论文关键词：后现代语境；电影文化
论文摘要：从20世纪80年代中期开始，随着中国社会政治、经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉ok替代了古典音乐，通俗文学替代了严肃文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影。曾经令人起敬的人道主义责任感和使命感在王朔式的调侃下变得虚弱、甚至虚伪。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了后现代文化时期。
从某种意义上讲，在中国，由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了与观众之间的距离的形象文化。20世纪80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委曲求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。
30多年以来，中国第一次出现了关于电影的“娱乐性”的讨论。到了20世纪80年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，“第五代”导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先宣布：“怎么开心怎么来”，当年“为下一个世纪的观众拍电影”的豪言壮语变成了一种堂·吉诃德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求“第五代电影”那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是一种能满足大众无意识梦想的“实用”消费品。WWW.133229.CoM于是，“第五代”电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了充满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》。娱乐性影片很快成为了数量上的主体，于是电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了与现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏。
在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突与解决的戏剧性格局，并通过主人公这一代理人为媒介来“驯服”现实困境，为观众组织一种封闭在剧目之内的幸福体验。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正、有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。
我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。观众失去了自我意识和自我判断，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过对影片中的人物的认同，投射出他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在影片中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓“快乐原则”。
电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。
也许因为人们认为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片也就都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们与弥漫在生活四周的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立。它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧。影片叙述了一个比一般人更善良、诚实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个“胜利大逃亡”。这正表明了一种所谓的后现代方式：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性与后现代精神联系在一起了。
这种联系特别是通过影片中的“反讽”而体现出来。它借助干形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。
在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽特别突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的“王朔年”开始，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特点就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史，对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。正是这种调侃既满足了观众的政治无意识又带来了一种挣脱了语言规范而获得解放的快感。这是一种典型的后现代主义式的狂欢：它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。
在中国电影中，那种颠覆性的后现代主义文化往往是与主流文化共存的，这并不仅仅因为这种共存是一种生存策略，而且也因为它对那种普罗米修斯与宙斯的悲剧性对立的意义已经深感怀疑。特别在一些喜剧性影片中，那种调侃一切的语言却是被镶嵌在一个“邪不压正”的主流叙事框架之中的，所以，当这些影片兴致勃勃地撕破了世俗的天网之后，又往往把自己变成了一部先验的政治道德寓。因此，它们是游戏电影，但又是劝世电影。这种文化的二重性，也许，我们可以称之为一种后现代主义的“中国化”。
