《源氏物语》作为日本平安时代文学的杰出代表，无疑受到了全世界的学者以及读者的瞩目。在我国，截止到2010年，已有9位译者的译本出版发行。其中林译本于1978年12月全文译成；大陆的丰子恺虽于1965年译成全文，但紧接着的10年浩劫让译稿直至1980才得以在大陆发行。林译本因此成为实际上最早面世的《源氏物语》的全译本。林文月得到丰子恺的全译本三册时已是1986年以后，此时她“不仅初译早已竣工，既修订之工作也已经完成，所以无由参考丰先生的译著。”[1]（紫式部，3）丰译本之后大陆的诸译本，均或多或少受到丰译本的影响。丰译本将原著中的和歌译为一首五言绝句，或是两句七言诗，其余大陆的译本中和歌的译文均脱胎于丰译本，仅仅做了个别文字的改动。
林文月在其译著的《源氏物语》的洪范新版序中表达了自己未能参考丰译的遗憾，同时也庆幸通过独立完成译作形成了自己独特的翻译风格。“于今思之，反倒庆幸蒙昧中摸索前行，至少建立了属于自我的译风。”[2]（紫式部，3）林译本与其他诸译本译风的不同从对原文中和歌的翻译上就可见一斑。
一、《源氏物语》中的和歌概况
“和歌”即日本的古典诗歌，是日本韵文学最古老的形式之一。《源氏物语》中共有795首和歌，均为5，7，5，7，7的三十一音节组成的和歌中的短歌。795首和歌数量不可谓不庞大，因此和歌是这部巨著的重要组成部分。日本江户时代著名国文学家本居宣长曾在他的《紫文要领》中对《源氏物语》中的和歌做过这样的评价：“欲知歌道之本意，宜精读此物语，领悟其情味；且欲知歌道之风采，宜细观此物语之风采以领悟之。此物语之外则无歌道；歌道之外则无物语。歌道与此物语其趣全同。盖夫论辩此物语之事之前，即当先知歌道之论。咏歌者之情趣，当全为此物语之情趣也。”[3]本居宣长的评价说明了《源氏物语》中的和歌质量之高堪称日本和歌的典范；想要领悟《源氏物语》的内涵则必须理解其中的和歌。由此可见和歌与《源氏物语》密不可分的关系。五十四帖《源氏物语》，每一帖均有数量不等的和歌。这种散文叙事夹杂和歌的形式恰如中国唐代的传奇，宋代的话本以及元明清古典小说中散文与韵文相结合的形式。
既然和歌在整部《源氏物语》中占有如此重要的地位，那么译者在翻译时自然是绞尽脑汁以期体现出和歌的原意和风韵。林文月在其修订版序言中说道：“我译《源氏物语》，虽然采用白话文体，但是在字句的斟酌方面，也努力避免陷于过度现代化，尤忌外来语法的羼入，依次试图把握比较典雅的效果。也就因为这个缘故，全书共出现的795首和歌，避免采用白话诗的译法，而自创三行、首尾句押韵的类似楚歌体形式。如此，在白话的散文叙事之中时时出现比较古趣的诗歌，或者可以使人在听觉和视觉上，有接近原著的典丽感受。”[4]（紫式部，24）
二、楚辞体与《源氏物语》中的和歌在形式上的相似
属于阿尔泰语系的“粘着语”日语与属于汉藏语系的“孤立语”汉语之间存在明显差异，所以和歌的音数律不像中国的诗词格律规定的那么严苛，但音节的数量也仍需遵守一定的限制，如和歌中的短歌就需遵守5，7，5，7，7三十一音节的规定。林译本中将和歌译为三行楚辞体，楚辞采取三言至八言参差不齐的句式，篇幅和容量可以根据需要任意扩充。比起有严格格律要求的五言绝句或是要求诗句字数整齐划一的七言律诗，楚辞灵活的形式更加贴近和歌，从而达到林文月所说的在视觉上产生接近和歌的效果。
如第一帖《桐壶》中的第一首和歌，原文如下：
限りとて別けるる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり林译本译文为：生有涯兮离别多，誓言在耳妾心苦，
命不可恃兮将奈何！
三、楚辞体译文符合和歌具有音乐性的特点
“和歌”一词中，“和”即意为“大和民族的”，而“歌”则意味着这种文学形式本身抑扬顿挫，可以吟唱，这说明“和歌”原本是由音声语言形成的文学表现。[5]（姚继中，86）“若将日本和歌与中国古典诗歌相比较，仅就音律而论，和歌的发声与腔调与其说是‘吟’，毋宁说更接近‘唱’。”[6]这是由于汉语和日语的语言特点不同而造成的。汉语中每一个汉字都有其固定的发音与含义，而日语往往多个假名才对应一个日语汉字。因此和歌在节奏方面与节奏整齐划一的五言绝句，七言律诗不同。和歌的律拍为双音，按照叠加原理节奏应成偶数音拍。和歌遵循“5，7，5，7，7”三十一音节的格式，五音是律拍的一次性相加，为最原始的节奏；七音是律拍的二次性相加，为后起的节奏。节奏首先必须能够独立表达一个以上的独立意群，其次必须是一个独立的韵律单位。换言之，节奏内部不能有明显的停顿，节奏之间必得有一定的休止。因此比起中国的五言律诗和七言绝句，和歌更多的接近为“歌曲”的形式。楚辞的直接渊源是以屈原的《九歌》为代表楚地民歌，因此用同样具有音乐性的楚辞体来翻译和歌是在合适不过的了。
在语音层面上，楚辞体中的叠词和语气助词“兮”就带来了明显的音乐效果。[7]如林译本第四帖《夕颜》中光源氏唱和夕颜的第一首和歌：
夕颜华兮芳馥馥，薄暮暗昏总朦胧，
如何窥得兮真面目。
首句“夕颜华兮芳馥馥”中“馥馥”这一双声叠韵词的使用就形成了一定的音乐效果。其次，“兮”古音为a-，“这一长元音反复而有规律的出现，使得整个语音过程处于相对统一的音高、音节系统之中，从而完成了文本由辞向音的转化。”[8]
从诗句结构层面上来看，王次炤在《音乐美学》一书中说到：“完整对称的结构是呆板的，在音乐中完全的对称也有类似的效果，因此在音乐中的再现往往是变化的再现，我们经常用A-B-A来表示。”[9]林译本中的和歌翻译首句均译为“OOO兮OOO”的“九歌”体，末句又译为“OOOO兮OOO”的形式。楚辞体中的“兮”字就相当于音乐旋律结构中的B的作用，通过连接两个对偶或近似对偶的句子成分，或是连接内在情绪与自然现象，通过并不完全对称的
结构，形成了自然灵动的音乐性。如林译本《夕颜》中最后一首和歌：逝者逝兮去者去，
生离死别两成空，
萧条暮秋兮独思虑。
首句“逝者逝兮去者去”中的“兮”字连接的“逝者逝”与“去者去”就为对偶的两个句子成份。而末句的“兮”字连接的“萧条暮秋”和“独思虑”则一为自然环境，一为心理活动。对称与不对称相结合，整体上形成了音乐中变化的再现。
由于在语音层面与诗句结构层面上的特点，楚辞体具有显著的音乐性，因此用来翻译同样具有音乐性的和歌是十分恰当的。
四、楚辞体中的“兮”与和歌中感叹词的语义相似
和歌中常有表达咏叹之意的助词，这些表达咏叹之意的助词往往语感十分微妙，只能通过阅读原作“意会”而很难通过翻译“言传”。如上文中引用的《桐壶》帖中的第一首和歌原文中，なり是表示断定的助动词なる的连用形，けり是表示咏叹的助动词。而“中国古典诗歌除早期的骚体用‘兮’字外，很少在句中插入感叹词。”[10]若译为五言绝句或两首七言律诗就很难直接表现出感叹之意，只能通过字里行间来揣摩出作者的情感。在这一点上，楚辞体中的一个“兮”字就承担起了咏叹的作用。闻一多在《怎样读九歌》一书中总结了《九歌》中“兮”字的用法，闻一多认为“《九歌》中的“兮”字，“竟可以说是一切虚字的总替身”。[11]因此九歌体中的“兮”字除了作为泛声符号充当语气词表示语音持续，增强所表达的悲伤，愤慨等情感外，“本身自然地兼有许多虚词的文法作用。”[12]楚辞体中的一个“兮”字，便可巧妙地承担起日语中含有微妙感情因素的助动词或终助词在和歌中的作用。因此林译本的楚辞体的翻译，一定程度上解决了如何翻译和歌中表示咏叹之意的助词的问题。
五、楚辞体的美学特征与日本“物哀”文学思想的一致性
“物哀”（物のあはれ）是日本传统文学的重要概念，是由本居宣长正式提出，其最初是针对和歌的本质。作为日本审美特征源头的和歌，“物哀”便是其中心思想，代表了日本民族的审美情趣。他认为“从神话时代至今，乃至无穷之后世，所咏和歌，皆可以‘物哀’一次归纳之。”[13]（姚继中，52）所谓“物哀”，“物”指的是外在的客观事物，“哀”则表示人的主观感受。简而言之，“物哀”即是指人触景生情，心有所动而自然流露出的情感。林文月在其译本的修订版序言中说道：“当人的主观情感受到外在客观事物的刺激而产生反应，进入客观融合的状态，即呈现出一种调和的情趣世界。”[14]（紫式部，23）“物哀”的“哀”依附于“物”，“物”赋予“哀”一种具体的存在性。[15]“物哀”表达的是对四季风物的感受：“春有花开夏鸟鸣，秋日明月冬雪冷”。纤细典雅的自然景观往往牵动着对日本人的内心情感。
“物哀”论随后被本居宣长运用于理解整部《源氏物语》。他在《<源氏物语>玉の小栉》一书中提出了《源氏物语》的主题思想是“物哀”这一观点。[16]（姚继中52）和歌具有抒情性的特性，自然大大渲染了小说中的“物哀”情绪。“夫和歌者，托其根于心地，发其华于词林者也。人之在世，不能无为，思虑易迁，哀乐相变，感生于志，咏形于言；是以逸者其声乐，怨者其吟悲，可以述怀，可以发愤；动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于歌。[17]《源氏物语》中的和歌绝不是作者为了作和歌而作，而是小说人物抒发情感，从听觉上交流思想的一种重要媒介。林文月用楚辞体作为和歌翻译的形式，我认为除了两者在形式，感叹词的使用与音乐性方面的相似之外，楚辞体绝佳的抒情性与浪漫主义的美学特征与和歌的“物哀”的不谋而合是最重要的因素。对于和歌的翻译，仅仅做到形式的相似，语义的准确传达是不够的，如何在翻译中尽可能地展现出和歌中的“物哀”的审美思想才是关键所在，因为“物哀”是日本传统文学的精髓，不能传达出“物哀”精神的话，读者也就无从理解日本文学的民族特色。
鲁迅在《汉文学史纲要》中对楚辞的美学特征做了简明扼要的概述：“逸响伟辞，卓绝一世，后人惊其文采，相率仿效，以其楚产，故称楚辞。较之于《诗》，其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不拘矩度。”[18]“其言甚长”是说楚辞体的作品行文较长，这一点并不适用《源氏物语》中短歌的翻译。林文月为此独创了三行楚辞体来作为和歌翻译的媒介，但仍保留了楚辞体其余的美学特征。
“其思甚幻”指的是楚辞体作品具有丰富奇特的想象。楚辞与楚地的原始神话、祝祭巫术等宗教活动有着密切的关系。《源氏物语》中涉及神鬼宗教的情节也并不少见。如林译本第九帖《葵》中光源氏正妻葵姬被忧思过度以致灵魂出窍的六条妃子的魂魄附体时所作和歌：
叹妾魂兮空飘荡，
云游西东无定时，
盻结裾端兮息魑魉。
此处诡谲的楚辞体的译文传神地表现出六条妃子对光源氏薄情的怨慕悲伤，恰如，《九歌·湘夫人》中湘夫人思君不至时心无所依的怅然。楚辞体译文还原了原文中凄艳神秘的氛围。
“其言甚丽”说明楚辞体作品词藻典雅优美。楚辞的意象极为高洁优雅，如《九歌·湘夫人》中就有大量的关于香花香草的描绘。1968年因此用同样大量描写优美自然风物的楚辞体来翻译表现热爱自然的审美情趣和文学观的和歌显然是非常适宜的。如林译本第四帖《夕颜》中夕颜写于扇面的一
首和歌：
白露濡兮夕颜丽，花因水光添幽香，疑是若人兮含情睇。
“其旨甚明”意为楚辞体作品的意旨十分明确。楚辞中的客观景物都被诗人寄托了自己的情感，运用“比”的手法，将自然景物赋予了更多的意义。典型的楚辞的代表作《离骚》之中，“香草”便喻为忠贞，“美人”便喻为明君，香草美人的意象寄托了屈原忠君爱国的思想。和歌之中诸如“雪月花”之类的优美的四季风物也往往被日本人用来寄托“物哀”的情绪。《源氏物语》的和歌中，“花”与“月”这两个意象大量出现，“花”多是用以比喻风华绝代的光源氏或是文本中与光源氏有情爱纠葛的女子。如上文所引用的林译和歌中，被白露濡湿，幽香脉脉的夕颜花便是用来比喻容貌秀丽的光源氏，借夕颜花来表达了夕颜对光源氏的倾慕。“月”这一意象由于其高悬于夜空，可望而不可及的特点，常被光源氏用来寄托思美人而不可得的情感。如林译本第八帖《花宴》中光源氏试探坐在帘后的胧月夜时所做和歌：
月朦胧兮途茫茫，光隐山后失清影，何时重现兮常彷徉。
这首和歌中光源氏就是以朦胧月光比喻之前夜晚偶遇而之后遍寻不着的胧月夜，以朦胧月光寄托了自己由此引发的徘徊相寻的哀苦之情。
综上可知，楚辞体的美学特征与和歌之中“物哀”思想的吻合使得楚辞体成为了和歌的最佳译文形式。
六、结束语
林文月出生于上海的日租界，幼时接受的便是日语教育，直到13岁返回台湾居住时才开始接受中文教育。双语的教育背景加上学贯古今的文化底蕴也使其成为了台湾中日比较文学研究的佼佼者。《源氏物语》的中译本是林先生五年半的心血之作，她用深厚的中国古典文学造诣，清丽的笔触用中文再现了千年之前日本平安时代的风雅。尽管林先生为书中的和歌翻译而首创的三行楚辞体在格式，语义，音乐性和思想上很大程度上贴近了原诗，然而翻译本身就是一门不完美的艺术，她在其译本的注释中也时常遗憾由于中日语言文化的差异未能精准传神地翻译出原作和歌中的一些精妙之处。但正由于翻译的不完美，才给广大的学者和读者留下了继续雕琢的空间，也使得这部译著保持的长盛不衰的魅力。
参考文献：
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[3]曹顺庆等.东方文论选.四川人民出版社，1996，（782）.
[5][13][16]姚继中.《源氏物语》与中国传统文化.中央编译出版社，2010.
[6]武继平.日本和歌的节奏.外国文学，2011，1，（45）.
[7][8]沈亚丹.楚辞文本的音乐结构及其呈现形式.艺术百家，2012，6：175.
[9]王次炤.音乐美学.高等教育出版社，1994，（56）.
[10]金中.论和歌和俳句的翻译形式.解放军外国语学院学报，2011，3：78.
[11][12]郭建勋.再论楚辞体与七言诗之关系.中国楚辞学-2009年深圳屈原与楚辞学国际学术研讨会论文集，17：73.
[15]郑民钦.和歌美学-人文日本新书樱之辑.宁夏人民出版社，2008，（51）
[17]彭恩华.日本和歌史.上海：学林出版社，1986，（51）.
[18]鲁迅.汉学史纲要.人民文学出版社，1981，（370）.
[19]宋再新.雪月花时更忆君.读书，2009，9：132.
作者简介：阎琳（1989-），女，贵州贵阳人，中南大学外国语学院研究生在读，主要研究方向：英语语言文学。
