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美术教育论文开题报告
范文一
一、课题的目的意义：
课题的目的
1、现实的景色不同于绘画表现，绘画是对表现的再创造，它承载了作者对景色认识与对作者内心感受的表现意图。将现实中斑驳的光影、繁杂的色彩、以及杂乱的空间层次进行梳理，将绘画回归到简约、直接的画面形式语言中，明确并增强画面的表现力度。
2、将客观现实转化为绘画作品过程中，明确画面表现意图，探求现实世界和画面平面化语言需求之间的关系，更直接的明确体现画面视觉语言的本质。
课题的意义
1、将绘画者从现实世界中解放出来，使绘画者面对现实世界进行表现时能够变得从容、清晰，意图更加明确。
2、通过对平面化油画语言的研究，明确平面化油画语言在画面形式意味中的组织技巧和审美彰显，为更好的提高绘画水平和作品质量提供理论的支持和方法的指导。将有助于绘画实践中更自由的进行表现，形成自己独特的绘画风格。
二、文献综述 (分析国内外研究现状、提出问题，找到研究课题的切入点，附主要参考文献，约2000字)：
“平面化”在如今的绘画领域，出现的频率越来越多。所谓的平面化，指的就是在绘画的作品中不追求三维真实空间为目的，更好地运用色彩、形状、线条等形式因素，使绘画更臻于作为平面艺术的本质。英国美术评论家赫伯特·里德在《现代绘画简史》中对艺术史的发展有过经典的概括：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史，是关于人类观看世界所采用的各种不同方式的历史”。康定斯基认为，画家作为创造者应该追求对自己内心世界的表现，不应把模仿自然现象当做自己的目的，画家应当用绘画自身的形式语言，创造出能够展现意图的画面;美国视觉艺术批评家苏珊·格朗在《艺术的问题》中指出：“艺术品是种在某些方面与符号相类似的表现形式，这个表现形式就是艺术符号。”这些论述讲明了绘画形式与现实的关系，现实只是画面创作的依托完全不同于现实世界。更有英国艺术理论家克莱夫·贝尔在《艺术》中提出：“艺术是一种有意味的形式”。清晰地表述出绘画的表现不同于现实的写照，而是创造一种平行于现实世界的平行体。” 与土地和乡村的亲近，仿佛是人与生俱来的天性。无论是在再现现实世界风景画还是个性平面化语言的画面再造的形成都一开始便于土地和乡村息息相关。在土地和乡村同呼吸共命运的绘画取向中，无不充满着生命的气息，无不闪耀着人性的光芒。油画进入二十世纪已不再满足于再现现实世界，逐步进入到对人的本性和个性语言的画面再创造的研究和探索中。在这个多元化的时代，艺术语言形式丰富多样，平面化的艺术语言形式在其中占据了重要的分量。说起平面画，早在旧石器时代晚期，图绘在岩洞深处墙壁上的“洞穴壁画”就初露端倪。平面化的形式语言在印象派时期已经有明确的倾向，在塞尚、高更、和梵高的部分作品中已经能够看到作者在逐步的减弱所现物体的明暗、体积，把更多的精力放在画面的形式布局和结构当中，塞尚以画面的独立表现为目标，从而实现了平面化。他对空间进行再构成，使二维画面可咀自由处理，而不再一味的拘泥于再现。应该说是从塞尚的画法之后，绘画史上开始出现了平面化的画面自立。梵高的作品，在东方绘画的影响下只保留了一些微弱的颜色变化。毕加索在其作品《梦》中突出运用了平面化的形式手法，将画面用舒缓的线条分割，填充色块，形成了具有立体主义语言特点和装饰性效果的油画。马蒂斯是法国二十世纪最为著名的表现性画家之一，他笔下的物体完全是他在作品当中把人物和物体做出了极大地简化处理，有些作品中甚至只保留了物象的大致轮廓;其作品利用色彩的对比关系和画面形的分割，将画面进行了平面化的组织、表现，达到了强烈的视觉效果。在抽象主义的绘画当中，多数作者更加彻底的放弃了现实世界，更为自由的在画面上进行着形与色的自由组合，用更为直接的个性语言传达着对世界的认识，代表性的画家有米罗、克里、康定斯基和蒙德里安等。康定斯基和蒙德里安的作品在抽象表现主义绘画里面具有很强的代表性，康定斯基的热抽象绘画，画面热情，色彩跳动，充满运动感;蒙德里安的作品相比之下则显得安静、理性，简单的色块对比和线条分割，展现着画家对世界和画面平面化语言构成的理性思考。由国内绘画的发展和演变来看，传统的中国画主要是由平面化的形式语言构成，但由于文化背景和认识的不同，其视觉构成不同于西方油画的平面化形式语言。由于受到西学东渐的影响，中国出现了不少油画家，但运用平面化形式语言进行表现创作且能够融汇中西美学思想的为数不多。主要的代表性画家有：四五十年代的林风眠由于受到了西方现代绘画思想特别是马蒂斯等画家的影响，经过多年的探索形成了具有东方韵味的平面化表现形式的油画，成就了很高的艺术造诣。在他的影响下，现代画家吴冠中也形成了运用平面化形式语言结合中国文化和审美特点的绘画形式。另外，现代还有画家如：王克举、谭平等在不断地探索能够融汇中西审美的平面化表现形式，并取得一定得成就。 在探索的过程中，作为中国的画家面临着西方审美思想和东方审美思想的碰撞，西方的绘画材料和中国传统审美根基的不协调等问题。虽然西方油画当中也存在大量的平面化形式语言的绘画形式，但毕竟审美的根基不同，不能完全适合画面意图的表现。 绘画源于对现实世界的观看，观看中将审美意识、意图与现实世界融汇，形成最终的画面。平面化表现语言应注重展示视觉理解世界的方式，在最初的观看中将本民族的审美融汇到画面的平面化形式语言当中。绘画发展越来越注重个性化语言的形成和主体意识的张扬，对平面化形式语言的研究符合本民族审美需求，符合绘画中主体意识增强的发展趋势，亦将促进绘画个性化语言展现。
提出问题：
通过对平面化油画语言的研究，笔者发现在国内外对其的研究不计其数。但真正将画面回归到简约、直接的画面形式语言和真正探究现实世界与画面化语言需求之间关系，还需要在前期学习的基础上做进一步的探索。如何真正将画面回归到简约、直接的画面形式语言?真正探究现实世界与画面平面化语言需求之间关系?
研究切入点：
在国内外对平面化油画语言研究的基础上，在《乡村》创作中将画面回归到简约、直接的画面形式语言中，更直接的体现画面视觉语言本质作为切入点进行研究。
主要参考文献：
[1] 英.克莱夫·贝尔.薛华译.艺术[M].南京.江苏教育出版社,2005
[2] 房建平另一种艺术上的真实——浅析油画的平面化特征,2011(5)
[3] 赫伯特·里德.现代绘画简史[M].上海.上海人民出版社，1979
[4] 莫里斯·梅洛-庞蒂. 眼与心[M].北京.商务印书馆,2007
[5] 让-吕克·夏吕姆.解读艺术[M].北京.文化艺术出版社,2005
[6] 朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥.安徽教育出版社,2006
[7] 张元、赵扬.艺术材料的遐想.北京.高等教育出版社，2005
[8] 王凡.浅谈当代油画创作中平面化倾向[D].四川美术学院
[9] 易苗苗.中西方现当代油画平面性风格比较[j].美术大观，2009(4)
[10] 靳凤华绘画的抽象性--从中西方绘画比较谈抽象[期刊论文] (2004(4)
[11] 何政广.世界名家画集——克里姆特.石家庄.河北教育出版社，2006
[12] 张弘昕.西方画论辑要[M].南京.江苏美术出版社,1998
三、课题研究的内容、方法和预期目标：
课题研究的内容
1、现实世界与画面平面化形式语言表现的需求存在巨大的差异，如何将现实世界转换成画面意图的需要，成为油画创作的重点。在转换过程中，如何体现绘画的意图和如何有意图的观看成为平面化形式语言形成的关键。
2、如何在创作中把握形式语言：创造能够彰显个性特征的平面化形式语言，并能在油画创作中熟练地运用，能够很好的展现创作意图，使创作意图与平面化形式语言完美结合是创作的最终目的。
3、利用平面化油画语言创作油画作品《乡村》。把现实中斑驳的光影、繁杂的色彩杂乱的空间进行梳理，在画面中充分体现出来，将画面回归到简约、直接的画面语言形式中去。
课题研究的方法：
1、读画法：搜集各种相关平面化形式语言表现的作品进行研读，包括不同画种、不同材料和不同国度的绘画。对比、比较大师平面化表现语言的差异，领会画面中表现技法与表现意图和内容的关系。
2、临 摹 法：选择自己喜欢，适合自己的名画进行临 摹 ，研究名家在创作过程中的材料运用、表现方法、意图与画面的结合等，提升对平面化表现形式语言技法的把握能力。
3、实验法：对材料和表现技法结合个性化的表现意图进行反复的实验，在实验过程中发现问题、修正问题，不断寻求更好更适合的表现方法。
课题研究的预期目标：
通过对油画创作中平面化油画语言的研究和应用，初步形成适合画面意图和自我个性化语言的表现形式，形成一篇优秀的论文，并且能够应用平面性油画语言创造出一幅完整的有意味形式的油画作品《乡村》。
四、所需仪器设备、材料情况：
1、各种纸、笔等;2、油画颜料;3、油画内框、油画布;4、媒介剂、乳胶等。五、课题分阶段的进度计划 序号 起止日期工作内容 阶段成果 1 2012年10月22日-2013年1月12日查阅收集论文资料，完成 读书笔记 确定论文选题 2 2013年1月13日-2013年3月14日分析资料，撰写开题报告完成报告开题3 2013年3月15日-2013年4月20日论文开题答辩，确定设计(创作)草图完成论文框架和创作草图4 2013年4月21日-2013年5月10日撰写论文初稿，绘制设计(创作)初稿 完成论文初稿和创作初稿5 2013年5月11日-2013年5月20日修改完善论文初稿，绘制设计(创作)正稿完成论文二稿修改创作正稿6 2013年5月21日-2013年6月10日修改完善论文二稿，绘制设计(创作)正稿完成论文三稿和创作正稿7 2013年6月11日-2013年6月15日修改论文三稿和设计(创作)正稿，参加评审答辩资格审查8 2013年6月16日-2013年6月25日 毕业论文答辩，毕业汇报展览 成绩评定推优
指导 教师 意见 (详细填写指导教师意见) 签字： 年 月 日
范文二
题目：试论水彩画创作的表现形式
(一)选题的根据：
1)本选题的理论、实际意义
理论意义：
水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩，由于色彩透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的`效果，但调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏，水干燥的快，所以水彩画不适宜制作大幅作品，适合制作风景等清新明快的小幅画作。颜色携带方便，也可作为速写，搜集素材用。绘画艺术审美意识物化形态的特征简单说来，就是——“写意性”。不同的表现形式能够表现出不一样的情感。
实际意义：
对水彩画家来说，作品中表现的物象与反映生活，都有自己的认识和方法。在水彩画作品中,写意性也可以直接作用于观赏者的心理感官,强化着作品所要表达的内涵和作品的意图,以产生深刻的寓意,来丰富作品的艺术表现力和艺术感染力。同时,写意性的运用也进一步触动了人们的潜意识,并感染观赏者对作品的欣赏情绪。掌握水彩画中的写意性的规律和技巧，能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征的惟一途径就是时刻和大自然保持着联系，并且从自然中获取充足的养分，去更进一步追求更高的境界。艺术家借助一定的表现形式直接塑造出可感的艺术形象，以此来表现艺术家对现实的审美认识和创作体验，以此来表达他的情感内容。通过表现形式的运用，艺术家能够灵活、自由、含蓄地表现复杂的现实生活，抒写自己丰富的情感和独特的审美体验。
2)综述国内外有关本选题的研究动态和自己的见解
研究动态:
国外研究动态：有明确文字记载的就可以追溯到150万年以前，西班牙旧石器时代的阿尔太米拉石窟壁画中的野牛、古埃及盛行于Memphie时期用芦笔画在草纸和墙壁上的画以及我国西南地区诸省的崖画，都可以说是原始社会早期的水彩画。水彩画是标志人类文化与文明的最早的艺术形式之一 。但水彩画真正发展成为独立画种，则主要是通过英国水彩画家们的努力来完成的。18世纪到19世纪中期，英国水彩画取得辉煌成就，使水彩画作为一门独立画种真正登上艺术殿堂，在世界艺术格局中占有一席之地。因此，人们把英国作为水彩画的发源地。但几经沿革，由钢笔淡彩发展成多彩风格，直至逐步突破古老画法，大胆追求自然光色，从而创造出英国水彩画最辉煌的时代。技法日趋成熟， 水彩画特性更为明显，名家辈出，享誉世界， 19世纪中期，达到了可与油画相媲美的水平，终于登上绘画艺术的巅峰。然而现代水彩画在美国发展蓬勃，美国已成为 20世纪以来新崛起的“水彩画王国”。流派纷呈，画家众多，如大卫.理勒 .米勒得 (David Lyle Millard)、安德鲁.怀斯 (Amdrew Wyeth)、法兰克.韦伯 (Frank Webb A.W.S)、查理斯.雷德 (Charles Reid)等。美国最大、最有权威的水彩画组织——“美国水彩画会”建于1866年(前身为纽约水彩画会)，每年举行一次画会年展，推动着水彩画的进一步繁荣和发展。现在，水彩画不仅在西方，也在东方蓬勃发展，水彩画已成为一个世界性画种。
在国内研究动态：新中国成立后，在“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，水彩画蓬勃发展。 1949年，“中华全国美术工作者协会”在北京成立，组织创作活动。1954年，中国美术家协会举办“全国水彩画、速写展览”。1956年举办的“全国第一届青年美术作品展览”展出水彩画一百多件。20世纪五六十年代，画家们深入生活，用水彩画来反映新中国的新面貌，写实风格得以确立，奠定了中国水彩画重写实的传统模式。李剑晨的《晨 曦 中的人民英雄纪念碑》、古元的《延河饮马》、萧淑芳的《丁香花》都是当时影响广泛的佳作。
20 世纪50年代，苏联格拉西莫夫、茹可夫、克里马中等画家的水彩画相继传入中国，他们“讲究造型严谨和色彩真实 ” 的写实传统极大地影响了中国水彩画艺术的发展。
自己的见解：
目前存在的许多问题比较复杂，很难归纳。从近几年举行的几次大型美展来看，有一个很突出的现象：水彩画作品中缺少画家内心活动的具体表现。现在画画的人大多都是靠临 摹 照片，缺少对事物的感触，缺乏自己对事物的认识和产生的独特的感觉。水彩画进一步发展，绘画形式的多元化与单纯的技法进一步影响着水彩画的意境。还有一些高科技手段开始被运用到水彩画创作中，甚至使用微喷技术，在专业的美展上这应该是受谴责的。
(二)研究内容
本文从理论出发，联系实际，对水彩画中的写意性进步作了一系列的研究，并对提出了各种技艺对水彩画创作的影响，具体内容如下：
一、题材选择是水彩画创作的“质”
二、作画技巧是水彩画创作中的“法”
(一)干画法和湿画法影响着画中的空间变化
(二)水分是水彩画中不可或缺的媒介
1、时间问题
2、空气的干湿度
3、画纸的吸水程度
(三)“留空”为水彩画中的“点睛之笔”
三、构图方式是水彩画创作中的“形”
四、艺术内容是水彩画创作中的“情”
(一) 静物水彩画
(二)风景水彩画
(三)人物水彩画
五、总结
(三)研究方法、技术路线及可行性分析
研究方法：
(1)调查法：通过对近现代画家的调查，了解水彩虚实技法的发展进步过程。
(2)文献研究法：通过查阅大量的书籍资料，从而全面的、正确的了水彩技法及在当代中国艺术教育中的发展过程和状态，以及在这个过程中出现的一些问题。
(3)定性分析法：对于本研究课题，我们除了要掌握一些资料之外，更多的要形成自己的思维体系。对获得的各种资料进行思维加工，从而了解中国当代水彩技法的虚与实在美术教育中的地位和影响。
可行性分析：
1、资料来源充足：现代网络设备，各种的期刊，报纸杂志都能为我们提供信息。相应的理论研究比较多，对本课题的研究提供了丰富的基础性支撑;
2、导师的精心指导：在导师的精心指导下，我修改论文，查找相关资料，使论文研究更彻底;
3、准备及研究时间充足：我校开展论文写作的时间充足，从2010年7月份开始选题，到2011年5月中旬定稿，将近半年的时间可以供我们写作和研究。
(四)进度安排和采取的主要措施
1、2010年7月10日——8月10日 收集资料，重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2、2010年9月1日——9月12日 在指导老师的指导下，拟定写作提纲，并按学校相关要求完成开题报告，准备开题答辩。
3、2010年7月13日——12月30日 完成论文初稿，并交指导老师评审。
4、2011年1月1日——3月10日 认真听取指导老师的意见，修改论文。完成论文2稿。
5、2010年3月11日——5月10日 完成第三、四稿，毕业论文中期考核。
6、2010年5月11日——5月20日 定稿，装订，成册，准备答辩。
(二)主要措施：
1、查阅有关文献，去期刊网或报纸、杂志等媒体了解相关资料;
2、分析问题，运用所学知识、结合事实分析并解决问题;
3、与指导老师及同学共同探讨有关本题的相关内容。
(五)主要参考文献
[1] 孔新苗,张萍.中西美术比较[M].济南:山东画报出版社,2002.
[2] 蒋跃.水彩画艺术[J].美术杂志社,2000,(5).
[3] 张道一.美术鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2003.
[4] 孙宜生.意象素描[M].武昌:华中工学院出版社,1986.
[5]童丽莉.水彩画的当代视野彩绘当代—中国水彩画高峰论坛纪要[N],浙江美术在线-世纪美术
[6]关维兴.我和水彩,光明日报[J]1998,10,(25).
[7]于然.绘画色彩基础[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1988.
[8]中国水彩画(第六期)[J].天津:天津人民美术出版社, 2002.
[9]文金扬.绘画色彩学[M].济南:山东美术出版社,2001.
[10]王伯敏.中国画构图[M].天津:天津人民美术出版社,1981
你是学美术的吧，第一你可以在网上查到一些有关水彩画的知识，我以前画过油画，而且要说出怎么样才能画好写生，画写生要求我们必须要有敏锐的观察力，对事物一定要仔细观察其纹理。
查找一些这方面的资料。整理整理，理清思路。
这个，，给你参考下吧一，如何调动自然界所见的各种零散的物象有机地组成自己的画面，形成韵律、节奏、和谐以及个性鲜明的构成，形象上可以相似于对象，也可在“似与不似之间”。第二，纯抽象的风景画练习，通过在自然界中提炼点、线、面和色彩元素来表达自己的感受。这其中，还要结合中、西、美学思想的讲解，让学生在认识上能有一个高度。如塞尚如何在他的风景画中体现次序；凡·高如何利用色彩来表现自己对大自然的热烈之情，以及后来的现代派艺术家们如何创造出强烈的形式感。东方艺术家如何借景抒情，中国水墨山水中的精神取向，以及如何体现水彩的民族性等等。这样一来，就把单纯的风景写生课上升到了一个具有研究价值和实践意义的创作高度。水在水彩画的基本媒介中是最为重要的1个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性，和其所使用的媒介——水，有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响，水彩画的进1步发展，在纸张选择上的多变性，是众所周知的。因为每1种不同的水彩纸在水和色的影响下，就会有不同的绘画效果，而且除了水彩纸，在其他种类的纸张上画水彩画，又会出现另外1些意想不到的效果，但唯独不变的是水；在颜料的选择和使用上也更加广泛，因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴，能产生空灵效果的装饰性的关键所在，这其中对水分的把握存在着更多的技巧。 [next]透纳，1个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性发挥到了极至，各类水彩颜料相互交融或单1使用，成为英国水彩画有史以来，最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界：水与色的结合，有1种书法般的水墨之美、朦胧之美。
"Watercolor painting of heavy flu - On my graduation creation
如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。
我交的时候把文中提到的几幅画打印出来了线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。
这才12月呢！等明年4月在准备吧！多玩玩！
色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言，是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此，笔者从色彩的基本定义出发，分析了色彩在当代油画作品中的表现特征，探讨了色彩在油画创作中的应用方式，以供参考。
一、色彩的基本概述
色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一，更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一，它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中，色彩是油画的血液和灵魂，油画一旦失去色彩，将会变得苍白无力，灵活巧妙地运用色彩，能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实，使作品更富有艺术表现力和形象感染力。
色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化，从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验，从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象，画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力，运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想，突出自我精神，从而使欣赏者产生心灵共鸣，受到美的熏陶和思想的启迪，进入审美境界。由此可见，色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用，具有独一无二的艺术魅力，它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感，是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。
二、色彩在当代油画作品中的表现特征
1.色彩的民族性
油画民族化一直是备受关注的话题，也是一种不可抵挡的趋势。长期以来，中国油画面临着寻找出路和方向的问题，我国许多油画家一直认为，中国的油画艺术要想有发展和突破，必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中，出现了许多民族性油画家，这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如，著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐，富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，画面中碧蓝的天空，大红的柱子、宫灯，金黄色的菊花、瓦片，崭新的紫红色地毯，以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。
2.色彩的平面性
综观当代油画作品，我们不难发现，其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言，在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势，是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式，给人以强烈的感官冲击，能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前，色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势，也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面，这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则，充满传统文化气息，符合国人的传统审美倾向，又顺应了世界潮流，对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。
3.色彩的写实性
色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感，以科学色彩原理为主要依据，通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用，真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中，讲究色彩的写实性，有助于营造一种身临其境的氛围，从而增强艺术形象的感染力。如，我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法，通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑，但对生活充满希望，有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻，饱和而厚实，丰满而润泽，庄重而感人，深沉而富有内涵，给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗，这些意象富有浓重的乡土气息，体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力，使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉，更易激起人们内心的情感涟漪，点燃人们沉积已久的热情，触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时，作品的意义已不再仅限于表现农民的力量，而是人类灵魂的象征。
4.色彩的情感性
油画创作的目的在于表达情感，色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息，使人产生不同的内心感受。如，红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中，创作主体的个性不同，对色彩的理解不同，用于表达内心情感的色彩选择也会不同，因而其表现出的思想感情有所不同。如，荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望，在其作品《向日葵》中，黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感，充满了律动感和生命活力。同时，凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界，抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例，他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比，抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如，中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感，加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用，烘托了画面喜庆祥和的气氛。
三、色彩在油画创作中的应用方式
1.正确处理色调与情感的关系
情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术，一幅画面色调的选取，不仅仅是为了使画面看起来更加和谐，更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会，因而可以说，色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品，不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩，更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化，善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系，然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此，在油画艺术创作中，创作者必须正确处理好色调与情感的关系，把握好色调运用技巧，然后选择恰当的色调表现有情感的画面，使油画作品富有内涵和灵魂，进而引发受众的情感共鸣。如，法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地，在远离村庄的田野上，一对农民夫妇随着教堂响起的钟声，放下手中的农活，以虔诚、感恩的心低头默默祈祷，为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当，细腻而富有感情，日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬，整个画面凝重、宁静而又安详，普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。
2.把握色彩的意象感受和主观表达
在艺术创作中，意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式，它并不看重对客观形象的真实再现，而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感，而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩，选择画面所需要的意象，将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来，从而形成一种独有的意境美。如，吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线，浓淡得宜，粗细相间，具有浓郁的东方含蓄之美，寥寥数笔，让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生，深黒色与深灰色的巧妙组合，营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境，传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。
3.展示鲜明的时代特征和生活气息
油画创作离不开特定的地域环境、社会背景，因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方，油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段，在不同的阶段，油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅，讲求共性，崇尚自然，注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实，强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国，尤其是抗日战争爆发后，许多油画艺术家纷纷以油画为武器，积极投身到抗日救亡宣传活动中，他们的作品色彩鲜明，体现了时代的声音，为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》，这些作品均有鲜明的时代特征，弘扬了爱国主义精神，体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。
与写实主义油画不同，现实主义油画更体现了强烈的时代感，更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌，在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如，我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活，画面真实、淳朴无华，富有浓郁的时代和生活气息。
总之，色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧，巧妙地发挥色彩的艺术表现力，从而使作品富有内涵和生命活力。
下面的是给你的成品论文，满意加分论文选择关键字：1.乡土油画题材在中国的地位、发展现状。2.油画语言的表达特点及独特规律。3.美术创作中怎样体现人文精神、民族。4.浅析中国经济与艺术发展关系。摘要：创作设计指导方向 1、版画 2、油画 3、平面设计论文指导方向：1、美术创作中的人性化运用。 2、油画创作的色彩运用3、书籍封面的构成。4、文学作品插图的艺术性。5、美术创作中的人性化运用中国版画研究：1.试析设计中绘画元素的运用。2.试论黑白木刻中点、线、面的运用。3.试析绘画中的形式与精神的关系。4.浅析黑白木刻中灰色的组织及表现。5.我看当代艺术理想的演变。6.绘画创作中的个性表现——谈谈我的毕业创作。7.中国山水画和西方风景画的比较。8.浅析中国画人物的形神论。9.传承、创新、流行——浅谈中国画艺术的现状。10当代西方绘画对中国绘画的影响。11当代室内设计的观点与发展。12装饰设计表现形态的多样性。13浅谈现代重色彩画中色彩的运用。14浅论谢赫的“六法论”对中国画的影响。古代园林与现代环艺设计。15传统因素在现代设计中的运用（比如中国画的造型、色彩、构图等因素在设计中的运用）。 16浅论《清明上河图》的历史地位以及影响。17现代流行文化对绘画的影响。18绘画（或设计）中的个人风格。19设计中的人性化问题。20论新具像绘画的兴起与其体现的时代特征。21论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。22论线条在绘画语言中的表现力。23装饰设计表现形态的多样性。24色彩在室内设计中的运用。25绘画创作的技法与形式语言的研究。26少数民族服饰、用具图案的研究。27艺术作品中的情感、形式及表现因素。28室内装饰的精神的个性化。29广告发展中国际化与本土化。30论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。31造型基础训练与创作及设计的关系。32艺术中的民族精神体现。33造型艺术中的个性化特征及寓于形式的“趣、奇、情、理”。34论绘画的再现与表现及写真与变实。35民间美术的发掘、传承与保护。36大美术”教学的社会调研。37少数民族服饰、用具图案的研究。38艺术作品中的情感、形式及表现因素。39寻找生命中的个性特征——关于绘画创作的思考40谈基础素描中的创造性思维。 41浅析艺术设计专业素描教学的意义。创作之我见—关于油画艺术的思考内容 提要： 美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。 艺术 美是真善美的高度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。 关键词：艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式 美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对 社会 生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。” 在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉快感受，即具有审美价值。这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的 自然 美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪 农村 典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定 历史 条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说， 问题 并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了 艺术 的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现 自然 中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出 社会 生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。在油画作品中，通常被看作 内容 的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的 规律 。凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）而在 现代 社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的 问题 。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非 研究 艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断 发展 ，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验 时代 的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。 参考 文献 ：[1]《艺术的真谛》〔英〕赫伯特.里德著 王柯平译， 中国 人民大学出版社。[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》 邹文著，人民大学出版社[3]《历代名画记》研究 袁有根著，北京图书馆出版社[4]《艺术 分析 与美学思辩》 何新著，时事出版社。[5]《美术概论》 高等 教育 出版社[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社[7]《李玉昌言谈录》 《中国油画》1997年第3期[8]《情感的寄托》 《中国油画》2003年第1期
关于油画中色彩的明暗与冷暖运用思考论文
【摘要】作为我国最常见的绘画表现形式，油画凭借着自身的写实性以及艺术性而获得了人们的喜爱，并具有较为广泛的市场前景。事实上，画家在油画创作过程中为了表现自身的情感往往加强了对于色彩明暗以及冷暖的运用。本文基于此，着重论述色彩冷暖、明暗在油画绘制过程中的运用，并就色彩的运用所起到的作用进行了论述，最终为我国油画艺术的发展提供经验借鉴。
【关键词】油画;色彩;明暗;冷暖
画家在进行油画创作的过程中，为了增强画作的对比性并抒发自身的情感，往往加强了对于色彩的冷暖与明暗的合理运用。事实上，色彩的冷暖与明暗往往具有明显的关联性，且其在运用的过程中不仅实现了画作内容的丰富性，还能够体现出画作内在的情感寄托。本文基于此，着重论述画家在油画创作的过程中，如何进行色彩冷暖、明暗的搭配，并就色彩运用所起到的效果进行表述。
一、明确油画主体
在进行油画创作的过程中，为了确保色彩冷暖表现具有多样性，需要画家明确画作主体环境。一般而言，绘画对象的冷暖变化会受到外在因素以及光源照射角度的影响。诸如在白炽灯光的照射下，物体的受光面往往会呈现出冷光色的效果，而背光面则出现偏暖色的色彩效果。基于此，绘画者在进行作品创作时往往需要对光源的'来源以及角度进行预估，从而实现了绘画色彩的正确选择，确保作品的写实性更高。
诸如白墙在太阳光的直射下往往会呈现出偏橙色(黄色)的暖色效果，但是物体的投影部分则呈现出冷紫灰的效果。不仅如此，墙面即使处在相同的阴影，其所表现出的冷灰调仍旧具备多样性。事实上，这种冷调的变化尽管不受画家的主观控制，但是其与绘画者的心理以及生理视觉角度具有较为密切的关联。绘画者在进行油画创作的过程中，不仅需要对色彩的多样性进行把握，还需要确保整个画作的色调保持协调统一。
二、加强对优秀作品创作思想的学习
通过对油画作品进行对比分析不难发现：不同时期、流派的油画作品对色彩的处理方面存在着差异性。为此，绘画者在进行油画创作的过程中需要加强对于各流派以及各时期著名画作的创作思想进行了解以及临摹。
在印象派之前，画家在进行油画创作的过程中往往注重色彩的明暗状况，而对其冷暖色调则较为忽略。以伦勃朗油画作品为例，其在创作的过程中往往借助“光”这一元素抒发自身的情感，并加强了对于色彩明暗、冷暖对比的运用，从而增强了画作的戏剧性。事实上高亮度光线的运用，能够有效地突出作品的主题，并进一步增强了画作的空间感。以其作品《夜巡》为例，其在绘画创作时就借助光线手法突出表现了几个人的身体，并将另外部分的人员安放在阴暗背景之中。这种色彩的明暗对比在一定程度上凸显出了作品中的戏剧性以及深邃性。此外，在该画作中，小姑娘裙子的米黄色、库克上尉军装的黑色，在一定程度上都为整幅画作的平衡性以及过渡性起到了推动作用，并增加了画面色彩的层次感以及多样性。
印象派的出现在很大程度上改变了油画在创作过程中的色彩对比运用。印象派在绘画的过程中更加偏爱对于条件色的运用，注重色彩表现。不仅如此，印象派的画家在作品创作的过程中更加注重绘画与光学关系的研究，并注重运用色彩对比、冷暖、互补等方式进行画面色彩的凸显。
以雷诺阿的油画作品《阳光下的女人体》为例，画家在进行创作时，选用绿色、蓝色进行人体颜色的填充，但是这种有违常规的用色方法却凸显出画作的美观性以及协调性。不仅如此，雷诺阿还借助冷暖色彩的对比使用，从而凸显出阳光的光感，实现了阳光色彩的真实性。
除此之外，在画作中的暗面采用了较多的冷灰色，这一色彩的运用主要是为了凸显出树荫的斑驳。而雷诺阿在阳光的表现上也动了小心思，采用少量的暖色可表现出树叶缝隙下的阳光。事实上，这种鲜明的颜色对比能够凸显出整个画面的趣味性。
总而言之，印象派的出现在很大程度上改变了传统，优化了创作中色彩的明暗对比状况，而更多地关注到色彩冷暖的应用，从而突出了主观色彩感受的主导地位。
三、融入画家独特的个性
在油画创作中，为了确保油画色彩明暗、冷暖的合理运用，画家还需要加强对于自我个性的运用，从而确保画作中的色彩效果能够反映出观者情感。一般而言，油画作品中的冷暖色调能够引导观赏者对画家情感的了解，成为画家表达自我情感的媒介。这种色彩运用的方法实现了主客观的完美结合，故而能够充分展现出画家的情感，引发观赏者的共鸣。
此外，画家的情绪往往与油画的冷暖色存在明确的关系，但是如果画家完全凭借主观进行色彩运用，往往会导致观赏者无法产生共鸣。基于此，画家在色彩明暗、冷暖的运用过程中需要确保色彩的统一以及变化性，确保画面反映出人们的共感，从而帮助观赏者对于油画魅力的欣赏。
四、色彩明暗与冷暖应用的注意事项
为了确保绘画者能够创造出高品质的绘画作品，需要其在油画创造的过程中加强对于色彩明暗以及冷暖方式的运用。此外，为了确保各项作业效率的提升，工作人员需要遵循油画创作的相关事项。关于色彩明暗与冷暖应用于油画的注意事项，笔者进行了相关总结，具体内容如下。
画家在进行油画创作之前，需要对画作的色调进行明确，并对主体、背景的冷暖色彩处理状况进行确定，并选择正确的观察方法。在这一过程中，作业人员需要对绘画对象的整体以及对此物进行观察，并通过对比方法进行判断，合理确定各画面的关系。事实上，物体的色彩往往会受到光源色的影响，故而画家需要对光源色进行分析。一般情况下，在冷色光源的影响下，画作的亮部呈现出冷色，但是其暗部则呈现出暖色，反之则不同。
基于此，在画作处理的过程中需要在固有色考量的前提之下，加强对于环境分析探讨，从而实现了环境色与固有色关系的协调、一致，并凸显出冷暖色调的韵律感I实现整个画面的和蒜裔在这一过程中，绘画人员若无法对光冷暖色进行明确划分，其可以依据两个色彩的强弱程度进行相关的划分作业。一般而言，早晚的日光、火光、灯光等色调都为暖色系，而中 -午的阳光、天光等则属于冷光系列。
结语
为了进一步促进我国油画创作质量的提升，相关的人员需要在实际的作业过程中强调油画色彩的明暗以及冷暖。本文基于此，分析、探讨、明确油画主体，加强对于优秀作品创作思想的学习，融入画家独特的个性，并就色彩明暗与冷暖应用于油画的注意事项进行论述。笔者认为，随着相关措施的落实到位，我国的油曩裂作必将获得长足的发展，并由此促进相关的取得，确保我国的文化艺术事业的长足发展，满足社会居民的文化艺术需求，有助于促进我 。
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109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。
多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开
浅谈中国画教学中国画在初中美术教学中占有很大的比重。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿１９３７年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿１９４３年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。