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可以通过晚唐诗人杜牧《江甫春》中的名句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”引出佛教当时在中国的兴盛程度，进而阐述宗教教和当时政治的关系。具体的参考资料网上还是有很多的。希望你能写出一篇出色的毕业论文。
这个比较冷门，还是写明清吧
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可以写清谈。这个属于哲学和思想范畴。我不确定你想做热门的还是冷门的，但是清谈对于儒教的影响可以作为一个不错的题目。我不知道你对什么感兴趣，如果可以的话发内部信息给我。
据中国人民大学报刊复印资料索引粗略统计，1996——1997年发表的有关魏晋南北朝文学研究的论文大约有670篇左右，涉及了诗赋、散文、小说、文论等各个方面。兹择要予以概述。 一、总论 这两年发表从宏观角度研究该时期文学的论文约35篇。钱志熙《论中古文学生命主题的盛衰之变及其社会意识背景》论述了中古各时期社会意识中生命观念的交替变化对文学中生命主题的影响，认为中古汉魏六朝时代经历了三种文化类型，即两汉型、魏晋型和南朝型。由两汉社会的以非理性生命观为主流倾向转为魏晋社会的以理性生命观为主流的倾向，促使了个体生命意识的自觉，引发体验自身生命境界的矛盾和激情，使魏晋成为“浓于生命色彩的一个时代”。南朝时，佛教的非理性生命思想全面地被释放出来，并被文人群体普遍接受之后，魏晋式的生命情结被解开，文学中的生命情调因而淡化，甚至消失。〔1〕傅刚《论汉魏六朝文体辨析观念的产生与发展》梳理了从汉到南朝文体辨析的历史发展，认为文体辨析的学术渊源出自《七略》、《汉志》，汉人已有文体辨析的意识，魏晋时期文体辨析更为明晰而自觉了，南朝时期对纯文学文体辨析的认识更加深刻，更接受了文学的本质。〔2〕何新文《从〈诗赋略〉到〈文集录〉——论两汉魏晋南北朝目录的发展》，论述此期古代文学目录形成、发展状况，指出文学目录形式多样，成就突出，是综合性图书目录中的主要形式〔3〕“文学的自觉”是魏晋南北朝文学研究中长期讨论的一个话题，此期围绕该论题发表了一组文章。张少康《论文学的独立和自觉非自魏晋始》不同意鲁迅的看法，认为从文学观念的发展演进、专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成，多种文学体裁在汉代的发展和成熟，汉代文学理论批评发展的特点等方面看，文学的独立和自觉有一个较长的发展过程，它从战国后期开始初露端倪，到西汉中期已经相当明确。〔4〕刘晟、〔韩〕金良美也撰文对“魏初文学自觉”说提出质疑，认为鲁迅的论说不足为据，张少康的看法也不确切，争论文学的自觉始于何时亦大可不必，“对中国文学史、文学批评史的描述应回到体的范畴上进行”。〔5〕李文初则连续撰文认为中国“文学的自觉”始于魏晋，鲁迅的论述并未过时。〔6〕此外，孙明君的《建安时代“文的自觉”说再审视》对这一问题的滥觞和嬗变作了简略的回溯和描述，并认为建安时代士人心态与文学创作之情势异常复杂，它固然有与魏晋大系统的一致之处，但更有其属于自己的独特内涵与价值。〔7〕 二、魏晋诗歌研究 这两年关于魏晋诗歌研究的论文有250篇以上，主要集中在建安诗歌研究和陶渊明研究两个热点上。宏观研究方面，李建中《魏晋文学的人格生成》用人格心理学的方法解读魏晋文学，试图展示魏晋文学的心路历程。〔8〕王力坚《西晋文学与建安文学承传关系论》认为这两个时期的文学有一脉相承关系，“不仅是相似的时代特征与社会风尚等因素对文人的影响，更重要的是西晋文人继承并发展了建安以来的文学观念与审美意识。”〔9〕钱志熙《魏晋“杂诗”》对魏晋时期的“杂诗”一类做了较为全面系统的探讨，认为“杂诗”在魏晋时期是一个独立的诗歌种类，它是魏晋文人抒情诗的代表性作品，比较充分地实现了自觉的抒情，虽名为“杂”，却体现了纯诗的精神。〔10〕 关于建安文学，刘刚《论建安诗风的时代性转换》从时代、政局及文化环境对诗歌创作的影响方面论述了建安前后期诗风的转变情况〔11〕；汪春泓《颍川区域风习与建安文学》则从地域风习的角度探讨了建安文学形成的原因，认为颍川之士荀或、锺繇等代表的新思维对于建安文学有很大的影响。〔12〕孙明君《论曹操对原始儒学精神的诗化》认为曹操的诗歌第一次把原始儒学的天下意识与忧患意识注入诗的创作，开创了悲壮雄健的诗风和阔大雄奇的意境，从而使标志着中华民族理性觉醒的原始儒学精神转化为具有动天地、感鬼神之艺术魅力的诗篇，为中国诗史开一坦途。〔13〕缪军《走向心灵——曹植〈杂诗〉小议》指出，由于曹植生活环境、思想及感情变化，其诗表达方式由外向表现走向内心展示，由群体走向孤独，其作品充溢着内在的热情，富有生气和力度；曹植的悲剧是门阀制度严重的魏晋南北朝时期居于社会下层知识分子的普遍悲剧，因此杂诗所表现的，不仅是他个人的心声，也成为后代诗人的共同主题。〔14〕 这两年对于正始名士的研究，重在从思想、文化和人格的角度进行论述，没有大的突破。西晋文学也是研究的薄弱环节，但曹道衡《陆机的思想及其诗歌》对陆机的思想品格和在诗歌史上的地位作了较为细致的分析和论述，认为陆机在入晋之后，心理上与晋室的隔阂是次要的，在维护国家统一和政局的稳定面前，他能够放弃成见，顾全大局，为晋朝效忠；陆机为司马颖尽力虽有过失，但不能说他是“倾仄”或“犯顺”。陆机的诗歌对后世产生了多方面的影响，他在文学史上的成就，大抵自晋迄隋，多数人持赞扬态度，但宋以后，批评意见占了上风，这有其时代原因，不能因而忽视陆机诗歌在文学史上的重要地位。〔15〕柏松《潘岳：在超越与沉沦之间》对潘岳的人生轨迹作了描述，认为他在超脱与沉沦中的挣扎带有一种毁灭性的意味，而他的所作所为却被烙上了深深的时代的印痕。〔16〕张晓林《由自卑到超越的心灵历程——论左思的创作》认为仅从社会学去分析左思，难以真正理解他的创作，更难以探出其杰出艺术成就的原因，文章试图从生理和心理的角度去探明形成左思的性格和对世界的感受方式，他的审美趣味和文学成就，以及他对生活意义和生命价值独特领悟的直接原因。〔17〕 对于东晋文学的研究，(陶渊明之外)有三篇文章较为突出，一是曹道衡《试论东晋文学的几个问题》，作者在文章中不无感慨地说：“如果我们不想割断历史而是从发展的观点来看待文学的演化过程，那么，对于东晋这样一个历史阶级的文学，也应该适当予以注意。”文章征引大量的材料，说明“东晋不仅是一个民族大迁徙和南北分裂的时代，也是一个各民族和南北文化大交流、大融合的时代”，“南北士族之间由矛盾而日趋溶合”，深深影响了文学的发展；东晋文学的变迁“不光表现在形式方面，更主要的应该说是在内容方面。文学内容的这种变化，主要是由于思想界的变化。”文中还指出，东晋一代的山水散文已很盛行，而东晋的道教诗“和玄言诗一样，都是山水诗出现的先河”。〔18〕二是胡大雷《玄言诗的魅力及魅力的失落》，文章认为，“玄理与论辩玄理而产生的玄远超迈和面对美好自然心中的感发，此二者的相互融合构成了玄言诗的魅力”，玄言诗作者为了从诗中概括出哲理来，就不能让自然景物有太多的特殊性和具体性，“如何在不违背普遍性的同时而突出某方面的特殊性，就成为玄言诗实现魅力的关键”。但是，“在玄言诗中，主人公摆脱了‘情’的束缚而进入‘理’的领域翱翔”，“把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正”，这种“消失了人生道路的各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗”，就必然地流于“淡乎寡味”，失落其魅力了。〔19〕三是王力坚《山水以形媚道——论东晋诗中的山水描写》，文章认为“东晋人玄览山水以悟道，虽然有理性思辨的意义，却要通过‘流目四瞩’的感性直观手段才能实现”，“诗人对山水之形’的直观描摹以及‘媚’的感性表现，确实使清新秀丽的景物描写，构成了诗中独立自足的美感意象。”东晋诗坛对山水声色描写的倾向日益显著，而个人情感的抒发，则相对地较为淡薄， “在这个意义上说，刘宋山水诗的‘性情渐隐’在东晋诗中已表现得相当突出；东晋诗重山水之形与景物之色的描写，则肇始了文贵形似、声色大开的南朝山水诗创作；而谢灵运的山水诗，更是在对‘山水以形媚道’传统的直接继承与革新中，得到发展与繁盛。”〔20〕这三篇文章都从宏观把握的角度对东晋诗的特色和文学史地位作了深刻阐述。 陶渊明研究历来是魏晋南北朝文学研究的重头戏，这两年发表的有关陶渊明研究的文章在125篇以上，涉及到渊明其人其文及陶学研究的各个方面。以下几篇文章尤为突出。袁行霈《陶渊明享年考辨》对长期以来聚讼纷纭的陶渊明享年问题进行了详细的考辨，文章首先指出，对于这一问题应有严谨的方法，主要包括对于相关的资料作通盘考察，不以偏盖全；并进行分级，不以次易主；对于陶渊明的作品以各宋本为主，并以准确理解为基础。文章由这一思想方法入手，对于内外资料详按细察，结论曰：“从现有的文献资料出发，对其重要性加以区别，结合版本校勘，进行通盘考察，所得出的最为圆满通达的结论就是陶渊明享年76岁，生于晋穆帝永和八年壬子(352)，卒子宋文帝元嘉四年丁卯(427)。”〔21〕张可礼《陶渊明的文艺思想》论述了陶渊明文艺思想的特色及其文学史地位。文章认为，陶渊明文艺思想的主要倾向属于“非功利说”，他强调文艺以示志抒情，重视文艺的娱乐作用，把自然作为文艺理想；他“对外在的景物，往往是持有一种既留心又无心的超然态度。在陶渊明那里，作为主观的情志和作为客观的景物，不是简单的单向流动，而是双向感触，互相交融”；“陶渊明在认识上对言志抒情的重视和在创作实践上的表现，突出的是‘示己志’，是抒个人之情，表现的是他自己的鲜明的个性”；他“在思想上对文艺的娱乐作用的重视，特别是他的文艺实践，第一次打破了以悲慷伤感为基调的格局，使文艺的娱乐作用第一次比较完美地得到了显现，也使娱乐的主题，在文坛艺苑上开始占有一席之地”。〔22〕李建中《试论陶渊明的人格精神》认为，陶渊明的独特的魅力，是他对人生意义的终极追问，以及在此追问中所建构的新的人格范型；而正是南山的自然、真率与冲淡、虚静，铸成陶潜诗歌永远的神韵。陶渊明的人格精神表现在三个方面：一是“采菊东篱，躬耕南山”的生存方式，与“质性自然，任真自得”的人格理想，在诗性与神美的层面，达到了完满的契合；二是借“形、影、神”之间的人格对话消释人格主体“营营以惜生”之苦，将大钧之力、大化之功融入南山人格；三是兼用儒道之生死观，建构“乘化以归尽”的生命意识，使人格在生死之思中得到升华。〔23〕顾农《前期陶渊明的双重人格》则从陶渊明的诗文和生活经历出发。指出陶渊明有他“真”和“拙”的一面，“但他同时还有不真不拙的一面，是一个充满矛盾的人”，“陶渊明自正式归隐后思想上进入了新的境界，人格趋于成熟单一，虽有若干内在的矛盾，但与他先前那种相当典型的双重人格相比，已经不可同日而语”。〔24〕这几篇文章或以考辨精细见长，或发人之未发，是此间陶渊明研究的有力文章。 三、南北朝诗歌研究 这两年发表有关南北朝诗歌的文章约85篇，以论述山水诗和宫体诗者为多。 关于山水诗，木公《山水诗兴起原因新探》从道教对山水诗影响的角度，探讨了山水诗兴起的原因，文章指出道教徒最早自觉进入山林并赋予山水以新的意义，道士的山林活动引起了文人对山水的重视；文章考察了当时许多著名文人与道教的密切关系及其各种各样的山林生活经历，认为这引起了山水文学的产生，而山水诗中养生游仙的“道味”也反证了山7k诗兴起与道教的关系。〔25〕李炳海《庐山净土法门与晋宋之际的山水诗画》和《慧远的净土信仰与谢灵运的山水诗》则从谢灵运与慧远关系入手，把南朝的山水诗和庐山净土法门联系起来加以考察，揭示二者之间的亲缘关系。前文认为，从东晋后期，影响名士们游览山水的思潮已经发生变化，玄学不再居于支配地位，它被正在兴起的中土佛教所取代，谢灵运不仅是以名士的身份写山水诗，而且还用庐山净土法门的观念、理想及思维模式来审视自己的观照对象，并用诗歌加以表现。其文章还指出，“东晋刘宋之际主要有四类诗值得注意，它们是玄言诗、田园诗、佛理诗、山水诗”，“从思想倾向上看，玄言诗、田园诗是同类，属于道家；佛理诗、山水诗归入另一类，属于佛家。从作品风格看，玄言诗和佛理诗相近，都是大谈玄理，淡乎寡味；田园诗和山水诗类似，多写自然风光，饶有情趣。”后文具体考察了谢灵运的山水诗与慧远的净土信仰的关系，认为谢灵运山水诗中表现的“赏心感受”、“大顿悟境界”和“定慧观”等都受了慧远净土信仰的影响。〔26〕朱起予《论谢(左月右兆)的山水诗》将谢(左月右兆)的山水诗放在六朝田园山水诗发展的大背景中进行考察，通过与陶渊明、谢灵运、鲍照等人诗作的对比，揭示谢(左月右兆)山水诗的意蕴特色，认为谢(左月右兆)山水诗的风格是“萧散清新”，这表现在其山水诗闲雅旷远的风致上。谢(左月右兆)多写“望”里的山水，从静止的一点摄入山水风景，在写景时也将思乡念友的柔情注入其中，忧郁的感情与清亮的山水相融合，构成一种欣悲交加的温润意境。〔27〕 关于宫体诗，傅刚《永明文学至宫体文学的嬗变与梁代前期文学状态》详细考察了永明文学和宫体文学的诗人诗作状况，论述了它们之间的嬗变规律，认为二者具有不同的特征，但又有必然的发展联系，后者是前者逻辑顺序的演绎结果。〔28〕许云和《欲色异相与梁代宫体诗》抓住萧梁君臣父子对荒淫社会风气表示强烈批判态度并有切实整齐措施和行动与其时宫体诗中看似荒淫的追情逐声的描写之间的矛盾，逐层分析了宫体诗内容对佛教内容的模仿，认为宫体诗极写女色与男女性爱乃是实施教化的一种手段，“宫体诗在内容上总的特征就应该是极写女性的淫欲姿态和妒性”，“为了充分展示女性的丑恶，就得要不遗余力地体味女性的客观美。所以，宫体诗的大肆铺写欲色从根上来说是承袭了佛经的这种极写之、力破之的写法。”该文为观察宫体诗内容特色及其产生的背景提供另一视角。〔29〕此外，詹福瑞《梁代宫体诗人略考》〔30〕和樊荣《梁陈宫体诗的发展和界说》〔31〕分别对梁代宫体诗人和梁陈宫体诗题材予以考证和清理。 山水诗和宫体诗之外，另有两篇文章值得注意，一是李宗长《江淹诗歌的题材选择及其文化意义》，文章认为江淹的拟古、游历和赠和之作均有丰厚的文化意义：其拟古诗发扬光大了拟古这一特殊题材，形象阐明了五言古诗的流变，并奠定了江淹在中国古代诗歌史上的地位；游历之作在反映其个人部分生活经历、感情变化的同时，也从侧面展现了那个时代的政治风貌；赠和之什则反映了由元嘉诗风向永明诗风过渡的倾向，具体表现为抒情的清婉和语言的清丽。〔32〕二是许云和《梵呗、转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》，该文认为，梵呗对南朝诗歌最重要的影响是其声音的哀亮特征，二者因共同追求哀怨境界而互为推助；用汉语转读汉译佛经这一模式所分别之三声为中国声韵中固有的平上去三声，永明说的发明是依据及摹拟中国当日转读佛经之三声而来；伎乐供养作为佛所特许的通向天国最为方便的途径，供养者趋之若鹜是显然的，供养既多，遂也就演化成了佛门礼佛的仪式之一，南朝文学声色大开不能说与释子的“行方便”毫无关系。〔33〕 四、魏晋南北朝辞赋、散文、小说研究 此间发表关于辞赋的文章30多篇，关于散文的文章10多篇，关于小说的文章30多篇，计80多篇。 辞赋方面，亦多就单篇作品进行阐释、赏析和考辨，如王粲《登楼赋》、曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》、鲍照《芜城赋》和庾信的赋作均被纷纷论及。其中傅正谷《〈洛神赋〉的梦幻辞赋史地位及当代论辩》将曹植《洛神赋》作为梦幻辞赋名作进行考察，并据以评述了论者对《洛神赋》本意的三种看法。文章认为《洛神赋》的创作方法是梦幻主义，其艺术结构依据梦幻主义作品一般具有的梦前、梦中、梦后的结构形式，也可分为入梦、告梦、思梦三部分；《洛神赋》本意的三种说法，即“感甄”说、“君臣大义”说和“赞美女神”说各有一定道理，但都不够圆满，《洛神赋》作为一篇梦幻主义的爱情名作，其“艺术结构与描写，是不应等同于一般现实主义作品的，更不同于结构严密的论著，而是具有忽然性、跳跃性、不确定性、不规则性、主观随意性、不能自控性和非理性、非逻辑性的特点”。〔34〕此外，还有一些从宏观角度立论的文章，如许结《声律与情境——中古辞赋诗化论》将中古辞赋的诗化归结为四个阶段和五大重要特性〔35〕；郭建勋则发表了一系列文章对魏晋南北朝骚体诗赋进行系统的探讨，是这方面用力最勤者。〔36〕 散文亦是此期文学研究的薄弱环节。莫砺锋《南朝山水文初探》对南朝的山水文从兴起过程、繁盛原因和演变轨迹等三个方面作了较全面的探讨。文章认为，南朝山水文不逊于山水诗，足以在古代山水文学中占一席之地；以其篇幅上从冗长夸饰向短小精悍演变、字句上从密丽新巧向清新疏朗演变、意境上从单纯写景向情景交融演变而论，南朝山水文的艺术成就远远超过北朝。〔37〕范子烨《〈洛阳伽蓝记〉的体例渊源及其与名僧“格义”的关系》认为，杨街之《洛阳伽蓝记》由正文与注文合体构成的撰写体例，虽说直接受到六朝时“合本子注”佛书体例的影响，其实，它更是那个时代流行“合本子注”体式风气的产物，进一步追溯，渊源所自，乃中国传统文化中的史官文化和经学训诂。六朝时名僧盛行“格义”之风，使中国传统文化中的“合本子注”现象步入佛学廊庑，并在其中不断升华，进而为如杨街之等杰出作家和学者提供了一个良好的参照模式。〔38〕 小说方面，关于志怪小说的文章不多，其中欧阳健《东晋的志怪小说家群考论》对曹毗、祖台之、孔约等东晋几位志怪作家进行了考证，并且指出志怪小说的独特价值在于它反映了人与自然相互依存的东方式思想，而且它在描绘人与自然的融合之美上取得了辉煌的成就，并非毫无文采与波澜可言。〔39〕钟林赋《论魏晋六朝志怪中的人鬼之恋小说》对六朝志怪中的人鬼之恋作了专题研究，认为这类小说大体可分为四类，其产生与古老的灵魂不灭观念有密切关系，佛教的影响甚微；魏晋六朝特殊的历史环境是其滋生的沃土；它的怪诞之美，独具魅力，对后来的小说戏曲创作影响至深。〔40〕关于志人小说的文章，全部围绕《世说新语》进行讨论。《世说新语》的文体特征是讨论的一个热点，张海明《〈世说新语〉的文体特征及与清谈的关系》用一般小说应具有的基本要素进行比照分析，认为《世说新语》在人物、情节、结构上均不类小说，又不能归于历史，“从小说文体的形成过程看，《世说新语》处于中国古典小说的萌芽阶段，只能说具有一些小说因子，而不得与成熟后的小说等量齐观；从史传文学向小说文体的过渡来看，《世说新语》处于历史与小说之间，它兼有两种文体的部分特征，因此很难说究竟属于哪一种。”《世说新语》的文体意义即在于此，它从中呈现的独自个性有：(一)内容的纪实性；(二)篇幅短小；(三)清通简要、空灵玄远的文体风格。文章进一步探讨了《世说新语》文体特征形成的深层原因，即与玄学思潮、清谈风气相伴而来的名士意识，指出名士意识之于《世说新语》文体特征的作用主要有二：一是对人的关注，对个体的关注，从而突出了人的个性；二是著述动机、旨趣的转变，从先前的记事明理以资劝戒，变为叙写刻画人之才情风致以资赏鉴。〔41〕此外，李雁《〈世说新语〉叙事艺术个案分析》〔42〕、美国学者Richard B·Mather(马瑞志)《〈世说新语〉的世界》〔43〕也都讨论了类似的问题。刘仁树《论〈世说新语〉的艺术成就》论述了《世说新语》的艺术风格、表现手法和语言成就。作者认为该书的艺术风格是“玄远冷峻，高简瑰奇”，其形成源于魏晋时代的社会生活，与它记写的对象密不可分；在塑造人物形象时成功地运用了多种文学表现手法；它的语言简约含蓄，隽永传神，富于表现力；同时，它又将口语熔铸成具有生命活力的文学语言，从而增加了表现力和概括力。〔44〕
参考例文：
《陆机与魏晋文学自觉的演进》
俞灏敏
内容提要 曹丕的时代结束后，中国的文学自觉在理论形态和实践形态上继续向纵深演进。陆机承上启下，揭橥文学特征，探讨创作规律，建立审美标准，并相应地在创作中开掘个人的情感世界，追求艺术的表现力量，从而有力地推动了演进的流程。陆机文学理论与创作实践的趋同性展示了文学自觉的历史走向。
关键词 陆机文学自觉文学理论创作实践
当文学在社会意识形态中摆脱了附庸的地位而获得独立的存在时，它就大步跨入了自觉的时代。在中国文学史上，这样一个时代肇端于汉末，以社会意识形态的重大变化为背景，以比较自由解放的文化思想的冲击为动力，唤醒了人的自身意识，也唤醒了人的文学意识。文学的自觉在无名氏古诗中已孕含量的蕴积，至曹丕的时代腾起质的飞跃，出现了重视文学价值、探讨体制风格、提出审美要求、品评作品优劣等一系列前所未有的现象。文学创作也扬弃了外在于自身的目的，致力于人的表现，美的创造。这颇象鲁迅说的，近于西方“为艺术而艺术的一派”[1]，当然两者的历史意义是无法比拟的。文学的自觉时代是一个文学冲决传统的功用观念对创作的束缚、寻求按自身规律充分发展的变革历程。它在曹丕的时代迈出了辉煌的第一步后继续向纵深演进，至西晋踏入一个新的阶段，借用鲁迅的表述方式，就是“陆机的时代”。因为无论在理论形态或实践形态上，陆机都能踪继前秀，启范后叶，有力地推动了演进的流程。就其历史贡献而言，实为曹丕之亚匹。本文拟从这一角度审视陆机的文学理论和创作实践，并试图藉以展示文学自觉的历史走向。
承上启下的文学理论
文学是在自身不断得到实践、认识、把握中发展的。对文学由感性认识上升到理性把握的尝试，可以说是它从自在阶段跨入自觉阶段的一个重要标志。陆机的《文赋》就是这样一种具有里程碑意义的尝试，首次比较系统地探讨了创作过程及其规律性与复杂性。其实在曹丕的时代，丰富的创作就已提供了进行这种探讨的可能性。历史之所以选择了陆机，我认为就在于文学自觉的演进的必然性。陆机的探讨是以文学日益清晰地显示出本体形态为契机的。在先秦、西汉，文学被淹没在它的功利性中；两汉之交的文学批评开始注意到文学的主体性，但对屈原、司马迁及辞赋作家的评论仍注重创作主体的思想倾向、品格修养与作品功用的关系。汉、魏之际，抒情文学的兴盛，艺术形式的进步，使人们进而探讨主体的个性气质与作品风貌的关系，并透过作品超现实的审美层面逐渐看到文学本体的存在。在曹丕《典论·论文》中，从文气说到文体论，透露了文学批评由主体论趋向本体论的消息。但风气初开，许多问题未及深入探讨。西晋随着文学再度繁荣，对文体的探讨由抽象概括深入到具体分析，如傅玄《连珠序》之论连珠，皇甫谧《三都赋序》之论赋，到挚虞的《文章流别论》更趋系统化。在此基础上进一步打通各体的限制，进入本体的层次，乃是必然的趋势。《文赋》应运而作，于扼要地论述各种文体的体制风格之外，着重研究创作的产生、构思、布局、修饰等问题，体现了文学自觉在理论形态上的纵深发展。后来刘勰《文心雕龙》的下半部分打通各体而泛论创作，实“本陆机说而昌论文心”[2]，因而其探讨在《文赋》的基础上更全面，更深入。从曹丕到刘勰，文学理论批评由文体进入本体，由粗浅趋向精深，演进轨迹灼然可见，其中陆机正居于承上启下的关键地位。观照文学的本体，重视其自身规律的客观存在，也表明对文学的认识提高到一个新的历史阶次。当文学被视为一种工具时，一旦它未能实现社会所期待的功用，便会受到轻视。扬雄批评侈丽闳衍的辞赋欲讽反劝，对辞赋本身也一变“少而好赋”的态度，蔑其为“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”[3]，典型地体现出传统的文学功用观。曹丕的时代认为文学具有自身的价值，这种观念对于传统是一种突破，一种超越，但在理论上还象个新生儿，尚未发育成熟。如《典论·论文》单列诗赋为一科，突出其独立地位，但又置于四科之末，仍不免留有视其为末技的残痕；又倡言文气说，强调作家禀受于自然的气质与才能在创作中形成作品风格、创造艺术价值的决定作用，视文学为艺术个性的创造，然而“不可力强而致”云云，表明对文学自身规律以及作家对它的能动把握，缺乏一定的认识。陆机在《文赋》中对此作了纠补，以诗、赋居十体之首，并揭橥它们缘情体物的本质特征：在不排除作家的天赋因素对作品成败的影响的同时，又肯定创作自有“辞条与文律”即规律的存在，认为对它们的把握不仅是“知”的理论问题，更是“能”的实践问题，强调作家应提高后天的实践能力，才能在创作中“课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，实现自己的创造价值，体会到“兹事之可乐”。这意味着随着文学自觉的演进，人们开始朦胧地窥察到，创作的主体力量是在气质个性的发挥与对客观规律的把握的统一中全面展示的，从无到有的文学创造就是这种力量的体现，因而给主体带来愉悦。这些理论洞见对南朝文论具有历史导向的意义。“文笔说”将日益细分的文体概括为大致相当于纯文学与杂文学的两大类，而且对前者本质特征的揭示在陆机“缘情绮靡”的基础上更为明确，如萧绎云：“至如文者，惟须绮豰纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”[4]。值得注意的是，《文赋》论文体，前七种都属有韵之文，后三种均是无韵之笔，参照刘勰论文体先文后笔的体例，可谓已预示文笔之分的趋势，故“缘情绮靡”也成为被南朝人普遍接受的有关纯文学的审美观念，如王筠就称美萧统的作品“吟咏性灵，岂惟薄技，属词婉约，缘情绮靡”[5]。至于《文赋》对创作规律的重视，刘勰将其内蕴发挥得更为透彻，明确提出“执术驭篇”的主张，并进而说明掌握创作的客观规律应与作者主观上的创作情思的勃发结合起来，才能写出好的作品，所谓“按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正”[6]。陆机的探讨也体现出文学审美观念的进步。文学创作是人充满情感的审美创造活动，注定要从童年的“天籁”之美走向情采并茂的“人籁”之美。在实践形态上最先自觉遵循这一历史走向的不是侈丽而寡情的汉大赋，而是被《诗品》誉为“文温以丽，意悲而远”的汉末古诗。《典论·论文》首次在理论上予以反映，曹丕认为“文以气为主”，在此基础上主张“诗赋欲丽”。但他的表述不够明确，理论也有待完善。尽管“以气质为体”的建安文学是“以情纬文，以文被质”[7]，但曹丕本人未能说明气与情的关系，而且气作为各种文体之本，还不是诗赋的本质特征。再者，他也没有论述文学创作中情感的产生以及如何藻饰情感使作品华丽。陆机《文赋》进一步明确说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。鉴于魏晋诗赋合流的倾向，这两句可说是互文见义，不仅概括出文学的特征，而且揭示了审美创造的历史走向。陆机还站在理论的高度，着重探讨情采并茂的美学风格的形成机制。他吸收了传统的“物感说”的合理内核，认为作家“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，郁结在胸中的块垒受四时物色的触发感召，产生创作激情，然后通过构思想象，使“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，创造出情景交融的审美意象。这里将自然景物引进美的创造中，具有重要意义，既表明对审美创造中主客体统一的自觉重视，又为创作实践指出一条通向情采并茂的具体途径，即在体物中缘情，使作家的个人情感通过具体可感的形象得到更好的表现，同时体物“穷形尽相”也给铺采摛文留下了用武之地。赋予文学意象以美的形式，需要多方面的表现技巧，陆机提出“会意尚巧”，“谴言贵妍”以及“音声迭代”，均指向语言艺术的锻造。其中“会意尚巧”，大多释为构思立意应当巧妙，我认为它既与词采、音律相提并论，在《文赋》的叙述结构中当属于以文“逮意”的写作层次。意与物融为意象，通过穷形尽相的体物完整而形象地传达出意的情蕴，这就是语言表现中所谓的“巧”，故前人有以“肖物情”释之[8]。后来沈约谓司马相如赋“巧为形似之言”，钟嵘评张协诗为“巧构形似之言”，刘勰说“物以情观，故词必巧丽”[9]，也都是从语言和体物的关系来论“巧”的，可以参看。陆机关于情采的美学观对南朝文学理论影响很大，刘勰《文心雕龙》专设《情采篇》和《物色篇》来阐述物、情、采的关系。钟嵘《诗品》认为“物之感人，固摇荡性情”，主张文学创作要“穷情写物”，“干之以风力，润之以丹采”。均是陆机的嗣响。再从创作实践来看，从刘宋的山水诗到齐梁的咏物诗，通过描写景物表现情意，并追求巧似，辞采，声律，成为风靡南朝的审美取向。这一切都表明陆机对文学美的理性把握在文学独立、艺术进步的历程中所起到的重要作用。
缘情绮靡的创作
实践文学是人学。人性的觉醒带来了文学的自觉，现实的人生日益成为文学表现的主题，饱含社会生活体验的情感世界在广度与深度上得到不断的开掘。陆机受文学自觉的感召，与其理论相应，在创作上丰富地展现了人的主题：或叹生命之短暂，或伤人生之艰难，或叙羁旅之悲苦，或抒离人之哀怨。古诗写的都是这些在当时令人惊心动魄的情感内容，止乎礼义、风上化下的观念已挡不住它们的喷涌倾泻。其情调激楚悲伤，也冲决了哀而不伤、怨而不怒的传统防线，它不仅来自当时欣赏感人力度最强的悲情哀感的审美趣尚，更是出于一种认识到个人与社会存在冲突的觉醒意识。在陆机的拟古诗中，可以感到一颗为之震憾的心灵跳动的脉搏，听到用激动的手指在伤感的心弦上弹奏出来的悲的旋律。如《拟迢迢牵牛星》让游子思妇在令人想到天地冷漠、四时迅迈的岁暮中绝望地哀哭，岁暮不得相会是陆机增写的，与传说中牛郎织女七夕相会形成鲜明对比，生动地写出短促的人生在忍受社会所造成的遥遥无尽的别离痛苦中流逝，以时空的无情突出人间的悲哀。人的主题，悲的旋律，又浸透着他个人的身世感慨。他的作品写一生之路，抒一己之情，并不象传统批评所指责的那样“敷旨浅庸，性情不出”，“词旨敷浅，但工涂泽”[10]。长期割据造成的地域性历史意识与文化心态、江南望族的门第、东吴名臣的功业，在陆机的内心植下强烈的家国意识和功名理想，时代的变迁使两者在不同境遇的刺激下构成复杂的心理矛盾。陆机一生就在这矛盾的痛苦中挣扎，文学成了人生痛苦的宣寄。吴亡后不久，他作《赠弟士龙》四言诗10章，抒发家邦颠覆、骨肉分离的悲痛，序中明言“故作是诗，以寄其哀苦焉”。重振门楣的渴望驱使他迈着亡吴之士的沉重步伐，辞家踏上一条追求功名的艰难征途，从此陷入不可自拨的矛盾之中。表现在创作中，一面是《赴洛道中》“借问子何之，世网婴我身。永叹遵北渚，遗思结南津”的哀思，一面是《长歌行》中“但恨功名薄，竹帛无所宣”的焦虑。但仕宦不达，使他在《猛虎行》中借游子行役的艰辛写照自己奔走功名的坎坷，深感“日归功未建，时往岁载阴”而发出“人生诚未易”的慨叹，同时流露出“眷我耿介怀，俯仰愧古今”那种无奈事仇的负疚感。他曾借《招隐诗》、《幽人赋》之类的作品发过归隐之思、超脱之想，期以自慰；但更多的是抒发对家国的怀念，对人生的伤感，宣泄内心的痛苦。如《思归赋序》云“惧兵革未息，宿愿有违，怀归之思，愤而成篇”，赋中以岁暮之景的肃杀状写他羁宦京洛戚戚无欢的孤苦，“悲缘情以自诱，忧触物而生端”。在《叹逝赋》中，“悼堂构之颓瘁，愍城阙之丘荒”，国亡家破的余痛至不惑之年仍撞击着他的心扉，而旧亲凋落又使他产生迟暮之感，不禁“哀缘情而来宅”，想到功名未就，终老为客，深深发出“嗟人生之短期”的悲叹。陆机的作品就这样载着他整个真实、独特的内心世界：失去家国的悲哀，自投世网的痛苦，奔走功名的坎坷，思归故土的忧伤。这些互相交织的感情充实了人的主题，加强了悲的旋律。陆机是背着沉重的悲哀走完短暂人生的，悲哀构成他情感的底色，作品的基音。其诗赋中频频描写的岁暮可以说是悲哀投射最集中的意象，如《感时赋》极度渲染出岁暮的空间阴森感和时间飞逝感，前者在《园葵》诗中又成为时局险恶的象征，“曾云无温液，严霜有凝威”，道出“孤生寄北蕃”的他对京洛政治黑暗的感受；后者在《思亲赋》中则兴起“感瑰姿之晚就”的迟暮之悲，“人道短矣”的慨叹吐出他的人生悲感。陆机的慷慨悲歌由于时代、环境等综合因素固然不如建安文学风骨遒劲，激昂气盛，却唱出自己有血有肉的感情，回响着内心震荡的颤音，是他“缘情”理论的自觉实践，体现了自曹丕的时代以来为人生创作、为自己创作、高扬个体情感的文学发展态势。曹植自云“雅好慷慨”，后期作品又大都“愤而成篇”[11]；阮籍诗歌篇篇抒写自己“忧思独伤心”[12]的情怀。西晋文学更重视开掘个人生活和情感的体验，如左思对门阀社会的愤懑，潘岳对亡妻的深痛悼念，都富有浓厚的个性色彩。陆机因能站在理论自觉的高度，这方面表现更为充分。在以他为代表的太康文学的推动下，人们益将文学当作人生苦闷的宣寄，在作品中缘一己之情。如谢灵运的山水诗大都与魏晋咏怀性的行旅诗相类，所谓“玄言尾巴”往往是作者受到景物的触发、“慷慨促命管”[13]而唱出的胸中块垒。陆机抒写身世之悲的行旅诗在南朝自然很受重视，如江淹《杂体诗》拟陆机一首题为“羁宦”，即拟其《赴洛》诸诗，由此可以想见这类诗对大谢的影响。他的影响至南北朝文学的殿军庾信犹清晰可见，庾信的代表作《哀江南赋》倾泻自己的身世故国之痛，序中多次提到陆机，不惟他俩身世经历相仿佛，更在于创作宗旨及其所体现的文学观念的传承，如序云“追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主”，将陆机“悲缘情”“哀缘情”的创作推向极致。文学又是美的创造。从古诗“文温以丽”到曹植诗的“词采华茂”，表明创作主体为了增强抒情效果，开始自觉追求作品的美感力量。陆机创作更是力求达到自己倡言的“绮靡”，现代阐释已廊清了前人对“绮靡”的曲解，认为它是比喻作品总体风貌的精妙美好[14]。陆机在创作中总是调动各种表现技巧和修辞手段来强化自己的感情，取得总体审美效果。如《赠尚书郎顾彦先》就运用描摹、对偶、借代、顶真等手法及赡丽的词采，形象生动地铺写淫雨为患之状，蓄足声势后有力地跌出末句“眷言怀桑梓，无乃将为鱼”，关怀家乡的深厚之情与一组组感觉形象融合为诗的意境，从而给人以总体的美感。钟嵘《诗品》谓陆机五言诗“举体华美”，其它诸体作品也大体如此。陆机还很重视语言的音响效果，在理论上首次明确提出“音声迭代”的审美要求。由于缺乏有关当时声律的参照资料，我们无从把握他在实践中的追求，但是在《泰山吟》“迢迢造天庭”、“曾云郁冥冥”，《苦寒行》“玄猿临岸叹”之类的诗句中，似可看到有意展示同声同韵字复叠连用之意趣的痕迹。陆机的艺术追求是多方面的，对艺术的进步起到了导向和推动的作用，如体物的巧丽，音声的迭代，直启山水诗语言的造型化和永明体对声律的讲究。但过去有些批评家因未能把握到这种追求中内在的文学自觉的脉动，对此颇多指责，如沈德潜就批评陆机“开出排偶一家”，梁、陈诗歌“专工队仗”是其“为之滥觞”[15]。其实曹丕提倡“诗赋欲丽”，丽与偶在古人看来关系很密切[16]，《文心雕龙·丽辞》讨论的就是对偶，而偶句的铺排确能给人以整丽丰赡的美感，用于描摹、宣染有一定的厚度。陆机在《文赋》中要求作品避免“偏弦独张”的短小单调，其体物缘情的创作也就自觉运用排偶进行多层次多侧面的铺叙抒写，力求使作品如繁音会奏那样具有内容充实饱满、形式弘丽华赡的美。以他为代表的西晋文学的“缛旨稠星，繁文绮合”[17]乃是实践“诗赋欲丽”的必然结果，反映了文学自觉在实践形态中的演进。当然，排偶有时也失之呆板，理想的“迭用奇偶”要到刘勰时才因实践的发展而得到理论上的认识，但它促进了后人对诗歌整齐匀称美的追求，这种追求最终导致近体律诗对仗句的定型。再如摹拟，前人谓陆机“束身奉古，亦步亦趋”[18]，对此有必要稍作辨析。陆机的摹拟以拟古诗为最，实际上它包含着对古诗文学价值的认识及对其所体现的审美意识的接受。由于时代相距太近，建安诗人身处古诗现实意义的激荡中，还无法对它进行超现实的冷静观照。至西晋，它经过半个世纪的考验，初步显现出永恒的艺术魅力，陆机以理论家的敏锐眼光首先捕捉到了它的文学美而著力摹拟。这意味着古诗开始作为五言诗这一新的抒情文类的典范而受到景仰、研习，陆机试图通过摹拟探索五言诗情感表现与审美创造的律则，折射出对创作的自觉重视，与其理论精神相通。另外，摹拟本身在魏晋间主要是作为一种学习前代范作的方式，严格说来不属于创作，有别于《文赋》批评的创作上“暗合于曩篇”的雷同，因此和作为雷同的对立面而提出的创新的审美要求不构成矛盾。陆机的创作多有独创的构思，新颖的形容，就是在拟作中也不乏推陈出新的奇词妙句，这倒与《文赋》中“袭故而弥新”的主张是一致的。以上我们把陆机的文学理论和创作实践放到文学自觉的历史进程中作了考察，看到两者并不象有的论者认为的那样是互相矛盾的[19]，而是完全可以沟通的。两者之间尽管存在着陆机自己也意识到的“知”与“能”的差距，但它们的趋同性展示了文学自觉的历史走向。有意思的是，陆机本人“服膺儒术”[20]，在文学上却能跳出儒家思想的樊篱，紧跟文学发展的潮流，表现出一种遵循客观规律的自觉性，为文学自觉的演进作出他的时代所需要的贡献。尽管他的贡献早已被历史所超越，但其推动文学发展的功绩仍彪炳在中国文学史上。
注释[1]鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。[2]章学诚《文史通义·史德》。[3]扬雄《法言·吾子》。[4]萧绎《金楼子·立言》。[5]王筠《昭明太子哀册文》，《全梁文》卷六十五。[6]刘勰《文心雕龙·总术》。[7][17]沈约《宋书·谢灵运传论》。[8]方廷《昭明文选大成·文赋》，引自张少康《文赋集释》。[9]分别见《宋书·谢灵运传论》，《诗品》卷上，及《文心雕龙·诠赋》。[10]分别见陈祚明《采菽堂古诗选》卷十，沈德潜《古诗源》卷七。[11]见曹植《前录序》与《赠白马王彪诗序》。[12]阮籍《咏怀诗》之一。[13]谢灵运《道路忆山中》，《文选》卷二十六。[14]见周汝昌《陆机〈文赋〉“缘情绮靡”说的意义》，《文史哲》1963年第2期。[15]《古诗源》卷七。[16]如《周礼·夏官·校人》注曰：“丽，偶也”。[18]《采菽堂古诗选》卷十。[19]见《陆侃如古典文学论文集》所载《陆机的创作理论和创作实践》、《陆机〈文赋〉二例》。[20]《晋书·陆机传》。
原载：《阴山学刊》1994/04
建议你研究思想史啊，资料好找，你又容易想出有新意的切入点，比如从先秦到汉朝，思想为之一变，可以研究变化发生的原因、影响，并且可以深入分析像董仲舒这类起重要作用的人的思想来源。或者也可以选则不同的切入点，比如前人多以为思想为之一变，其实你觉得是思想的延续性的必然结果...
可以写清谈。这个属于哲学和思想范畴。我不确定你想做热门的还是冷门的，但是清谈对于儒教的影响可以作为一个不错的题目。我不知道你对什么感兴趣，如果可以的话发内部信息给我。
论曹操论《三国志》到《三国演义》曹操形象的转变曹操诗文研究曹操散文研究曹操高陵出土简考论三曹文学论曹操公文写作和历史贡献论曹操统一北方和历史贡献曹操的军事思想曹操的政治思想论刘琨论潘岳论二陆论左思论西晋分封制和八王之乱西晋辞赋研究论琅琊王氏和东晋政治论颍川庾氏和东晋政治论谯国桓氏和东晋政治论陈郡谢氏和东晋政治论刘裕和士族寒族关系论陶渊明十六国邬堡和豪族十六国官职研究论苻坚论北魏平城时代的政治论北魏平城时代的经济崔浩之死文明、孝文改革梁武帝统治思想论宇文泰、苏绰改革
据中国人民大学报刊复印资料索引粗略统计，1996——1997年发表的有关魏晋南北朝文学研究的论文大约有670篇左右，涉及了诗赋、散文、小说、文论等各个方面。兹择要予以概述。 一、总论 这两年发表从宏观角度研究该时期文学的论文约35篇。钱志熙《论中古文学生命主题的盛衰之变及其社会意识背景》论述了中古各时期社会意识中生命观念的交替变化对文学中生命主题的影响，认为中古汉魏六朝时代经历了三种文化类型，即两汉型、魏晋型和南朝型。由两汉社会的以非理性生命观为主流倾向转为魏晋社会的以理性生命观为主流的倾向，促使了个体生命意识的自觉，引发体验自身生命境界的矛盾和激情，使魏晋成为“浓于生命色彩的一个时代”。南朝时，佛教的非理性生命思想全面地被释放出来，并被文人群体普遍接受之后，魏晋式的生命情结被解开，文学中的生命情调因而淡化，甚至消失。〔1〕傅刚《论汉魏六朝文体辨析观念的产生与发展》梳理了从汉到南朝文体辨析的历史发展，认为文体辨析的学术渊源出自《七略》、《汉志》，汉人已有文体辨析的意识，魏晋时期文体辨析更为明晰而自觉了，南朝时期对纯文学文体辨析的认识更加深刻，更接受了文学的本质。〔2〕何新文《从〈诗赋略〉到〈文集录〉——论两汉魏晋南北朝目录的发展》，论述此期古代文学目录形成、发展状况，指出文学目录形式多样，成就突出，是综合性图书目录中的主要形式〔3〕“文学的自觉”是魏晋南北朝文学研究中长期讨论的一个话题，此期围绕该论题发表了一组文章。张少康《论文学的独立和自觉非自魏晋始》不同意鲁迅的看法，认为从文学观念的发展演进、专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成，多种文学体裁在汉代的发展和成熟，汉代文学理论批评发展的特点等方面看，文学的独立和自觉有一个较长的发展过程，它从战国后期开始初露端倪，到西汉中期已经相当明确。〔4〕刘晟、〔韩〕金良美也撰文对“魏初文学自觉”说提出质疑，认为鲁迅的论说不足为据，张少康的看法也不确切，争论文学的自觉始于何时亦大可不必，“对中国文学史、文学批评史的描述应回到体的范畴上进行”。〔5〕李文初则连续撰文认为中国“文学的自觉”始于魏晋，鲁迅的论述并未过时。〔6〕此外，孙明君的《建安时代“文的自觉”说再审视》对这一问题的滥觞和嬗变作了简略的回溯和描述，并认为建安时代士人心态与文学创作之情势异常复杂，它固然有与魏晋大系统的一致之处，但更有其属于自己的独特内涵与价值。〔7〕 二、魏晋诗歌研究 这两年关于魏晋诗歌研究的论文有250篇以上，主要集中在建安诗歌研究和陶渊明研究两个热点上。宏观研究方面，李建中《魏晋文学的人格生成》用人格心理学的方法解读魏晋文学，试图展示魏晋文学的心路历程。〔8〕王力坚《西晋文学与建安文学承传关系论》认为这两个时期的文学有一脉相承关系，“不仅是相似的时代特征与社会风尚等因素对文人的影响，更重要的是西晋文人继承并发展了建安以来的文学观念与审美意识。”〔9〕钱志熙《魏晋“杂诗”》对魏晋时期的“杂诗”一类做了较为全面系统的探讨，认为“杂诗”在魏晋时期是一个独立的诗歌种类，它是魏晋文人抒情诗的代表性作品，比较充分地实现了自觉的抒情，虽名为“杂”，却体现了纯诗的精神。〔10〕 关于建安文学，刘刚《论建安诗风的时代性转换》从时代、政局及文化环境对诗歌创作的影响方面论述了建安前后期诗风的转变情况〔11〕；汪春泓《颍川区域风习与建安文学》则从地域风习的角度探讨了建安文学形成的原因，认为颍川之士荀或、锺繇等代表的新思维对于建安文学有很大的影响。〔12〕孙明君《论曹操对原始儒学精神的诗化》认为曹操的诗歌第一次把原始儒学的天下意识与忧患意识注入诗的创作，开创了悲壮雄健的诗风和阔大雄奇的意境，从而使标志着中华民族理性觉醒的原始儒学精神转化为具有动天地、感鬼神之艺术魅力的诗篇，为中国诗史开一坦途。〔13〕缪军《走向心灵——曹植〈杂诗〉小议》指出，由于曹植生活环境、思想及感情变化，其诗表达方式由外向表现走向内心展示，由群体走向孤独，其作品充溢着内在的热情，富有生气和力度；曹植的悲剧是门阀制度严重的魏晋南北朝时期居于社会下层知识分子的普遍悲剧，因此杂诗所表现的，不仅是他个人的心声，也成为后代诗人的共同主题。〔14〕 这两年对于正始名士的研究，重在从思想、文化和人格的角度进行论述，没有大的突破。西晋文学也是研究的薄弱环节，但曹道衡《陆机的思想及其诗歌》对陆机的思想品格和在诗歌史上的地位作了较为细致的分析和论述，认为陆机在入晋之后，心理上与晋室的隔阂是次要的，在维护国家统一和政局的稳定面前，他能够放弃成见，顾全大局，为晋朝效忠；陆机为司马颖尽力虽有过失，但不能说他是“倾仄”或“犯顺”。陆机的诗歌对后世产生了多方面的影响，他在文学史上的成就，大抵自晋迄隋，多数人持赞扬态度，但宋以后，批评意见占了上风，这有其时代原因，不能因而忽视陆机诗歌在文学史上的重要地位。〔15〕柏松《潘岳：在超越与沉沦之间》对潘岳的人生轨迹作了描述，认为他在超脱与沉沦中的挣扎带有一种毁灭性的意味，而他的所作所为却被烙上了深深的时代的印痕。〔16〕张晓林《由自卑到超越的心灵历程——论左思的创作》认为仅从社会学去分析左思，难以真正理解他的创作，更难以探出其杰出艺术成就的原因，文章试图从生理和心理的角度去探明形成左思的性格和对世界的感受方式，他的审美趣味和文学成就，以及他对生活意义和生命价值独特领悟的直接原因。〔17〕 对于东晋文学的研究，(陶渊明之外)有三篇文章较为突出，一是曹道衡《试论东晋文学的几个问题》，作者在文章中不无感慨地说：“如果我们不想割断历史而是从发展的观点来看待文学的演化过程，那么，对于东晋这样一个历史阶级的文学，也应该适当予以注意。”文章征引大量的材料，说明“东晋不仅是一个民族大迁徙和南北分裂的时代，也是一个各民族和南北文化大交流、大融合的时代”，“南北士族之间由矛盾而日趋溶合”，深深影响了文学的发展；东晋文学的变迁“不光表现在形式方面，更主要的应该说是在内容方面。文学内容的这种变化，主要是由于思想界的变化。”文中还指出，东晋一代的山水散文已很盛行，而东晋的道教诗“和玄言诗一样，都是山水诗出现的先河”。〔18〕二是胡大雷《玄言诗的魅力及魅力的失落》，文章认为，“玄理与论辩玄理而产生的玄远超迈和面对美好自然心中的感发，此二者的相互融合构成了玄言诗的魅力”，玄言诗作者为了从诗中概括出哲理来，就不能让自然景物有太多的特殊性和具体性，“如何在不违背普遍性的同时而突出某方面的特殊性，就成为玄言诗实现魅力的关键”。但是，“在玄言诗中，主人公摆脱了‘情’的束缚而进入‘理’的领域翱翔”，“把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正”，这种“消失了人生道路的各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗”，就必然地流于“淡乎寡味”，失落其魅力了。〔19〕三是王力坚《山水以形媚道——论东晋诗中的山水描写》，文章认为“东晋人玄览山水以悟道，虽然有理性思辨的意义，却要通过‘流目四瞩’的感性直观手段才能实现”，“诗人对山水之形’的直观描摹以及‘媚’的感性表现，确实使清新秀丽的景物描写，构成了诗中独立自足的美感意象。”东晋诗坛对山水声色描写的倾向日益显著，而个人情感的抒发，则相对地较为淡薄， “在这个意义上说，刘宋山水诗的‘性情渐隐’在东晋诗中已表现得相当突出；东晋诗重山水之形与景物之色的描写，则肇始了文贵形似、声色大开的南朝山水诗创作；而谢灵运的山水诗，更是在对‘山水以形媚道’传统的直接继承与革新中，得到发展与繁盛。”〔20〕这三篇文章都从宏观把握的角度对东晋诗的特色和文学史地位作了深刻阐述。 陶渊明研究历来是魏晋南北朝文学研究的重头戏，这两年发表的有关陶渊明研究的文章在125篇以上，涉及到渊明其人其文及陶学研究的各个方面。以下几篇文章尤为突出。袁行霈《陶渊明享年考辨》对长期以来聚讼纷纭的陶渊明享年问题进行了详细的考辨，文章首先指出，对于这一问题应有严谨的方法，主要包括对于相关的资料作通盘考察，不以偏盖全；并进行分级，不以次易主；对于陶渊明的作品以各宋本为主，并以准确理解为基础。文章由这一思想方法入手，对于内外资料详按细察，结论曰：“从现有的文献资料出发，对其重要性加以区别，结合版本校勘，进行通盘考察，所得出的最为圆满通达的结论就是陶渊明享年76岁，生于晋穆帝永和八年壬子(352)，卒子宋文帝元嘉四年丁卯(427)。”〔21〕张可礼《陶渊明的文艺思想》论述了陶渊明文艺思想的特色及其文学史地位。文章认为，陶渊明文艺思想的主要倾向属于“非功利说”，他强调文艺以示志抒情，重视文艺的娱乐作用，把自然作为文艺理想；他“对外在的景物，往往是持有一种既留心又无心的超然态度。在陶渊明那里，作为主观的情志和作为客观的景物，不是简单的单向流动，而是双向感触，互相交融”；“陶渊明在认识上对言志抒情的重视和在创作实践上的表现，突出的是‘示己志’，是抒个人之情，表现的是他自己的鲜明的个性”；他“在思想上对文艺的娱乐作用的重视，特别是他的文艺实践，第一次打破了以悲慷伤感为基调的格局，使文艺的娱乐作用第一次比较完美地得到了显现，也使娱乐的主题，在文坛艺苑上开始占有一席之地”。〔22〕李建中《试论陶渊明的人格精神》认为，陶渊明的独特的魅力，是他对人生意义的终极追问，以及在此追问中所建构的新的人格范型；而正是南山的自然、真率与冲淡、虚静，铸成陶潜诗歌永远的神韵。陶渊明的人格精神表现在三个方面：一是“采菊东篱，躬耕南山”的生存方式，与“质性自然，任真自得”的人格理想，在诗性与神美的层面，达到了完满的契合；二是借“形、影、神”之间的人格对话消释人格主体“营营以惜生”之苦，将大钧之力、大化之功融入南山人格；三是兼用儒道之生死观，建构“乘化以归尽”的生命意识，使人格在生死之思中得到升华。〔23〕顾农《前期陶渊明的双重人格》则从陶渊明的诗文和生活经历出发。指出陶渊明有他“真”和“拙”的一面，“但他同时还有不真不拙的一面，是一个充满矛盾的人”，“陶渊明自正式归隐后思想上进入了新的境界，人格趋于成熟单一，虽有若干内在的矛盾，但与他先前那种相当典型的双重人格相比，已经不可同日而语”。〔24〕这几篇文章或以考辨精细见长，或发人之未发，是此间陶渊明研究的有力文章。 三、南北朝诗歌研究 这两年发表有关南北朝诗歌的文章约85篇，以论述山水诗和宫体诗者为多。 关于山水诗，木公《山水诗兴起原因新探》从道教对山水诗影响的角度，探讨了山水诗兴起的原因，文章指出道教徒最早自觉进入山林并赋予山水以新的意义，道士的山林活动引起了文人对山水的重视；文章考察了当时许多著名文人与道教的密切关系及其各种各样的山林生活经历，认为这引起了山水文学的产生，而山水诗中养生游仙的“道味”也反证了山7k诗兴起与道教的关系。〔25〕李炳海《庐山净土法门与晋宋之际的山水诗画》和《慧远的净土信仰与谢灵运的山水诗》则从谢灵运与慧远关系入手，把南朝的山水诗和庐山净土法门联系起来加以考察，揭示二者之间的亲缘关系。前文认为，从东晋后期，影响名士们游览山水的思潮已经发生变化，玄学不再居于支配地位，它被正在兴起的中土佛教所取代，谢灵运不仅是以名士的身份写山水诗，而且还用庐山净土法门的观念、理想及思维模式来审视自己的观照对象，并用诗歌加以表现。其文章还指出，“东晋刘宋之际主要有四类诗值得注意，它们是玄言诗、田园诗、佛理诗、山水诗”，“从思想倾向上看，玄言诗、田园诗是同类，属于道家；佛理诗、山水诗归入另一类，属于佛家。从作品风格看，玄言诗和佛理诗相近，都是大谈玄理，淡乎寡味；田园诗和山水诗类似，多写自然风光，饶有情趣。”后文具体考察了谢灵运的山水诗与慧远的净土信仰的关系，认为谢灵运山水诗中表现的“赏心感受”、“大顿悟境界”和“定慧观”等都受了慧远净土信仰的影响。〔26〕朱起予《论谢(左月右兆)的山水诗》将谢(左月右兆)的山水诗放在六朝田园山水诗发展的大背景中进行考察，通过与陶渊明、谢灵运、鲍照等人诗作的对比，揭示谢(左月右兆)山水诗的意蕴特色，认为谢(左月右兆)山水诗的风格是“萧散清新”，这表现在其山水诗闲雅旷远的风致上。谢(左月右兆)多写“望”里的山水，从静止的一点摄入山水风景，在写景时也将思乡念友的柔情注入其中，忧郁的感情与清亮的山水相融合，构成一种欣悲交加的温润意境。〔27〕 关于宫体诗，傅刚《永明文学至宫体文学的嬗变与梁代前期文学状态》详细考察了永明文学和宫体文学的诗人诗作状况，论述了它们之间的嬗变规律，认为二者具有不同的特征，但又有必然的发展联系，后者是前者逻辑顺序的演绎结果。〔28〕许云和《欲色异相与梁代宫体诗》抓住萧梁君臣父子对荒淫社会风气表示强烈批判态度并有切实整齐措施和行动与其时宫体诗中看似荒淫的追情逐声的描写之间的矛盾，逐层分析了宫体诗内容对佛教内容的模仿，认为宫体诗极写女色与男女性爱乃是实施教化的一种手段，“宫体诗在内容上总的特征就应该是极写女性的淫欲姿态和妒性”，“为了充分展示女性的丑恶，就得要不遗余力地体味女性的客观美。所以，宫体诗的大肆铺写欲色从根上来说是承袭了佛经的这种极写之、力破之的写法。”该文为观察宫体诗内容特色及其产生的背景提供另一视角。〔29〕此外，詹福瑞《梁代宫体诗人略考》〔30〕和樊荣《梁陈宫体诗的发展和界说》〔31〕分别对梁代宫体诗人和梁陈宫体诗题材予以考证和清理。 山水诗和宫体诗之外，另有两篇文章值得注意，一是李宗长《江淹诗歌的题材选择及其文化意义》，文章认为江淹的拟古、游历和赠和之作均有丰厚的文化意义：其拟古诗发扬光大了拟古这一特殊题材，形象阐明了五言古诗的流变，并奠定了江淹在中国古代诗歌史上的地位；游历之作在反映其个人部分生活经历、感情变化的同时，也从侧面展现了那个时代的政治风貌；赠和之什则反映了由元嘉诗风向永明诗风过渡的倾向，具体表现为抒情的清婉和语言的清丽。〔32〕二是许云和《梵呗、转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》，该文认为，梵呗对南朝诗歌最重要的影响是其声音的哀亮特征，二者因共同追求哀怨境界而互为推助；用汉语转读汉译佛经这一模式所分别之三声为中国声韵中固有的平上去三声，永明说的发明是依据及摹拟中国当日转读佛经之三声而来；伎乐供养作为佛所特许的通向天国最为方便的途径，供养者趋之若鹜是显然的，供养既多，遂也就演化成了佛门礼佛的仪式之一，南朝文学声色大开不能说与释子的“行方便”毫无关系。〔33〕 四、魏晋南北朝辞赋、散文、小说研究 此间发表关于辞赋的文章30多篇，关于散文的文章10多篇，关于小说的文章30多篇，计80多篇。 辞赋方面，亦多就单篇作品进行阐释、赏析和考辨，如王粲《登楼赋》、曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》、鲍照《芜城赋》和庾信的赋作均被纷纷论及。其中傅正谷《〈洛神赋〉的梦幻辞赋史地位及当代论辩》将曹植《洛神赋》作为梦幻辞赋名作进行考察，并据以评述了论者对《洛神赋》本意的三种看法。文章认为《洛神赋》的创作方法是梦幻主义，其艺术结构依据梦幻主义作品一般具有的梦前、梦中、梦后的结构形式，也可分为入梦、告梦、思梦三部分；《洛神赋》本意的三种说法，即“感甄”说、“君臣大义”说和“赞美女神”说各有一定道理，但都不够圆满，《洛神赋》作为一篇梦幻主义的爱情名作，其“艺术结构与描写，是不应等同于一般现实主义作品的，更不同于结构严密的论著，而是具有忽然性、跳跃性、不确定性、不规则性、主观随意性、不能自控性和非理性、非逻辑性的特点”。〔34〕此外，还有一些从宏观角度立论的文章，如许结《声律与情境——中古辞赋诗化论》将中古辞赋的诗化归结为四个阶段和五大重要特性〔35〕；郭建勋则发表了一系列文章对魏晋南北朝骚体诗赋进行系统的探讨，是这方面用力最勤者。〔36〕 散文亦是此期文学研究的薄弱环节。莫砺锋《南朝山水文初探》对南朝的山水文从兴起过程、繁盛原因和演变轨迹等三个方面作了较全面的探讨。文章认为，南朝山水文不逊于山水诗，足以在古代山水文学中占一席之地；以其篇幅上从冗长夸饰向短小精悍演变、字句上从密丽新巧向清新疏朗演变、意境上从单纯写景向情景交融演变而论，南朝山水文的艺术成就远远超过北朝。〔37〕范子烨《〈洛阳伽蓝记〉的体例渊源及其与名僧“格义”的关系》认为，杨街之《洛阳伽蓝记》由正文与注文合体构成的撰写体例，虽说直接受到六朝时“合本子注”佛书体例的影响，其实，它更是那个时代流行“合本子注”体式风气的产物，进一步追溯，渊源所自，乃中国传统文化中的史官文化和经学训诂。六朝时名僧盛行“格义”之风，使中国传统文化中的“合本子注”现象步入佛学廊庑，并在其中不断升华，进而为如杨街之等杰出作家和学者提供了一个良好的参照模式。〔38〕 小说方面，关于志怪小说的文章不多，其中欧阳健《东晋的志怪小说家群考论》对曹毗、祖台之、孔约等东晋几位志怪作家进行了考证，并且指出志怪小说的独特价值在于它反映了人与自然相互依存的东方式思想，而且它在描绘人与自然的融合之美上取得了辉煌的成就，并非毫无文采与波澜可言。〔39〕钟林赋《论魏晋六朝志怪中的人鬼之恋小说》对六朝志怪中的人鬼之恋作了专题研究，认为这类小说大体可分为四类，其产生与古老的灵魂不灭观念有密切关系，佛教的影响甚微；魏晋六朝特殊的历史环境是其滋生的沃土；它的怪诞之美，独具魅力，对后来的小说戏曲创作影响至深。〔40〕关于志人小说的文章，全部围绕《世说新语》进行讨论。《世说新语》的文体特征是讨论的一个热点，张海明《〈世说新语〉的文体特征及与清谈的关系》用一般小说应具有的基本要素进行比照分析，认为《世说新语》在人物、情节、结构上均不类小说，又不能归于历史，“从小说文体的形成过程看，《世说新语》处于中国古典小说的萌芽阶段，只能说具有一些小说因子，而不得与成熟后的小说等量齐观；从史传文学向小说文体的过渡来看，《世说新语》处于历史与小说之间，它兼有两种文体的部分特征，因此很难说究竟属于哪一种。”《世说新语》的文体意义即在于此，它从中呈现的独自个性有：(一)内容的纪实性；(二)篇幅短小；(三)清通简要、空灵玄远的文体风格。文章进一步探讨了《世说新语》文体特征形成的深层原因，即与玄学思潮、清谈风气相伴而来的名士意识，指出名士意识之于《世说新语》文体特征的作用主要有二：一是对人的关注，对个体的关注，从而突出了人的个性；二是著述动机、旨趣的转变，从先前的记事明理以资劝戒，变为叙写刻画人之才情风致以资赏鉴。〔41〕此外，李雁《〈世说新语〉叙事艺术个案分析》〔42〕、美国学者Richard B·Mather(马瑞志)《〈世说新语〉的世界》〔43〕也都讨论了类似的问题。刘仁树《论〈世说新语〉的艺术成就》论述了《世说新语》的艺术风格、表现手法和语言成就。作者认为该书的艺术风格是“玄远冷峻，高简瑰奇”，其形成源于魏晋时代的社会生活，与它记写的对象密不可分；在塑造人物形象时成功地运用了多种文学表现手法；它的语言简约含蓄，隽永传神，富于表现力；同时，它又将口语熔铸成具有生命活力的文学语言，从而增加了表现力和概括力。〔44〕
对“魏晋玄学”的现代研究，汤用彤是开创者。他首先提出以“自然名教”之争、“言意之辩”、“有无、本末之辩”来概括魏晋时期的主要思想论争。由此出发，历史地考察各派思想的演变，从而揭示出发展的主线。这是他对中国现代学术的一个重要贡献。但是这些陆续刊发的论文和讲课提纲、听课笔记，可以清楚看出他的魏晋玄学研究已经有了一个基本的体系框架，形成鲜明的学术特色，为后学的研究开创了新的方向。
儒家经典的解释历程里，如何从儒家与具体事象纠缠的经典言述中，解释出具有普遍品格的意义，使儒家之理想在任何情境下都能发挥作用，始终是儒家解经历史上一个不能迥避的问题。魏晋玄学既释道，也释儒，它的出现首先为儒家解决此问题提供了不同于汉儒的思考方式。它的兴起与其说是道家思想的创新发展，倒不如说它同时也是儒家经典解释历史的一个里程碑。本文企图通过分析汤用彤先生对魏晋玄学的理解，展示儒家经典解释中的一个重要问题：经典解释的目的与经典解释方法的关系。并探讨二者的关系理解与不同经典之间的交流之相关性。最后通过作者对汤用彤先生的批评，进一步探讨特定的经典解释的目的与特定的经典解释的方法相互间可能产生的矛盾。 一、汤用彤对魏晋玄学的理解 从《魏晋玄学论稿》的编目看即知，汤用彤对玄学与如何解经的关系最为关注（注：《魏晋玄学论稿》包括：读《人物志》；言意之辨；魏晋玄学流别略论；王弼大衍义略释；王弼圣人有情义释；王弼之《周易》《论语》新义；向郭义之庄周与孔子；谢灵运《辨宗论》书后；附录：魏晋思想的发展等九篇论文。其中，《言意之辨》、《王弼大衍义略释》、《王弼圣人有情义释》、《王弼之〈周易〉〈论语〉新义》及《向郭义之庄周与孔子》，都是汤用彤专论魏晋玄学解经学的名篇。）。汤用彤认定，玄学之所以对儒家经典解释传统形成有重大作用，并由此而成为解经的典型的原因，就在于：魏晋玄学通过王弼、向秀和郭象所体现出来的儒道两家经典的互解，不仅使儒道两家的分歧，通过字句上的精心诠释而得以化解，而且更重要的是，使儒家经典所蕴涵的普遍性品格得以发掘，并为经世致用奠定思想基础。这后一点恰是汉儒在解经中，未能妥善解决的大问题。 （一）玄学以道释儒经的原因和目的 汤用彤认为：魏晋玄士借用道家经典及其思想来重释儒家经典，揭发儒家经典中的深远含义及经世致用的品格，与当时的社会背景、人生态度，甚至生活方式有关，并与汉代儒士解经的不足有关。 当然，魏晋玄学并不是泛用道家的经典及其思想，体现自己对儒家经典解释的不同作用。作为一种独特的解释理论的价值，魏晋玄学主要地表现为：它开创了用道家的贵无理论来面对和重说儒家经典。这样一种选择与作为，显然有一定的原因。 关于玄士倡导“贵无”的动机，汤用彤指出，与其时遗世的人生态度有关；与学理上日渐重形而上学有关；与政治上主无为有关。（《汤三彤全集》第4卷，第317至318页）其中，遗世的人生态度，“与佛家出世不同，因其不离开现实社会。遗世只是轻忽人事。人事纷乱外，更有私欲为累。欲求忘累，故贵无。”（同上书，第317页）另外，政治上的无为，也“并不是不做事”，而只是“为君法天”，“不扰民也”。所以，即使如“范宁等亦为玄学家，亦讲无为，不过给无为以不同之解释。”（同上书，第318页） 政治、人生上的选择，导致玄士学理发展上择取出与此选择相关、并能为此选择作一新说法的“贵无”学说。但汤用彤一再提醒，学理上对“贵无”之说的择取，并不是魏晋玄士的创发。因为“汉学之自然发展，后来亦达到贵无之说。但此所谓无，乃本质，而非本性。”（同上书，第317页）而这便是当其时学理上日渐重形而上学之体现。对此，汤用彤从学术发展的渊源上，对汉儒解经之贵无思想如何进展至玄学之贵无理论，作了更仔细、更清晰的说明和梳理： 汉之学说最重要的为儒家之经学，但不纯粹为儒家，而仍有阴阳道家学说之渗入。 名学（名理之学），是准玄学，以道为根本而谈名教，……王弼注《易》，何晏撰《论语集解》，虽可谓为新经学家，而其精神与汉时大异。（同上书，第355至356页） 由此而看，汉学解经所用之玄与魏晋玄学解经所用之玄，或二者对儒家经典之根本的“贵无”之理解，区别只在于： 汉代偏重天地运行之物理（作者注：即本质），魏晋贵谈有无之玄致（作者注：即本体）。二者虽均尝托始于老子，然前者常不免依物象数理之消息盈虚，言天道，合人事；后者建言大道之玄远无朕，而不执着于实物，凡阴阳五行以及象数之谈，遂均废置不用。因乃进于纯玄学之讨论。汉代思想与魏晋清言之别，要在斯矣。（同上书，第42页） 这里值得注意的一点是，汤用彤反复强调，无论是汉儒还是魏晋玄士解释儒家经典时所体现的贵无思想，都与道家经典思想的运用有关。 王弼对于道家经典为何能释孔子借经典所表之理想，有这样明确的交代：相比起其它诸家学说，“《老子》之书，其几乎可一言而蔽之。噫！崇本息末而已矣。观其所由，寻其所归，言不远宗，事不失主。文虽五千，贯之者一；义虽广瞻，众则同类。解其一言而蔽之，则无幽而不识；每事各为意，则虽辩而愈惑。”（注：〔魏〕王弼著、楼宇烈校释：《老子指略》，《王弼集校释》（北京：中华书局1980年版）。）“然则，《老子》之文，欲辩而诘者，则失其旨也；欲名而责者，则违其义也。故其大归也，论太始之原以明自然之性，演幽冥之极以定惑罔之迷。因而不为，损而不施；崇本以息末，守母以存子；贱夫巧术，为在末有，无责于人，必求诸已；此其大要也。”（同上）也就是说，在王弼看来，唯有老子之言才可能在息末，也即不被末所蔽的澄明下，阐释孔子所体之本（也是儒家记载孔子所行之事的经典所蕴涵之意）。这里，王弼着重的是老子所言为阐释儒家核心精神而提供的新眼光、新方法。 汤用彤指出，由这样一种新眼光、新方法开启出的、真正的贵无思想，应是“玄远之学”（玄学）。它“学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料(Cosmology)，而进探本体存在(Ontology)。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树有系统之玄学。夫汉代固尝有人祖尚老庄，鄙薄事功，而其所以终未舍弃天人灾异通经致用之说者，盖尚未发现此新眼光新方法而普遍用之也。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第22页。） 总而言之，魏晋玄士与汉代儒士一样，将社会政治及至个人人生等问题的解决，看成与对儒家经典的如何理解，有密不可分的关系。并且都开始尝试在儒家经典解释中，借用道家的思想方式来揭发其中的玄理。只是，相对来说，魏晋玄士看到了汉代儒士解经时将玄理与事象不分的缺陷，及日益衰败的社会现象和失落的人生，而着力于运用新的解经方式，使儒家经典中的普遍真理得以宏发，并显现其对社会诸种人事、物象的统御作用（注：作者曾写有专文《归本崇无——析王弼对汉儒政治思想的继承和批判》，刊于《经典与解释》（广州：中山大学出版社，1999年），对魏晋玄士解经之原因及目的作了一些相关的分析。）。这无疑是是魏晋玄士解经的目的。 （二）玄学言意之辨的解经路向 但在实际中，魏晋玄学如何借用道家经典及其思想，克服汉代经说由于与具体人事、物象相纠缠，而致与原儒立身行事的理想相去甚远，而不能对缤纷多变的现实真正作为的弊病，重新表述儒家经典中的理想，关涉儒家经典解释中的方法选择和具体操作。 首先，汤用彤指出，对于魏晋玄士来说，不同经典互解要碰到的问题有两个：一是儒道透过经典而现出的根本旨趣之差异：“孔子重仁义，老庄尚道德”；“六经全豹实不易以玄学之管窥之”；二是儒道在文句上的冲突：“儒书言人事，道家谈玄虚”。此外，“儒书与诸子中亦间有互相攻击之文，亦难于解释”。所以，“儒书多处见南子之类，虽可依道家巧为解说”，但儒道之间，从经典表述来看，实是“其立足不同，趣旨大异。”要解决这种从经典文字上反映出来的、事关根本旨趣分歧的差异，不同经典之相互理解或说解释，在玄士看来就“不得不求一方法以救之。此法为何？若言得意之义是矣。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第29页。） 玄学之得意忘言的方法，之所以能改造汉儒经学，宏发圣人理想，就在于：只有这种方法，才使经典的面对和理解不至“滞于名言”，而能“忘言忘象”，使经典“所蕴之义”得体会，经典中的“圣人之意乃昭然可见”。“王弼依此方法，乃将汉易象数之学一举而廓清之，汉代经学转为魏晋玄学，其基础由此而奠定矣。”实际上，“王氏新解，魏晋人士用之极广，其于玄学之关系至为深切。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第24至25页。） 得意忘言之法何以能解决儒道旨趣及文句两方面的差别呢？对于玄士解经之得意忘言方法与儒家经典《易》、汉学后期及名理学解经方法的关系，汤用彤作了这样的分析： 王弼之说起于言不尽意义已流行之后，二者互有异同。盖言不尽意，所贵者在意会；忘象忘言，所贵者在得意，此则两说均轻言重意也。惟如言不尽意，则言几等于无用，而王氏则犹认言象乃用以尽象意，并谓‘尽象莫若言’，‘尽意莫若象’，此则两说实有不同。然如言不尽意，则自可废言，故圣人无言，而以意会。王氏谓言象为工具，只用以得意，而非意之本身，故不能以工具为目的，若滞于言象则反失本意，此则两说均终主得意废言也（注：《汤用彤全集》第4卷，第24至25页。）。 正是采用了改造过的解经方法，玄士首先使儒道经典中之根本差异得以调和。“玄学家主张儒经圣人，所体者虚无；道家之书，所谈者象外。圣人体无，故儒经不言性命与天道；至道超象，故老庄高唱玄之又玄。儒圣所体本即道家所唱，玄儒之间，原无差别。至若文字言说均为方便，二教典籍自应等量齐观。不过偏袒道家者则根据言不尽意之义，而言六经为糠秕，荀粲是也。未忘情儒术者则谓寄旨于辞，可以正邪，故儒经有训俗之用，王弼是矣。二说因所党不同，故所陈互殊。然孔子经书，不言性道。老庄典籍，专谈本体。则老庄虽不出自圣人（孔子）之口，然其学则实扬老庄而抑孔教也。”另外，也使儒道经典中本是冲突的文句得以贯通。“按子书中之毁非圣人，莫明于《庄子》。儒家之轻鄙庄老则有《法言》。”“然向、郭之注庄，不但解庄绝伦，而其名尊圣道，实唱玄理，融合儒道，使不相违，遂使赖乡夺洙泗之席。王、何以来，其功最大。”“李弘范虽名注儒书（《法言》），实宗玄学也。”（注：《汤用彤全集》第4卷，第31至33页。） （三）解经方法与解经目的的一致 汤用彤认为，魏晋玄士的解经新意，因其是就一定的动机而发的，所以，解经新方法的采用就有个是否与解经目的合适的问题。他专门分析了王弼对两种儒经的重解，及向、郭对《庄子》的新解，来展示魏晋玄学解经之新方法与其解经意图的契合。 在汤用彤对魏晋玄学发展的分期界定中，王弼及向秀、郭象是他重点评说的对象（注：汤用彤关于魏晋玄学的分期的看法，可参看他的《魏晋玄学流别略论》，《汤用彤全集》第4卷。在他的梳理中，只有一、二期玄学是玄士当主角，三、四期则是创造中国佛学的玄僧当主角。而他首推的玄士为王弼（第一期发展的代表）及向秀、郭象（第二期发展的代表）。）。如前所说，他肯定，只有王弼最能体玄致之意，而向、郭则是继王之后，另一得玄意的人。由于从时间上说，王弼是玄学的首唱者，并且按汤用彤先生的看法，王弼最能体现儒道会通的努力，所以，汤用彤对玄学解经的范例分析，自然最重王弼的儒经新解。如果说，王弼关于“圣人有情”的义释，从根本上显示了玄学解经目的与方法的一致的话，那么，王弼对《易》的重注及释义，还有对《论语》的释义，则是直接从经典重新解释中显示解经目的与解经方法的一致。 “圣人观”是一个儒家思想的中心问题，而圣人有情与否的问题，在汤用彤看来，也与中国传统对人性的形上理解有关，所以关涉儒道能否从根本会通的问题（注：汤用彤认为，中国人性说上形上学之大宗，首推儒家，之外，自推道家。《汤用彤全集》第4卷，第69～70页。）。进一步来说，它还关涉儒家名教思想与道家自然思想的关系问题（注：参看汤用彤《王弼圣人有情义释》一文，《汤用彤全集》第4卷。）以及圣人是否可至的实际问题（注：参见汤用彤另一篇论文《谢灵运〈辨宗论〉书后》，《汤用彤全集》第4卷。）。王弼借言意之辨的妙法，在《易注》及《论语释疑》中，化解了儒道在此问题上的差别（注：参见汤用彤《王弼圣人有情义释》，《汤用彤全集》第4卷。）。从而在形上与形下不分的新角度，赋“圣人有情”说予新意： 辅嗣既深知体用之不二，故不能言静而废动，故圣人虽德合天地（自然），而不能不应物而动，而其论性情，以动静为基本观点。圣人既应物而动，自不能无情。平叔言圣人无情，废动言静，大乖体用一如之理，辅嗣所论天道人事以及性情契合一贵，自较平叔为精密。（同上书，第71页） 而王弼的《易》注，在解经史上，已被作为经典看待。这同样得益于世人无不从之获取新意（注：汤说：“弼注《易》，摈落爻象，恒为后世所重视。然其以传证经，常费匠心。古人论《易》者，如孙盛称其附会之辨。朱子亦尝称其巧。”《汤用彤全集》第4卷，第77页。）。因为“夫性与天道为形上之学，儒经特明之者，自为《周易》。”“《易》之为书，小之明人事之吉凶，大之则阐天道之变化。”所以，如何注《易》，体现学人对儒家理想之普遍性或根本性的不同理解，也体现学人对儒家理想与现实政治、人生关系的理解（注：《汤用彤全集》第4卷，第73页。）。 王弼注《易》有其“因缘时会，受前贤影响”之因。后期汉儒已开始力克旧儒拘泥章句，“繁于传记，略于训说”的解经方式，开始“尝以《老》、《庄》入易”，用象数、阴阳等言说事物变化之物理的宇宙论思想解《易》，但又不免使“天道未能出乎象外”，致儒家之义理失真无用。王弼用得意忘言之法，批评汉儒这样的注经做法不能体现注经之目的：“经世致用”。“夫着眼在形下之器，则以形象相比拟而一事一象。事至繁，而象亦众。夫众不能治众，治众者必由至寡之宗。器不能释器，释器者必因超象之道。王弼以为物虽繁，如能统之有宗，会之有元，则繁而不乱，众而不惑。学而失其宗统，则限于形象，落于言筌。”由于王弼的《易注》既“真识形象之分位”，更“深知天道之幽赜”，使《易》中“具体之象生于抽象之义”得于勃发。由此，其“《易》注出，而儒家之形上学之新义乃成。”（注：参看汤用彤《王弼之〈周易〉〈论语〉新义》，《汤用彤全集》第4卷。） 而王弼对《论语》的释疑，汤用彤认为是王弼实现其儒道会通之目的的最成功之作。注《易》只是释理，真正儒家理想之新义，则由《论语释疑》体现。“王弼学贵虚无，然其所推尊之理想人格为孔子，而非老子。”“王弼会合儒道最着之处为圣人观念。”“王弼之所以好论儒道，盖主孔子之性与天道，本为玄虚之学。夫孔圣言行见之《论语》，而《论语》所载多关人事，与《老》、《易》之谈天者似不相侔。则欲发明圣道，与五千言相通而不相伐者，非对《论语》下新解不可。然则《论语释疑》之作，其重要又不专在解滞释难，而更在其附会大义使玄理契合。”望文生义，或拘泥于章句，于儒道会通只能是阻碍。要使儒道之玄理得体现，必须借用得意忘言之方法。 实际上，王弼通过解《论语》融通了儒道，于旧的圣人说立一新义：圣人虽所说训俗，但体无；圣人之德，神明知几；“圣人法道，德合自然”；圣人“用行舍藏”。 至此，王弼通过解经而建立的儒家之形上学之新义，就具备了不仅对人事的致用，而且更重要的是具备了立身行事之风骨。汤用彤在解玄时，于这点的评价，是极为引人注目的。 中国社会以士大夫为骨干。士大夫以用世为主要出路。下焉者欲以势力富贵，骄其乡里。上焉者怀壁待价，存愿救世。然得志者入青云，失意者死穷巷。况且庸庸者显赫，高才者沉沦，遇合之难，志士所悲。汉末以来，奇才云兴，而致途坎坷，名士少有全者。得行其道，未必善终。老于沟壑，反为福果。故于天道之兴废，士人之出处，尤为魏晋人士之所留意。（同上书，第86页） 王弼虽深知否泰有命，而未尝不劝人归于正。然则其形上学，虽属道家，而其于立身行事，实乃赏儒家之风骨也。（同上书，第87页） 在汤用彤看来，玄士解经的目的与方法之合壁，只有在王弼的这种“体用一如”之哲学与社会政治理想及人格风骨的结合中，才真正体现（注：汤用彤在玄学研究中，特别注重王弼思想的阐释。不仅认为王弼体现玄学理论之真如，而且认为他也体现玄士的理想。魏晋佛学发展中，可与之比肩的，只有僧肇。参见上书中的《言意之辨》、《魏晋玄学流别略论》等篇。）。 由于向、郭在玄学中地位显著，任何对玄学的研究，都不能绕开二人的思想而行。汤用彤对二人思想的解释也独具匠心。除不断地在多篇论文中，比较王与向、郭的理论之玄远性和致用特点，还有人格理想外，汤用彤专辟一章，讨论向、郭的解经学。与王弼用《老》、《易》对《论语》释疑不同，向、郭是用儒家理论释道家经典《庄子》。《庄子》某种意义上，与当时道家的其它主要著作一样，不能被看成“经”。经之界定，只用于言说儒家传统的权威著作上。《庄子》向被认为是道家著作中与儒家思想不仅有根本分歧，而且文句上最现道家对儒家攻击的代表。“老、庄绝圣弃知，鄙薄仁义，毁弃礼乐，而不满于尧、舜、禹、汤、孔子之论，尤常见于庄生之书。然则欲阳存儒家圣人之名，而阴明道家圣人之实者，文义上殊多困难，必须加以解答。”而向、郭能从如此极端的“绝圣弃智”之文中，解出同为儒家力扬的“内圣外王”之“中华最流行之政治理想”，实也是一种创造。 向、郭的妙解，自然首先关系上面所说的融合儒道及重弘圣人理想的目的。但在《庄子》中释出资源来，仍需实际的方法工具。“郭象注《庄》，用辅嗣之说。以为意寄于言，寄言所以出意。人宜善会文意，‘忘言以寻其所况’。读《庄子》者最好方法，要当善会其旨归，而不滞文以害意。《庄子》辞多不经，难求其解。然齐谐志怪之言，不必深求。”正是运用这样一种方法解《庄》，不仅《庄》之“内圣外王”之真意得显，而且儒家圣人理想也得新义。汤用彤称这是对《庄》的理论之解答。也是王弼体用一如思想，在向、郭处的新发：所以迹与之迹的内外兼顾。“士君子固须宅心玄虚，而不必轻忽人事”（注：汤用彤对向、郭《庄》的分析，参看其文《向郭义之庄周与孔子》等。汤用彤在玄学研究中，特别注重王弼思想的阐释。不仅认为王弼体现玄学理论之真如，而且认为他也体现玄士的理想。魏晋佛学发展中，可与之比肩的，只有僧肇。参见上书中的《言意之辨》、《魏晋玄学流别略论》等篇。）。 然比较王、郭两种注解、解经，二者仍有不同，从目的上，王偏以“本”、“无”统御“末”、“有”，所用方法为“得意忘言”；而郭则主“从有看无”，“以有显无”，方法上多用“寄言出意”。 二、对汤用彤玄学理解之再理解 汤用彤对魏晋玄学的理解并不就解经方面而止。他的玄学研究范围极广，另外较引人注目的，包括他对竹林玄学的理解及对同时期佛学的玄学化理解。这些连同他对魏晋玄学中与儒家经典相关的解经理论的研究，该如何看待呢？作者尝试在介绍其他学人对汤用彤批评的同时，提出自己就解释问题相关的一些意见。 （一）从对汤用彤的评价谈起 随着《汤用彤全集》1999年的出版，学界对于汤用彤在中国学术史上的地位和作用，又掀起了一番新的评论（注：近期的集中讨论可见《中国哲学史（季刊）》2001年第2期专栏：《汤用彤：回顾与研究》。）。尽管几乎所有的学者都认定，汤用彤对现代中国学术发展之贡献杰出、非凡，但仔细打量，便会发现讨论汤用彤贡献的言论和文章，多是就其对汉魏南北朝佛学的研究而论的。其中也有涉及汤用彤在魏晋玄学及其它方面研究的贡献，却始终着墨不多（注：全集出版后，北京大学和河北人民出版社专门组织专家、学者举行座谈会。详细报道可见2001年1月3日的《中华读书报》。里面引述了给全集作序的季羡林、任继愈二位先生的发言。《中国哲学史（季刊）》专栏的文章作者包括：任继愈、张岂之、蒙培元、孙尚扬、钱文忠的文章。其中任继愈、孙尚扬、钱文忠的文章，都特别针对汤先生的佛学研究来说。）。 偏褒汤用彤对佛学研究的贡献的做法，在大陆学界一直存在。大陆专论汤用彤学术成就的著作和文章不多。在当中，我们仍不难发现，这些专著及专文在论及汤用彤的学术贡献时，多着眼于其对佛学研究的贡献。 究其原因，当然与汤用彤论述佛学的著作面世后，立即得到国内外学界的高度赞扬而奠定其在中国学术研究中的崇高地位有关。汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》出版后，即得到当时教育部授予的最高学术奖（注：见汤先生学术年表。孙尚扬《汤用彤》（台北：东大图书公司印行，1996年），第310页。）。并“一直被视作‘价值至高之工具和导引’，被视为‘中国佛教研究中最宝贵的研究成果’”（注：转引自孙尚扬《汤用彤》，第42页。）。至今，季羡林、任继愈、许抗生等先生仍共同赞誉此书及汤先生的佛教研究，是经典、传世之作（注：见北京大学与河北人民出版社《〈汤用彤全集〉出版座谈会》报道，《中华读书报》2001年1月3日；另见许抗生《读汤用彤先生的中国佛教史学术论着》，《北京大学学报：哲社版》1984年6期。）。而另一方面，也与学者认定汤用彤太过侧重于玄学玄理的阐发和解释，而对魏晋玄学中彰显人格风范的竹林玄学另眼相看、略显冷落的看法有关。王晓毅先生在他对现代玄学研究的综述中认为： 尽管这个时期的学术大师有相当水平的西方哲学知识，但是，仍留下开拓时期的缺憾。不仅像陈寅恪、唐长孺这样“客串”的大家如此，即使汤用彤先生那样的主将，也不免将竹林玄学置于其本体论学界体系之外，而以嵇康、阮籍为代表的元气自然论的存在，毕竟给汤氏体系的完整留下了缺口（注：王晓毅：《魏晋玄学研究的回顾与瞻望》，《哲学研究》2000年第2期。）。 汤用彤的玄学研究与其佛学研究相比，始终没形成系统的表述。其成就虽影响大陆诸多学者的研究，但获得的评述，也始终不如佛学研究的多。如前所析，其魏晋玄学研究中，关于玄学方法的探讨多为人称道，后来学者沿此方向深入的也居多。但其对玄学的目的之分析及断定，却鲜为人说。与目的相关的原因探求，多为有历史学背景的思想史家如余英时继续深入（注：参见氏著：《士与中国文化》（上海人民出版社，1987年版）有关篇章。），但左右其思想方法的又主要是陈寅恪、唐长孺等史学大家。玄学目的与其方法选择之关系，当代学人中，虽有孙尚扬博士的出色评说（注：参见氏著《汤用彤》中第七、第八章〈慧发天真解玄音〉（上、下）。），但毕竟未成学界所共同引起注意的大问题。 希望能帮你，网上不很多，搜一下，祝早日心想事成
写关于南北朝时期的文化发展，比如文学昭明文选，还有玄学，史学的造诣，还有经济发展。政治的运作，改朝换代，派系宗室之争。还有北方孝文帝改革和北方太武帝的统一战争，以及北魏的分裂，北齐和北周的建立，北周的军事制度对隋唐的影响，内容选择性不少，我是这方面专家，希望可以帮你
魏晋南北朝时期，历时约400年，社会处于长期分裂和动荡不安的状态.在这复杂的历史情况下，中国文学也经历了许多变化，但它是文学走上独立自觉的时代.这一时期的散文，不仅讲求遣词造句的艺术技巧，逐渐走向骈偶化，而且在表达社会政治见解的同时，个人抒情色彩也越来越浓厚.整个时期，骈文有突出发展，在散文中占据统治地位.魏晋时期的散文，当首推曹氏父子三人.曹操的《求贤令》等文，清峻通脱，质朴简约；曹丕的《与吴质书》等书札，清丽绰约，富于情意；曹植的表章多有哀怨，书札（如《与杨德祖书》）情浓词美.“建安七子”则各有所长，如孔融的文章刚健锋利，陈琳的檄文铺张扬厉，阮瑀的符檄文思敏捷.其他如蜀国的诸葛亮《出师表》，言辞恳切，被认为是章表类的一篇杰作.魏晋之交的散文，多论难之作、玄理之辩、嫉世之辞.阮籍的名作《大人先生传》语重意奇；嵇康的《管蔡论》、《与山巨源绝交书》明快犀利.他们都长于辩论.王弼、何晏的文章不多，也不如阮、嵇的文章感人，但尚能深辩玄理，言约意深.西晋时期的散文走向骈偶化了，文体也越来越多.陆机被认为是骈文的奠基者，《豪士赋序》等能把说理与抒情结合起来；潘岳擅长哀诔文.东晋时期仍盛行骈文，但也有人以散驭骈，成绩突出.王羲之的《兰亭集序》笔势飘逸，清淡而多情.陶渊明是这一时期重要的散文家，文章自然淡泊而内涵丰富，用山水田园、人情物态的描写，代替了魏晋间的玄学佛理的空谈.他的《桃花源记》、《归去来兮辞序》、《五柳先生传》等是千古传诵的不朽名篇.南北朝散文，指南方的宋、齐、梁、陈四代和北方的北魏、北齐、北周三代的散文.整个南朝时期，除部分论议、奏疏外，骈文在散文中占统治地位.讲究语句偶俪、音调铿锵、对仗用典的文体，起自东汉，经过西晋至南朝，特别是齐永明以后，已成熟而定型.作家们撰文一是在隶事用典上更加繁富复杂，二是追求声律的和谐更加自觉，三是句式愈趋整齐，大多以四、六句为主.南朝文常被后人视为文风卑弱的标本，这同作家们大部分出身豪门世族，过着养尊处优的生活，缺乏对广大人民的生活感受，又不能直面现实政治生活有关，以致文章内容空泛，风格轻靡.虽然不少优秀的叙事文、抒情文与议论文也能做到内容与形式的完美统一，但大多数文章却被骈四骊六等形式束缚.南朝骈文的优秀作家有鲍照、江淹、刘峻、徐陵、沈约等人.代表性作品则有鲍照的描写山水风景的名篇《登大雷岸与妹书》，丘迟的喻理动情的名篇《与陈伯书》，孔稚珪的讽刺假隐士的俳谐名篇《北山移文》等.北朝文学不仅兴起晚，成就也不如南朝.北魏前期，几乎没有产生过什么作品，散文也不例外，直到孝文帝元宏年间迁都洛阳后，大力推行汉化政策，才有文人逐渐开始致力诗文创作.但初时文人如温子升、邢劭等，作文大都受南方文人的影响.直到两魏末年，梁代作家庾信、王褒等来到长安，一时间北周文人所作的骈文多了起来.庾信是这个时代成就最高、影响最大的骈文家，当时与徐陵齐名，号称“徐庾体”，其风格苍凉悲愤，笔力刚劲，用典与对偶的技巧圆熟.他撰写的《哀江南赋序》是名篇，被人们称为一首无韵的抒情诗.整体看北朝文重气质，便于时用，但大都为骈体文，又有其局限性.属于散体的文章，则有郦道元的《水经注》、杨炫之的《洛阳伽蓝记》和颜之推的《颜氏家训》。前两部书重辞藻，有不少佳作，如《水经注》中的写景文字，《洛阳伽蓝记》中记述佛寺掌故时兼及贵族淫靡生活的文字；后一部书重说理，所以虽然不是纯文学作品，却颇有文采，被后人喜爱
魏晋南北朝小说可分为志怪小说和志人小说。志怪小说记叙神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异，虽然很多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。志人小说记叙人物的逸闻轶事、言谈举止，从中可以窥见但是社会生活的一些面貌。魏晋南北朝小说篇幅短小、叙事简单，只是粗陈故事梗概，而且基本上还是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写。虽有人物性格的刻画，但是还不能展开。所以还只是初具小说的规模，而不是成熟的小说作品。在中国小说史上，魏晋南北朝的志怪小说和志人小说是不可或缺的一环。在人物刻画、细节描写，以及叙事语言的运用等方面，它们都为唐传奇的写作积累了经验。一些唐传奇的故事取自这个时期的小说，如《离魂记》与《幽明录》的《庞阿》，《柳毅传》与《搜神记》的《胡母班》都有继承关系。唐以后的文言小说始终有志怪一类，《聊斋志异》是这类小说的顶峰。模仿《世说新语》的小说达几十种之多，这也说明了魏晋南北朝小说的影响。魏晋南北朝文学，上起汉献帝建安元年（196），下迄隋朝建立（489），前后约400年。这一时期是中国历史上一个大分裂、大动荡时期，战争频仍，军阀割据，朝代更迭，同时也是一个思想异常活跃、文化环境较为宽松、文学艺术极为活跃的时期，是中国古代文学大转变，且极富创造性时期。 魏晋南北朝文学的发展轨迹：诗歌是这一时期文学成就最高的领域。我们从三个线索予以表述：（1）时代线索：建安诗歌是中国诗歌史上文人创作的第一次大丰收，其代表人物有“三曹”和“建安七子”；正始诗歌，其代表人物有“竹林七贤”，而真正代表正始诗歌成就的是阮籍、嵇康；太康诗歌，作家众多，有所谓“三张”、“二陆”、“两潘”、“一左”，除左思外，成就不太高；永嘉诗坛，代表人物有刘琨、郭璞与玄言诗人许询、孙绰等；晋宋之际，陶渊明是成就最高的诗人；齐、梁永明体诗，代表人物有谢朓、王融、阴铿；梁、陈之际的宫体诗；北朝文学以庾信成就最高，庾信是南北朝诗歌的集大成者。（2）内容线索：建安诗歌，悲伤离乱，慷慨苍凉，梗概多气，有鲜明的时代特色，被称为“建安风骨”；正始诗歌继承建安诗歌的传统，由于环境险恶，变慷慨用世为忧生嗟叹；太康诗歌重模拟、颂功德，重形式倾向明显，而左思则是建安风骨、正始之音的继承者。其《咏史》诗，借古讽今，抒写怀抱，笔力矫健。其后，鲍照《拟行难路》和《拟古》之作，情感抑郁、体气豪迈；庾信《拟咏怀》抒发悲愤，开绮艳、清新、老成的诗风。在玄言诗盛行之际，陶渊明可谓独树一帜，他以平淡自然之风开田园诗歌一派。谢灵运和谢朓完成了由玄言诗向山水诗的转变，开山水诗一派。梁、陈时期的宫体诗风靡一时，这是诗风的一股逆流。（3）体裁线索。曹操四言诗，曹植五言诗和建安七子的文人五言诗彬彬其盛，蔚为大观。永明体新诗的出现为唐代近体诗的形成奠定了基础。七言诗也得到了开创和发展。曹丕的《燕歌行》，标志着七言古诗的成熟；鲍照对七言诗的发展做出了重要贡献，他创制了以七言为主的歌行体；曹操以乐府旧题写时事，发展了乐府诗；以四言写乐府，使四言诗出现中兴。南北朝民歌是继周民歌和汉乐府民歌之后又一次集中的民间口头创作。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。南朝民歌风格清丽柔弱，代表作为《西洲曲》；北朝民歌风健质朴，代表作为《木兰诗》。散文一改两汉史传、政论独盛的局面，向多样化方向发展。与汉代散文相比，有四个特点：一、叙事言情的书信和山水散文兴起，用书信的形成写自然山水是魏晋南北朝散文的独创；二、历史传记逐渐独立于史书之外，成为文学传记；三、抒情成分增多；四、文章趋向骈俪。骈体文形成并臻于鼎盛。文章四六句型已成常规，追求精致的对仗、谐调的声律、使事用典、雕饰辞采、骈文创作盛极一时。辞赋由汉大赋演变为抒情小赋，并向骈化和律化方向发展。小说，是魏晋南北朝时期产生的新的文学样式，是我国小说发展史上的重要阶段。主要有志怪小说《搜神记》和志人小说《世说新语》。 文学意识的自觉和文学创作的自由，带来了文学理论发展和文学批评的繁荣。曹丕的《典论·论文》是我国现存最早的文学批评专论，它对文学的社会地位与作用、文学批评的态度与方法、文体的区分、文风与作家的关系等重要问题提出了看法，标志着文学批评进入了新时期。陆机的《文赋》是一篇用骈体文写成的文论著作，阐述了相当完整的创作论，它第一次把创作动机、过程、方法、形式、技巧等问题归入文学批评范畴。刘勰的《文心雕龙》是一部体大思精的文学理论巨著，是对前代文学理论的总结和发展。它初步建立了文学史观，既重视文学发展与世风的关系，也重视文学自身发展中的继承与革新，较全面地说明了作品的内容与形成之关系，总结了创作过程中各个环节的经验和教训，初步建立了文学批评的方法论。钟嵘的《诗品》是我国第一部诗论著作。《诗品序》是全书的总论，论述了五言诗的起源和发展，对诗歌的某些创作方法及诗歌的抒情达意等问题提出了自己的见解。它也存在一些缺憾，如对某些作家品评失当，对声病说盲目排斥，在探讨诗歌传承关系时显得简单化，但它无疑是研究汉魏六朝诗歌的重要参考材料。此外，颜延之对文笔说的阐述，裴子野的《雕虫论》，萧绎的《金楼子·立言篇》，萧子显的《南齐书·文学传论》、颜之推的《颜氏家训·文章篇》等，都对文学问题发表了重要的意见。齐武帝永明年间，周颙、沈约、王融等提出“四声八病”的理论，是对声律说的新发展，对后世韵文和近体诗的发展有重大影响。文学理论和文学批评的发展，逐步使文学创作置于其影响与指导之下。文学创作与文学批评的同步发展，二者之间相互依存、相互促进的密切关系，对当时和后世的文学发展都产生了深远的影响。