刘勰在《文心雕龙·时序》中写道：“时运交移，质文代变”“故知文变染乎世情，兴废系乎时序”。即文艺作品是有其时代性的，一个时代有一个时代的作品，每个时代的作品都不免要烙上深厚的时代烙印。1957年出土于四川省成都天回山的东汉击鼓说唱俑，自然也不例外。通过这件作品，我们可以获悉不少那个时代关于曲艺、雕塑、习俗等多方面的信息，因此也一直是文艺界、雕塑界、曲艺界、民俗界争相研究的热点。从现有可查的资料来看，当前学界对它的研究主要集中在其命名、形制、功能定位、美学特征、艺术技法等方面。
一、俳优文化
生活是艺术创作的源泉，艺术创作又是对现实生活的反映。优秀的艺术作品常被誉为现实生活的一面镜子，能够真实而深刻地反映社会生活。汉击鼓说唱俑，作为一件富有浓厚民间气息和时代特色的雕塑作品，正是当时俳优文化盛行时代风貌的反映。
俳优是古代以乐舞谐戏为业的艺人。东汉学者许慎《说文解字》有云：“俳，戏也。”“优，饶也……一曰倡也。”段玉裁注：“以其言戏之，谓之俳;以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优;其实一物也。”俳优作为一种古老的职业，古已有之，两汉时代俳优颇为盛行。《史记·滑稽列传》载：“优旃者，秦倡侏儒也。善为笑言，然合于道。”文中的优旃就是秦始皇时代宫中的名优。《汉书·徐乐传》载，汉武帝时，“俳优侏儒之笑，不乏于前。”①汉代王符在《潜夫论·浮侈》写道：“或作泥车、瓦狗、马骑、倡俳诸戏弄小儿之具以巧诈。”②可见，俳优艺术从宫廷到民间都普遍受欢迎，并且数量巨大。据东汉桓谭《新论》：“昔成帝时，余好为乐府令，凡所典倡优伎乐，盖且千人。”充当俳优的男演员，多以身材短胖， 相貌滑稽的侏儒来充任。王肃云：“俳优，短人也。”王国维也说过“古之优人，其始皆以侏儒为之”③。这些身材短小，地位低下，以裸其身体为戏，以击鼓戏笑为业的俳优，见证了百戏兴起之后，周礼那套所谓的“礼乐”文化被冲破，民间文化的大繁荣、大发展，这也正是汉击鼓说唱俑让人过目难忘的深刻内在原因。
此外，击鼓说唱俑所代表的说唱文化和舞乐精神所体现出来的那种乐观豁达的人生态度，也是具有鲜明时代特征的。笔者仅以两汉时代以及与之相近的魏晋来做比较。
两汉四百多年的时间里，先后出现了“文景之治”“汉武盛世”“光武中兴”等治世局面，大部分时间里，社会较为安定，经济持续发展，人民能够安居乐业，这也为俳优的兴盛创造了条件。而乐舞俑的出现，尽管是“作明器之用，服务于死者，但仍折照出的是一种积极的对世间生活的关注与肯定。只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活得以延续和保存，才有可能使其艺术地对现实怀着极大兴趣去描绘、展现”④。由此而言，击鼓说唱俑身上所体现出来的那种乐观、自信、大方、开朗，可以说是当时广大民众共性精神面貌的一种写照。
反观魏晋时期，黄巾飘舞，三国纷争，八王之乱，五胡乱华……这是一个王朝更迭时局混乱的时代，一个身不由己朝不保夕的时代，政治、经济、文化乃至整个意识形态都发生较大变化，人的精神面貌变得更加敏感、悲切、苍凉，这在魏晋时期的文学作品上面得到了充分的体现：“生年不满百，常怀千岁忧”“人生寄一世，奄忽若飙尘”“出郭门直视，但见丘与坟”“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，这样洋溢着低沉哀叹情调的诗句数不胜数。这些诗句不再是歌咏人生的愉悦，对幸福的向往，更多体现的是对苦难的呻吟，对性命短促，人生无常的悲伤。在这样的世态人情、人生况味之下，可以想象，是很难出现如击鼓说唱俑所表现出来的那种欢快、乐观的人生态度的作品的。
二、厚葬文化
击鼓说唱俑，出自天回山崖墓，是一件陪葬用的明器，它和全国各地先后出土的一些画像石、画像砖一起见证了那个时代厚葬文化的繁盛，而这种厚葬文化在一定程度上也算是两汉时期文化层面的一个显著特征。
厚葬文化的繁盛，首先是与两汉时期儒家经学的盛行分不开的。虽然在汉初，黄老之学一度为统治阶层所重视，但武帝即位以后，社会形势较汉初已发生了很大的变化，无为而治的积弊已日益突出，因此，在思想文化领域，武帝采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，社会上自然形成了一种以儒家学说为主导的文化环境和思想气氛。“孝道”作为儒家学说的核心组成部分，很快在社会上形成气候得以彰显。到了东汉时期，统治阶层甚至将《孝经》视为治国安民的重要法典来看待。“《孝经》者，夫制礼，乐人之本。”“孝”观念的深入人心，在其具体操作层面体现之一就是厚葬。当时社会习俗以大办丧事为孝，不如此便视为不孝;孝家也以为不如此不足以抒发哀切之情，不能表达尽孝之心，故此，上至王侯将相、帝胄贵戚，下至引车贩浆、黎民黔首，无不以厚葬为幸。《盐铁论·散不足》载：“世人四以奢侈相高，虽无哀戚之心，而厚葬重币者则以为孝，显名立于世，光荣著于俗，故黎民相慕效，以致发屋卖业”。
其次，厚葬文化的繁盛也与汉代社会流行的“灵魂不灭”理念有关。李泽厚先生在《美的历程》一书中写道：“其实，汉文化就是楚文化，楚汉不可分”⑤。楚文化的精髓除了浪漫精神，就是巫术文化，崇尚迷信和谶纬之说，因此，汉代人相信人死只是肉体的消亡，而灵魂尚存，因而要将死人当生人看待。为了让死者过上身前一样安逸舒适的生活，陪葬品也应如生前一样，一应俱全，此所谓“厚资多藏，器用如生人”。由于担心亡者地下寂寞，故又多置木偶、陶俑相伴，“谓死如生，闵死独葬，魂孤无副，丘墓封葬，谷物乏匮。故作偶人，以待尸柩”⑥。
正是基于以上两种观念，导致了两汉厚葬习俗的风行，从后来一系列考古发据，如长沙马王堆汉墓出土物件可以窥见一斑。因此，可以说击鼓说唱
俑所折射出来的民风习俗是一个时代的缩影。
三、雕塑文化
石刻陶俑是两汉时代精神的又一重要载体，汉击鼓说唱俑作为陶俑的代表与两汉时期其他雕塑作品，如马踏飞燕、霍去病墓石刻，一起体现了两汉时期特有的气势之美、古拙之美，这与之前秦代的秦始皇兵马俑的写实风格，以及后来魏晋时期佛陀造像的秀骨清相特征，是有明显区别的。
与描绘“弯弓射雁”的画像石、长袖善舞的杂耍俑一样，汉击鼓说唱俑在造型方面，集中体现为一个“动”字。左臂挟鼓，右手举槌，忘情说唱。其手舞足蹈的形态，眉飞色舞的表情，将一位憨态可掬的民间老艺人动态神情展现得淋漓尽致。而这种动态形象是一种单纯简洁的整体形象，是一种粗线条粗轮廓的整体场景，这种不事细节修饰的粗线条粗轮廓展现出来的飞扬流动之势，正是汉代艺术所独有的“气势”之美。“马踏飞燕”是然，“荆柯刺秦”也然，就连霍去病墓前的马石雕，虽是静态，也仍然可以使人感受到其内在的狂野与速度感。
正因为汉代雕塑艺术着眼于整体把握，不事细节修饰描绘，使得击鼓说唱俑显现出汉代特有的一种古拙之美，姿态不符常情，长短不合比例，方形直角略显突出，缺乏柔和、细腻之感。而恰恰是这种古拙反而增强了前面所说的运动之感和气势之美，古拙与气势在汉代艺术中是浑然一体的。
如果拿击鼓说唱俑与之前的秦始皇兵马俑相比较，两者虽然在气势方面都显雄浑之势，但在表现方式上还是有明显区别的。汉俑强调整体效果，追求写意;秦俑强调真实感，讲究写实。那束起的发髻，微微上翘的胡须，战袍上的甲钉以及肌肤上的筋脉，一切都那么细致入微，生动逼真。此外，汉俑是单个的形体通过造型体现气势，而秦兵马俑是借众多真人般的庞然整体，才显出其巨大力量和宏伟气势的;再看汉以后魏晋时期的造像艺术，由于战乱频繁，现实中充满了悲伤与苦难，这个时期的佛教造像更多的体现为一种宁静和安详，集中寄托了时人的美好理想和希望，所以才有了顾恺之所塑的“清羸示病之容，隐几忘言之状”和陆探微所塑的清癯高古之态。在魏晋造像艺术作品身上，很难再看到汉击鼓说唱俑身上那种飘逸飞扬、神清气朗、气势古拙的艺术精神。
结语
汉击鼓说唱俑是一件极具时代特征，饱含民间文化特质的雕塑精品，在它身上蕴含着丰富的时代文化信息，从一个侧面反映了当时社会的思想理念、审美趣味以及风气习俗，为今人深刻认识、了解汉代社会提供了鲜活、生动的宝贵资料，是我们研究、继承、发扬优秀传统文化的重要财富。
注释：
① 班固.汉书·徐乐传[M].中华书局，1983：1294.
②汪继培.潜夫论笺校正[M].中华书局，1985：123.
③王国维.宋元戏曲史[M].北京燕山出版社，1957：54.
④⑤李泽厚.美的历程[M].天津社会科学出版社，2002：129，114.
⑥王充.论衡[M].上海人民出版社，1974.
