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(一）《踏歌》的舞蹈形态和意象体会《舞蹈形态学》指出："在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型，但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的'共同性'，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"这种歌舞形式与中国五千年文明史并躯同行，它起源古老，历史悠久，流传广泛，在著名的青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上，三人为从，五人为伍，连臂投足，踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋，古乐篇》中"葛天氏之乐，三从操牛尾，投足以歌入阕"，更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式。经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"达到鼎盛终渐衰落。今天的"荷花奖""踏歌"以优美的轻歌曼舞，深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态。1．《踏歌》的舞蹈形态《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征；二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；其三，是"轶态横出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称，基本是"一顺边"运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。2．《踏歌》的历史文化精神首先，《踏歌》的运动方式有逆向起动和圆孤轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就?以退为进"，"以起点为终点"，空间上"以无为有"，"以弧线构球体"的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合，脚步有虚有实，欲左先右，欲扬先抑，欲进选退，婉转回旋，其规律与老子《道德经》"反复其道"相吻合，即宇宙运动的发生不必寻找外在的动力，其动力在自身内部的"反"与"复"。其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有"得意忘形"的人体审美观。正如《舞蹈形态学》书中所言，"舞蹈不单纯是一种'运动'形态，更是一种'审美'形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美。"我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中，不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构?行云流水"的审美意象。用孙颖先生的话来说，叫"中国古典舞的一个特征是外观面软松驰，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于'韵'、'势'之中"。事实上，这种特征的形成，与我们文化传统中'得意忘形'的人体审美观相关联。所谓"得意忘形"，是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为"中人思想多从自身做起，从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善，进而兼济，所谓'诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下'，为此一道德修养的程序。西人则是由外在的要求，渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成。中人对美的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于自然美，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。"得意忘形"的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈"若轻云之蔽月"，"踏歌"的"束腰"使舞蹈"斜拽裾时云欲生"，"踏歌"的"隆髻"使舞蹈"虹裳霞帔步摇冠"，"踏歌"舞者虽未缠足，但可想象缠足更加"回旋有凌云之态"。由于对人体在"形"上的限制，"踏?作为中国古典舞更注意内蕴之"意"的开拓，使其表现追求"意生象外"的境界。3．《踏歌》的意象体会《踏歌》舞蹈形态所创作出的"意象"很抽象，其"意"是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。中国的历史是"天下大势，合久必分，分久必合"的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔?纵使留得身后名，不如生前一杯酒"。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣。今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种"意象"，使人迷醉。那一切的一切由心而发，随意而动，人性所致。长袖是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象"是对人生的追求与赞美；是历经磨难后悟出的人生真谛；是深厚的中国文化 。《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身资，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱这欢歌，溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。舞蹈充溢着浓浓的文化气息。纯净，洒满了春光。少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴，乐而忘返，从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具，袖子运用有别常规，似如古籍所载："若来若往，若仰若俯"、"罗衣从风、长袖交横"，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：汉代女乐舞者以"纤腰","轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度,指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；"轶态横出,瑰姿谲起"，交长袖,手足并重，"委蛇姌袅,云转飘忽"。《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风韵。（二）《踏歌》---窗边的月亮《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。（三）论舞蹈——《踏歌》《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。
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民间舞蹈文化发展态势论文一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构1.民间舞蹈是人体动态文化民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。2.民间舞蹈的文化结构历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。二、民间舞蹈与当代社会转型1.“社会转型”简说世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变， 也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。2.民舞生存空间的变化我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。三、民间舞蹈的时空移位与新包装1.民舞资源的开发与利用90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。2.民舞文化时空的移位民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗， 每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。3.民舞形态的新包装民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
可以说说具体的写作要求么？
论文都是某某某研究
浅谈国标舞的中段力量一般选手跳摩登舞的时候，都缺乏舞蹈所要求的中段力量，但又往往大谈中段力量，只是人云亦云，不知其义。就以摩登舞的迈步来说，开步时，腰部往往是“塌腰”、“死腰”，只能依靠腿部的力量来带动身体，腰部没有起到主要动力作用。只是当步子迈开的时候，才利用腰部力量来帮助推动身体，腰部只是起着一种助动 作用，未能起到主要的作用。跳拉丁舞时，其动作也是如此，身体的移动只是依靠腿部力量，不是由腰脊来带领，同时腰胯的扭动是直着脚的的摆动力量。综观上述情况，摩登舞与拉丁舞两者的动作的力量，都是腰不离腿，腰的力量如推车一样，不能起到带领下肢的作用，这显然不是舞蹈中所要求的中段力量，只有身体的力量全部来自中腰，才称得上中段力量。世界优秀的职业选手，由于能够利用丹田内气和腰腹力，把下肢半提吊起来，尽量减少与地面的摩擦力，籍着呼吸的运用，做到蓄而后发，在松腰松胯的情况下，由身体带动下肢移动，腰胯是起着主要的动力作用。迈步与动作时，虽然足部着地，但重心脚毫不用力；腰部发出的力量并非来自腿部，而是腰脊带动的弹性， 并且 ，以此来带动身体和四肢，这才算得上真正的中段力量。不单是舞蹈需要中段力量，很多运动也同样需要中段力量，只是表现形式不一样。如篮球的跑篮时在空中的左右盘旋，体操、跳水和杂技的空中翻腾，民族舞和芭蕾舞的大跳，所有这些动作，都是来自中段腰腹力量，只不过做动作时，双腿离开了地面而已。摩登舞正确手架的基本条件任何运动都离开不了几何力学原理，缺乏了合理的力学，做不出准确的动作来．舞步的运行，两足的交替是一个直角三角形，到另一个直角三角形的互相交替，只不过两腿膝盖不一定垂直而已．跳摩登舞的时候，除了身体竖直之外，“架”的摆正被视为首要条件；任何步型和动作都离不开“手架”，离开了固定“手架”的舞蹈就不是摩登舞的范畴，所以，学习舞步之前就得学好摆“架子”。我们摆“手架”时，不仅要注意它的外型，而且，要注意它的内涵。一位老一辈的世界冠军在黑池（UK）讲学中，要我们不光是注意外形，还要注意它的力学结构，只有掌握其结构的内在特征，在运动时，我们才能把身体各部控制得稳妥，否则，“手架”容易产生或多或少的不同情度的变形。说到“手架”的力学结构，可以分成A、B、C三组六个三角形。.头顶至左右手的手肘是“上边”等边三角形。2.中腰至左右手的手肘是“下边”等边三角形。.左肘至头顶及大椎是“左上”对称直角三角形。4.右肘至头顶及大椎是“右上”对称直角三角形。.左肘至大椎及中腰是“左下” 对称直角三角形。6. 右肘至大椎及中腰是“右下” 对称直角三角形。运动时，保持外表的几何图形固然重要，但是，维持内在的力学结构更是必不可少；有了内外的结合，才可以使外形美观大方，又可以维持力量的均衡和姿态的稳定。如果改变了力学结构，就会破坏了协调性，就会力不从心。手架的稳定，没有肌肉的力量的支持是不成的，但在移动步法中，先靠肌肉的支持，会做成不同程度的僵硬，因此，必须 熔入意念，使内气运行贯通全身，这样，就不会因为身体某部肌肉“固定”，而影响了其它肌肉的工作。用意念的方法，在头顶通过脊椎的连结，把两肘轻轻吊起，就像上海的浦东大桥的钢索，由于，头顶有一种意念的反作用力，头颈就能自然直竖，不会僵硬，同时，“手架”的手臂又能紧中得到适当的放松，另外，两手肘通过脊椎的连结，可使中腰往上拉起，不至于为了把身体拉长腰部往上挺，做成腰部紧张，这样，在互相连结下，就能一气贯通。迈步与动作，又须注意由腰脊发力，只是腿部带动身体移动，就会或多或少破坏了平衡，虽然手架的外表不一定会产生变形，但身体的重心就不能垂直，左右就不能对称，最明显的表现是肘下这一对三角形产生了变形，所以，发力时要注意身体中正不偏，力由脊发，这样，才能确保力学结构的完整性和合理性。漫谈升降技巧正确的升降动作能增加辛辣度与表现力，因而更具竞争优势。认真研究升降的舞步技术，开发此项技巧要素完全的艺术潜能，将能使您从中得到最大的收益。到底什么是[升降)(rise&fall)技巧，我个人比较喜欢用[放Lowering)来形容标准舞技巧中控制良好的下降动作，它是较具艺术性的舞蹈技巧要素之一。透过技巧来表现升降，能够增强体态、(表现力)与优雅，并将它本身的特色加诸於舞蹈上。升降技巧后来因为不同目的而逐渐发展出几种变化。每种摆荡身体的舞蹈，基本的升降型态与特色的表达也都各不相同。3／4拍的华尔兹是以一小节音乐所做的摆荡弧形(swing-arc)动作为基础，与钟摆动作所产生的轮廓线类似。如果没有使用旋转(或线条动作)，则基本的升降动作就是摆荡弧形动作。4／4拍狐步舞的典型美感也可透过升降动作来提升，它是以统一的波浪式动作为基础，是狐步舞的特色，即舞步有两拍在波顶，两拍在波谷。动作的轻盈感是基本重点，后退时一定要避免鞋跟重重地在地板上做出拖曳的动作。快步舞也是4／4拍的舞蹈，舞步基础大部分为狐步舞式的升降，但有些基础动作如四分之一转(Quarter Turn) 、前进追步(Progressive Chasse)与锁步(Lock Step)，则是以华尔滋式的舞步为基础，即在第一拍结束时开始上升，持续至第二与第三拍，到第四拍时保持在第三拍的高度。必须注意的重点是，上述舞步的第四拍，在上升动作最大时，必须是『完成』结束步(Closing Step)或锁步(Locking Step)之后的那一拍。如何能在最正确时刻使升降动作达到最大高度?受过此 种训练的舞者，将最能吸引有经验的评审注意。不幸地是，大部分舞者都太早下降，即在结束步或锁步出来后立刻开始做下降步。再者，很多舞者似乎都无法控制下降步，因此看起来就像『往下掉』一样。探戈没有上升，不管是在技术上或过去的历史中都一样!舞者的身体必须像其它舞蹈一样延伸，但是膝盖必须更明确地放松。探戈舞在此方面与其它标准舞不同的特殊原因，就是因为它是以足跟领导常步(Walk)的原则为基础，其身体重量必须集中在每一次迈步时的双脚之间，因此没有身体摆动的动作，而升降的基本原则却是必须以摆动为基础，所以不管是一般舞蹈运动(DanceSport)或阿根廷式的探戈舞，都是平式(flat)的舞蹈，迈出每一步时，双脚都必须施压於地板上。升降技术的文字描述：许多书上对升降技术定义都不同。在A1eX Moore的书上，它说升降是“身体向上伸展及腿部肌肉提起”。最新出版的《英国皇家园丁荟萃协会(ISTD)标准舞技巧》对升降的定义为:利用脚、腿与身体所做出的上升与下降动作，此定义中多加了“脚”一项。 国际园丁荟萃协会(1DTA)舞蹈技巧书中则说得更详细：“上升是由腿部肌肉提起、膝盖伸直及身体向上伸展而提升高度，通常脚跟会随著上升动作而提起或离开地面：下降是支撑的那脚从脚趾到脚跟的放低，而且在做下一步时膝盖会接着放松。”此处多加了一项要素，即“膝盖的运用”。膝盖的动作绝对是非常必要的要素，特别是在华尔兹中。在Henry Jacques的书中，它将升降分成三段来解释：(a)身体与腿部正确的举止与肌肉的紧绷(b) 膝盖的运用(c) 脚的运用。他在为NATD所备制的技巧书中，用了一整页来说明升降技术，并用了将近三页来解释升降各种不同的应用方式。再者，他还在其中加入详细的膝盖动作分解说明图示。范例：华尔滋右旋转步(Waltz Natural Turn) ，男士的动作：1．弯曲右膝，重量置於右脚上。2．膝盖稍微弯曲，重量置於两脚间。将重量转至左脚上，右脚靠近左脚时，透过上升渐渐伸直膝盖(弯曲右膝，重量置於右脚上，当左脚预备向后移做出下一步时，右脚跟放低)。4．弯曲左膝，重量置於左脚上。5．膝盖稍微弯曲，重量置於两脚6．将重量转至右脚上，左脚靠近右脚时，透过上升渐渐伸直膝盖(弯曲左膝，重量置於左脚上，当右脚预备向后移做出下一步时，左脚跟放低)。这就是训练良好的舞者应该做到的动作，虽然在运用上述各种细节於每一步时可能不会意识到，但园丁荟萃或教练应该完全认知此项技术细节。另一方面，我在伪科学式、冗长又令人费解的文章中，也看过大量对升降动作的分析。其中有一种迂回的解释，将华尔滋基本的小节动作分成六个半拍(l-and-2-and-3-and)。华尔滋并不像伦巴舞那么容易按照韵律节奏来分析，因此按节拍来分析华尔滋真是愚蠢的做法! 对一般非专业的用途，以口令动作(word-picture)来解释华尔滋的升降就简单多了，它就类似钟摆摆动的升降弧线一般。以花园秋千或马戏团高空秋千来说明可能容易理解，每一次的前后摆荡就像华尔滋音乐每小节的节拍。当您听到喜欢的华尔滋音乐时，心里可能会“看到”身体随著音乐在高空秋千上摆荡。这就是英式华尔滋升降弧线的基础，随著音乐每小节，身体就会做出像花园秋千或高空秋千的动作。 摇摆的节奏！在心里将花园秋千或高空秋千摆荡的速度特色画成一幅图画，将您听到华尔滋时身体与腿的摆荡描绘出来。在摆荡到最高点时有一瞬间的暂停，然后再开始下降的动作，刚开始是慢慢的，在到达摆荡最低点前累积速度，之后在脚部动作渐渐静止并结束前再逐渐减缓腿部速度。停留的些微片刻是一种愉悦的感觉，它是完美制造华尔滋摆动的基本要素。 不幸地是，今日有许多舞者使用的华尔滋编舞，倾向於抗拒正确的秋千动作。他们做出太多的切分音、追步与锁步等等，在三拍子的小节中做出四步，因此舞蹈中秋千摆荡的特色几乎丧失。但有好的教练与练习，即使是切分音也能够做出秋千摆荡的特色。 维也纳华尔滋右旋与左旋摆荡动作的升降特色，与“英国”华尔滋相似。最重要的一点就是维也纳华尔滋的摆荡动作比较“浅”。脚的提起保持在最小的幅度，实际上在旋转第六步时，男土是以“平的”姿势将脚带到结束位置。为详细说明此点，此种舞蹈中的升降几乎完全是透过膝盖的动作来表现。摘要：探戈是标准舞中最特别、没有上升动作的舞蹈，最初之所以会被纳入标准舞的比赛舞蹈之一，我认为那是因为二十世纪初当它刚出现时，只有标准舞比赛而尚未有拉丁美洲舞比赛的缘故。在其它舞蹈中·正确的升降动作能增加辛辣度与表现力，因而更具竞争优势：认真研究升降的舞步技术。开发此项技巧要素完全的艺术潜能·将能使您从中得到最大的收益。----摘自《舞蹈家》59期四大技巧四大技巧在国标舞的现代舞特别是华尔兹中得到 全面和充分的体现。(l)反身动作左脚前进时，右肩和右胯前送；右脚前进时，左肩和左胯前送；左脚后退时，右肩和右胯后让；右脚后退时，左肩和左胯后让：这样使身体和舞步形成反向配合，这就叫反身动作。反身动作主要用在左转或右转的第一步，既便于 男女腰胯相贴地侧身转体，又增加了舞姿的优美。(2)升降动作各种舞步，都有身体上升和下降的变化，只是升降程度和要求不一。一般地说，起步身体必稍降，并步身体必稍升。起步时屈膝，并步后提踵，则有明显的升降变化。拿升降技巧得到充分体现的华尔兹来说，第一拍出步时屈膝降体，第二拍运步时平中有升，第三拍并步时提踵体，当升至最高处后又下降，这样形成一条有如波浪起伏的曲线。显示出华尔兹的轻盈和飘逸。(3)摆荡动作摆荡动作是指舞者身体在前进和后退时好像荡秋千一样地摆荡：起步前进时，如同秋千前荡，有自下而 上地荡起来的感觉；移步后退时，如同秋千后摆，有自上而下地荡回来的感觉。(4)倾斜动作倾斜动作是指舞者在左右横步和左转右转第一步中的身体左右倾斜。舞者大步横移时，总是腰胯连同脚步横移，然后腰跨以上部分为保持重心平稳而逐渐跟上去，这样就形成一个符合物理规律的自然倾斜动作。 舞者进左脚左转或退左脚右转时，身体顺势左倾，进右脚右转或退右脚左转时，身体顺势右倾，这也是合乎自然的倾斜动作。但要注意，舞者此时的身体有如钟摆的倾斜，脊椎始终直而不弯，不能将左右倾斜错误地理解为左腰或右腰的故意下弯。
拉丁舞对我有着神奇的吸引力。小时候，我住在小姨家，因为小姨特别喜欢跳舞，所以她经常在电视上播放一些舞蹈片来看。她在看的时候，我也陪着她一起看。我看见电视上的人在那蹦蹦跳跳的，我也站在沙发上跟着一起乱蹦，嘴里啦啦的叫个不停。一不小心，脚一扭，就一下扑了过去，还不小心把酒瓶给弄倒了，正好手一下按在碎玻璃上，这下我的手可倒霉了，连续缝了两针。但手好了后，我还是天天跟着电视一起跳，小姨斗不过我，只好随着我。一年级时，我也跟着电视学会了几个动作，但跳出来还是不太好看。我把爷爷、奶奶、还有弟弟全都叫在了一起，让他们坐在沙发上看我表演。演出途中，爷爷要去上厕所，当我看见爷爷走了后，哇的一声就哭了起来。奶奶为了让我不哭，急忙就去把爷爷叫了回来，我看见爷爷回来了，又心满意足的继续"手舞足蹈。"后来，我上四年级的时候，因为是六一儿童节，所以就有几个女生来我们班表演拉丁舞。她们个个都画着拉丁妆，穿着舞裙，以优美的舞姿赢得了观众激烈的掌声。看了她们的表演后，我真的挺羡慕她们的。11岁的那个暑假，妈妈为了不让我在家里贪玩，就和爸爸商量了一下，决定去给我报拉丁舞。老师是一位身材苗条，长得漂亮的女老师。第一天上课的时候，我对那些动作都是一窍不通，看都看不懂。但我没有放弃，下课的时候，我主动去请教老师，老师细心的给我讲解那些动作该怎样去做，回家后，我对着镜子练了很多遍。但有动作我始终都没有做好，比如说:横叉，竖叉，压脚背等等。老师鼓励我说"只要勤练，一定会成功的。"此后，我只要一有时间就会练习这些动作，尽管每天都练到汗流浃背，也决不放弃。暑去寒来，经过了我几个月的不懈努力后，功夫不负有心人，我终于已经能够劈竖叉和压脚背了，而且还学会了好几个套路，基本功就更不在话下了。那次，西安的几个考级老师来到我们这里为我们考级，我们很顺利的就把铜牌给考过了。现在，老师正在带领我们走向银牌考级。我相信!只要经过我的坚持不懈，我一定会成功的!我在学习拉丁的过程中渐渐的成长着，拉丁舞就像我的一位人生指导师，它不仅是我拥有了非常好的气质，还教会了我不怕困难，坚持不懈的美好品质。
我给你提供了几个选题，你可以看看，或者参考参考都可以但必须是你体育舞蹈专业，也可以参考自拟题目舞蹈论文题目一：1宋代乐器研究2萨拉萨蒂创作演奏的风格特征及其文化分析3《古希腊音乐文献》研究4宋代宫廷燕乐盏制研究世纪欧洲音乐与“中国热”6“三种唱法”的文化分析7水陆法会音乐研究8在多元化的进程中——新时期音乐批评的理论和实践9汉代丧仪音乐中礼、谷关系的演变与发展10宋代教坊乐制研究12简论多梅尼科·斯卡拉蒂的钢琴音乐风格特征13析沟上日出夫声乐套曲《永不关闭的剧场》的创作特征14拉莫一近代和声理论的奠基人15古典意大利歌曲的风格特征及其在声乐教学上的价值16三首浪漫时期钢琴叙事曲的比较分析17多学科渗透的音乐课程综合观的研究18论音乐艺术的第三度创作——听众的鉴赏19《黄河大合唱》与清唱剧《长恨歌》之比较研究20历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”21德彪西和他的音乐世界22清史稿乐志研究舞蹈论文题目二：23王建中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究24论浪漫主义音乐家的精神二元冲突25歌剧《伤逝》的艺术特征及其对中国歌剧发展的启示26湖南民歌及民歌音调创编的合唱作品分析与研究27我国普通高校音乐教育现状调查与对策研究28论二十世纪后期我国艺术歌曲的风格特征29主题——动机理论——开放性的理论30在“他者”与“自者”之间——先秦至魏晋乐论流变分析31现代音乐中的新音响及其作品结构力32先秦筝乐文化33汉魏时期的筝乐艺术34中日传统音乐在江文也钢琴音乐创作中的运用35用动机分析方法分析中国民歌36贵州梭戛“长角苗”音乐文化生态37二十世纪中国钢琴音乐改编现象之研究38乐府史研究39德国早期艺术歌曲研究——兼论诗歌对艺术歌曲发展的重要影响40面向21世纪，探析我国高师音乐教育课程设置的发展趋势41西洋歌剧泳叹调的美学研究42宋史乐志研究43辽金元三史乐志研究
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1.客观因素： a)答辩时候的PPT不要做的很复杂，越简单越好，取其精华去其糟粕，把主要的做上去就好； b)弄些可以展现你论文的图片,不要长篇大论的把你的论文拷贝到PPT演示稿里，答辩老师最烦的就是那种长篇大论，站在台上没完没了读论文的学生了。 c)这点也是最重要的，把你设计当中一些你自己创新的东西详细的，强调展现给老师，最好是拿以前的对比，从而突出你的创新，老师们最喜欢这样的论文。2.主观因素： a)不要紧张，自信十足； b答辩前要非常熟悉你的答辩稿，非常熟悉。这点做不好的话，自信从何而来？
我赞成你的那句 白痴。。。
1.要以大量的阅读和听力做基础。在读和听的过程中,积累了词汇,掌握了句型,熟悉了用英语表达思想的方式,最重要的是培养了语感。2.同时,练习英语口语也需要用多种办法:如大声朗读英语对话和文章,朗读各种句型的例句和口语中最常用的句子,背诵文章及演讲,与会英语的人练口语,当然,最好与以英语为母语的人练...
这个简单。需要的私聊也可以
可以说说具体的写作要求么？
《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。一：民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三：民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。四：民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五：继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。
浅谈气息在民族舞蹈中的应用摘要:在古老的舞蹈艺术中,气息成为不可缺少的重要组成部分。舞蹈者应该掌握和研究各个民族舞蹈中气息方法的共性与个性,针对不同的舞蹈个性进行发展创新,不断提高民族舞蹈的艺术表现力。关键词:气息;民族舞蹈;应用舞蹈从产生之日起,就和气息成了亲密无间的朋友。在古老的舞蹈艺术中,舞者就用气息表现出抑、扬、顿、挫的情节,可谓舞蹈离不开气息,气息在舞蹈中具有独特的魅力。一舞蹈与气息舞蹈是一种人体动作艺术,不单纯是一种娱乐。它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的精神世界———细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格,和人与自然、
接触网是电气化铁道中主要供电装置,接触网平面设计的意义:接触网平面设计 特别是接触网站场平面设计是施工设计的重要内容。从现场设计、施工等部门来看, 接触网平面设计占用了大量人力,花费过多精力。 随着计算机技术的发展,近年来 CAD 技术在该领域得到了广泛应用,设计等部门普遍采用 CAD 技术进行辅助设计, 节约了大量
在工程中为了配合线路施工，接触网过渡工程依据线路改造的实际情况，采取了多种不同的过渡施工技术。我为大家整理的接触网新技术论文，希望你们喜欢。 接触网新技术论文篇一 接触网过渡施工技术与分析 摘要：在工程中为了配合线路施工，接触网过渡工程依据线路改造的实际情况，采取了多种不同的过渡施工技术。为配合轨道改建工程创造施工开通条件，并保证接触网改造施工顺利进行。文章首先分析了轨道线路改建工程的类型，重点介绍了接触网过渡施工技术以及接触网过渡的保证措施，以供同行参考。 关键词：接触网;过渡方法;技术 一、接触网过渡工程概述 铁路电气化工程的建设中，接触网过渡工程主要是区间和站场内的线路曲线半径改造和更换道岔工程引起的过渡工程。由于两个支柱影响铁路接触网线改造，改造完成后的轨道，开通新的接触网必须同步，使接触网项目必须配合轨道改建工程，同时确保工程建设顺利进行接触网。接触网施工与铁路运输密切配合是保证铁路正常运输秩序不受施工的影响的重要条件，也是线路改移能够顺利实施的前提。接触网过渡工程方案必须依据建设单位的总体施工部署，结合既线运输繁忙程度，严密组织、精心安排接触网的过渡工程和新建工程。 接触网过渡工程主要是为满足线下土建工程和轨道工程施工，以及安全行车要求而采取的临时措施，而过渡措施中设置的接触网设备在正式工程完工后将拆除(或部分拆除)。接触网临时过渡工程以"永临结合、节约投资、方便施工"为指导思想，以保证列车畅通、保证行车安全、保证施工质量为基本原则。 二、接触网改造工程过度方法 接触网施工条件及过渡模式 由于接触网改造工程方案是依附于线路施工单位的施工方案来实施，接触网改造工程全部要在施工点内完成，就要求接触网施工单位施工前要详细调查，做仔细的施工准备工作，以保证接触网的过渡工与既有线的拔接工作在停电内完成，并且在施工天窗结束前必须是接触网满足正常通车要求。接触网改造过渡施工采用过渡软横跨还是单支柱模式，具体视拔道量而定。前提是接触网过渡方案要依附于线路施工改造步骤，并以其为依据。根据接触网过渡工程特性以往工程的施工经验，接触网的过渡工程主要有以下几种情况： (1)当线路拔道量小于2m时，采用既有线路直接拔移法就位。此时，接触网采用单支柱过渡或直接就位施工。 (2)当线路拔道量在2m及以上时，线路采用预铺线路法施工。此时，接触网采用过渡支柱或软横跨临时悬挂，以便拆除既有支柱，为线路施工单位提供场地。在线路已预铺完毕的地段，按设计要求重新组立接触网支柱，安装网上设备，并在线路两端拔接线前将该段新架设的接触网调整到位。同时接触网进行接火和调整，以确保转线结束后能及时安全地开通接触网。 (3)过渡段的过渡支柱与既有线路中心距离保持5m以上的间距，确保线路与接触网施工作业时互不干扰。 (4)过渡段接触网恢复时。要考虑线路纵断面的变化因素，以便精确安装和调整接触悬挂。 接触网过渡施工方法 (1)线路拔距0～时，按接触网技术标准，在最小限界不小于、最大限界大于时，可考虑利用既有支柱。线路拔接施工区段位于线路转接点附近。转线前3～5d(具体视工作量大小而定)，以线路中心桩为准测量支柱限界，预配腕臂，利用停电点，将腕臂暂时顺线路固定在支柱上，且用铁丝捆牢，以避免风摆。倒线当天，利用停电点，将该区的接触悬挂倒换到新设腕臂上，完成细调后开通，拆除既有接触网，确保弓网关系和行车安全。 (2)线路拔距在～2m时，须新立接触网支柱，既有接触网采用单支柱或软横跨过渡，先将既有接触悬挂(含附加悬挂)倒换到过渡支柱或软横跨上，拆除既有支柱，组立新设支柱，安装新设腕臂。倒线当天，利用停电点，将接触悬挂拔至规定位置。转线结束后，再将改建区段的接触网逐渐倒换到新设的支柱上，拆除过渡支柱或软横跨。 (3)线路拔移量大于2m时，按新建工程施工流程组织施工，只是在两端拔接时候按照上述方法在两端转线拔接。 三、接触网过渡施工技术 接触网过渡工程具体方案包括六部分，它们分别是区间曲内拨转、区间曲外拨转、区间双线同时拨转、站场过渡施工方案、区间上下行换侧施工方案和新建网与既有接触网接通方案等。而区间曲内拨转和区间曲外拨转的施工方案是相同的，所以下面就只介绍区间曲内拨转。 (1)区间曲内拨转 新设支柱位于改建区段新铺线路外侧并在区间内拨转时，在转线前按照相关要求进行安装，为确保转线当天接触网就能够顺利开通，转线当天应该将接触网移到新支柱上。然后，对该改建区段触网进行细调和倒锚，该段附加悬挂还要进行两次跨越和换边，这样就可以确保回路贯通。最后，拆除既有支柱，清理施工现场。 新设支柱位于改建区段新铺线路内侧并在区间内拨转时，为了不影响既有接触网拨移和线路的铺设，新设支柱不能先期组立，而是要增加临时支柱进行过渡。这就要求先在线路外侧增加临时支柱，并悬挂接触网，然后再拆除既有支柱。转线当天，为保证接触网的顺利开通，要将接触网从临时支柱转移到新的正式支柱上。与上述方法一样最后是对该路段触网进行细调和倒锚来适应变长的接触线索。由此可见这是一种更加合理、简洁，符合施工实际情况和需要的方案。 (2)区间双线同时拨转 区间双线同时拨转看似是要结合区间曲内拨转和区间曲外拨转提出的一种方案，实际上它们之间是有很大差别的。区间双线同时拨转采用临时软横跨过渡的方式进行施工，先进行临时的过渡软横跨的施工及安装，然后将上、下行既有线接触网悬挂到临时软横跨上。接着为线路预铺和接触网拨移提供场地，将上、下行既有支柱拆除。在转线当天时为保证接触网的顺利开通，要将接触网从临时支柱转移到新的正式支柱上。然后还是对该段接触网进行细调和倒锚，再拆除临时的软横跨，清理检查现场。 (3)站场过渡施工方案 当出现既有支柱影响线路铺设时，由于要正常行车既有线路无法拆除，新建支柱这时候不能承担悬挂网的重量，接触网工程就会需要临时过渡。此时的施工方案是：在站前施工单位能够现场交桩时，用立单支柱的方法过渡。而现场不能立单支柱的时候，应该在线路较远处实施软横跨过渡。站场咽喉区改造的时候，有的区段的既有接触网线索长度不够，新线索暂时无法架设，这时可以临时做接头加长线索长度来保证行车需求，这时也需要将接触网工程进行临时过渡。具体方案是：站场咽喉区在道岔更新改造时，接触网宜采用小范围的临时过渡。利用既有支柱、拨移既有接触网、延长既有接触网锚段长度和增加临时小锚段是四种过渡方法，接触网施工过渡可以选择其一，也可以把它们相结合使用。 (4)区间上下行换侧施工方案 在进行区间曲线改造的时候，既有下行线路经过转线然后成为了改造后的上行线路的一部分，这样的上下行换侧的情况是经常发生的。在区间换侧处施工过渡有三种类型的方案：①短距离地拨移既有接触网，利用既有线接触网来改变换侧现象;②用延长既有接触网的方法来解决延长线索长度不足问题;③首先将正式接触网架到位，然后让其与既有接触网重合，到转线当天再将重合部分安装到位。 结束语：由于电气化铁路工程接触网施工比较复杂，并且牵扯到的相关单位又多，因此实际进行接触网既有线改造施工过渡时，一定要经过详细的现场调查，结合设计要求以及其他各专业的施工方案，这样才能保证制定出的过渡方案切实可行并且安全可靠。 接触网新技术论文篇二 接触网悬挂施工技术研究 摘 要：随着社会经济的不断进步，我国的高速铁路建设也随之加快了步伐，接触网悬挂工程得到了新的发展。接触悬挂施工技术的主要是对质量控制进行严格的把关，尤其是利用高铁线路电力牵引供电专业的特性，对施工过程加强监督。文章将针对接触网悬挂技术的相关要点进行分析，并对隧道内部打孔灌注、汇流排安装等施工工艺进行理论层面的介绍和实际操作上的建议。 关键词：接触网悬挂;施工技术;质量监督;高速铁路;工程 接触网悬挂施工技术主要应用于高速铁路和地铁工程中，具有较好的安全性，以及维修工程较小的特点。文章将结合实际案例对施工过程中的难点进行剖析，并对接触网刚性悬挂施工工艺的流程进行简单的介绍，为该行业的发展提供参考、借鉴的依据。 1 接触网悬挂的类型 接触网是高速铁路在运行过程中必不可少的一项架空设备，是牵引供电系统中最难以控制的环节，技术相对薄弱。根据我国接触网悬挂工艺的发展来看，最常用的技术主要分为以下几个类型。 第一，复链型悬挂。该工艺的结构较为复杂，零部件相对零散，且首次的投入成本高，维护的费用较为昂贵，对企业而言有着较大的成本压力，因此，尚未得到普及。第二，弹性链型悬挂。该工艺主要依靠弹性吊索进行悬挂工程，对精度的要求较高，施工技术较为复杂，且调试工作比较困难。与此同时，弹性吊索的长度和张力容易受到外界环境因素的干扰，即随着温度的变化而变化，具有变形的可能性。第三，简单链型悬挂。该技术和前两种方式相比，在受流质量上的差距较小，此外结构简单，工程造价成本较低，在增加接触线张力的环境下能够改变受电弓的运行轨道。 2 施工质量控制的关键点和技术要点 接触网悬挂技术的操作要点有以下几个方面：(1)打孔，即使用5mm的钢板作为底座，并设计4个螺栓孔，使用电锤进行一次成型的打孔工作。当发现隧道面出现断裂的情况时可以进行位移处理，但位移距离不能超过。(2)放线，需要保证导线不能有硬弯。即导线在放出后将被固定在刚性梁柱上，通过放线小车将准备好的导电脂接入到刚性夹槽中，并使用螺栓将其进行固定。(3)调整，主要是对悬挂的位置进行准确性的再次衡量和调节，其重点在于螺栓的防松动热圈需要结实可靠，能够有效地避免因为长期的振动出现的零件脱落，尽可能的提高工艺流程。 此外，在施工质量的控制上，我们要注意以下两个方面，即定位装置安装和承力索及接触线架设。具体而言，定位器的作用就是不阻碍受电弓的通过。当定位器的坡度较高时，电弓在高速的运行状态下会直接造成定位点的硬化，加剧了设备的磨损程度。反之，当定位器之间的间隙较小时，会造成受电弓和接触线之间的摩擦。因此，在定位安装的过程中，我们要对其高度和间距进行科学的设计和安排，实现工艺上的优化。接触线的架设需要根据材料的物理属性、机械的性能和加工工艺进行确定，此外，架线张力的偏差要尽可能小于8%，并且保持匀速的运作。在材料的选择上，铜镁的硬度较大，优于其他的材料，成为首要选择。与此同时，在施工的过程中，我们一般会要求施工单位按照安装曲线图中的方案进行施工，针对新线的延长通常采取坠砣超拉法，并取得了较好的效果。 3 接触网悬挂施工工艺分析 隧道内打孔灌注 隧道内打孔灌注主要的操作流程为：施工人员根据测量好的数据绘制悬挂钻孔的类型表，随后，施工组需要核查隧道墙壁上表明的悬挂类型，在确认之后使用冲击钻头和钻孔板，根据事先设计好的钻孔深度进行作业。在使用套版的过程中，我们需要在上面钻一个3-5毫米的槽孔，在取下模板后，通过激光测量定位仪来保证钻孔与隧道墙壁的垂直状态，且需要一个人手握吹尘器将钻孔产生的尘屑吹出。在钻孔完成后我们要对相关数据进行记录，并进行螺栓安装。主要工具如表1所示。 汇流排安装 汇流排的配置首先需要操作人员对锚段长度进行核查。在完成刚性悬挂的定位装置后，需要在现场完成悬挂段之间的距离测量，并保重视由于温度原因可能出现伸缩预留量。在汇流排安装的长度上，应该根据：汇流排安装长度=(总长度-两终端汇流排长度-n×汇流排长度)的公式进行计算，从而保证汇流排的长度不会过短，即保持最小600mm的距离。此外，短汇流排的安装应该尽可能的接近悬挂定位点，其切割面最好与汇流排的中心形成一个90度的夹角，这样可以使整个截面更为平整。关于预制汇流排，需要使用12米的汇流排进行加工，并根据实际长度进行切割，通过钻孔工具完成最后一道工序。在达到相应的标准后需要对接缝进行检查，保证其没有错位和偏斜。 汇流排的安装(如图1所示)，首先需要在隧道口处安置一个刚柔过度汇流排，并按照图纸增加一个紧力汇流排，此时需要将两者进行连接，即在汇流排的中间安装一个螺栓，且每一个螺栓需要搭配一个弹性垫圈。此外，需要注意汇流排的方向，具体为斜面的小头应该靠近汇流排的平头侧，反之，大头应该靠近开口侧。这时需要接头处保持一个松动的状态，不需要加固螺栓。在汇流排的连接工作中，应该保持两者处于同一个水平面，且开口处较为平滑，依次安装螺旋，做到不偏斜。 除此之外，当我们发现汇流排的槽口处出现变形和损坏时，将不能继续使用。在搬运汇流排的过程中需要小心照看，减少碰撞。 4 结束语 随着科学技术的进步，我们对接触网悬挂施工技术有了进一步的认识。在多次的实验中我们得知，接触网刚性悬挂具有隧道净空小，安全程度高等特点，此外，其维修过程较为便捷，能够减少运营过程中的维护成本，具有较高的认可度，值得推广使用。接触网悬挂技术的成熟对该行业的发展具有重要意义。 参考文献 [1]刘德生.刚性悬挂移动式接触网施工技术浅谈[J].电气化铁道，2007(2). [2]刘国福.对我国发展高速电气化铁路接触网的思考和探讨[J].铁道工程学报，2008(3). [3]王作祥.客运专线铁路接触网悬挂施工技术与质量控制[A].2008年中国铁道学会客运专线工程技术学术研讨会论文集[C].2008(2). 看了接触网新技术论文的人还看 1. 关于电力机车系统论文 2. 铁路电力论文
液压传动系统的故障分析与排故液压传动是以液压油为工作介质进行能量转换和动力传递的，它具有传送能量大、布局容易、结构紧凑、换向方便、转动平稳均匀、容易完成复杂动作等优点，因而广泛应用于工程机械领域。但是，液压传动的故障往往不容易从外部表面现象和声响特征中准确地判断出故障发生的部位和原因，而准确迅速地查出故障发生的部位和原因，并及时排除。在工程机械的使用、管理和维修中是十分重要的。��1 液压系统的主要故障��在相对运动的液压元件表面、液压油密封件、管路接头处以及控制元件部分，往往容易出现泄漏、油温过高、出现噪音以及电液结合部分执行动作失灵等现象。具体表现：一是管子、管接头处及密封面处的泄漏，它不仅增加了液压油的耗油量，脏污机器的表面，而且影响执行元件的正常工作。二是执行动作迟缓和无力，表现为推土机铲刀提升缓慢、切土困难，挖掘机挖掘无力、油马达转不起来或转速过低等。三是液压系统产生振动和噪音。四是其他元件出现异常。��2 故障的检查�� 直接检查法 �凭借维修人员的感觉、经验和简单工具，定性分析判断故障产生的原因，并提出解决的办法。 � 仪器仪表检测法 �在直接观察的基础上，根据发生故障的特征和经验，采取各种检查仪器仪表，对液压系统的流量、压力、油温及液压元件转速直通式检测，对振动噪音和磨损微粒进行量的分析。 � 元件置换法 �以备用元件逐一换下可能发生故障的元件，观察液压系统的故障是否消除，继而找出发生故障的部位和原因，予以排除。在施工现场，体积较大、不易拆装且储备件较少的元件，不宜采用这种方法。但对于如平衡阀、溢流阀及单向阀之类的体积小，易拆装的元件，采用置换法是比较方便的。 � 定期按时监控和诊断�根据各种机械型号、检查内容和时间的规定，按出厂要求的时间和部位，通过专业检测、监控和诊断来检测元器件技术状况，及时发现可能出现的异常隐患，这是使液压系统的故障消灭在发生之前的一种科学技术手段。当然，执行定期检测法，首先要培养一些专业技术检测人员，使他们既精通工程机械液压元件的构造和原理，又掌握和钻研检测液压传动系统的各种诊断技术，在不断积累靠人的直感判断故障经验的同时，逐步发展不解体诊断技术，来完成技术数据采集，辅以电脑来分析判断故障的原因及排除方法。��3 液压系统的故障预防�� 保证液压油的清洁度 �正确使用标定的和要求使用的液压油及其相应的替代品(详参《工程机械油料手册》)，防止液压油中侵入污物和杂质。因为在液压传动系统中，液压油既是工作介质，又是润滑剂，所以油液的清洁度对系统的性能，对元件的可靠性、安全性、效率和使用寿命等影响极大。液压元件的配合精度极高，对油液中的污物杂质所造成的淤积、阻塞、擦伤和腐蚀等情况反应更为敏感。 �造成污物杂质侵入液压油的主要原因，一是执行元件外部不清洁；二是检查油量状况时不注意；三是加油时未用120目的滤网过滤；四是使用的容器和用具不洁净； 五是磨损严重和损坏的密封件不能及时更换；六是检查修理时，热弯管路和接头焊修产生的锈皮杂质清理不净；七是油液贮存不当等等。�在使用检查修理过程中，应注意解决这些问题，以减少和防止液压系统故障的发生。 � 防止液压油中混入空气 �液压系统中液压油是不可压缩的，但空气可压缩性很大，即使系统中含有少量空气，它的影响也是非常大的。溶解在油液中的空气，在压力较低时，就会从油中逸出产生气泡，形成空穴现象；到了高压区，在压力的冲击下，这些气泡又很快被击碎，急剧受到压缩，使系统产生噪音。同时，气体突然受到压缩时，就会放出大量的热能，因而引起局部受热，使液压元件和液压油受到损坏，工作不稳定，有时会引起冲击性振动。 �故必须防止空气进入液压系统。具体做法：一是避免油管破裂、接头松动、密封件损坏；二是加油时，避免不适当地向下倾倒；三是回油管插入油面以下；四是避免液压泵入口滤油器阻塞使吸油阻力增大，不能把溶解在油中的空气分离出来。 � 防止液压油温度过度�液压系统中的油液的工作温度一般在30℃～80℃范围内比较好，在使用时必须注意防止油温过高。如油箱中的油面不够，液压油冷却器散热性能不良，系统效率太低，元件容量小，流速过高，选用油液粘度不正确，它们都会使油温升高过快。粘度高增加油液流动时的能量损耗，粘度低会使泄漏增多，因此在使用中能注意并检查这些问题，就可以预防油温过高。此外对液压油定期过滤，定期进行物理性能检验，既能保证液压系统的工作性能，又能减少液压元件的磨损和腐蚀，延长油液和液压元件的使用寿命。��4 液压系统的故障分析�� 传动系统分析法 �工程机械的液压传动系统如果维护得好，一般说来故障是比较少的。由于密封件老化、变质和磨损而产生外泄是很容易观察到的，根据具体情况可设法排除。但是如果液压元件的内部发生了故障是观察不到的，往往不容易一下子就找出原因，有时虽然是同样的故障现象，但产生的原因却不一定相同，要想准确而迅速地找出液压元件的故障的部位和原因，首先要根据发生故障元件的构造图、系统图，分析了解和研究元件的工作原理和特性，再使了解的构造原理与实物对号，具体情况具体分析，检查寻找故障发生的部位和产生的原因，以便采取相应的技术措施来排除故障。 � 逻辑流程分析法 �此方法是根据液压传动系统的基本原理进行逻辑分析，减少怀疑对象，逐步逼近找出故障发生的部位和原因。��5 液压系统故障的排除��(1) 液压系统中管子、管子接头和焊接处，由于振动频率较高，常常发生破坏。在换用时要根据压力和使用场合，选用强度足够，内壁光滑清洁，无砂、无伤、无锈蚀、无氧化皮的管子。当管子需要焊接时，最好采用加套管的办法，因为对接可能使管的内径局部缩小；截段时，油管的截面与管子轴线的不垂直度不得大于°，并清除铁屑和锐边倒钝。当管子支承距离过大或支承松动时要设卡固定拧紧，当弯曲半径过小时，易形成弯曲应力，弯曲半径一般应大于管外径的3倍。 �在密封表面处，密封元件的老化变质会使泄漏量增大。密封件的有效寿命通常是：固定元件之间的密封寿命时间为10000h，运动元件之间密封寿命时间为1500h～2000h。到了规定的使用寿命时间后，即使还可用的元件也应该更换。密封面的泄漏还与预压面的压力不够或不均匀有关。预压量增大时，其封油量压力增大，密封效果好，反之则差。再者摩擦表面光洁度与硬度不足也会缩短密封件的寿命。 �密封件设计不合理以及安装时扭曲刮伤也是导致密封圈早期磨损而引起泄漏的原因。 �油液中杂质过多，易加速密封件与摩擦表面的磨损，形成密封件的早期失效，油封工作温度过高或过低也会影响其寿命和工作性能。� (2) 执行元件运动的速度降低，主要是由于输入执行元件的液压油流量不足；执行元件无力的原因主要是输入液压油压力不足，以及回油管路背压过高等因素所造成的。 �工程机械液压系统所用的油泵多为齿轮泵，其工作压力为210×102kPa，柱塞泵的工作压力可达320×102kPa。泵的输出压力是由荷载决定的，并随着荷载的变化而变化。荷载无限增加，泵的压力也无限升高，直到系统某一部分被破坏。对于齿轮泵：主要是轴承、齿轮啮合面、齿顶与壳体、齿轮端面与泵盖间的磨损和密封件的磨损、老化、损坏使齿轮泵的内漏表现更为突出。在一定转速与一定压力下，对无端面间隙补偿的齿轮泵，其轴线磨损引起的泄漏约占全部内漏量的75%～85%，齿顶间隙内漏量约占15%～20%，其他内漏约占4%～5%，因此我们要抓住主要问题，采取有效的技术措施予以解决，就能使泵恢复其原有性能。 �在维修工作中，我们发现使用了一定时间的齿轮泵，由于啮合挤压，在齿顶和端面会产生毛刺，使泵体和端盖的磨损加剧，尤其是铝合金泵盖更为严重。如能定期修理检查，用油石磨掉所产生的毛刺，则可以延长油泵的寿命。叶片泵的主要故障是定子、叶片、转子、轴承和两侧配流盘的磨损，定子的内表面是由圆弧和过渡曲线组成的，过渡曲线如果采用“阿基米德”螺旋线，则叶片径向等速运动。实践证明，当我们将叶片泵解体修理时，定子内表面就在曲线与圆弧连接部分磨损最严重，换掉磨损严重的定子，可以使叶片泵恢复原有的性能，采用这种修理方法是比较经济的。叶片泵转子、叶片的使用寿命约相当于定子使用寿命的两倍，这在备料时应予以考虑。 �(3) 液压系统的蓄能器是用来调节能量、贮存能量、减少设备容积、降低功率消耗、减少系统发热、缓冲吸收冲击和脉动压力的辅助元件。常见的蓄能器有胶囊式的，它具有漏气损失小、反应灵敏、可以吸收急速的压力冲击和脉动、重量轻、体积小等特点。蓄能器发生故障会影响液压系统的正常工作，因此在检查气压量不足时，应按时充入惰性气体。 �(4) 液压系统中，要求装备精度高的还有液压马达。如果注意日常维护和保养，防止油液污染，一般不会发生故障，进入液压马达的油液须仔细过滤，以减少杂质，防止过快磨损。修理后的马达，应注满干净的液压油，排尽系统中的空气。确定不了马达是否有故障，最好不要拆卸，这样可减少污染的机会和保持配合的精度。液压缸是液压系统中的执行元件，常见的故障有漏油和运动不正常。缸头因密封件损坏而外泄，应立即更换密封件；油缸运动不正常有油缸内漏、油路中有空气、活塞密封件老化和损坏、油液有杂质、平衡阀发生故障等。 �(5) 控制元件是用来实现系统和执行元件对压力、流量方向的要求的。控制阀及时控制系统中最重要的元件，由于阀的配合一般都比较精密，所以在修理时应特别注意，不需拆阀芯的尽量不要抽出阀芯；配合副方位不要错乱，偶件不要互换；螺丝的拧紧力矩要均匀一致，锥形阀芯的接触线磨损可采用研磨修正接触线的办法解决；回位弹簧疲劳时，可予更换。