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骨笛笛子的历史可以追溯到九千年前的骨笛，在贾湖文化遗址出土的七孔骨笛是世界上最早的管乐器[1]。竹笛的起源 《韩熙载夜宴图》局部竹笛之由来其说不一：伶伦说： 此说源于北宋李昉《太平御览》卷五百八十·乐部十八·笛：“《史记》曰：黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣。”查今本《史记》全书并无此文。关于伶伦，史书上尚有其制律、制箫、制管、制筒、制筒的记载。此皆不足以为伶伦制笛之据。查“伶伦制律”可见《汉书》。《汉书·律历志》：“黄帝使泠沦自大夏之西，昆仑之阴，取竹之嶰谷，生其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。制十二筒，以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，此黄钟之宫，而皆可以生之。是为律本。”此记伶伦制律、制十二筒。又《太平御览·卷五百八十一·乐部十九·箫》：“《丹阳记》曰：江宁县南三十里有慈姥山。积石临江，生箫管竹。王褒《洞箫赋》所称，即此也。其竹圆致，异于众处。自伶伦采竹嶰谷，其后惟此簳见珍，故历代掌给乐府，而俗呼曰鼓吹。”此皆述伶伦采竹制律事，而不及作笛。“伶伦制箫”可见南梁萧统《文选·卷三十五·七下·张景阳七命八首》：“营匠斲其朴，伶伦均其声。”下有注曰：“汉书曰：黄帝使伶伦取嶰谷之竹，断两节，间而吹之，以为黄钟之宫。制十二箫，以听凤皇之音，以比黄钟之宫。器举乐奏，促调高张。”《文选·卷十七·音乐上·王子渊洞箫赋》：“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟。”注曰：“丹阳记曰：江宁县慈母山临江生 箫管竹。王褒赋云：‘于江南之丘墟’，即此处也。其竹圆，异众处。自伶伦采竹嶰谷后，见此奇，故历代常给乐府，而呼鼓吹山。”《文选·卷十八·音乐下·马季长长笛赋》：“十二毕具，黄钟为主。”注曰：“吕氏春秋曰：黄帝命伶伦为律。伶伦制十二箫，听凤鸟之鸣，以别十二律，以比黄钟之宫。故黄钟宫，律之本也。”此述伶伦制十二箫，不及“笛”。“伶伦制管”可见《太平御览·卷五百六十五·乐部三·雅乐下·律吕》：“《吕氏春秋》曰：黄帝诏伶伦作为音律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹于嶰谷，以生窍厚薄均者，断两节间，其长九寸，而吹之，以为黄锺之宫，日含少，次制十二管。以昆仑之下，听凤之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄锺之宫，适合，皆可生之，而律之本也。”此为伶伦制管之说。查《吕氏春秋·卷五·仲夏记·古乐》:“昔黄帝令伶伦作律，伶伦自大夏之西，乃之阮腧之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰[舍少]，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫适合，黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”故吕氏春秋所记实乃“筒”。《说文解字》曰：“筒，通箫也。”又解“箫”曰：“参差管乐，像凤之翼。”此亦非“笛”。又“伶伦制筒”可见东汉应劭《风俗通》曰：“昔皇帝使伶伦自大夏之西，昆仑之阴，取竹于嶰谷（以）生（空）其窍厚均者，断两节而吹之，以为黄钟之管，制十二筒，以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦为六，天地之风气正而十二律定，五声于是乎生，八音于是乎出。”《晋书·律志上》引传亦作“筒”。《吕览》作“筒”，高注云：“六律六吕各有管，故曰十二筒。”上引《汉书》所载亦为“筒”。《说文解字》曰：“筒，断竹也。”故此“筒”亦不能断为“笛”。丘仲说： 北宋李昉《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《风俗通》曰：笛，汉武帝时工人丘仲所造也。本出羌中。笛，涤也，所以涤邪秽，纳之雅正也。长尺四寸，七孔。”《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《乐书》曰：笛者，涤也，丘仲所作。可以涤荡邪气，出扬正声。是故列和善吹，裁十二之音应律。荀勖枢问，依三尺二调成均，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵。三孔为龠，文舞执之，邠人吹也。五孔为笛，祴里衩，周师掌之。六孔为笛，羌人吹之。七孔下调，汉部用也。今之七星，古之长笛。一定为调，合锺磬之均，各有短长，应律吕之度，雅乐部内咸用之。”在中国古代的发展最初笛子的名称叫涤；到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名，后来传到日本，成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始，笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音，而将右边二孔的距离增大，左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调，避免因气温变化而引起的音高变化，出现了可以调节管长的笛子（类似于西洋的木管乐器的调音方式），最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色，大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮，后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎，有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用，但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇，为现在广大的演奏家所使用。19世纪至20世纪前期的发展到了近代，为了适应新的演奏需要，笛子的音域越来越宽广。从六孔笛，发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外，新类型的笛子不断涌现：由于管长的增长，出现了弯管笛；“拉笛”，可以模仿弦乐器的音色；还出现了“口笛”，擅长模仿鸟类的叫声。[编辑] 20世纪中期以来的发展[编辑] 在中国大陆的发展1949年中华人民共和国成立后，笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。学者刘长江认为，由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出，而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻，故此创作这个责任便落于演奏家的身上（Lau 1991：74）。事实上，由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统，其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上，主要基于实际情况的需要，多于个人荣誉的考虑。刘长江认为，即使这些兼任“作曲家”的演奏家在能力和条件上存在着一定的问题和困难，但他们也尽力满足国家及无产阶级的需要（Lau 1991：74）。这是一个非常典型的共产主义国家艺术发展的例子。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材，辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练，故此在创作上普遍存在一定的问题，使作品的进一步发展受到局限（梁2004：74）。此情况直至1980年代前一直存在，其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升，但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力，如个人的技术和风格等，故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力（Lau 1991：75）。另外，“文化大革命”（1966年-1976年）亦大大影响了乐曲的创作，加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲 ，故此笛子独奏曲在1980年代以前，虽然在数量上有所提升，但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后，随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生，较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲，加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升，才有所改善。1950年代，中国青年演奏家们参加了多届“世界青年联欢节”。此项活动其中一个部份是音乐比赛，中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外，亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。中国的器乐独奏曾多次在这个比赛中获奖。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点，就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围，同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。在1950年代至1960年代，作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由，直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间，很多笛子演奏家受到迫害，像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家，不但被迫下乡改造，更被扣上不同的政治帽子。文革中，全国一度只容许“样板戏”的演出，故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。此时期笛子作品的标题和主题均极富该时代的政治色彩。由于笛子演奏家演奏及创作的自由多被干涉，所以在文化大革命时期并没有太多杰出作品面世，而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。1980年代，在音乐创作方面，由于中华人民共和国政府逐渐采取不干预的态度，作曲家在创作上甚至享有比“文革”前更大的自由和空间。在这个创作条件下，很多作曲家均积极创作新的作品。另外，中国实行对外开放的政策后，从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果，民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣，一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。无可否认，当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任，并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中，为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化，亦增强了笛子在音色上的变化。另外，复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面，这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主，这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素，大大增加了伴奏创作上的空间。在东亚其他地区的发展种类 笛膜传统有笛膜的笛子，一般可按其长度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，此外尚有不贴笛膜的新笛（十一孔笛），以及最小、音最高的口笛等。梆笛（短膜笛）主要流传于北方，用于戏曲梆子腔音乐的伴奏及北方民间器乐合奏，相比于曲笛，其管身略短，管径略小；音调高亢明亮，节奏活泼跳动，演奏上以用舌的技巧为特长。常用的有F调梆笛和G调梆笛。小梆笛（小笛）比梆笛更短更高音。通常大约是C至D调。曲笛（长膜笛），又名中笛、市笛、扎线笛、班笛、苏笛，主要流传于南方，用于昆曲伴奏及南方民间器乐合奏（如江南丝竹），故又称昆笛。音调浑厚圆润，柔美流畅，演奏上以用气的技巧为特长。常用的有C调曲笛、D调曲笛与中音笛（E调笛）。大笛亦称为低音笛，有笛膜，但比曲笛长和低音。（调性为Bb至F）。新笛（横箫，十一孔笛）是没有膜孔的笛，是近代民族乐团的产物，在乐队中起著协调的作用。笛子作为一种主要的独奏与合奏乐器在不断发展，因此各种调性的笛子也随之出现。下面是按照调性分类（从最低音孔开始的第三孔音高定为该笛子的调性）：小笛：小D笛，小C笛，小Bb笛 梆笛：A笛，G笛，F笛 中音笛：E笛 曲笛：D笛，C笛 大笛：大Bb笛，大A笛，大G笛，大F笛 倍低音笛：倍大E笛，倍大D笛，倍大C笛 巨笛 技法主条目：北派笛子和南派笛子 笛子演奏者，美国旧金山唐人街上的街头广东民乐队成员近代笛子分南北二派：北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，较活泼花俏。南派则常用颤音、叠音、赠音、打音等技巧，相较之下婉约抒情许多。此外，经过几十年来大量演奏家的不断实践，创造出了诸如循环换气、循环吐气、循环双吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。参考:
中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器——骨笛。1977年浙江余姚河姆渡出土的骨哨、骨笛（距今约七千年）、1987年河南省舞阳县贾湖遗址出土7孔贾湖骨笛（距今约9000年）是世界最早的可吹奏乐器。 黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为村料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。 笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的记载。 1978年，从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来有人篪、笛不分，说成是同一乐器，实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出：篪， 6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹（xiū）漆；笛， 笛子7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛，与今日之笛已十分相像。 笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。 北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。 从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。 在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。 宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。 元朝以后笛子与现在类似，由于戏曲的蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类：梆笛和曲笛。 20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏。 笛子虽然短小简单，但它却有七千年的历史。大约在四千五百多年前的时候，笛子由骨制改为竹制。在公元前1世纪末汉武帝时，笛子称为"横吹",它在当时的鼓吹乐中占有相当重要的地位。从7世纪开始，笛子又有了改进，增加了膜孔，使它的表现力有了很大的发展，并且演奏技术也发展到相当高的水平。到了10世纪，随着宋词元曲的崛起，笛子成了伴奏吟词唱曲的主要乐器，在民间戏曲以及少数民族剧种的乐队里，笛子也是不可缺少的乐器。
竹笛发出的音色清脆、明亮，并且使竹笛的音量也得以增强。竹笛演奏者正确地选用笛膜与调整笛膜的松紧，是掌握竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 2）“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用 中国竹笛“贴膜变声”的音色特征，决定着中国竹笛的基本音色，即通过“贴膜变声”，使竹笛的音色清脆、明亮、且富有较强的穿透力度。根据中国竹笛“贴膜变声”的基本原理，竹笛演奏者在掌握竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用时，应从以下几方面加以重视： ①竹笛演奏者首先应不断增强对竹笛“贴膜变声”的感生认识和理性认识，在演奏过程中，逐渐提高对竹笛良好音色的辩别能力，这是掌握好竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 ②竹笛演奏者应选择优质笛膜，科学地加以粘贴，并且尽可能将笛膜的松紧度调至最佳状态，使竹笛“贴膜变声”音色特征得以充分展现，这是进行竹笛艺术表现的基础。 ③竹笛“贴膜变声”音色特征是竹笛艺术表现的基本手段，竹笛演奏者无论是在独奏、重奏还是伴奏、合奏中，都要充分重视竹笛的“贴膜变声”音色特征，时刻把握好音色的明亮度和穿透力度，这是中国竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的重要原则。
有关吉他的起源及发展简史，我个人认为大体可以分为以下八个阶段：1、有根据的吉他的远祖应该是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。这是考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器，是。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器所不同（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。2、吉他一词最早出现为西班牙文吉他（Guitarra）一词,最早出现在十三世纪的西班牙。当时，已经出现“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。西班牙语吉他（Guitarra）是由波斯语逐渐演化成的， 其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷；拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。如图：摩尔吉他 拉丁吉他3、吉他发展史上的第一个鼎盛时期是文艺复兴时期。四对复弦的吉他演奏高峰的出现是吉他进入第一个鼎盛时期的标志。（1）文艺复兴是14世纪至16世纪在欧洲兴起的一个思想文化运动，进而带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。 （2）文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。 3、十六世纪（1500年-1600年）四对复弦的吉他和它的近亲──用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受广大欧洲民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大师有米兰（Luis milan）、纳乐瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆达拉（Alonso mudarra），以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯（Gaspar Sanz）、科尔贝塔（Cor betta）、维赛（Vi see）等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他作品宝库中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦，用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。如图：四弦复弦吉他 （比维拉）当时十分兴盛的乐器还有被认为是吉他同宗的鲁特琴（Lute）。鲁特琴前身是阿拉伯的乌德琴（UD的原意是木头）。当时著名的鲁特琴大师道兰（Dowland）和魏斯（Weiss）等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽作品中如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲目中的地位举足轻重，尽管有学者对巴赫有没有创作过鲁特作品提出疑问，但他所传世的四首鲁特琴组曲和少量鲁特作品，首首都具有不朽的价值。巴洛克时期的其他一些作曲家如维瓦尔弟的鲁特琴、曼陀林协奏曲，和D.斯卡拉第的古钢琴奏鸣曲的吉他改编曲都在古典吉他曲中占有重要位置。4、吉他发展史上的的黄金时代出现在十八世纪后期。六弦吉他的出现，标志着吉他的发展的第一个黄金时代的到来。当时鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐五对复弦吉他 六对复弦吉他六根单弦吉他5、有“吉他音乐的贝多芬”之称的索尔的出现，标志着六弦吉他发展到了颠峰。十九世纪初，活跃在当时古典吉他音乐中心巴黎、维也纳、伦敦的最著名的古典吉他大师有索尔（Sor），阿瓜多（Aguado），朱利亚尼（Giuliani），卡鲁里（Carulli），和卡尔卡西（Carcassi）。其中索尔和朱利亚尼除了是古典吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦古典吉他日后的发展奠定了基础。尤其值得一提的是索尔，他在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为古典吉他创作了包括系统的练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。阿瓜多、卡鲁里、卡尔卡西的重要作品和他们所作的大量练习曲与吉他教程至今仍是古典吉他中的经典。在十九世纪还有不少音乐家喜爱并演奏古典吉他，如舒伯特、韦伯和柏辽兹，小提琴魔王帕格尼尼不但擅长演奏吉他，而且还曾放弃提琴演奏，献身于吉他达三年之久，为吉他写下了大量作品。十九世纪后期著名的吉他音有乐家科斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡诺（Cano）、雷冈第（Regondi）等，他们为吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪古典吉他音乐的经典。6、十九世纪中叶，由于钢琴和提琴乐器出现了一批名震青史的演奏大师，吉他逐渐受到冷落，进入历史上第一个低潮。在钢琴、管弦乐、歌剧音乐发展的巨大冲击下，吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世纪末吉他才再度复兴。7、泰雷加的《大霍塔舞曲》的创作成功，标志着古典吉他发展的再度复兴。古典吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。毕业于马德里音乐学院和声与作曲专业，并且是位出色钢琴家的泰雷加尽管公开演出不多，但一生潜心研究吉他，创立了全新的演奏方法，创作了大量糸统和科学的练习曲与出色发挥吉他乐器性能的不朽名曲，其中，《大霍塔舞曲》被广泛流传，为复兴古典吉他作出重要贡献。除此之外，他还选择改编了许多适合吉他演奏的古典音乐名曲，以扩大古典吉他的目曲范围。由于泰雷加的杰出贡献以及他的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得了新的生命，为二十世纪古典吉他的辉煌打下了坚实的基础。托雷斯（Torres）古典吉他 二十世纪古典吉他8、塞戈维亚时代的到来，标志着古典吉他的辉煌二十世纪古典吉他强大的生命力是由伟大的吉他大师－－塞戈维亚（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈维亚以他超凡的天才、坚定的信念和坚持不懈的努力，使吉他最终摆脱了沦为酒店、咖啡馆民间乐器的命运，使古典吉他作为音乐会独奏乐器的魅力被音乐界与世人所公认，最终使吉他克服了种种偏见，成为了和钢琴、小提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器。塞戈维亚遍及世界各地的频繁演出不但使全世界了解了古典吉他，使吉他在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。这些作曲家中最著名的如：为吉他写下《五首前奏曲》与《十二首高级练习曲》的巴西作曲家维拉-罗伯斯（Villa-Lobos），《阿兰胡埃斯》吉他协奏曲的作者罗德里戈（Rodrigo）等。塞戈维亚还为吉他改编了大量著名音乐作品，如巴赫的无伴奏小提琴作品《恰空》等，大大丰富了古典吉他的曲目，最终使古典吉他的曲目在二十世纪无论在数量和质量上都达到和其他重要乐器一样的水平。在上世纪初几乎没有一个音乐学院开设吉他专业，塞戈维亚不但积极从事教学工作，培养了大批年青的吉他演奏家，他还积极呼吁世界各大音乐学院开设吉他专业，并鼓励他的学生们从事教学工作，至此，目前世界著名的音乐院校不仅开设了古典吉他专业，而且把其列为重要的学科加以建设。这是塞戈维亚对古典吉他的又一巨大贡献。现在活跃在世界各地音乐舞台上的无数优秀的吉他演奏家，都曾直接或间接地受过塞戈维亚的教诲或影响的。虽然大师已经离开了人世，但是每当我们演奏起古典吉他、或是学习古典吉他、或是观赏古典吉他演奏、聆听古典吉他音乐，甚至仅仅是谈论起古典吉他时，我们实际上都是走在大师以毕生的功绩铺就的宽阔大道上和不朽的光辉中，尽管我们末必能时刻意识到这一点。 对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。这位具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，在上世纪后期，巴利奥斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐作品中最重要和最受人喜爱的曲目之一
笛子的起源非常古老。很久以前，我国就有关于“笛子”的记载。 《风俗通》记载为汉武帝时丘仲制笛。马融《长笛赋》则说是出自羌，本四孔，京房加一孔、 《说文》在诠释“笛”字时说：“笛，七孔篇，羌笛三孔。”《乐府杂录》的记载更干脆： “笛，羌乐也。”杜佑的《通典》中也有“汉灵帝好胡笛”的记录……从这些材料看来，关于笛的起源问题，已不能详号、笛这一管乐器的来历，尽管有很多说法，其中比较有代表性的说法是汉朝时张骞通西域后，从新疆、中亚细亚一带传入。笛在外国起源同样很古老，最值得我们注目的是公元14至15世纪间，西班牙殖民者将秘鲁等地的固有文化做了最彻底的摧毁、在这以前，秘鲁本地的印第安人建立了“印加王国”，印加人有高度发达的文化，考古学家在出土的印加文物中发现，印加人拥有各式各样的乐器，其中就有很多笛子，而且还有由不同材料(如兽骨和陶土）精工制造的笛、从地理环境看，这些笛和其他乐器，都是印加人的创造，不大可能由另外什么地方传来。由此看来笛确实是一个极古老的民间乐器。
骨笛笛子的历史可以追溯到九千年前的骨笛，在贾湖文化遗址出土的七孔骨笛是世界上最早的管乐器[1]。竹笛的起源 《韩熙载夜宴图》局部竹笛之由来其说不一：伶伦说： 此说源于北宋李昉《太平御览》卷五百八十·乐部十八·笛：“《史记》曰：黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣。”查今本《史记》全书并无此文。关于伶伦，史书上尚有其制律、制箫、制管、制筒、制筒的记载。此皆不足以为伶伦制笛之据。查“伶伦制律”可见《汉书》。《汉书·律历志》：“黄帝使泠沦自大夏之西，昆仑之阴，取竹之嶰谷，生其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。制十二筒，以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，此黄钟之宫，而皆可以生之。是为律本。”此记伶伦制律、制十二筒。又《太平御览·卷五百八十一·乐部十九·箫》：“《丹阳记》曰：江宁县南三十里有慈姥山。积石临江，生箫管竹。王褒《洞箫赋》所称，即此也。其竹圆致，异于众处。自伶伦采竹嶰谷，其后惟此簳见珍，故历代掌给乐府，而俗呼曰鼓吹。”此皆述伶伦采竹制律事，而不及作笛。“伶伦制箫”可见南梁萧统《文选·卷三十五·七下·张景阳七命八首》：“营匠斲其朴，伶伦均其声。”下有注曰：“汉书曰：黄帝使伶伦取嶰谷之竹，断两节，间而吹之，以为黄钟之宫。制十二箫，以听凤皇之音，以比黄钟之宫。器举乐奏，促调高张。”《文选·卷十七·音乐上·王子渊洞箫赋》：“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟。”注曰：“丹阳记曰：江宁县慈母山临江生 箫管竹。王褒赋云：‘于江南之丘墟’，即此处也。其竹圆，异众处。自伶伦采竹嶰谷后，见此奇，故历代常给乐府，而呼鼓吹山。”《文选·卷十八·音乐下·马季长长笛赋》：“十二毕具，黄钟为主。”注曰：“吕氏春秋曰：黄帝命伶伦为律。伶伦制十二箫，听凤鸟之鸣，以别十二律，以比黄钟之宫。故黄钟宫，律之本也。”此述伶伦制十二箫，不及“笛”。“伶伦制管”可见《太平御览·卷五百六十五·乐部三·雅乐下·律吕》：“《吕氏春秋》曰：黄帝诏伶伦作为音律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹于嶰谷，以生窍厚薄均者，断两节间，其长九寸，而吹之，以为黄锺之宫，日含少，次制十二管。以昆仑之下，听凤之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄锺之宫，适合，皆可生之，而律之本也。”此为伶伦制管之说。查《吕氏春秋·卷五·仲夏记·古乐》:“昔黄帝令伶伦作律，伶伦自大夏之西，乃之阮腧之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰[舍少]，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫适合，黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”故吕氏春秋所记实乃“筒”。《说文解字》曰：“筒，通箫也。”又解“箫”曰：“参差管乐，像凤之翼。”此亦非“笛”。又“伶伦制筒”可见东汉应劭《风俗通》曰：“昔皇帝使伶伦自大夏之西，昆仑之阴，取竹于嶰谷（以）生（空）其窍厚均者，断两节而吹之，以为黄钟之管，制十二筒，以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦为六，天地之风气正而十二律定，五声于是乎生，八音于是乎出。”《晋书·律志上》引传亦作“筒”。《吕览》作“筒”，高注云：“六律六吕各有管，故曰十二筒。”上引《汉书》所载亦为“筒”。《说文解字》曰：“筒，断竹也。”故此“筒”亦不能断为“笛”。丘仲说： 北宋李昉《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《风俗通》曰：笛，汉武帝时工人丘仲所造也。本出羌中。笛，涤也，所以涤邪秽，纳之雅正也。长尺四寸，七孔。”《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《乐书》曰：笛者，涤也，丘仲所作。可以涤荡邪气，出扬正声。是故列和善吹，裁十二之音应律。荀勖枢问，依三尺二调成均，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵。三孔为龠，文舞执之，邠人吹也。五孔为笛，祴里衩，周师掌之。六孔为笛，羌人吹之。七孔下调，汉部用也。今之七星，古之长笛。一定为调，合锺磬之均，各有短长，应律吕之度，雅乐部内咸用之。”在中国古代的发展最初笛子的名称叫涤；到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名，后来传到日本，成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始，笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音，而将右边二孔的距离增大，左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调，避免因气温变化而引起的音高变化，出现了可以调节管长的笛子（类似于西洋的木管乐器的调音方式），最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色，大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮，后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎，有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用，但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇，为现在广大的演奏家所使用。19世纪至20世纪前期的发展到了近代，为了适应新的演奏需要，笛子的音域越来越宽广。从六孔笛，发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外，新类型的笛子不断涌现：由于管长的增长，出现了弯管笛；“拉笛”，可以模仿弦乐器的音色；还出现了“口笛”，擅长模仿鸟类的叫声。[编辑] 20世纪中期以来的发展[编辑] 在中国大陆的发展1949年中华人民共和国成立后，笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。学者刘长江认为，由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出，而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻，故此创作这个责任便落于演奏家的身上（Lau 1991：74）。事实上，由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统，其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上，主要基于实际情况的需要，多于个人荣誉的考虑。刘长江认为，即使这些兼任“作曲家”的演奏家在能力和条件上存在着一定的问题和困难，但他们也尽力满足国家及无产阶级的需要（Lau 1991：74）。这是一个非常典型的共产主义国家艺术发展的例子。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材，辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练，故此在创作上普遍存在一定的问题，使作品的进一步发展受到局限（梁2004：74）。此情况直至1980年代前一直存在，其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升，但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力，如个人的技术和风格等，故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力（Lau 1991：75）。另外，“文化大革命”（1966年-1976年）亦大大影响了乐曲的创作，加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲 ，故此笛子独奏曲在1980年代以前，虽然在数量上有所提升，但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后，随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生，较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲，加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升，才有所改善。1950年代，中国青年演奏家们参加了多届“世界青年联欢节”。此项活动其中一个部份是音乐比赛，中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外，亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。中国的器乐独奏曾多次在这个比赛中获奖。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点，就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围，同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。在1950年代至1960年代，作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由，直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间，很多笛子演奏家受到迫害，像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家，不但被迫下乡改造，更被扣上不同的政治帽子。文革中，全国一度只容许“样板戏”的演出，故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。此时期笛子作品的标题和主题均极富该时代的政治色彩。由于笛子演奏家演奏及创作的自由多被干涉，所以在文化大革命时期并没有太多杰出作品面世，而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。1980年代，在音乐创作方面，由于中华人民共和国政府逐渐采取不干预的态度，作曲家在创作上甚至享有比“文革”前更大的自由和空间。在这个创作条件下，很多作曲家均积极创作新的作品。另外，中国实行对外开放的政策后，从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果，民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣，一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。无可否认，当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任，并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中，为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化，亦增强了笛子在音色上的变化。另外，复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面，这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主，这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素，大大增加了伴奏创作上的空间。在东亚其他地区的发展种类 笛膜传统有笛膜的笛子，一般可按其长度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，此外尚有不贴笛膜的新笛（十一孔笛），以及最小、音最高的口笛等。梆笛（短膜笛）主要流传于北方，用于戏曲梆子腔音乐的伴奏及北方民间器乐合奏，相比于曲笛，其管身略短，管径略小；音调高亢明亮，节奏活泼跳动，演奏上以用舌的技巧为特长。常用的有F调梆笛和G调梆笛。小梆笛（小笛）比梆笛更短更高音。通常大约是C至D调。曲笛（长膜笛），又名中笛、市笛、扎线笛、班笛、苏笛，主要流传于南方，用于昆曲伴奏及南方民间器乐合奏（如江南丝竹），故又称昆笛。音调浑厚圆润，柔美流畅，演奏上以用气的技巧为特长。常用的有C调曲笛、D调曲笛与中音笛（E调笛）。大笛亦称为低音笛，有笛膜，但比曲笛长和低音。（调性为Bb至F）。新笛（横箫，十一孔笛）是没有膜孔的笛，是近代民族乐团的产物，在乐队中起著协调的作用。笛子作为一种主要的独奏与合奏乐器在不断发展，因此各种调性的笛子也随之出现。下面是按照调性分类（从最低音孔开始的第三孔音高定为该笛子的调性）：小笛：小D笛，小C笛，小Bb笛 梆笛：A笛，G笛，F笛 中音笛：E笛 曲笛：D笛，C笛 大笛：大Bb笛，大A笛，大G笛，大F笛 倍低音笛：倍大E笛，倍大D笛，倍大C笛 巨笛 技法主条目：北派笛子和南派笛子 笛子演奏者，美国旧金山唐人街上的街头广东民乐队成员近代笛子分南北二派：北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，较活泼花俏。南派则常用颤音、叠音、赠音、打音等技巧，相较之下婉约抒情许多。此外，经过几十年来大量演奏家的不断实践，创造出了诸如循环换气、循环吐气、循环双吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。参考:
丰富多彩的拉丁美洲音乐 拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。 经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。 拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。 印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长1.6米、一长2.2米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。 黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。 拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。 墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
这是一首由宁保生创作的很有特色的笛子独奏曲，曲调优美抒情，充满活力，乐曲描绘了春回大地，百花盛开，湘江奔流不息，鱼米之乡一派欢腾的景象，表达了人民热爱家园，力争上游的美好心愿
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
丰富多彩的拉丁美洲音乐 拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。 经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。 拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。 印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长1.6米、一长2.2米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。 黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。 拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。 墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
笛子的起源非常古老。很久以前，我国就有关于“笛子”的记载。 《风俗通》记载为汉武帝时丘仲制笛。马融《长笛赋》则说是出自羌，本四孔，京房加一孔、 《说文》在诠释“笛”字时说：“笛，七孔篇，羌笛三孔。”《乐府杂录》的记载更干脆： “笛，羌乐也。”杜佑的《通典》中也有“汉灵帝好胡笛”的记录……从这些材料看来，关于笛的起源问题，已不能详号、笛这一管乐器的来历，尽管有很多说法，其中比较有代表性的说法是汉朝时张骞通西域后，从新疆、中亚细亚一带传入。笛在外国起源同样很古老，最值得我们注目的是公元14至15世纪间，西班牙殖民者将秘鲁等地的固有文化做了最彻底的摧毁、在这以前，秘鲁本地的印第安人建立了“印加王国”，印加人有高度发达的文化，考古学家在出土的印加文物中发现，印加人拥有各式各样的乐器，其中就有很多笛子，而且还有由不同材料(如兽骨和陶土）精工制造的笛、从地理环境看，这些笛和其他乐器，都是印加人的创造，不大可能由另外什么地方传来。由此看来笛确实是一个极古老的民间乐器。
是亚里士多德的目的因里的。
陈悦：浙江省杭州人，自幼随父学习笛箫。后师从于著名笛子演奏家、教育家赵松庭先生，成为其关门弟子。1993年考入中国音乐学院附中，师从著名笛箫演奏家张维良教授。1996年考入中国音乐学院大学本科，并代表学校出访美、日、韩等国家和地区。曾录制个人专辑《情竹》，并多次参加电台、电视台的录音录象活动。曾获中国音乐学院奖学金，2000年被保送本院硕士研究生.
陈悦 音乐家
陈悦。1978年出生于浙江省杭州市，六岁随父亲学习竹笛，十二岁成为著名演奏家、教育家、南派笛子大师赵松庭先生的关门弟子。
现为中国音乐家协会民族管乐研究会、中国民族管弦乐学会会员、中国竹笛专业委员会副秘书长。曾师从赵松庭先生、张维良先生、蒋国基先生。
1993年考入中国音乐学院附中
1996年考入中国音乐学院本科
1997年参加中央电视台“普天同庆”香港回归民族音乐会现场直播晚会
1999年录制了《张维良笛子基础教程》示范演奏的光盘
2000年被学院免试推荐为本院研究生，成为中国第一个女笛子研究生
2001、2002、2004年参加了中央电视台春节歌舞晚会节目的录制。
2001年6月赴莫斯科参加“申奥---北京文化节”的演出。
2002年8月获文化部第一届中国青少年民族器乐独奏比赛竹笛青年专业组银奖。
2002年12月12日成功地举办了个人专场音乐会。
2002年12月20日应邀在悉尼歌剧院参加宋祖英“好日子”独唱音乐会，担任笛子独奏。
2003年获取硕士学位，并留校任教，赴法国先后参加2003法国凡尔赛中国文化之夜、二十一世纪中法高等教育展文艺演出。同年参加纪念赵松庭八十冥诞活动研讨会，并宣读论文。9月赴香港参加湘江明月夜中秋晚会，担当独奏演出。
2004年参加纪念冯子存诞辰100周年活动音乐会独奏演出。同年出访爱尔兰、拉脱维亚 参加欧洲艺术节。
2005年代表国家参加“2005华盛顿中国文化节北京文化周”的专场演出。
曾出访美国、日本、韩国、法国、俄罗斯、澳大利亚、德国、爱尔兰、拉脱维亚 、巴西、阿根廷、英国等国家和地区，受到广泛好评。曾录制发行了笛子专辑《情竹》、《无词歌》，箫专辑《箫色》、《乱红·与钢琴的即兴》。发表论文《~赵松庭的笛乐创作与婺剧音乐的渊源关系》、《浅谈唐诗宋词中的笛箫文化》。
47周岁出生日期: 1974年12月17日唐俊乔，女，辽宁鞍山人，中国竹笛演奏者、教育家，当代中国民乐领军人物之一，上海音乐学院教授、博士研究生导师，上海音乐学院一流学科首席教授，上海领军人才，“新绎杯”华乐论坛中国民族管弦乐学会杰出民乐演奏家（弓弦、吹管），上音高研院中国竹笛艺术中心主任；上海音协竹笛专业委员会会长、中国竹笛学会副会长、中国音乐家协会竹笛学会副会长、国家艺术基金评审委员、国家教育部学位中心论文评阅专家。
周可奇，湖南长沙人，1995年考入武汉音乐学院民乐系，主修竹笛专业，1999年因成绩优异，免试直升该院研究生。在校期间，曾任院学生会、研究生学会主席，多次荣获甲等奖学金。现已留校任教。周可奇，在武汉音乐学院早就小有名气，品学兼优的他被不少老师和同学誉为“艺术生的楷模”。周可奇 青年笛子演奏家，中国音乐家协会民族管乐研究会会员，武汉音乐学院民乐系竹笛教师。1976年出生于湖南省长沙市。自幼习音乐，随母亲学习竹笛。受宋树坤老师启蒙后，师从湖南省歌舞团国家一级演员、北派竹笛大师冯子存传人杨明。1995年，考入武汉音乐学院民乐系竹笛表演专业，师从中原笛子大师孔建华传人荣政。1999年毕业，获学士学位。同年，周可奇因成绩优异，免试直升武汉音乐学院研究生部，攻读竹笛硕士学位，导师为向思义、胡志平教授。2001年5月，周可奇在武汉编钟音乐厅成功地举办了个人笛子独奏音乐会。并以论文《赵松庭竹笛艺术研究》通过了硕士学位论文答辩，成为我国中南地区首位竹笛硕士。周可奇出生在长沙市一个普通工人家庭，父母的文化程度都不高，但他们很注重用朴实的道理教育孩子。读小学时，周可奇表现出了很好的艺术天赋，并迷上了吹笛子。上了初中，父母正式把他送到宋树坤老师那里课余学吹笛。三年里，勤奋的他除了学习就是练笛。上高中时，他选择了长沙11中艺术班，当时学校离家里很远，骑车也要四五十分钟，但他坚持每天早早起床，这期间他不仅技艺大为进步，成绩也名列前茅，年年都是班长。1995年考入音乐学院后，周可奇更加勤奋地在艺术之海遨游。此外，他还全方位锻炼自己———当校报记者、学生干部，参加大学生“三下乡”活动等等。周可奇深知一切艺术的基础是文化，所以特别注重文化课学习。他认为：“缺乏文化修养，器乐技巧搞得再精湛，也只能成为匠，而不能成为家。”1999年，他以每门功课均在80分以上的优异成绩，成为该院惟一一位符合推荐免试读研条件的毕业生。已为艺术老师的周可奇寄语那些想学艺术的青少年，一定要学会勤奋吃苦，树立好的人格修养，同时千万别偏废了文化课的学习。 周可奇举行了他的个人笛子独奏音乐会。周可奇来自湖南，他自幼受宋树坤老师启蒙，后师从冯子存传人、国家一级演员杨明。1995年，周可奇以优异的成绩考入武汉音乐学院，师从荣政讲师。1999年，周可奇因成绩突出，直升该院研究生，师从向思义教授，攻读竹笛表演与教学方向的硕士学位。音乐会，是周可奇学习成果的一次总结汇报。音乐会上，周可奇演奏了《挂红灯》、《三五七》、《早晨》、《楚天春华》等笛子独奏曲和笛子协奏曲《巴楚行》（武汉音乐学院钟信明教授1995年创作），特别值得称道的是，周可奇的演奏涉猎广泛，音乐会上他还演奏了巴乌曲《侗乡之夜》、口笛曲《苗岭的早晨》、箫曲《妆台秋思》以及他自己创作的埙曲《古道》。音乐会上，周可奇的精彩演奏赢得了观众的阵阵掌声。著名的中原笛派演奏家孔建华、以及武汉音乐学院院长赵德义观看了周可奇的音乐会，他们高度评价了周可奇的演奏。周可奇笛子独奏音乐会演奏曲目：挂红灯（冯子存）、三五七、箫独奏：妆台秋思、故乡的回忆、口笛独奏：苗岭的早晨、巴乌独奏：侗乡之夜、早晨、埙独奏：古道、笛子独奏：楚天春华、笛子协奏曲：《巴楚行》第一乐章：往事。