摘要：对书法美的追求，既是追求笔法、章法和精神，笔法和章法属于有形方面，即面貌。面貌是浅的，外在的，而精神是深的，内在的。看不见的内在精神必须凭借外在的面貌而出现。书家以文字的抽象线条，直接体现内心的境界。书法之所以有生气，都因是主体生命力的外现；书法之所以给人以生机盎然的审美感受，是因为主体情感精神得到审美升华而与欣赏者的审美情趣相契合。书法能在有限的空间中，批露出无限的生命力。作品的内质与作者对生命体验和个性意志得到了有机的结合。
关键词：书法艺术；个性创造；雅化精神；主体情感
任何一种艺术皆在表现和传达人们的情感和思想。艺术的创造就是人们把自己感受和理解的东西通过某种形式表现出来。作为中国古老艺术形式之一的书法是以汉字为表现媒体的艺术。也同样充分体现了主体人的思想、情感与精神。确切的说，书法艺术是通过汉字的线条变化对主体精神情感充分外现的艺术。
古人云：“书者，心之迹也。”历代书法理论家对于书法表达书家的思想、感情、性格和气质多有论述。明代四杰之一的祝枝山说的较为具体，他说“情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字疏，怒则字粗而气险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛疏险丽，亦有浅深，变化无穷。”还有李邕所说“下笔有力，肌肤之丽。”卫夫人所谓“多力丰筋者盛，无力无筋者病。”王羲之所言“藏骨抱筋、含文包质。”王僧虔所论“书之妙道，神采为上，形质次之。”等等。这都说明对书法美的追求，第一要有自己的笔法；第二要有自己的章法；第三要有自己的精神，笔法和章法属于有形方面，即面貌。面貌是外在的，而精神是内在的。看不见的内在精神必须凭借外在的面貌而出现。从外在的面貌中，进而认识内在的精神，才能异中求同，同中见异。所以，书法中文字用笔的格调问题并不是单一的形式问题，而是与书家主体的情感、精神息息相关，进而在一定程度上透漏出书家的人格情调。近代书家王世镗总结出了“从来书画本相通，首在精神次在功。悟得梅兰腕下趣，自然指上有春风。”的论书绝句，追求“心手达情”的精辟见解。黑格尔认为：“艺术不受物质的束缚，愈表演出心理的活动，也就愈自由，愈高级……也就愈符合艺术的观念。”在书法创作中书家以文字的抽象线条，直接体现内心的境界，主体的一切观念、认识、学问、修养都作为必不可少的、基本的动力潜居艺术创造的深层，与书家的生理、心理完美地和谐统一，在“规律性”的规范中，进入广阔的创造天地这一自由的胜境之中。从单字结体到通篇布局，进而注重寄情于点画之间，追求书法的抒情性，表现作者的精神、气度、禀性以及感情波动等，所谓“书者抒也”。实际人们在书法创作中往往会感到比绘画、雕塑等更具有抒情性，传于笔墨，抒以豪情。通过流动的线条、变化的结体和通篇的布局来展示作者的精神意念，表达主体的情感格调。这就逐步形成了书法的三个基本要素（笔法、结体、章法）和一个灵魂（抒情性）。把情感展现在字里行间之中。康有为谓之：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”梁武帝论之：“婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气。”也都从不同角度说明，书法之所以有生气，都因是主体生命力的外现；书法之所以给人以生机盎然的审美感受，是因为主体情感精神得到审美升华而与欣赏者的审美情趣相契合。为此，书法之布局谋篇不仅是随物赋形，而且与人之性情深有关系，能在有限的空间中，展露出无限的生命力。作品的内质与作者对生命体验和个性意志得到了充分的结合。
艺术创造无权威，书法创作无楷模。一代有一代的书法，一家有一家的书法。书法的创作应是书家自由个性得以体现的确证，是书家自身主观能动性最大发挥的产物。例如苏东坡的书法就是具有自己特点和个性的。但他是学晋人的。他自己平日就强调晋人书法的“萧散”，并有意去学。而他的字和“晋人”的字却十分相异。最确切的证据是苏书流传的墨本中有他临摹王羲之的一幅，在有些苏字中的确看到一些“二王”的笔意，但与“二王”的书法却是截然不同。再则，明朝的吴匏庵一辈子书学苏东坡，且学得十分“地道”。但记载上却说他“虽学苏书，而多自得之趣。”这里所谓的“自得之趣”指的就是个性风格。如孙过庭的“违而不犯，和而不同”也体现了求变的这一点。张怀灌的“气势生乎流便，精魄出于锋芒。”里的“气势”、“精魄”指的就是字里行间活跃着的精神因素。在宏观的书史上看，书法中的或雄奇、或纤弱、或凝重、或飘逸、或浑厚、或超迈、或音乐化、或文学化的风格，就是书家个体创造的结晶，是书家主体创造才能的充分体现。
即古人所谓“字外求字”。我们在品评作品时，要考虑书法作品所产生的诸种因素，透过点线变化的形式美，追求书家的阅历、学问、气质及感情波动等内在因素。同时运用联想、形象思维，把欣赏者面对书作所引起的共鸣、感受也注入欣赏对象。这种“共鸣”，既有瞬间视觉上的感受，也包含静观默察带理性的“仁者见仁，智者见智”的觉悟。由此产生了书法欣赏上的对书作韵味、书家精神、气质的种种评论。如被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》平和、自然，“如清风出袖、明月入怀”、“志气平和、不激不厉”，“遒媚劲健、绝代所无”。感受到一代书圣王羲之在充满诗情画意的境界下，随顺自然，神志融合，心手双畅，一气呵成。据载，他日后重书此作，但缺少了当日氛围与激情，终也“他日更书数万千本，终不及此。”再如唐代书家颜真卿的《祭侄稿》，后人观此墨迹，从那无声的急促旋律中，不难体会到作者“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”的悲愤之情，对安禄山叛乱的痛恨和对亡侄季明的深切怀念。在字里行间把作者的“痛怒悲恨”体现得淋漓尽致；《瀛州帖》则是颜真卿在获悉战胜两处反叛乱军后写的，帖上字迹畅利而又纵笔直下，一种欣喜若狂的心情，跃然纸上；《争座位帖》则笔墨透有怒气，能感觉到他对越礼行为的愤怒与斥责；还如《中兴颂》“则宏伟发扬，状其功能之盛”；《家庙碑》“则庄重笃实，见其承家之谨”。再则梁萧衍的《古今书人优劣评》中讲到“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过”、“王羲之书字势雄健，如龙跃天门，虎卧凤阙”、“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”、“羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真”、“索靖书如飘风忽止，鸷鸟乍飞”等。这更是从文字用笔中展示了书家某些最有个性的特征。这些论述其主要意义在于书法的个性创造能把各个书家的内在的思维显现出来而产生丰富多样的作品，给人以多元多维的艺术感受。
更深层地看，中国书法的基本精神是一种雅化精神。殷商的甲骨文、周代的金文以及石鼓文给我们古雅之乐；秦朝小篆“画如铁石，字若飞动”，“其势飞腾，其形端俨”，“骨气平匀”，“一点矩度不苟”，给人以清雅之娱；汉代隶书“观如流水，高下连属，似崇石重宇，一副优雅模态”；晋代之书，方孝孺《逊志斋集》云“晋人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉有出尘意”；盛唐书法，气魄雄强，萧然巍然，意气风发，俊雅脱俗；宋人书之取意，功深意远，幽雅不凡，明清书法兼备前代之神采。可见，作为中国书法的基本精神的雅化意向也是不断创造，不断发展的。几千年来，我们中华民族传统的文化思想是以老子为代表的道家思想为核心，同时融合了以孔子为代表的儒家思想，以韩非子为代表的法家等各派思想精粹的混合体，是兼容的美学思想。我国传统的书法鉴赏也是从这一兼容的美学思想出发的。一方面对书法作理性分析，剖析书法之“法度”。另一方面更着力与分析书法所表达的神采韵味、个性特点及时代感。高扬主体人格独立性的思想，追求个体的自由与无限。概括地说，艺术的本质就是一种对观念追求的美学思想，这更符合书法艺术的特征，更准确地说是决定了书法艺术的发展方向。人创造艺术不是为了压抑、限制自己，而是要在艺术中高扬人的意志、精神，从而使人生达到真、善、美的高度统一，书法正是在这个意义上步入不衰的艺术行列之中。
传统书法在晋人“尚韵”，唐人“尚法”、元明“尚态”的时代特点下，也均以“情”为核心，向人们展露强烈的个性，浓郁的感情及动人心魄的效果。我们在继承、学习前人书法的同时，更要突出时代精神，使书法这门“达其性情，形其哀乐”的艺术步入一个较之古人更加突出主体精神的“尚情”时代。并努力向魏晋、唐宋后的又一个书法高峰挺进。
