灰暗的，也是遥远的。但是，有了梦，便有了希望。终于有一天，我走进了敦煌，走进了莫高。车子离开敦煌，穿过沙漠，向东南行驶20多公里，在一色的沙漠中看到了几处斑斑点点的绿。绿色的后面还是黄沙，还是沙丘。我以为，还要走多远呢，车子进入了停车场。莫高窟就在那里，那几处绿的背后。看到了几座白色的道士塔。再走几步路，走过了一座桥。桥底下是干涸的河流。迎面看到了一座高大的牌楼，挂着“石室宝藏”的牌匾。后面是不高不大的土丘，也未见穿行的人流，看不到任何的不平常。这就是我梦中的敦煌么？看不到云岗石窟华丽的窟檐，十几米高的露天的佛雕，气势恢宏、华美壮丽。看不到麦积山石窟高耸的山，山岩上蜂窝状的、一盅又盅的窟窿眼，还有石壁上丰腴的、慈目而悲苦的佛像，饱尽沧桑而不腐不朽。
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中国的核心主要七大类北京大学图书馆“中文核心期刊” 南京大学“中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊” 中国科学技术信息研究所“中国科技论文统计源期刊”（又称“中国科技核心期刊”） 中国社会科学院文献信息中心“中国人文社会科学核心期刊” 中国科学院文献情报中心“中国科学引文数据库（CSCD）来源期刊” 中国人文社会科学学报学会“中国人文社科学报核心期刊” 万方数据股份有限公司正在建设中的“中国核心期刊遴选数据库”
我觉得壹品优刊不错的，我之前也是在那发表的
要求都是按照学校的具体要求来的，如果你们学校没有出通知，你也可以去找早发表网，他们那里的发的期刊多，一定有你所在学校的师兄师姐发表过，所以你可以先问一问往年的学校要求。但是只做参考哦，毕竟每年的要求都不是一成不变。