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1、《书法兼之画法》，载《文艺研究》2006年第11期，中国艺术研究院主办。2、《明清西方油画传入中国研究》（论文），载《美术》2004年第1期，中国美术家协会主办。3、《让名画重放光彩》（论文），载《美术》1999年第9期，中国美术家协会主办。4、《清代中国与朝鲜绘画交流蠡论》（论文），载《美术观察》2005年第1期，中国艺术研究院主办。5、《从“更爱山居写白云”到“如今老作江南客”》（论文），载《美术观察》2004年第5期，中国艺术研究院主办。6、《20世纪上半叶来华外籍美术教授与中国近现代美术教育》（论文），载《美术观察》2003年第5期，中国艺术研究院主办。7、《中国最早的油画家史贝霖》（论文），载《美术观察》2002年第3期，中国艺术研究院主办。8、《关乔昌与钱纳利的艺术竞争》（论文），载《美术观察》2001年第2期，中国艺术研究主办。9、《20世纪前期中国美术留学生与中国近现代美术教育的发展（上、下）》（论文），载《美术观察》2000年第6、第7期，中国艺术研究院主办。10、《从西方的中国热到中国外销艺术的西化》（论文），载《美术观察》1999年第2期，中国艺术研究院主办。11、《传教士与明清中西绘画的接触与传通（上、下）》（论文）载《美术观察》1999年第10、第11期，中国艺术研究院主办。12、《西方绘画东渐中国第二途径研究》（论文），载《美术观察》1998年第7期，中国艺术研究院主办。15、《宋元绘画中的文字与图像》（译文），载《美术》1992年第8期，中国美术家协会主办。16、《中国瓷器与18世纪中西经济美术文化的交流与互动》（论文），载清华大学美术学院《装饰》2005年第1期，第2作者，清华大学美术美院主办。17、《20世纪中国油画宿耆冯钢百》（论文），载《文艺报》2000年6月1日第4版，中国作家协会主办。18、《钱选与元代青绿山水的文人化》（论文），载《荣宝斋》2005年第6期，中国美术出版总社出版。19、《黄公望与元代山水画之变》，载《荣宝斋》2005年第2期，中国美术出版总社出版。20、《晓峰烟树乍生寒》（论文），载《荣宝斋》2004年第4期，中国美术出版总社出版。21、《论吴门画派画风》（论文），载《荣宝斋》2003年第6期，中国美术出版总社出版。22、《元代山水画的文人化、人格化》，载《荣宝斋》2003年第2期，中国美术出版总社出版。23、《吴门画派涵义论辫》，载《荣宝斋》2002年第5期，中国美术出版总社出版。24、《澳门与明清西方油画东渐中国》，载澳门《文化杂志》第56期，澳门文化局2005年夏季出版。25、《从贸易画看清代海外贸易的发展》（论文），载澳门《文化杂志》第50期，澳门文化司2004年春季出版。26、《20世纪中国早期油画大师冯钢百的生平与艺术》（论文），载澳门《文化杂志》第49期，澳门文化司2003年冬季出版。27、《玻璃画：中西绘画交流的镜子》（论文），载澳门《文化杂志》第45期，澳门文化司2002年冬季出版。28、《从西方的中国热到中国外销瓷绘画艺术的西化》（论文），载澳门《文化杂志》第40/41期，澳门文化司2000年春季、夏季合刊出版。29、《中西绘画交流的纽带》（论文），载澳门《文化杂志》第39期，澳门文化司1999年夏季出版。30、《一种特殊的中西绘画交流形式》（论文），载澳门《文化杂志》第35期，澳门文化司1998年夏季出版。31、《传教士与明清中西绘画的交流》（论文），载澳门《文化杂志》第34期，澳门文化司1998年夏季出版。32、《明清中国油画发展蠡论》（论文），载台湾《艺术家》2002年第3期。33、《中国最早的西洋画家史贝霖》（论文），载台湾《艺术家》2000年第8期。34、《清代初期山水画中无笔法与明暗法》（译文），载台湾《艺术家》1997年第7期。35、《中国早期油画大师冯钢百》（论文），载《中国早期油画大师冯钢百》专著，人民美术出版社2003年第8月出版。36、《日本美术教习与中国近现代美术教育的兴起》（论文），载《中国美术教育》2003第3期．37、《欧洲、日本美术教授与中国现代美术教育的开拓》（论文），载《中国美术教育》2003年第4期。38、《色彩与生命的交响》（论文），载《画廊》2001年第3期，岭南美术出版社出版。39、《明四家与吴门画派》（论文），载《海外藏中国历代名画》第6卷，湖南美术出版社1998年12月出版。40、《明代晚期的山水画与人物画》（论文），载《海外藏中国历代名画》第6卷，湖南美术出版社1998年12月出版。41、《西方绘画东渐中国第二途径研究之评述》（论文），载《艺苑》1998年第3期。南京艺术学院主办。42、《陈之佛工艺思想研究》（论文），载《艺苑》1997年第4期，南京艺术学院主办。43、《八大山人花鸟画艺术风格研究》（论文），载《艺苑》1990年第4期，南京艺术学院主办。44、《八大山人荷花图辨伪》（论文），载《艺苑》1991年第1期，南京艺术学院主办。45、《王蒙及其书斋山水研究》（论文），载《艺术探索》2005年第1期，广西艺术学院主办。46、《中国古典艺术在欧美的传播和收藏研究》（论文），载《中国书画》2004年第5期，中国书画杂志社出版。47、《集古录发微》（论文），载《贵州文史从刊》1993年第1期，贵州文史馆主办。48、《为天地立心，为生灵寄情》（论文），载《文化参考报》2005年3月8日第5版，广东省文学艺术界联合会主办。49、《评海外藏中国历代名画》（论文），载《中国文化报》2000年6月1日第3版，中国文学艺术界联合会主办。50、《面向21世纪的审美教材》（论文），载《广东教学报》2000年第8期。广东省教育厅主办。51、《论八大山人花鸟画的艺术风格》（论文），载《朵云》1990年第4期，上海书画出版社出版。52、《石涛赝作考》（论文），载《朵云》1992年第4期，上海书画出版社出版。53、《欧阳修文化年表》（论文），载《夷陵·宜昌·欧阳修》，华中师范大学出版社1993版社出版。54、《欧阳修与集古录》（论文），载《夷陵·宜昌·欧阳修》，华中师范大学出版社1993年7月出版。55、 KWAN KIU CENG E GEORGE CHINNERY，载REVISTA DE CULTURA 1999H SERIE MACAU.56、《艺术欣赏·美术（上册）》（教学参考），岭南美术出版社2001年8月出版。57、《艺术欣赏·美术（下册）》（教学参考），岭南美术出版社2001年12月出版。58、《论杨守敬在日本书坛的地位与影响》（论文），载《葛洲坝水电工程学院学报》1990年第1期。59、《山亭远眺图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。60、《北齐娄睿墓壁画·出行图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。61、《鸿门宴图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。62、《八大山人花鸟画的空间结构》（论文），1997年10月参加上海博物馆主办“清初四大画僧国际研讨会”，并在会上发表。63、《人文景观设计》（论文），载《第十一届国际洞穴研讨会论文集》，中国科学院1993年8月出版。64、《立体主义绘画简史·序》（论文），载《立体主义绘画简史》，华东师范大学出版社2004年9月出版，独撰。65、《中国古典艺术在欧美的流失与收藏研究》（论文），载《国际视野中的中国艺术论文集》，深圳国际水墨双年展组织委员会2005年3月出版。66、《人文景观设计》（论文），载《第十一届国际洞穴研讨会论文集》，中国科学院1993年8月出版。67、《中华帝国时代中国与韩国的绘画交流关系》（论文），2004年2月参加上海复旦大学主办“中国与东亚汉文化圈国际研讨会”，并在会上发表。68、《中国古典艺术在欧美的流失与收藏研究》（论文），2003年12月参加深圳国际水墨论坛第二次研讨会，并在会上发表。69、《中国瓷器与十八世纪中西经济美术文化的交流与互动》（论文），2003年11月参加澳门基金会主办的“16-18世澳门与中西关系”国际学术讨论会， 在会议上发表。70、《西方绘画东渐中国第二途径研究》（论文），载《造型艺术研究》1999年第5期，中国人民大学主办。71、《美术留(游)学生与中国近现代美术教育的发展》（论文），载《20世纪中国美术教育》，上海书画出版社1999年9月出版。72、《马克思主义接受美学与艺术史方法论》（论文），载《美术观察》1998年第2期，中国艺术研究院主办。73、西洋画的引进与西方绘画艺术在中国的传播 阮荣春 胡光华 中国美术研究 2006/0174、美术教育史上的一大转机 中国美术研究 2006/0275、社团蜂起与变革中国画的论争 中国美术研究 2007/0176、三足鼎峙的民初画坛 中国美术研究 2007/0277、佛教天堂的圣洁形象 中国美术研究 2007/0378、清末民初中国工艺美术的变迁 中国美术研究 2007/0380、风行一时的通俗美术 中国美术研究 2007/0481、画坛三重臣 中国美术研究 2007/0482、西画壁垒的坚守者与中西合璧的典型 中国美术研究 2008/0183、乾隆皇帝半身油画肖像研究 中国美术研究 2007/0484、论文《书法兼之画法》，载《文艺研究》2006年第11期，中国艺术研究院主办。85、论文《中国瓷器与18世纪中西经济美术文化的交流与互动》，载《美术研究》2005年第4期，中央美术学院主办。86、论文《论绘画材质之变与元代山水画观念和技术之变》，载《美术与设计》2007年第1期，南京艺术学院主办。87、论文《中国瓷器与中西经济美术文化的交流与互动》，《装饰》2005年第1期，清华大学美术美院主办。88、论文《蓝瑛及其武林派的山水画》，载《中国书画》2006年第8期，中国书画杂志社出版。89、论文《论澳门与明清西方油画东渐中国》，载澳门《文化杂志》2005年秋季刊（总第56期），澳门特别行政区政府文化局出版。90、论文《关于中国外销瓷器绘画的西化在18世纪中西经济美术文化交流与互动中的作用》，载《中国陶瓷工业》2004年第6期。91、论文《王蒙及其书斋山水研究》，载《艺术探索》2005年第1期，广西艺术学院主办。
在明代中晚期，江苏一带的手工业十分发达，人民生活富足。在经济大繁荣的背景下，吴地的画家不用为生计而奔波，有更充足的时间来搞创作。再加上市民久居城池之内，对大自然有着无限的向往，于是就催生了画家们的创作欲望。由沈周、文徵明、唐寅、仇英为首的吴门画派开始了山水画的革新。在这一时期，吴门四家从传统绘画图式转向自己生活其间的自然山水环境和庭院居所，创造出的一种新的绘画样式。由于这种新的画风比较真实地描绘了当时文人生活场景和审美情思而使人倍感亲切，具有鲜明的时代气息和苏州地方环境风貌的特色。 扬州八怪与吴门四家有相同之处也有不同之处。扬州自隋唐至明代，始终以经济繁荣而著称。进入清代，惨遭十日屠城破坏，后经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象。经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。汉文化重新展现出生机，各地文人名流，汇集扬州。有些盐商，堪称豪富，本身亦附庸风雅，对故国明朝有着无限眷恋之情。他们对四方名士来扬州者，多延揽接待。在他们的倡导下，扬州画家兴起了学习明代吴门画派之风。画家们在临摹前辈名作时加入了无限思乡之情，画中流露出一丝凄凉，同时又显出苍劲不屈的民族精神，最终形成了“扬州八怪”等一批个性鲜明的画家群体。
1、《书法兼之画法》，载《文艺研究》2006年第11期，中国艺术研究院主办。2、《明清西方油画传入中国研究》（论文），载《美术》2004年第1期，中国美术家协会主办。3、《让名画重放光彩》（论文），载《美术》1999年第9期，中国美术家协会主办。4、《清代中国与朝鲜绘画交流蠡论》（论文），载《美术观察》2005年第1期，中国艺术研究院主办。5、《从“更爱山居写白云”到“如今老作江南客”》（论文），载《美术观察》2004年第5期，中国艺术研究院主办。6、《20世纪上半叶来华外籍美术教授与中国近现代美术教育》（论文），载《美术观察》2003年第5期，中国艺术研究院主办。7、《中国最早的油画家史贝霖》（论文），载《美术观察》2002年第3期，中国艺术研究院主办。8、《关乔昌与钱纳利的艺术竞争》（论文），载《美术观察》2001年第2期，中国艺术研究主办。9、《20世纪前期中国美术留学生与中国近现代美术教育的发展（上、下）》（论文），载《美术观察》2000年第6、第7期，中国艺术研究院主办。10、《从西方的中国热到中国外销艺术的西化》（论文），载《美术观察》1999年第2期，中国艺术研究院主办。11、《传教士与明清中西绘画的接触与传通（上、下）》（论文）载《美术观察》1999年第10、第11期，中国艺术研究院主办。12、《西方绘画东渐中国第二途径研究》（论文），载《美术观察》1998年第7期，中国艺术研究院主办。15、《宋元绘画中的文字与图像》（译文），载《美术》1992年第8期，中国美术家协会主办。16、《中国瓷器与18世纪中西经济美术文化的交流与互动》（论文），载清华大学美术学院《装饰》2005年第1期，第2作者，清华大学美术美院主办。17、《20世纪中国油画宿耆冯钢百》（论文），载《文艺报》2000年6月1日第4版，中国作家协会主办。18、《钱选与元代青绿山水的文人化》（论文），载《荣宝斋》2005年第6期，中国美术出版总社出版。19、《黄公望与元代山水画之变》，载《荣宝斋》2005年第2期，中国美术出版总社出版。20、《晓峰烟树乍生寒》（论文），载《荣宝斋》2004年第4期，中国美术出版总社出版。21、《论吴门画派画风》（论文），载《荣宝斋》2003年第6期，中国美术出版总社出版。22、《元代山水画的文人化、人格化》，载《荣宝斋》2003年第2期，中国美术出版总社出版。23、《吴门画派涵义论辫》，载《荣宝斋》2002年第5期，中国美术出版总社出版。24、《澳门与明清西方油画东渐中国》，载澳门《文化杂志》第56期，澳门文化局2005年夏季出版。25、《从贸易画看清代海外贸易的发展》（论文），载澳门《文化杂志》第50期，澳门文化司2004年春季出版。26、《20世纪中国早期油画大师冯钢百的生平与艺术》（论文），载澳门《文化杂志》第49期，澳门文化司2003年冬季出版。27、《玻璃画：中西绘画交流的镜子》（论文），载澳门《文化杂志》第45期，澳门文化司2002年冬季出版。28、《从西方的中国热到中国外销瓷绘画艺术的西化》（论文），载澳门《文化杂志》第40/41期，澳门文化司2000年春季、夏季合刊出版。29、《中西绘画交流的纽带》（论文），载澳门《文化杂志》第39期，澳门文化司1999年夏季出版。30、《一种特殊的中西绘画交流形式》（论文），载澳门《文化杂志》第35期，澳门文化司1998年夏季出版。31、《传教士与明清中西绘画的交流》（论文），载澳门《文化杂志》第34期，澳门文化司1998年夏季出版。32、《明清中国油画发展蠡论》（论文），载台湾《艺术家》2002年第3期。33、《中国最早的西洋画家史贝霖》（论文），载台湾《艺术家》2000年第8期。34、《清代初期山水画中无笔法与明暗法》（译文），载台湾《艺术家》1997年第7期。35、《中国早期油画大师冯钢百》（论文），载《中国早期油画大师冯钢百》专著，人民美术出版社2003年第8月出版。36、《日本美术教习与中国近现代美术教育的兴起》（论文），载《中国美术教育》2003第3期．37、《欧洲、日本美术教授与中国现代美术教育的开拓》（论文），载《中国美术教育》2003年第4期。38、《色彩与生命的交响》（论文），载《画廊》2001年第3期，岭南美术出版社出版。39、《明四家与吴门画派》（论文），载《海外藏中国历代名画》第6卷，湖南美术出版社1998年12月出版。40、《明代晚期的山水画与人物画》（论文），载《海外藏中国历代名画》第6卷，湖南美术出版社1998年12月出版。41、《西方绘画东渐中国第二途径研究之评述》（论文），载《艺苑》1998年第3期。南京艺术学院主办。42、《陈之佛工艺思想研究》（论文），载《艺苑》1997年第4期，南京艺术学院主办。43、《八大山人花鸟画艺术风格研究》（论文），载《艺苑》1990年第4期，南京艺术学院主办。44、《八大山人荷花图辨伪》（论文），载《艺苑》1991年第1期，南京艺术学院主办。45、《王蒙及其书斋山水研究》（论文），载《艺术探索》2005年第1期，广西艺术学院主办。46、《中国古典艺术在欧美的传播和收藏研究》（论文），载《中国书画》2004年第5期，中国书画杂志社出版。47、《集古录发微》（论文），载《贵州文史从刊》1993年第1期，贵州文史馆主办。48、《为天地立心，为生灵寄情》（论文），载《文化参考报》2005年3月8日第5版，广东省文学艺术界联合会主办。49、《评海外藏中国历代名画》（论文），载《中国文化报》2000年6月1日第3版，中国文学艺术界联合会主办。50、《面向21世纪的审美教材》（论文），载《广东教学报》2000年第8期。广东省教育厅主办。51、《论八大山人花鸟画的艺术风格》（论文），载《朵云》1990年第4期，上海书画出版社出版。52、《石涛赝作考》（论文），载《朵云》1992年第4期，上海书画出版社出版。53、《欧阳修文化年表》（论文），载《夷陵·宜昌·欧阳修》，华中师范大学出版社1993版社出版。54、《欧阳修与集古录》（论文），载《夷陵·宜昌·欧阳修》，华中师范大学出版社1993年7月出版。55、 KWAN KIU CENG E GEORGE CHINNERY，载REVISTA DE CULTURA 1999H SERIE MACAU.56、《艺术欣赏·美术（上册）》（教学参考），岭南美术出版社2001年8月出版。57、《艺术欣赏·美术（下册）》（教学参考），岭南美术出版社2001年12月出版。58、《论杨守敬在日本书坛的地位与影响》（论文），载《葛洲坝水电工程学院学报》1990年第1期。59、《山亭远眺图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。60、《北齐娄睿墓壁画·出行图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。61、《鸿门宴图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。62、《八大山人花鸟画的空间结构》（论文），1997年10月参加上海博物馆主办“清初四大画僧国际研讨会”，并在会上发表。63、《人文景观设计》（论文），载《第十一届国际洞穴研讨会论文集》，中国科学院1993年8月出版。64、《立体主义绘画简史·序》（论文），载《立体主义绘画简史》，华东师范大学出版社2004年9月出版，独撰。65、《中国古典艺术在欧美的流失与收藏研究》（论文），载《国际视野中的中国艺术论文集》，深圳国际水墨双年展组织委员会2005年3月出版。66、《人文景观设计》（论文），载《第十一届国际洞穴研讨会论文集》，中国科学院1993年8月出版。67、《中华帝国时代中国与韩国的绘画交流关系》（论文），2004年2月参加上海复旦大学主办“中国与东亚汉文化圈国际研讨会”，并在会上发表。68、《中国古典艺术在欧美的流失与收藏研究》（论文），2003年12月参加深圳国际水墨论坛第二次研讨会，并在会上发表。69、《中国瓷器与十八世纪中西经济美术文化的交流与互动》（论文），2003年11月参加澳门基金会主办的“16-18世澳门与中西关系”国际学术讨论会， 在会议上发表。70、《西方绘画东渐中国第二途径研究》（论文），载《造型艺术研究》1999年第5期，中国人民大学主办。71、《美术留(游)学生与中国近现代美术教育的发展》（论文），载《20世纪中国美术教育》，上海书画出版社1999年9月出版。72、《马克思主义接受美学与艺术史方法论》（论文），载《美术观察》1998年第2期，中国艺术研究院主办。73、西洋画的引进与西方绘画艺术在中国的传播 阮荣春 胡光华 中国美术研究 2006/0174、美术教育史上的一大转机 中国美术研究 2006/0275、社团蜂起与变革中国画的论争 中国美术研究 2007/0176、三足鼎峙的民初画坛 中国美术研究 2007/0277、佛教天堂的圣洁形象 中国美术研究 2007/0378、清末民初中国工艺美术的变迁 中国美术研究 2007/0380、风行一时的通俗美术 中国美术研究 2007/0481、画坛三重臣 中国美术研究 2007/0482、西画壁垒的坚守者与中西合璧的典型 中国美术研究 2008/0183、乾隆皇帝半身油画肖像研究 中国美术研究 2007/0484、论文《书法兼之画法》，载《文艺研究》2006年第11期，中国艺术研究院主办。85、论文《中国瓷器与18世纪中西经济美术文化的交流与互动》，载《美术研究》2005年第4期，中央美术学院主办。86、论文《论绘画材质之变与元代山水画观念和技术之变》，载《美术与设计》2007年第1期，南京艺术学院主办。87、论文《中国瓷器与中西经济美术文化的交流与互动》，《装饰》2005年第1期，清华大学美术美院主办。88、论文《蓝瑛及其武林派的山水画》，载《中国书画》2006年第8期，中国书画杂志社出版。89、论文《论澳门与明清西方油画东渐中国》，载澳门《文化杂志》2005年秋季刊（总第56期），澳门特别行政区政府文化局出版。90、论文《关于中国外销瓷器绘画的西化在18世纪中西经济美术文化交流与互动中的作用》，载《中国陶瓷工业》2004年第6期。91、论文《王蒙及其书斋山水研究》，载《艺术探索》2005年第1期，广西艺术学院主办。
岭南画派是海上画派之后崛起的最成熟体系，影响最大的一个画派。创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。它是岭南文化最具特色的祖国优秀文化之一，它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”，是中国传统国画中的革命派，是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派，是建国后最优秀的画派之一。创始人(第一代代表人物):高剑父、高奇峰、陈树人；第二代代表人物（再传弟子）:关山月、 黎雄才、 卢传远、 杨善深 、赵少昂 、黄少强；第三代代表人物（再传弟子）:杨之光 、伍嘉陵 、林 墉 、陈金章、王玉珏等。从岭南画派发展轨迹看，第三代画家都有自己的创新和突破，杨之光是人物画家，伍嘉陵是画鱼名家，林 墉是花鸟画家，形成比较成熟的个人风格，造就了岭南画派在广东地区长盛不衰的局面。
1、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；
2、主张写实，引入西洋画派；
3、博取诸家之长；
4、发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法， 以求其真。
岭南的画家，据说最早的几位是唐朝的张询、宋朝的白玉蟾和元朝的孔伯明，但是，他们并没有留下什么作品。明朝以后，岭南开始闻名中原。
明清两代，岭南画坛名家辈出，逐渐形成自己的特点。比及近代，西洋画法传进中国，岭南画家首开中西结合之风，“岭南画派”独步天下。而油画和版画等画种，画派”独步天下。而油画和版画等画种，主要也是由岭南画家介绍进中国，并由他们使之走向繁荣的。
扩展资料：
画派介绍
岭南画派是指广东籍画家组成的一个地域画派。创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。
这一画派是在西方艺术思潮的冲击下，近代中国艺术革新运动中逐步形成的。19世纪末，辛亥革命元老中国现代教育奠基人何子渊、丘逢甲等冲破顽固守旧势力的禁锢，积极创办和推广新式学堂，不仅培育了一大批思想进步锐意创新的社会精英，而且还催生了“折衷中西，融汇古今”的岭南画派，给岭南文化注入了勃勃生机，并为辛亥革命积蓄了巨大能量。
作品价值
岭南画派是中国传统国画中的革命派，2014年以来，岭南画派作品多次以过千万元成交，说明越来越多的收藏家开始关注和认识到“岭南画派”潜在的收藏价值和升值潜力。
“岭南画派”发源于中国岭南地区，创始人及其他主要成员又都是岭南人，而今天这个画派的“大本营”仍然在岭南一带(包括港、澳地区)。在20世纪中国画坛上，岭南画派以其得天独厚的地理环境和人文精神与京津画派、海上画派三足鼎立，成为新派中国画的代表之一。
参考资料来源：百度百科——岭南画派
岭南画派是中国传统国画中的革命派，2014年以来，岭南画派作品多次以过千万元成交，说明越来越多的收藏家开始关注和认识到“岭南画派”潜在的收藏价值和升值潜力。“岭南画派”发源于中国岭南地区，创始人及其他主要成员又都是岭南人，而今天这个画派的“大本营”仍然在岭南一带(包括港、澳地区)。在20世纪中国画坛上，岭南画派以其得天独厚的地理环境和人文精神与京津画派、海上画派三足鼎立，成为新派中国画的代表之一。岭南画派作品生活气息十分浓郁，以兼工带写、彩墨并重为特色，对推动中国画的发展作出了重要贡献，是中国传统国画中的革命派，它和粤剧、广东音乐并称为“广府三秀”。岭南画派名家辈出岭南画派是中国传统国画中的革命派，始于晚清时期，“岭南三杰”高剑父、高奇峰兄弟和陈树人等为岭南画派早期著名创始人。岭南画的特点之一是主张创新，以岭南特有的景物丰富题材，具有强烈的时代感和地方色彩;之二是主张写实，博取诸家之长，打破门户之见，引入日本东洋画派的技法，大胆吸收外来养料，画面明暗交替、颜色鲜艳，有点类似于西画;之三是继承和发扬中国画的优良传统，用水墨的方式演绎出来，以形神兼备、雅俗共赏为理想，并突破传统的水墨笔法，即在绘画技法上，一反勾勒法，采用“没骨法”和“撞水撞粉”法，可谓是传统国画上的重大创新。“岭南三杰”弟子众多，名家辈出，逐渐成为海内外华人都喜欢的著名画派。岭南画派之所以不断发展壮大，离不开创新精神。创新，是岭南画派前进的动力，也岭南画派经久不衰的奥秘。中国香港的赵少昂、杨善深，广州的黎雄才、关山月四位艺术大师，属岭南画派第二代中最著名的传人，也是当代岭南画的杰出代表。赵少昂、关山月被誉为高奇峰之后岭南画派成就最高者，这一切，皆源于继承、发展和创新。关山月、黎雄才等名家，无论在审美意识上或艺术成就上都超越了他们的老师高剑父，并形成自己独特的艺术风格。海外友人大多以收藏赵少昂的花鸟、关山月的山水为贵。黎雄才、关山月都长期在美术学院任教，门下弟子颇多。第三代的杨之光、陈金章、伍嘉陵、林墉、王玉珏等画家都曾得到他们的嫡传，现也都有自己的特色。杨之光是当代著名的人物画家，就人物画而言，杨之光比“岭南画派”创始人高剑父已经有了显著的进步。从岭南画派发展轨迹看，第三代画家都有自己的创新和突破，形成比较成熟的个人风格，造就了岭南画派在广东地区长盛不衰的局面。 与火热的2011年艺术市场相比，2014年以来，国内艺术品拍卖行情有所降温，各类艺术品的成交率和成交价明显回落。但出人意料的是，岭南画派作品在目前的下跌市道中却表现更加出色。在2014年4月香港苏富比春季拍卖会上，岭南画派先驱高奇峰代表作《怒狮》以1564万港元成交，并刷新画家作品拍卖新纪录;在2014年11月中国嘉德秋季拍卖会上，岭南画派代表人物关山月的《晨练》以720万元起拍，最终以2012.5万元成交。《晨练》作于1975年前后，画面充满浓浓暖意，日出东方的南海岸边，火红的凤凰花树，充满激情，极具收藏价值;著名岭南派画家赖少其1981年创作的鸿篇巨制《梦游黄山西海门》以2200万元起拍，在数分钟竞价过后，最终以3910万元的天价成交，真是可喜可贺。赖少其的山水画向以笔力壮势雄强、墨法浑厚精气著称，究其笔墨风格的师承，远则渊源于明末清初“新安画派”，尤得力于程邃，近则得益于国画大师黄宾虹教导和启发。该画赖少其即取法程邃“干裂秋风”之笔意，将其擅长的焦墨、重墨发挥的淋漓尽致。画中大刀阔斧的线条，沉郁浓重的笔墨，营造出群峰排山倒海之势。此幅全画作于丈二整纸之上，通高逾丈。如此大幅精品巨制，堪称赖少其数十年艺术创作的结晶，该画拍出近4000万元的天价可谓物有所值。2014年以来，岭南画派作品多次以过千万元成交，说明越来越多的收藏家开始关注和认识到“岭南画派”潜在的收藏价值和升值潜力。相对而言，岭南画派中影响力更大的画家如关山月，他的《晨练》虽然拍出了2012.5万元的高价，但他还有不少优秀作品远没达到应有的价位，其他一些岭南派著名画家，如关良、杨之光、林墉、伍嘉陵、许钦松、方楚雄、等，他们作品的价值也被市场低估。而2013年春拍以来岭南画派作品上扬行情已初现端倪，这是一个极好的势头，相信不用多久，岭南画派画家达到千万元级别的作品定会与日增多。
印象派绘画：西方绘画史上划时代的艺术流派
塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。 塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。 塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。编辑本段艺术生涯保罗·塞尚(1839～1906年)在埃克斯出生和辞世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孙。他先在小学和圣约瑟夫学校就读，由于父亲交了好运,从帽店老板变成银行经理，他被送入中学学习。1858年，保罗带着坚实的基础知识，完整的宗教信仰以及对同学米尔·左拉的真挚友谊从中学毕业，通过了文科毕业会考，并按照父亲的意愿，进入了大学法学院。不过，他并不因此而放松在埃克斯素描学校的课程。从1856年起，强烈的兴趣爱好就已把他带向了这所学校。他虽然勤奋刻苦。多悉善感，但天赋不高。他身材矮胖，长着宽大额头和鹰钩鼻的面孔也不讨人喜欢，但他目光炯炯，动作敏捷，喜欢游泳、打猎，在原野上远游。他还醉心于音乐，在学生乐队中，他吹铜管，左拉吹长笛。1859年,他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位,并用下面的话来警告他：“孩子，想想未来吧！人会因为天赋而死亡，却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到愤怒，塞尚还是不得不屈服认可。不过,他仍然偷偷地作画，对法律学习只给以有限的注意。已在巴黎定居的埃米尔·左拉鼓励他前往该处，而银行家则拼命阻挠这一计划。1861年4月，父亲发现儿子实在没有从商的才能，加上妻子和长女玛丽的敦促，他终于带着低声抱怨让步了。保罗·塞尚来到巴黎。他在弗昂蒂纳街租了一间带家具的房间，在瑞士画院习画，与基约曼和毕加索交往，并继续和左拉保持着友谊。他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎，艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂，初期作品也远不能使自己感到满意，他也始终未能考入巴黎高等美术学校，原因是：“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”他垂头丧气地回到埃克斯，大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务，但保罗并未因此从事金融而牺牲画笔，仍然热情地画着。他在四大块壁板上作了滑稽的模仿画《四季》，来装饰热德布芳的厅室，并且在画上无礼地签上“安格尔”之名以作消遣.他画自画像，也为父亲作像。1862年11月，他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往，他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿,可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫，并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画，而且连他自己也不喜欢。事实上，他没有任何开心之事。不管到哪儿，都不感觉赏心悦目。他断绝了刚刚结下的友谊，离开曾经吸引了他的著名画家，不断地变换住地。由于厌烦，他离开巴黎，又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯，但很快又离开那里。他是否遭到1866年官方沙龙的拒绝，不得而知。总之，他忧郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎当然是换了个新的地方。他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面,但觉得很不舒服.他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。同一年，他遇见一位年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。虽然塞尚曾受到当时占绘画主流地位的印象派的影响，对光线照射到不同质地表面上的效果有所光住，但他始终坚持对物体结构和实体感的关注，并于1877年放弃了印象主义。塞尚早期大多以写实的手法，真实且疑难的情景作为绘画的题材。晚年画风有所改变，留下了多幅温和，光明并富含古典注意庄严气息的风景及景物画。塞尚说过要“使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”，被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海湾》、《静物苹果篮子》、《圣·维克多山》、《玩牌者》、《穿红背心的男孩》等等。
一是将绘画从客观自然再现转向主观精神表现，反映印象派具有绘画独立性的美学观念。二是注重绘画的光、色、形、意、美的融合，体现印象派的艺术与光学相结合的主要特征。三是采用原色并列、重叠和补色手法，形成印象派新的绘画语言。四是“把画架搬到户外”，成为印象派的重要绘画方式。五是变革西方传统绘画和借鉴各种画派，留下印象派叩开20世纪现代艺术之门的文化轨迹。给你参考。我们是北京聚贤阁书画院。百度一下，就能找到我们。普通的字画装裱好的20元起。可以直接装饰或者送礼都行。如山水，牡丹。梅花，书法等。名气大点的300元起。您是从事书画行业么，不是的话也对您有用的。祝您生活愉快。
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艺术流派：指在中外艺术的一定历史时期里，由一批思想倾向，美术主张，创作方法和表现风格很多相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别，统称艺术流派。它是在社会的各种矛盾斗争中，在艺术论争和创作实践中逐渐形成、发展和变化的。艺术流派是艺术发展过程中的产物。不同艺术流派的出现及相互之间的借鉴和颠覆。以下是我为大家精心准备的：浅议世界艺术史上最早的三大艺术流派相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
浅议世界艺术史上最早的三大艺术流派全文如下：
摘 要： 经常说到的艺术流派是艺术发展过程中的产物。不同艺术流派的出现是艺术家在一定的世界观的指导下，运用自己丰富的情感和艺术修养，通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要时所流露的美学主张、思想倾向等。不同的流派相互之间的竞赛和斗争是推动艺术发展和繁荣的重要条件。
关键词： 艺术流派 艺术 美学 流派
艺术流派的产生是艺术发展到成熟阶段才出现的现象，需要不同特点的艺术品作基础。形成艺术流派的先决条件是必须具有一定数量的艺术家队伍和较为丰富多样的艺术表现手段。事实上，艺术创造作为一种特殊的精神产物，包含着许多复杂的内容，艺术流派侧重从艺术史的角度来区分各种具有不同特点的艺术派别。17世纪以来，在艺术史上出现了产生重大影响的艺术流派，古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义等。
1 古典主义学说
古典主义艺术起源于17世纪的法国，随后波及英、德等国家，指的是以古希腊和古罗马艺术为典范的艺术，一般具有明晰、严谨、形象、和谐的特点，歌颂理想主义、气魄宏大，多以神话、圣经和历史故事为题材。古典主义艺术以希腊的雕塑为最高范本。希腊雕塑表现了非常具体的形象，神总是作为人来表现的，在人体的形象中，神性由特殊转为普遍的人性，但是虽然在个别的形体里神还是要保持他们的普遍性，体现了古典艺术的静穆、典雅和理性主义精神。雕塑是最适宜表现这种特征的，因为它只以静态的方式存在。
拉斐尔对古典主义有着重大影响，作为意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一，拉斐尔的艺术以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志，他的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序。如[意]拉斐尔《圣母子》作品，这一点与古典主义主张的典雅、和谐是一致的。18世纪以前的古典主义具有注意细节的真实强调典型化;具有强烈的政治倾向和理想，艺术作品普遍比较理性化;对于形式的要求很严格，艺术语言精练细腻。到了18世纪下半叶，资产阶级与封建贵族之间的矛盾日益尖锐，法国酝酿着一声场巨大的革命风暴。他们厌恶了过分娇柔和胭脂粉的洛可可艺术，期待着更雄壮、更高尚的艺术出现，大批艺术家以对新的现实主义的探索使古典主义传统丰富起来，掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这场运动在艺术史上被称为新古典主义。
2 浪漫主义学说
19世纪上半叶，经过大革命的洗礼，法国的资产阶级的地位逐步确立，此时的政治环境比较宽松，追求个人情感的表达、强调自我成为新的社会时尚。精神需要自由，而古典主义所措以表现的英雄与神的形象毕竟是有局限的，它已经与时代精神格格不入，这个矛盾导致了古典主义艺术的解体，接踵而来的是浪漫主义的艺术。
浪漫主义强调主观、个性、感情和非理性，是与学院派古典主义针锋相对的艺术，向往回归自然，表现理想，抛弃了古代希腊罗马的艺术传统，以强烈的激情和想象焕发出艺术的个性。与古典主义艺术相比较，浪漫主义艺术所表现的是人的主观世界，从物质的现实世界中退回到人的心灵世界里，追寻每个人自己内心的理想美，突出自我的主观性，从而激发了艺术家的创作情感。
在艺术创作中，浪漫主义不再把自然作为原型，而是以它为假托，以一种诗情画意的想象和热情来通过具体的艺术形象寄予个人的情感。浪漫主义艺术家一般都以一种超越现实的精神表达自己对理想生活的追求，追求那种多姿多彩的境界。浪漫主义的特征是有理想性。对理想的追求使浪漫主义艺术家对艺术创作保持激情;有抒情性。浪漫主义艺术家注重表现心灵的世界，侧重心灵对于生活的感受;有非真实性。
在艺术手法上多采用想象夸张，并不追求细节的真实性。神话故事《西游记》，其中孙悟空七十二变，就是运用了丰富的想象与夸张手法;又如英国浪漫主义艺术的先驱者之一布莱克，代表作《上帝创造亚当》，画面上上帝伸着长翅在空中急速向前飞驰，身体下面是被蛇缠绕的亚当，二者的形象都处在十分夸张的色彩和线条的律动中，对上帝的形象做了突破性的处理和想象，在技法和材料上也做了大胆尝试，运用了油画和水彩相结合，这种意想不到的艺术效果把人们带到一种梦幻的、神秘的气氛中。而在法国，浪漫主义运动影响更为深远，以籍里柯、德拉克洛瓦等为代表的浪漫主义绘画艺术代表了一个新的高度。
3 现实主义学说
现实主义是19世纪西欧出现的与浪漫主义相对立的一种艺术思潮，它真实客观地再现社会现实，在艺术形象中能最充分地表现现实生活的典型特征。由于现实主义艺术家的作品大多是对所处的社会的阴暗面进行揭露和批判，所以又被称为批判的现实主义。
法国画家库尔贝在1855年个人画展的前言中，最早直接使用并解释了“现实主义”一词：现实主义像自己所见到的那样如实地表现出那个时代的风俗、思想和它的面貌。但现实主义作为一种创作方法以及形成的艺术流派，在人类历史上可谓由来已久，是人类艺术史上最为重要的艺术创作方法和创作流派之一。现实主义流派一般有三个特征。一是追求生活的真实性，代表作有托尔斯泰《安娜?卡列尼娜》，让书中的人物“做了在实际生活中常有的和应该有的事，而不是我希望他们做的事。”二是追求典型化，艺术家要对现实生活进行艺术的加工与创造，努力树立典型环境中的典型人物。
赵树理在《小二黑结婚》中描写了在当时土改时期由政府做主、自由恋爱这一普遍现象。小二黑和小芹追求幸福的这一勇敢的人物作为典型人物，再现了当时的社会环境以及事实。赵树理把握了典型时期的典型人物，给我们展现了那个时期的生活现实。三是追求思想倾向的隐蔽性。它将表现主观感情、思想倾向与再现客观社会生活情景有机地结合起来。如恩格斯所言：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，“倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必把所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。
我就随便谈谈看法，事物都是在不断发展运动的，绘画学也一样，当巴洛克与洛可可的产物新古典主义发展到巅峰之时还是寸步难行的，艺术家们渴望革新，在一片混沌黑暗的道路上缓慢摸索，但是无济于事，应为自文艺复兴以来诸多巨人已将这一领域的绘画艺术推向了最高潮，再也无法上升，古典派最后希望就是德拉克罗瓦，安格尔，大卫等，可时还是很混沌很黑暗，没有可以超越的了，然而绘画界的顶级代表都没有预见到一股蓄势待发的思潮，他们的眼光始终停留在学院派3个字上，一片宁静之时一道强光犹如闪电一般打破了西方绘画界许久的沉静，那便是印象主义，前期大师莫奈，雷诺阿，华沙罗，西斯莱等运用物理学中光学的研究成果将自然界中的7中原色搬入绘画，但仅是表带视觉冲击，讲究瞬间视觉，无思想性可言。如果说前期是动摇了学院派色彩理论，那么后印象派则是空前的大巨变！后印象主义的3位大师高更塞尚与凡高，直接动摇了上层学院派的根基，完全表现个人主观情感，就如同音乐领域的贝多芬，是前无古人后无来者，如同巨人拿起手中火把点名新的道路，具有开天辟地的意义。塞上被誉现代绘画之父，他的构图模式与绘画中的注重物体块面结构与透视直接影响了后来的立体主义开创者毕加索。印象派的成果犹如大树长出不断细枝，诞生了表现主义，野兽派，超现实主义等一系列抽象的绘画派别，是里程碑式的，是空前的！艺术的新时代宣告到来，文学受其影响，音乐也受到波及，德彪西的印象主义音乐就是如此。它就如同洪水一样，最后发展为海洋
评圭多•雷尼的《黎明》圭多•雷尼（1575-1642年）是博洛尼亚画家，他最初生活在博洛尼亚的佛兰德斯画家卡尔外特的学园，跟一位培养了一批优秀的博洛尼亚画家的老师学艺。接着，他又是在当地另一所学园，也就是17世纪意大利最著名的卡拉齐学园，跟卡拉齐兄弟学到了一手精湛的素描和构图本领，这对他的画风产生了明显的影响。另外，到古代美术和文艺复兴美术的中心罗马参观，也对他有很大影响，特别是盛期文艺复兴大师拉斐尔的艺术，更是令他神往。17世纪的意大利画坛，有好几股潮流，其中之一就是古典的潮流，雷尼可以说是这股潮流的中坚力量。雷尼的风格，以甜美优雅著称，从《黎明》不难感受到他的这种特点。《黎明》是雷尼在罗马画的一幅天顶壁画。熟悉意大利绘画的人都知道，意大利是壁画之乡，罗马更是壁画的陈列馆，处处有大师的精品；而雷尼崇拜的拉斐尔最美的壁画也在这里，或许他画《黎明》时，心目中始终闪动着这位古典大师的形象。像拉斐尔的《巴尔纳斯山》一样，《黎明》是从希腊罗马神话获得启示的，这类题材是当时极为盛行的画题，古典倾向的画家更加离不开它。这幅作品是在红衣主教贝佳斯的委托下创作的，这幅作品《黎明》描绘的是曙光女神阿斯塔特、月神塞莱内和太阳神阿波罗，通过古典艺术对这些神的兄弟姐妹进行了描画，这幅作品是圭多•雷尼来到罗马两次脆古典艺术的研究的成果，很明确的表明了圭多•雷尼对古典艺术的追求，对纯粹的爱和美的追求。 横长的画面，由一条从左向右移动飘升的动态曲线确定着构图。飞在最前方的女性形象，是罗马神话中的黎明女神奥罗拉（这幅画的原名就是《奥罗拉》），她是由希腊神话中的黎明女神厄俄斯转化来的。她的前方，仍是昏暗的世界，她的后方，则是一派壮丽的曙光。从她回顾的眼神和脚的指向，自然地跟中央的一组奔马联系起来，而顺着马缰绳，立即会发现驾车的太阳神阿波罗。于是一切都清清楚楚了，原来画家要表现的是黎明时分，太阳升起，黑暗正在消退，光明将降临大地。 在表现这个景象时，雷尼选用了富于视觉感染力的节奏和色调。黎明女神、马匹、太阳神及牵手前行的少女，共同构成了向前迅速推进的动势，而这些形象又全都笼罩在橘红的暖色调中，几乎完全挤掉了右边那一点点暗色。象征和寓意的处理，美妙地实现了画的主题。 画面上，那组飘然行进的少女，称得上是雷尼笔下最优美的形象。理想的造型、流畅的线条、精心的组合，一切都显得那么自然、那么和谐、那么均衡，确是纯粹的古典风范。难怪在推崇古典美术的时代，很多艺评家认为他是仅次于拉斐尔的大师，温克尔曼把他与希腊完美的雕刻家普拉克西特利斯相提并论，雷诺兹认为他的美的观念优于任何一位画家，“神圣的圭多”成了他的称号。当然，这些早已过去，没人再顶礼膜拜他，可他的优秀作品仍然值得观者驻足。同时也可以知道，圭多雷尼在很大程度上是受到了拉斐尔的影响，在这个波伦亚派的巨匠的杰作的基础上，人们把圭多雷尼的古典主义作品与拉斐尔的古典主义作品一同称赞了，认为两人在画面上展示出了演剧性，都表现的恰到好处，绘画中圭多雷尼加入了丰富的色彩，展现了他独特的审美观，很大的程度上触动了之后的波伦亚派的画家古鲁西诺，后来画家古鲁西诺也描绘了与圭多雷尼这幅作品《黎明》相同的主题。
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印象主义(impressionl9n)在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。印象主义画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而据弃了从16世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。在这方面印象主义画家还从荷兰小画派、西班牙画家委拉斯贵支、英国画家特纳和康斯太勃尔等人那里接受了有益的经验。从印象主义开始，欧洲的画家们试图使绘画摆脱文学的影响，吏多地注意绘画语言本身。在印象主义内部存在着两种类型的画家群。一是以德加为代表3一是以莫奈为代表。当然也有的画家介于两种类型之间。早在60年代，一群有探索和创新精神的青年人，对保守的官方沙龙压制青年的创造精神深感不满，他们以库尔贝当年反对官方艺术的斗争精神为榜样，团结在受到官方沙龙冷淡和买落的、富有探新勇气的马奈的周围，形成一个与官方沙龙相对立的集团。这些画家不定期地在巴黎的盖尔波瓦餐馆和新雅典餐馆，以及在巴齐耶与雷诺阿的共同画室会晤，并到塞纳河畔直接对景写生。经常参加聚会的画家有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、巴齐耶、塞尚等，评论家有杜瑞和利维拉，资助这个聚会的有画商杜朗一鲁耶。1874年4月，这群青年画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔(Na—dar)的工作室举办展览，他们自称为“无名的画家、雕塑家和版画家协会”。参加展出的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫里索、基约曼等人。在展品中莫奈的油画〈印象·日出〉的标题被一位保守的记者路易·勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽，称这次展览是“印象主义画家的展览会”，“印象主义”由此而得名。印象主义画展从1874年到1886年共举行了8次。分别在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年。除了第一、第四和第八次外，均使用“印象主义”一词作为展览名称。 印象主义是一个松散的艺术社团。这个社团没有明确的纲领。艺术家集合在一起，仅仅因为画风比较一致，便于共同举办展览。参与展出的艺术家，有的仅在一段时间内迷恋于印象主义画风，后来则另有追求；有的在绘画风格上曾多次变化反复。此外，参与画家的水平也不尽一致。绘画中的印象主义是和法国文学中的自然主义流派相对应的。印象主义和自然主义都曾受到哲学上实证主义的影响。 著名画家：莫奈 马奈 毕沙罗 凡高 德加 雷东 塞尚 高更 雷诺阿 修拉 西涅克 劳特雷克。从欧洲绘画史的发展进程看，正是在印象派画家笔下，闪烁的阳光和微妙的阴影被引入画面，绘画由此变得清新明丽而有生机。艺术家追求真实的努力在印象派时代达到顶峰，然后开始回落。从马奈到塞尚，欧洲绘画传统在自我否定的同时又在自我完善，这样的进程构成了整个西方现代绘画的发展框架。印象派画家虽然在开始其艺术活动时受到误解甚至嘲讽，他们共同活动的时间也没有持续很久，但他们对西方艺术产生了极其深刻的影响，并波及音乐和文学。到20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。直到今天，印象派绘画在世界各地受观众欢迎的程度，仍然超过绘画史上其他流派的作品。利用像马奈、莫奈、雷诺阿、德加或塞尚这些艺术家的作品，这次画展将介绍法国印象派的演变：它的开始、发展和它对后来绘画艺术的影响.
建议买一本书：书名：现代主义设计， 书中有专门的论述。 印象派又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。 一 色彩的影响 十九世纪的法国作为世界艺术中心，艺术流派百家争鸣，百花齐放，流派与流派之间的艺术论战也是异常激烈，这些艺术争论为当时法国的艺术发展起到了巨大的推动作用。以新古典主义为首的学院派和浪漫主义艺术家的争论把艺术家的创作意识从古典的冷冰冰拉回到了个人感性认识主导画面的创作方式；19世纪30年代，现实主义与非现实主义（古典主义，浪漫主义）的争论让艺术家放弃对虚幻缥缈的理想世界的憧憬，回到现实生活当中，在艺术创作上要反映出时代特色。这些艺术流派之间的碰撞造就出了一批年轻的艺术叛逆者，他们不再把学院派把守的沙龙展作为自己艺术创作的唯一目的，他们开始重新审视艺术，在前辈的精神鼓励下，他们走出画室放眼自然，放弃落后的创作方式，利用工业革命带来的新的科学技术成果，揭开了一场影响巨大的艺术革命，印象派就是这场革命的成果。任何一个画派都没有印象派这么多元，前印象派，新印象派，后印象派，它带给现代艺术的是一次前所未有的革新。十九世纪开始，美国经济迅速起飞，国土从大西洋到太平洋的扩张，广袤洪荒的自然激发了美国人强烈的民族自豪感，也催生了描绘美国本土风景画的发展。更多的美国艺术家走出国门，融入了全球化的进程，印象主义在美国的流行毫不亚于当时的世界艺术之都巴黎。技术性影响主要主要体现在色彩作为艺术创作的主要表现语言 色彩做现代艺术中最常用的艺术表现语言，色彩的独立对于古典绘画体系是一种革命性的创新。从法国史前岩洞壁画到凡艾克时代，以至油画因材料的改进而诞生之后的几百年间，色彩的作用就是辅助素描更加真实的呈现物体本来的面貌，我们切把这段时期称作固有色时期，固有色顾名思义就是物体本身的颜色，这一时期的画家是不会考虑光线对物体色彩的影响，原因有这样几点，首先古典主义画家的工作地点通常处于室内一般情况下光线十分稳定，即使在一些阴雨天气，画家也能够根据自己在日常创作中所掌握的规律来完成所描绘物体的色彩。其次一幅完整的古典主义作品的制作消耗的时间是很长的，制作过程也十分复杂，从素描稿拓到画布或着画板上，再一层一层的罩染（类似于中国工笔画），一直到完成最少也要半年甚至更长时间，所以艺术家在描绘物体的色彩时，基本上把物体在稳定光源下的色彩作为物体的固有色，这种观察方式与绘画方式十分类似于中国谢赫提出的六法之一的“随类赋彩”比如画一块红色的衣服，通过在红色颜料当中调和白色与黑色，来区分其明暗变化，分别涂到衣服的亮部和暗部，色彩并没有自己独立的一套系统而是依附于素描关系。当然在这一时期并不是没有艺术家关注色彩，还是有很多天才级艺术家在长期的艺术实践过程中，逐渐地发现色彩是有冷暖关系和补色关系的存在的，比如我在一本印刷质量非常精致的外文画册中就看到米开朗基罗天顶壁画中的《先知》，他穿的黄色袍子的暗部明显存在大量的紫色成分，但当时这些艺术家并没有过多地去研究出现这种现象的原因，只是在大量创作的过程中的经验，认为只要加上些补色画面就会鲜亮些，仅仅是为了看起来舒服些。固有色系统的创作方式一直持续到印象派之前。美国建国之初，美国的艺术基本上是沿续着欧洲古典的绘画的模式。大量的欧洲移民所带来的只是些以实用功能（装饰房屋，纪念先祖）为主的绘画形式，是欧洲学院派的风格与美国本土风俗画的结合产物，所以这时期的美国绘画也是属于古典色彩系统。 法国浪漫主义特别是热里柯和德拉克罗瓦十分重视色彩的表现，他们“强调浪漫主义艺术家强调感情和幻想，不重视理性，个性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形势与法则。”[[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社][1]他们重视光在画面中的运用，但是他们并没有把光与色彩联系起来，并没有考虑到光对色彩所产生的影响。只是在相比以往的古典绘画他们对色彩开始更加重视。古典色彩系统，不是不重视光线，只是他们是通过素描的明暗关系来表现光线，并没有通过色彩来表现光线。印象派认为物体的固有色是理想化的，因为物体是随着光变化的，而光是在无时无刻的变化当中的，完全打破了古典主义所描绘得再理想状态下的固定光源下的物体色彩，。色彩的运用第一次被提到前所未有的高度，色彩成为艺术家主要表现光线的手段。成为独立于素描体系之外的艺术语言。 在绘画的诸多因素中（构成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”[[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社][2]他在谈到“形与色的关系”时说：“二者的基本关系是颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果。”例如在古典写实绘画当中，画一个苹果，通过明暗的对比度强调苹果的空间站位，边缘线的虚实强化了苹果的前后关系，也就是说素描因素已经可以表现出苹果的特征，那么填上颜色后更加强化了“苹果”的视觉效果，就好比“苹果”的黑白照片与彩色照片，哪个更能影响我们的视觉需求呢？肯定是彩色照片，一个红润的苹果是可以引起我们的食欲的，食欲通过视觉观感引起我们的精神需求，我们宁愿吃形状难看的“苹果”也绝对吃不下颜色乌黑的“苹果”，因此色彩关乎人类的精神世界，比形更具备抽象性。在打个比方来说一块“红色”色块我们很难说它具体是什么东西，但它可以带给人以“血腥的感觉”，如果要单纯的用“形”该如何表现“血腥感”呢？康定斯基把绘画分为两种“一种是为物质的，一种是为精神的。物质绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣，他把前者归于写实艺术的特点，把后者看作抽象艺术的核心”。在我们看到印象派的作品时首先应该是被他们所画出的颜色所感动，物体的具体形象已经被色彩所包含。他们通过改变物体色彩的明度与纯度来表现素描关系，通过冷暖来表现物体的空间，补色关系被用来表现虚实。莫奈在形容自己作画状态时说：“我看到的景物，不再是房子、树木、山丘，而是由不同颜色不同形状的色块所组成的画面”。[3] 色彩的独立并不完全归功于印象派艺术家，而是这些艺术家利用当时新的科学研究成果，把这些光学理论运用到自己的艺术创造中去，可以说是科学与艺术的完美结合。他们验证了“光”是物体被人眼所感知的真正原因。十八世纪末牛顿通过三棱镜把白色光分出7色，并认为颜色是有不同波长的光引起的。著名的文学家歌德在一次偶然的机会下发现了补色的存在，他在《颜色论》中不完全同意牛顿的理论，他认为颜色只与明暗有关，牛顿的观点是孤立的来看待色彩，排除了观察主体的作用，而歌德却看到了另一种关系。歌德说：“在我所有计划当中，最使我感兴趣的就是一种新的关于光、阴影、颜色的理论，如果我没有弄错的话有时甚至自然和艺术研究中也必须出现革命。”歌德的色彩理论一直没有受到人们的主意，直到爱因斯坦的相对论，特别是后来的普朗克的量子理论与海森堡的测不准原理的出现使得光学研究成为一门独立的学科。 印象派艺术家在进行创作的过程中，采用纯度和色彩倾向十分明显的颜色，尽量的使色彩的饱和度达到最高，但也并不是完全采用直接从颜料管中挤出的纯色，而是适当的进行调和，冷色与暖色的对比成为它主要表现物体体积与空间的主要表现手段，形成了一个基本的绘画规律：冷光下的物体暗部呈现暖色。暖光下的物体呈现冷色，靠前的物体要比靠后的物体要暖。古典画家与印象派在创造自己的画面时所依靠的画面因素是不一样的，古典画家依靠黑白调子，解剖，透视关系在二维的平面中创造出三维的错觉，印象派画家似乎抛弃了古典画家这一套被传承了几百年的模式，而是从新采用光学理论，把色彩冷暖与颜色的互补关系创造出了新的绘画语言。除了光学研究，工业颜料的生产使得画家可以很方便的直接采用颜料管装的工业颜料进行绘画创作，锡管装的颜料方便了画家的携带，使得他们可以更好的进行户外写生。而且工业生产的颜料品种也十分丰富，多达上百种，这在古典时期几乎是不可想象的，由于古典时期颜料生产技术的限制，并没有专门生产颜料的作坊和工厂。颜料的制作与调和都是艺术家做学徒期间在作坊式的艺术工作场所从老师那里学来的，可以说是学习绘画前的必修课。而制作颜料的材料大部分以非常稀少的矿物质颜料为主，所以艺术家在制作颜料时只能根据自己的创作内容和喜好来调制品种有限的几种颜色。这在一定程度上也限制了当时画家对于色彩的关注。在整个西方艺术史中，科学始终影响着艺术。解剖，透视等要素构成了古典写实绘画的根基，但这些科学要素并没有形成独立的学科，画家对于这些要素的认识主要来自在老师的经验传授以及自己创作过程中积累下来的经验。解剖、透视不是画家的表现对象，而是为了使所画的物体更加真实的工具。与其说印象派画家描绘的是景物，不如说他们在描绘光线，科学理论与成果成为他们的表现对象。 二、工业革命成果的支持 光学理论的建立、化学颜料的工业化生产革新了艺术家看待世界，表现世界的方式。照相机作为19世纪科学技术另一重大成果，也深刻的影响当时的艺术家。 照相机的发明使得当时画家产生了巨大的恐慌，这种恐慌应该更多的存在于当时学院派画家中。照相机所创造的画面，从写实性超越了手工绘画的艺术家，而且完全可以取代古典绘画的功能性。但印象派画家更多的是把照相机当作自己创作中的工具，“印象派画家把曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。他们对题材选择一般都很随意，画面的内容并不刻意要传达什么思想，他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨的经营。”[[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社][4]对于照相机的运用最明显的就是德加，他所画的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相机抓拍下来然后画速写创作稿或者直接用于创作中。可以从他所拍摄的照片中可以找出他画的一系列色粉画中的人物动作原型。照相机特殊构图形式也对德加产生了很大的影响，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到这种影响，画面就像照片，“摄影者”与“被摄影者”被放置到同一个空间当中，看到他的画面就像从相机的观景器看到的画面一样，带有“现场感”。作为直接受德加指导的美国印象派女画家卡萨特，题材和德加一样关注现实社会中的人物形象，她所创作的《母与子》系列作品就受益于德加的粉笔画表现技法，并且采用了与德加一样的摄影式的构图，看起来就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜爱用照相机为自己收集创作题材。在他创作的一系列关于土著人的油画中，有些就是直接用他拍摄的照片作为原型的。 印象派艺术家是第一批运用照相机的艺术家，他们使工业革命的成果与艺术产生了又一次碰撞。在20世纪60、70年代，美国流行的照相写实，风格高度的写实冷静、客观。艺术家的创作直接采用照片作为描绘对象的工具，“在没有人为摆设、敢于的情况下捕捉现实”。[[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社][5]最著名的美国照相写实画家安德鲁怀斯，以其精湛的绘画技术描绘了美国本土的风情面貌，形成了美国乡土主义。还有美国照相写实艺术家克洛斯常喜欢借助照相机的短景和焦点以外朦胧的摄影效果，描绘肉眼无法看清楚的细节，呈现出摄影才能不找到的机械真实。 莫奈于1877画了一系列冒着浓浓蒸气烟雾进站的火车，画中高耸坚硬的玻璃钢铁车站建筑显示出进入现代的欧洲城市的生活面貌，艺术家所喻示的不仅是工业革命中的巴黎 “机械美学”已形成，同时也揭示了一种新的绘画方法，而这个画法的观念自始一直就紧跟着机械文明。20世纪美国抽象主义画家波洛克是深受莫奈影响的艺术家，从他的《薰衣草之雾》就可以看出与莫奈《睡莲》的相似性，这种相似性并不单指朦胧的跳动的画面效果。更多的是“绘画”作为一种行为得到波洛克的发扬，前面我们已经提到莫奈在画《大教堂》系列时的创作状态，在运动中不停的调换着画布，放到今天莫奈当时是在表演行为艺术。波克洛在绘画时更加夸张身体跳动，油漆桶的泼洒都是一种激情下的艺术行为。这样的画风所创作出的作品使观看者很自然的在联想他们在创作作品时的心理状态。 光的动感在印象派作品中也是一个重大的贡献，在他们眼中物体色彩是处于运动状态下的，他们所描绘的是一个动态光下物体的色彩。印象派这些年轻的艺术家在摆脱固步自封的学院派沙龙展时，受到巴比松画派影响，风景画成为他们艺术追求上的突破口。他们和巴比松画家之间带着一种师徒般的传承。柯罗是年轻的印象派画家的朋友和导师，他们一起在枫丹白露森林中一起作画，在生活上一直支持和他们，比如西斯莱莫奈和柯罗就是忘年交，在他的绘画风格上更是受到柯罗的影响，银色的色调经常出现在他的画面上。但是不同的是印象派的风景与传统风景画的界限划分得更加明显，这一点不像柯罗依然延续着古典风景画的特点，描绘长时间稳定光线下，静止的景物，唯一不同的是色彩更加绚丽丰富，游离在学院与前卫之间。莫奈他们更加关注的是短时间内光线对于景物的影响，着力表现景物在不同时间环境下的色彩变化，因此印象派的风景画都是带有动感的，即使是梵高他笔下的星空也是像河流的一样的笔触在闪烁流动。他们对恒定不动的光线不感兴趣，莫奈在画卢昂大教堂时通常都是10几幅画同时开始，不同的时间不同的天气状况在不同的画布上描绘，他也因此被称为“光的奴隶”。莫奈的画不像是在描绘他所看到的物体，而是通过描绘物体的色彩变化来描绘光线，莫奈是彻底的印象派，也是最执著的印象派画家，最能代表其艺术追求的表现光的流动感的作品无疑是他晚年的巨制《睡莲》系列，通过水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光线变化表现到了极致。古典风景画如同古典肖像画，静态与永恒成是画家主要的表现方式，光在他们画面中是稳定的永恒的，带有宗教性，象征着上帝。在印象派画家笔下光不代表上帝，他代表着真实真理，代表着科学。印象派色彩的视觉冲击力十分的爆炸，鲜艳的颜色统治着整个画面，光影的跳动感被抢调到极致，完全没有宁静之感。光的流动性所产生的现象作为工业时代的产物，被运用到了艺术创作当中。机械文明与现代艺术的关系也逐步的从艺术家作画的方式，笔触到所用的材料一点点的影响画家看世界的观点态度。他们对于科学理论及工业成果采取认同的态度并加以利用。 反叛精神的诱惑 印象派的反叛精神也极大的鼓舞了美国国内的年轻艺术家。这种反叛主要有两个方面 1、东方感性认识对西方理性认识的反叛 印象派对东方的艺术（主要指中国日本）的运用更加直接的运用到自己的画面中。莫奈创作了《穿和服的姑娘》明显的透漏出他对东方艺术的喜爱。《睡莲》是莫奈在晚年眼睛几乎失明的状态下创作的，恣意的笔触带有十分强烈的中国书法写意风格，画面色彩洋溢着东方的感性色彩。中国人之所以十分乐于接受印象派的作品，就源于印象派画家与中国书法绘画中的“写意”性十分相似。波洛克说“当我画画前，我不知道自己要画什么，只有画了以后，我才看到我画了什么。”这和中国书法绘画的创作状态基本一致。 凡高临摹了大量日本浮世绘，把这些画创作为油画。浮世绘平面化的构图形式，消解透视，我们可以从凡高的《向日葵》中看出，装向日葵的花瓶与后面的墙壁基本没有空间关系，桌面与墙壁只是协调整幅画面色调的两大块冷色的平涂。凡高非理性艺术风格一定程度上都是受到东方感性世界的影响。也影响到了二战后美国的抽象表现主义，特别是热抽象表现主义。 像卡萨特一样的大批思想先进的美国年轻艺术家在涌入到巴黎留学期间，通过印象派艺术家了解到了东方艺术品，所以当时印象派画家的东方情结一定程度上影响到了美国艺术家。深受德加影响的卡萨特，和德加一样迷恋着东方艺术，因此她的画带有极强的东方装饰感，在她的油画中，对于女性人物的衣着地描绘可以看出日本浮世绘般的平面装饰画的影响。 东方的感性艺术与西方原有的理性艺术碰撞通过法国艺术家传递给了美国。为美国艺术家后来的抽象表现主义作了启蒙式的教育。美国抽象画家克莱因和马瑟韦尔在20世纪60年代所创作的抽象艺术作品就带有很强的东方书法意味。 2、非主流艺术对主流艺术的反叛 印象派引导了近代艺术史上，第一次对传统艺术反叛的艺术革命。他们的这种叛逆精神，刺激着传统艺术现代化的进程。印象派成了19世纪末反叛的代名词，不仅他们绘画理论的产生源于对传统的反叛，即使印象派的内部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在发展的过程中，逐渐被社会大众所接受，而以莫奈为首的前印象派也逐渐发展成为印象派中的“学院派”，塞尚成为第一个退出印象派的艺术家，他认为莫奈过分的关注“光”对画面的影响，完全看不到画家个人与所被描绘的景物之间的关系，忽视了个人感受，他在给伯尔纳的信中说“光线对于绘画来说本质上是不存在的。”随之而来印象派分裂为新印象派和后印象派两大流派，这两大各流派是对前印象派的两种极端发展方式。 新印象派把艺术家科学的理性态度运用到自己的创作中去，数学的计算方式影响到了他们的创作方式。例如新印象派的代表艺术家修拉，在作画的时候，常常用数学公式计算出一块色彩区域所应该包含的颜色成分以及该颜色成分的含量，并且把莫奈那些前印象派的“写意式”的笔触转化为均匀的、规则的点状笔触。修拉的画面减弱了画面的空间感，人物与背景呈现浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把画布作为一种艺术实验，把科学家般理性的思维模式融入到自己的艺术创作当中； 后印象派艺术家排斥理性，认为前印象派过分的重视客观世界的描绘，只是停留在表面现象上。他们强调主观世界，注重自我表现，主动地把所描绘的事物进行夸张、变形。这两个画派都是由前印象派派生出来的画派，他们使得印象派的艺术表现形式更加现代。高更笔下的人物形象稚拙单纯，平涂的色彩，明暗在他的画面上完全被忽略，带有极强的装饰风格，他也是第一个开始关注“原始世界艺术”的人。塞尚应该说是个人成就最大的一个艺术家，他不论从色彩还是造型上都给现代艺术带来一次巨大的革新，颜色成了画面的构成因素，形体也被他主观的进行夸张，增强了物体的体积与重量感。他对色彩与素描的创新原则分别影响到了毕加索为代表的立体主义和以马蒂斯为代表的野兽派。因此塞尚被称为“现代主义之父”，说明现代艺术的根源在印象派。新印象派和后印象派代表了当时艺术的两个发展方式，冷抽象与热抽象。 印象派对美国艺术的精神影响，就好比库尔贝、马奈对印象派的影响一般，使他们对传统负有极强的反抗精神。在1908年前后，美国也形成了一个与法国学院派沙龙性质相似的艺术机构——国家设计学院。一位艺术家是否能够在艺术界取得成就完全看他们是否获得国家设计院的会员资格。1908年2月，把为美国艺术家在纽约的麦克贝思美术馆举办了一次类似于“法国沙龙落选作品展”的八人画展。这八位美国艺术家分别是：罗伯特亨利、格莱肯斯、卢克斯、希恩、斯隆、戴维斯、劳森、普伦德加斯特，这八人中罗伯特亨利是他们的领军人物，他早年多次留学巴黎，十分喜爱马奈的作品，并把这些作品介绍给年轻的画家格莱肯斯，这使得格莱肯斯受到了极大的影响，如格莱肯斯创作的《切兹蒙昆》无论从构图还使色彩完全与德加的《苦艾酒》一致。还有普伦德加斯特受到新印象派的影响，画面多采用平面性的色彩图案。这个八人画派就是美国的“垃圾箱画派”。阿纳森在《西方现代艺术史》中这样评价“垃圾箱画派”：“1908年的八人画展的重要意义，大概在于它是美国艺术史上一块孤立的里程碑。……然而却又一批艺术家和学生，汇入亨利创立的独立艺术画派，他们以不同的方式，继续探索美国绘画新思想。这些人包括美国重要的抽象艺术家麦克唐纳-赖特、布鲁斯和斯图尔特戴维斯，以及致力于探索各种不同形式的现实主义和浪漫主义的贝洛斯、霍伯。……这把个人以及他们最紧密的追随者们的活动，在美国现代绘画史上具有十分重大的意义。”[[5] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社][5] 印象派作为美国现代艺术的启蒙导师，传递给美国艺术家与传统反叛的精神，这种反叛精神使得美国的艺术风格风起云涌，逐渐在二十世纪后美国接替了法国成为世界现代艺术的领军者。 小 结 法国印象派通过技术革新与精神的支持对美国现代艺术产生了巨大影响，在这两种影响使得美国艺术逐步摆脱了欧洲艺术学徒的身份，逐步探索出一条美国独立的艺术道路。20世纪美国成为世界头号经济强国，商业艺术与大众文化的兴起，博物馆与新的传播媒体的普及，使得美国现代艺术引领了世界范围内的艺术的发展方向。 注释： [1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社 [2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社 [3] 引自 《中国油画》2002年第6期中《物我两忘的东方境界》祁海平著 第42页 天津人民美术出版社 [4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社 [5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社 [6] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社 参考书目： 《水彩艺术》 主编：赵大鵩 人民美术出版社 2000年6月出版 《世界美术》 编辑者：《世界美术》编辑委员会 人民美术出版社 1980年6月出版 《中国现代书法到汉字艺术简史》 编著：濮列平 郭燕平 四川美术出版社 2005年出版 《西方美术史教程》 编著：李春 陕西人民美术出版社 2002年3月出版 《中国油画》 主编：戴剑红 朱乃正 天津人民美术出版社 2002年6月出版 《康定斯基论点线面》 编著：康定斯基 中国人民大学出版社 2003年出版 《西方现代艺术史》 原著：H•H•阿纳森 天津人民美术出版社 1994年2月