摘 要：在中国画的发展中，形和神关系一直是讨论的审美命题。形神论在中国古代画论中广泛论及，代表有“以形写形”，“以形写神”和“以神写形”，其中“以形写神”成为品评和创作的原则；随着对形与神认识的深入，形和神理论逐渐完备，对形神关系应有明确的认识，但中国画发展至今仍然处在“以形写形”和“以形写神”的范围内。“以神写形”才是中国画形神的归结，体现了中国画的写意观。
关键词：形 神 气韵
在绘画初期，文献记载多是说明绘画是以形为主的《尔雅》“画，形也。”《韩非子》中关于画犬马和鬼魅孰易的记述，其实就是在讨论形的问题。西晋陆机《士衡论画》“宣物莫大于言，存形莫善于画”。［1］指出画的最初功能是存形。《画山水序》“以形写形，以色貌色。”［2］北宋德洪“画工能为鬼神之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然未始以为贵。惟犬、马、牛、虎有常形，有常形故画者难工，世人只见其似，则莫不贵之。”［3］（《石门题跋》）虽然不能断定画工是以形似与否来欺世之论，但可以肯定形是他们所关注的绘画主要元素。“以形写形”针对山水画题材而言，所以，“以形写形”具有狭隘性，但这种狭隘性本身却包含了朴素的道理和一个基本准则，即画就是以形象为媒介而存在。“以形写形”中的第一个形就是绘画作品中的内容形象，第二个形就是客观形象。绘画中的艺术形象必须依据客观的形，所以，也就不难理解画鬼魅易犬马难的说法。“以形写形”符合事物发展规律，“以形写形”虽然处在绘画萌芽时期，但以后绘画作品脱离的形这个命题，形的存在是绘画的本质之一。“以形写形”是“以形写神”的基础。“以形写形”提出晚于“以形写神”。但是脱离开时间的关系，从纯粹的绘画观点上讲，“以形写形”显然没有“以形写神”接近绘画的本质。尽管在评论绘画审美观点要尽可能的放在它所处的时代中去还原其本来面目。宗炳要“以形媚道”，通过山水的形质达到畅神悟道的目的，宗炳是形神分离者，认为神不是形产生的，并且神超然于形之外而独立存在，宗炳不会主张“以形写神”，提出“以形写形”是必然的。
晋顾恺之“以形写神”影响深远。即以写形为手段，而达到写神之目的。顾恺之主张通过作品中对人物形象的刻画反映人物的气质精神。魏晋时期，艺术美首先表现为对真的追求，在刻画人物时要深刻认识人物的性格特征，表现在作品中即传神，魏晋经学束缚解除后，思想活跃，从而玄学兴起，士大夫注重心灵的自由和个性的解放。精神气质的传达关键在目，“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之具变矣”。（摹拓妙法）神是客观存在的，通过实践认为神能通过有形的眼睛来传达，把难以意会的变成可操作的客观实在来反映，顾氏理论对人物画的发展起到了不可忽视的作用。“以形写神”顾恺之总结晋代以前人物画形神相互关系与传神之总和。以后成为我国人物画品评标准。并转而为整个绘画衡量只原则。
“以形写神”脱离了绘画初期对形的局限性认识，增加了“神”这个审美观念，是进步的。后来，把“以形写神”扩大到绘画其他领域，成为绘画普遍遵循的原则，这一原则的提出，使绘画脱离了单纯追求形的似与不似。但是“以形写神”是以客观为原形，最终目的是达到对象的神，又回到对象的本身，始终围绕客体发生，尽管不能完全排斥画家主体的因素，但主体的参与性没有提到一定的位置。通过二次对比客观的形，看是否达到对客体传神，画家主体始终为客体服务。没有深入到画家主体上，画家主体只是一种媒介。“以形写神”包涵两种意思：一，注重客体神形的传达。二，弱化主体作用。“以形写神”只能使欣赏的内容限制在形的范围内，没有更深的想象空间，“艺术取材于实际人生，却实际同时于实际人生之外另辟一世界，所以要借种种方法把所写的实际人生的距离推远。”［4］而“以神写形”是对客体形象深入了解观察之后，对客体形象及神态有了十分透彻的了解。即对客体之神牢记在心，此时作画神为主导，作品呈现的形不在是眼中之形和心中之形，这里的形是画家经过对客体神的把握和理解之后，筛选取舍后存在的形，这个形比客观更真实，更具有艺术性和典型性。画家通过神的主导，经过主观取舍，达到表意结合的目的。他们的共同之处都是肯定形和神的存在关系，神依附形体而存在，形是神存在的基础，但后者表行显然比前者形包涵更多审美内容。
二、形神和气韵
谢赫提出“六法”论，品评人物画以“气韵生动”为第一，他和顾恺之的传神论是相通的。但是，气韵比神包涵更多的内容。神的传达主要通过眼睛，而气韵则包含更为丰富的内容，如除了眼睛外还有四肢，动作和表情以及衣着等等。气韵的产生是复杂的，它不仅仅要以形写神，还要在形神之外追求作品的意韵，而“以形写神”仅是通过对对象的深入观察，由形似达到神似的目的。传神论在以后的发展中，仅在人物画范围。而“气韵生动”之品评扩大到中国画的山水画和花鸟画领域，成为品评中国画的重要审美原则。此后，气韵生动代替了传神论，使绘画本体内容更丰富，这无疑是进步的。
“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今人之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣…..若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋才彩，谓非妙也。”［5］张彦远论述包括两层含义：一是，指出唐以前的作品以表现人物为主，主张骨法用笔求形似，同时也注重神的传达，要求“以形写神”并达到“形神兼备”，即“形似之外求其画”，。二是以神写形，即“以气韵求其画，则形似在其间矣”。把气韵和形似产生联系，认为神同于气韵。虽然其论述对上古之画评价有偏颇之处，但主张以气韵求其画具有进步性，把画家主体意识自觉提到重要位置上，绘画由劝戒的功能上升为审美愉悦功能。北宋黄休复《益州名画录》认为形似以气韵为先。元杨维桢《图绘宝鉴序》：“传神者，气韵生动是也”。［6］因此，气韵是神的另一种说法。
文人画出现后，绘画作品由以形写神转到以神写形，表现为写意观念，而写意观念是中国画所追求的，形和神在作品中是不可回避的；郑燮《板桥题画兰竹》“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥胸无成竹”。［7］指出两种形神观，文与可
胸有成竹是“以形写神”观，而郑板桥自己则是“以神写形”观。苏轼提出“论画以形似，见于儿童临”［8］是从论画的角度出发，实际上也是自己实践的知道思想，作画时不一形似为标准。黄休复认为“以形写形”属于能格，“以形写神”属于神格，而“以神写形”属于逸格。可看出对以神写形持肯定态度的。元倪云林“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。［9］反映出文人画对形的态度，不求形似，追求的是神的传达，倪云林借助绘画表达感情，作品具有超越形似之外的独特意蕴。
《荀子》“形具而神生”。南朝范缜《神灭论》认为：神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也；认为形是神存在的基础。哲学中的形和神与绘画的形神不尽相同。哲学中的形指客观存在的形，即人本身肉体，而美术作品中的形是指画家观察后通过绘画语言所再现的艺术形象。这个形象从有血有肉的形中提炼而来，又不同于肉体存在。哲学中的神即灵魂，它基于对某些客观现象和意识无法解释而沿用的观念。绘画中的神是有生命的整体所反映的精神状态、神情，属于内心世界内容。对人物画来讲，古代哲学中的神与绘画中的神有联系，绘画中的形神以哲学中形神为基础，都是认为神是依附与形而存在，形存则神存，形亡则神散。形是神之依附，神赋予形生命活力。
作为写意性的中国画，求神是本，求形是末，形只是表达神的媒介，神的追求是本质。
参考文献
［1］［2］［3］［5］［6］［7］［9］俞建华 中国古代画论类编 北京 人民美术出版社 2000年10月，15页 ，583页，1064页，32页，93页 1179页 706页
［4］朱光潜 无言之美，北京大学出版社，2005，9月，138页
［8］苏轼 书鄢陵王主簿所画折枝二首之一 苏轼全集 上海古籍出版社 2000年351页
作者简介：
谢军，男 1976年出生于咸阳 ，咸阳师范学院艺术系讲师；咸阳市文林路咸阳师范学院艺术系，邮编：712000
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