“雅正”作为词学概念，最早见于南宋张炎《词源》，用来反对词表现“淫艳猥亵不可闻之语”和“一时率然之情致”(鲖阳居士《复雅歌词序》)。张炎认为:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正。”(《词源?序》元人陆辅之在《词旨》中继其绪夫词亦难言矣，正取近雅,而又不远俗。词格卑于诗,以其不远俗也。然雅正为尚，仍诗之支流。不雅正不足言词矣。”(《词旨上》)其后有淸一代，如浙西派朱彝尊(《词综序》)、贺裳(《皱水轩词望》)、郭鳞(《灵芬馆词话》)、吴衡照(《莲子居词话》)、江顺治(《词学集成》)皆力主雅正,常州派主寄托，亦以雅正为依归。“雅正”概念的提出，是传统文人受诗教正统思想影响,对产生于民间,被视为“小道”的词进行的过滤与规整，它从理论上对词自身的偏弊加以矫正,从而进一步提高了词格。
―、言语层雅者,正也”
“雅者，正也。”(《毛诗序》)王灼《碧鸡漫志》云中正则雅，多哇则郑。”无论是作为词学概念还是作为一般概念，“雅”都与“正”同义。余冠英在《诗经选注》中对此有明确的解释雅是正的意思，周人所认为的正声叫雅乐，正如周人的官话叫做雅言。雅字也就是‘夏’字，也许是从地名或族名来的。”“雅”与“夏”古字相通夏”在古代意味着中原、中国，也即正统。因而朱自清也指出：“f是纯正不染。”
再看“正”的甲骨文造型：$。这是一个会意字，从止(脚）,从口(城），会直对着城邑进'发之意，是“征”的本字。由此至少可以看出两层意思：一是正对着,不偏不倚之义;另一方面,既然是“征”的本字,那必与国家、政治相关。因此，“雅正”在字义上就有纯正、正统之义。当其作为一个文学艺术概念,不仅规定了它的形态,也暗示了它的地位。
二、形象层:《词源>中的“雅正”
(一)“词婉于诗”。
“簸弄风月，陶写性情,词婉于诗,盖声出鸾吭燕舌间，稍近乎情可也。”(《词源?賦情》?“词婉于诗”是词区别于诗的根本前提婉”即婉约，区别于豪气词。张炎又进一步指出：“辛稼轩、刘改之作豪气词,非雅词也,于文章余暇,戏弄笔墨为长短句之诗耳。”(《词源?杂论》)?因而，词有正变之分,雅词为正,伉词为变,雅词的地位要髙于伉词。“声出莺吭燕舌间”,是说词最适合女子演唱,这是讲雅词在演唱方面的女性化要求。宋李方叔《品令》云唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤,字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬂霜须,大家且道，是伊模样,怎如念奴?”宋王炎《双溪诗余.自序》亦云非朱唇皓齿，无以发要眇之音。”王国维在《人间词话》中也说词之为体，要眇宜修。”“要眇宜修”出自《楚辞?九歌》,本是湘君形容。因此，《词源》意义上的雅词首先在风格特征上必定是婉约词，抒柔情而非豪情,含蓄蕴藉，微隐而不直露。
(二)“志之所之”。
在“词婉于诗”的前提下,张炎又进一步提出雅词的标准:“志之所之”一“词欲雅而正，志之所之,一为情所役,则失雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免,如‘为伊泪落’;如‘最苦梦魂，今宵不到伊行如‘天便教人霎时得见何妨’;如‘又恐伊寻消问息,瘦损容光’;如‘许多烦恼，只为当时,一响留情所谓淳厚日变浇风也。”(《词源.杂论》)?这就把婉约词中部分描写市井浇风薄俗，为情所役的作品驱逐在外。如柳永之词，多为赠妓、咏妓、狎妓、思妓之作，情感鄙俗直露，是不能归于雅词之列的。“在心为志”(《诗大序》)，张炎的“志”又意指何谓呢？且看他的《八声甘州》：
记玉关踏雪事清游,寒气脆貂裘。傍枯林古道,长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。
载取白云归去,问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远,零落一身秋。向寻常野桥流水,待招来,不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处,却怕登楼。
这首词主要写北游大都之景,寄怀念故国之思,充满了身世漂泊之感。可见，张炎所谓的“志”不是儿女情长，而是家国之志。因此，雅词必定要从私己的，以欲望形式存在的情感中抽离出来,达到一种具有普世价值的情思。
(三）“词以意为主”。
“词以意为主。”(《词源?意趣》)?情景交融、虚实相间可生意。这一点，张炎在《咏物》、《赋情》、《离情》中有详细的论 述。他认为咏物要“不留滞于物”，他批评刘克庄咏美人指甲、咏美人小脚之作,认为“二词亦自工丽,但不可与前作同日语耳。”(《词源?咏物》)?“景中带情,而有骚雅。”(《词源?赋情》)?“情至于离,则哀怨必至;苟能调感怆于融会中,斯为得矣”、“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意”(《词源?离情》)?。张炎认为“情中融景”,是抒离情的一种方式;而景中含情,则会提髙景的境界。例如姜夔的《暗香》：
旧时月色，算几番照我,梅边吹笛？唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
这首怀人之作，因夜雪、疏花等冷峻之景而少了一分软媚，多了一分“清刚”，颇有晚唐诗的绵邈风神。
“美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句。”(《词源.序》)?《词源》中有专门一章论“用事”。沈祥龙在《论词随笔>中说词不能堆垛书卷以夸典博,然须有书卷之气味,胸无书卷襟杯，必不高妙。意趣必不古雅,其词非俗即腐，非粗即纤。故山谷称东坟[卜算子]词,非脚中有万卷书，孰能至此。因此,雅词意趣之古雅,在于其间的书卷气。但同时又要注意“融化不涩”、“用事不为事所使”。（《词源?用事》?)三、意蕴层雅正"与“温柔敦厚"
“孔子曰:人其国，其教可知也,其为人也，温柔敦厚,诗教也。”(《礼记?经解》)孔颖达在《礼记?经解》正义中解释说：“温谓颜色温润,柔谓性情和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。"?朱自清在《诗言志辨》中对温柔敦厚也有论述：“温柔敦厚,是和,是亲,也是节,是敬,是适,是中。”?温柔敦厚,是赞扬人的品格与性情，言语行为合乎“礼”的规范，也暗示了诗“主文而谲谏”的特点和春风化雨般的教化作用。而被张炎过滤后的雅词，同样有这样的效果。詹效之在《燕喜词序》中提到:“旨趣纯深,中含法度，使人一唱而三叹,盖得于六义之遗意,纯乎雅正者也。......和而不流,足以感发人之善心.......其有助于教化。”雅正之词之所以
有温柔敦厚的诗教作用,在于其内容的醇厚、形式的蕴藉。不仅与诗有相类之处,更深层次的，在于它本身是传统文人在诗教影响下的产物，其间流露的是中国传统文化所共有的精神气质。
(一）“雅正”中的情志观。
关于言情,南宋尹觉认为:“词，古诗流也，吟咏情性,莫工于词，临淄、六一,当代文伯，其乐府犹有怜景泥情之偏，岂情之所钟,不能自已于言邪？《题坦庵词朱彝尊在《词综?发凡》中却说:“言情之作，易流于秽，此宋人选词,多以雅为目。”“宋人词集,大约无题，自花庵、草堂,增人闺情、闺思、四时景等题,深为可憎。”?张炎虽然提出雅词的标准是“志之所之”,但他也肯定了“情”的作用,认为“稍近乎情可也。”(《词源.賦情》)?张炎的这种情志观应该说受到了诗教传统的直接影响。《诗大序》云发乎情,止乎礼义。发乎情，民之性也,止乎礼仪,先王之泽也。”《国语?楚语上》云教之诗而为之导广显德，以耀明其志。”“耀明其志”为个人层面,“导广显德”为民族层面。“情”之为发,根本指向在于“志”。志者，意也。诗教，即是通过诗(文学、美学)的形式表诗人(圣人)之志，以诗人(圣人)的心志启发众人,使众人均有德行。而这种情志观的根本基点，在于传达支撑中国历史发展与支撑个体生存发展的生命意识与道德意识。
中国传统的情志观在哲学系统上发展为以理化情,道家对此有明确的表述斯所以诲有情者，将令推至理以遣累也”(郭象注《庄子.至乐》)，从而可以做到张炎所说的不为“情所役”,不失“雅正之音”。在文学意蕴上则表现为以情化理,以理统情，斯为尽善尽美。《论语.八佾》记载子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》,尽美矣,末尽善也。”相传《韶》为虞舜时的乐曲,是表现舜接受尧的“禅让”,继承其统业的内容,其“乐音美”,而且“文德具”,孔子听后“三月不知肉味”。而《武》则相传为周武王时的乐曲，表现武王伐纣建立新王朝的内容，“文德犹少未致太平”(《札记注琉》卷三十七），故孔子称其“尽美矣，未尽善也”。情感的醇正在于德性的支撑，而德性也要借助于感性美的形式渗透在人的思维情感之中。张炎提“雅正”也是要传达这样的观念。
(二)“指取温柔，词归蕴藉”。
柴虎臣云指取温柔,词归蕴藉。贺裳《皱水轩词筌》云：“小词须风流蕴藉”?蕴藉意为含而不露，因而作词需讲究委曲婉转。历代词论对这种曲折表达的手法也均有指涉，王炎《双溪诗余自序》云:“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善。......不溺于情欲，不荡而无法,可以言曲
矣。”《陈纬云红监词序》云:“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者,假闺房儿女之言，通之于离骚变雅之义。此尤不得志于时者所宜寄情焉尔。”词虽婉于诗，而这种不指切其事,曲尽其情的手法却源自于诗。《诗大序》云:“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。”诗“怨而不言”。直言曰言，“不言”是指加以文饰，曲言之。这种曲言的手法，向内在于情性的包孕与收敛，向外则在于融化无迹。“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”?“理之于诗，如水中盐,花中蜜,体匿性存，无痕有味。”?雅词不是不包含情绪，而是将喜怒哀乐融化于写景之中;雅词也不是不抒发家国之志,而是所有的豪气都内敛在规整的词体中。如果说情志观规定了雅词的思想内核，那么“词归蕴藉”则是对雅词的表现形式提出了具体的要求,最终达到“和顺积中，英华发外”的审美效果。
(三）“和顺积中，英华发外”。
雅正说认为词应当有清新俊逸之美,婉约中含骨力，即“和顺积中而英华发外”。刚健而内含婀娜，不流于粗豪;软媚而中有气魄，不堕于靡弱,是雅正说所追求的境界。其实，这正是儒家中和之美在词论中的体现。《礼记?中庸》云喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”阴阳相生，万物育焉是中和的核心。《周易》十分强调这种观念刚中而柔外，说以利贞”(大壮）;“柔丽乎中正，故亨”(离）;“坤至柔而动也刚,至静而德方”(坤)。而这种观念在词论中也集中在“和雅”这个风格概念上有所反映。例如张炎论美成“所作之词,浑厚和雅”(《词源.序》)?卢思道《辽阳山 寺愿文》洞穴条风，生和雅之曲;圆珠积水,流清妙之音。”陈延焯《白雨斋词话》称丁飞涛亦工为艳词，较周冰持为和雅。”“和雅”是“雅正”向“中和”的进一步具体阐发,强调“约情合中”。与“雅正”相比和雅”更接近于对人的品性的形容，采畴《谢亦嚣诗集?序》就将诗与人的性情同论:“亦嚣性情闲雅,......故其为诗,冲淡和雅。”换而言之，“和雅”其实是将人的品性风格概念寓于诗词作品之中，温柔敦厚的诗教意图也就愈为明显。
《论语.八佾》云乐而不淫,哀而不伤。”这种说法也同样运用到词论中,清人贺裳在《皱水轩词筌》就说词虽宜于艳冶,亦不可流于秽亵。吾极喜康与之《满庭芳?寒夜》一阕，真所谓乐而不淫，且虽填词小技，亦兼词令、议论、叙事三者之妙。％林景熙的论述则更为直接:“观其乐府，诗之法度在焉。清而腴,丽而则,逸而敛,婉而庄。悲凉于残山剩水，豪放于明月清风，酒酣耳热,往往自为而歌之。所谓乐而不淫，哀而不伤,一出于诗人礼义之正。”(《胡汲古乐府序》产“乐而不淫”强调可以通过诗词作品疏导人的情感，使其控制在适度的范围之内。表现在作品中，要求诗词形式精整典雅,知音协律,内容婉和清丽。例如周邦彦的这首《兰陵王》：
柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客?长亭路，年去岁来,应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿,望人在天北。
凄惻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事,似梦里，泪暗滴。
这首词三叠三换首，声韵格律极复杂,而周邦彦写来十分工稳、贴切。整篇移步换景，反复间环，层层渲染，恰如古典园林，曲折变化，含而不露，避免了一览无余的毛病。即便是“恨堆积”，也被控制在规整的词体格律之内，迂回而绵长，从而做到了“怨而不怒”。
论词主“雅正”,不可否认是特定时期提髙词格、尊崇词体的特殊要求,但同时也是诗教传统长期积淀的必然结果。在温柔敦厚的诗教影响之下，传统文人具有守成内敛的品格，这也进一步形成了中国文化精整凝练、含蓄醇厚的雅文化特点。刘勰《文心雕龙?征圣》云:“志足而言文，情信而辞巧。”或可以用来概括中国传统文人在诗教影响下作文的共同价值追求一意旨雅正,文辞美好。
