历史上的先锋派是20世纪艺术史上的第一个反对脱离生活实践实行高度自治的艺术以及“艺术体制”的运动。在此以前的运动恰恰是以对自律性的接受为存在方式的。因此这一特点将之与以前所有的艺术运动区分开来。
先锋派艺术的一个突出特点就在于，那些激进艺术家的创新不仅令人诧异，且令人费解，这种强烈的逐新冲动导致了艺术与公众的短暂距离，距离感进而增强了公众对艺术的陌生感。
与传统艺术紧密相联的再现论、表现论等艺术理论已经很难对先锋派活动作出令人信服的解释，另外由鲍姆嘉登在1760年创建的美学所建立的由美、理性与艺术组成的这个同心圆结构也被摧毁，即艺术不再以审美为基点，艺术品不再具有不证自明的天然合法地位。
对先锋主义者来说，材料只是材料。他们的活动最初是将其与生活总体性割裂开来，孤立起来，将其变成碎片。将材料从给予它意义的功能语境中移开，因此只有他们才能给予意义。先锋主义者带着自己的意图加入到碎片中，大胆地宣称自己的作品是人造的构成物或人工制品。因此，作品不再是作为有机整体而被创造出来的，也就拒绝提供意义和说明性的叙述。
由此，先锋派作品的接受者发现，由阅读传统艺术作品形成的运用理性的对象化的方式对于现在的对象不再适用了。先锋派的作品并不创造一个整体的印象，其产生和应用时间之间有一定距离，这种差距的历史意识就中止了与传统观念的无距离的融合与融入关系，因此在接受者那里，拒绝提供意义被体验为一种震惊。比格尔认为，震惊具有作为改变人的生活行为的刺激的目的；它是打破审美内在性，从而导致（引起）接受者的观念意识和生活实践变化的手段。
总而言之，先锋主义者们的意图就是摧毁作为体制的艺术，他们的反叛不仅体现在其创作意图、方式层面上，还深入到在其作品在接受者身上引起的反应。
举一个众所周知的例子——1917年，杜尚在男用便池这样一件批量生产的、随意挑取的物品上签上自己的名字，并将之送去美国“独立艺术家展览”，命名为《泉》，现成物品竟成了艺术品，这种变身对艺术界公众产生了一种震惊的美学效果，不仅掀起了一场广泛且持久的先锋派运动，还掀起了对艺术品的定义以及艺术的边界重新思考的旷日持久的讨论。
《泉》引起理论界的广泛注意是不争的事实，今天的艺术界也已经普遍接受《泉》是艺术品这一事实。“而这件作品的意义也不仅仅在于对艺术疆域的扩展，主要还是在于艺术家对于艺术本质的叩问，也就是说更多的目光是投射在其所产生的巨大理论意义上。”
可见，先锋派作品所制造出的震惊效果被“消费”了。正如比格尔所说：“先锋主义所想要实现的对艺术的扬弃，它对生活实践的回归，在实践上并没有实现。先锋主义者希望以此来实现扬弃艺术的手段却取得了艺术作品的地位。”先锋主义失去了惊世骇俗的价值，接受者们对这种逐新浪潮已经司空见惯，这种对艺术的扬弃的努力在接受者眼里不管生产者的意图如何都已经是一种艺术的展现，被权威机构记录并因此被认可，从而失去了其反艺术的性质。
一个出于先锋主义将艺术与生活实践结合起来的意图的偶然发现，却在今天被认定为“艺术品”。这样一个偶然发现并不是纯粹自发性结果，而正好相反，“是一种最费力的计算。但是，这种计算仅仅限于手段上”，先锋派对其手段进行最费力的计算，生产出偶然性，即便知道会产生革命意义和作用，却对计算所产生的后果控制不了。
最终，先锋派的反艺术和反艺术体制的行动失败了，其作品终究还是获得了在艺术界存在的合法性。这种失败使得艺术的边界和艺术品概念更加模糊。什么是艺术？艺术与非艺术如何区分？艺术和生活的边界在哪里？诸如此类的问题仍旧是未被解决的议题。
针对这些问题，笔者认为应该从先锋派运动的出发点和影响入手进行考查。在这里，关键在于对问题的定义方式的转移。
既然历史上的先锋主义运动对艺术体制的攻击失败了，如此便可以证实艺术体制对先锋主义的攻击是具有抵抗力的，艺术体制继续作为某种与生活实践相分离具有自足自律性的东西而存在着。先锋派的这种攻击，使人们认识到艺术的体制性质这一范畴。
由此可知，要考查先锋派运动反艺术的行动艺术化背后的机制，就不得不深入到不可避免的结果产生的机制，也就得从艺术体制或艺术界这一具有社会学意义的维度入手，由此对艺术的定义和边界等问题进行探讨。
从“艺术界”或“艺术体制”的角度来看待艺术，这一观点首先要追溯到后分析美学家丹托和迪基，他们分别在1964年和1969年发表了文章《艺术界》和《何为艺术？》，从美学的发展来看，这标志了一种思路上的转变：传统的本质主义的认识方式逐渐显露其弊端，“艺术家、美学家和批评家正在走出对抽象思辨的理路，开始关注艺术与社会体制复杂关系，尤其是其中复杂的规范和权力因素。”
丹托指出，“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。”可见，艺术界是艺术品合法化的基础。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。
学理上的“艺术界”概念是一个典型的当代概念，它不但直接应对现代先锋派的艺术实践，而且这一术语也展现出一种新的美学研究与艺术探讨的方向，它因而成为美学及文化领域的关键问题之一。
此后西方学术界对艺术界问题的讨论20世纪中期以后便逐渐展开，横跨美学、文化社会学及批判理论这三个领域。霍华德·贝克、皮埃尔·布尔迪厄、彼得·比格尔等人所做的贡献尤为突出。
霍华德·贝克坚持了构成主义的观点，即要避免对艺术家作任何先验的身份鉴定，他主张，必须认识到艺术家是在艺术界的圈子内组成的，正是艺术界规定、形成和保证了艺术家的社会类型。艺术家的特征并不来自某些普遍的创造作用的客观的或必然的方面（非先验存在的概念），而是产生于独特的艺术界的约定俗成的规定和惯例。
比格尔所谓的&ldquo
;艺术体制”不是仅指出版社、书店、画廊、博物馆等这些社会组织，还指社会范围之内的艺术在功能上的时代规定性。因此，艺术生产、接受、交流等各类艺术实践的特定方式便由艺术体制来规范，也就是说，艺术体制是规定了艺术之领域与功能的体制性框架。
布尔迪厄以“场”的概念来理解艺术体制：“文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于合法性而竞争的形势下。”对布尔迪厄而言，艺术场就是一个客观关系结构，其中发生着权力争夺，争夺者凭借各自的资本实行权力争夺，场中各方力量之间的冲突、不平衡性成为其艺术场运转的原动力。
通过各种标新立异的生活方式和创作方式的展示，艺术家们有效地在自己与传统艺术之间生产出引人注目的陌生感，并以一种神化的方式获得了大众的认同。通过这些颇具象征意味的行为，艺术家破坏了传统的规则和秩序，但同时又制定了一整套新的规则，并使之成为普遍化。就像愤慨的被统治者参与斗争，最终取得领导权占据了统治者的地位，向新的具有潜能的被统治者施加自己的一套命令和规则。
这体现了现代艺术体制的自主性原则，同时也体现了艺术体制的困境，即孕育个体精神的艺术体制最终是被这种高度发展的个体精神所反噬。“现代艺术体制从其最初形成阶段到进入自我批判阶段都允许了对既定的体制化角色的拒绝，这甚至包括了它允许艺术家对艺术体制本身的拒绝。”
总而言之，艺术体制作为由公众形成的公共交往网络，正是能够集中观点、让一整套新兴审美话语体系得以确立的合适场所。艺术体制具有如此强大的归并力，这为先锋派作品由失落到恢复合法性提供了制度性环境和机制。因此，从艺术界或艺术体制这一维度对先锋派作品的合法化过程进行探讨，具有很大的理论意义。
参考文献：
[1]彼得·比格尔，先锋派理论，商务印书馆，2002
[2]曹砚黛，“艺术界”与“艺术惯例”论意义初论，社会科学辑刊，2009（4）
[3]皮埃尔·布尔迪厄，艺术的法则——文学场的生成与结构，中央编译出版社，2011
[4]朱立元主编，20世纪西方美学经典文本（第3卷），复旦大学出版社，2001
[5]殷曼楟，“艺术界”概念的现代生成及学科对话，社会科学研究，2013（1）
[6]殷曼楟，艺术体制论与纯美学的去魅，江汉论坛，2005
[7]周计武，艺术的终结——阿瑟·丹托的诊断，学习与探索·当代文艺理论与思潮，2006（3）
作者简介：邱红（1992-），女，汉族，籍贯：江西吉安，单位：四川大学文学与新闻学院，研究方向：文艺学。
