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黄仲则黄仲则（1749--1783），名景仁，字汉镛，自号鹿菲子，江苏武进（常州）人，自称黄庭坚后裔。四岁丧父，家贫力学。十六岁参加常州府童子试获第一名秀才。然“生于盛世运偏消”，时乖命蹇，落拓平生，年仅三十五岁就贫病以终。黄仲则才高气傲，学遍古今，“沉酣经藉，融液子史，”在朱筠门徒中，数他年龄最小，但才高志深。吴兰雪云：“仲则诗无奇不有，无妙不臻，……吾尝论海内诗人，能从古人出而不为古人所囿者，藏园而外，必推仲则第一。……”张维屏云：“古今诗人，……众人共有之意，入此手而独超；众人同有之情，出之此笔而独？……有味外之味，……有音外之音，……夫是之谓天才，夫是之谓仙才，自古一代无几人，近求之，百余年以来，其惟黄仲则乎。”舒铁云的《乾嘉诗坛点将录》把黄仲则比为行者武松，王峰说，很是莫名其妙。黄诗哀婉流丽，何曾有“血溅画楼，尸横灯影”的杀气！还是洪亮吉《北江诗话》里的“咽露秋虫，舞风病鹤”八个字来得贴切。 乾嘉时期考据学盛行，影响及于诗坛，以学问、典故、古辞为能的“学人之诗”成为诗坛主流。黄仲则的诗是当时少有的“诗人之诗”，晚清包世臣称赞他说：“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”李泽厚最喜其“ 悄立市桥人不识，一星如月看多时”句。在下亦是。又有“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁。”句，突显文人之轻，之不合作；悲歌慷慨，抒尽胸中孤愤之气。有《两当轩集》。除诗词负盛名外，黄仲则行楷在苏轼、黄庭坚之间，分隶极古质，亦工画，擅山水，兼长鉴古，旁通篆刻(《中国美术家人名辞典》1155页)。
一 中国古典诗歌，源远流长，名家辈出，佳篇如林，向来拥有广大的读者和爱好者。读诗、赏诗，也一直被看作是"雅事"，因为它可以陶冶人的性情，提高人的精神素养，而更直接的是可以给人们带来审美的愉悦和享受，培植人的审美能力。 诗歌，是一个民族的精神花朵，是德、智、美的殿堂。而中国古诗词，内容极为丰富，绚丽多彩，特别是一些优秀诗人的创作，往往体现着诗人的高尚情操和人格力量。例如两千年前伟大诗人屈原的崇高"美政"理想，深厚的爱国主义感情，"九死不悔"的节操和一往无前的奋斗精神；唐代大诗人李白、杜甫、白居易等关心国家命运，同情人民疾苦，忧国忧民的情怀；宋代著名诗人辛弃疾、陆游、文天祥等人的满腔报国热忱，至死不渝的爱国情结，以及民族英雄岳飞的一曲"怒发冲冠"，至今还使每个中华儿女为之感奋。不仅如此， 历代诗歌中的那些讴歌壮丽山河的诗篇，对艰危时事忧心感怀的诗篇，歌咏亲情和真挚友谊的诗篇，抒写纯真爱情和争取婚姻自主的诗篇，以及生动描写四季景物、赏心乐事的诗篇等等， 读起来都会涤荡心灵，陶冶性情，使我们的道德情操得到升华。 古代一些优秀作家不仅以他们卓越优美的篇章， 广泛而深刻地反映多样的生活层面，开阔我们的心胸和眼界，还往往以他们对生活特有的敏感睿智，传递着他们的人生体验，体现着他们的人生智慧。"离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生"(白居易)，"会当凌绝顶，一览众山小"(杜甫)，"欲穷千里目，更上一层楼"(王之涣)，"天生我材必有用，千金散尽还复来"(李白)，"山重水复疑无路，柳暗花明又一村"(陆游)，"沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春"(刘禹锡)，"落红不是无情物，化做春泥更护花"(龚自珍)等等，这些出于复杂人生阅历而产生的深刻思考，内中所表达的顽强、旷达、潇洒、乐观的人生态度，都饱含哲理，可以启迪我们的生活智慧，开阔我们的心胸，从而极大地增益和提高我们的人生经验和修养。 当然，古诗词作为一种艺术品，它的主要功用还在于充实我们的精神生活，特别是满足我们在生活中审美的需求。我们知道，每个人，无不爱美，无不要求心灵的充实和感情的满足，而优秀的诗词等文艺作品，正以它特有的品格、特性，满足着我们这方面的需要。例如我们在生活中会有各种各样的经历和体验爱情的温馨，友情的温暖，置身于名山胜水、自然美景中的惬意，胜利的喜悦，乃至离别后的孤独，挫折、不幸时的忧伤愤懑。每当这时，我们就会极其自然地寻找某些共鸣和宣泄，而由作家诗人特有的敏感所创作出来的文词隽句，就会以它特有的普遍性、典型性、鲜明性，与我们的心灵相通，使我们的情感得以表达和寄托。例如"海内存知己，天涯若比邻"(王勃)，写笃诚的友谊；"一日不见，如三秋兮"(诗经)，写相思之苦；"梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴"(李清照)，写离人之愁；"晨兴理荒秽，带月荷锄归"(陶渊明)，写田园躬耕之乐；"莫愁前路无知已，天下谁人不识君"(高适)，写对离别友人的抚慰；"人世几回伤往事，山形依旧枕寒流"(刘禹锡)，写历史人世的沧桑；"白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡"(杜甫)，写战事结束回归故乡时的喜悦；以及"忽如一夜春风来，千树万树梨花开"之写雪景，"红杏枝头春意闹"之写春意盎然，诸如这样的一些喜怒哀乐的境遇和各种景观，也许曾是我们亲逢实历过的，但远不能感觉得如此的敏锐，表达得如此深刻鲜明，而经过古人的灵心妙手的描绘，准确生动的表达，就会在我们心中取得"共鸣"，从而既强化、美化了我们的感觉，也增益了我们内心世界的无限丰富性，提高了我们对生活中美的认识和感受。 我们知道，人们的某些感觉能力，虽是生而具有的，但人的各种丰富的感受能力，包括人的审美感觉能力，则是靠着后天的实践，靠着整个人类历史文明的积淀，而敏锐、发展起来的。从历史的眼光看，人类在长期的社会实践中，在日常生活中发现了美，从而创造了诸如诗词、音乐、绘画等艺术品；反过来，艺术晶品也创造了解艺术而且能够欣赏艺术美的观众。因此，人的审美感受、审美能力，是靠着不断地接触、学习和欣赏艺术品而逐渐培育、丰富和敏锐起来的。马克思曾说过，对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。那么"音乐的耳朵"又从何而来呢?是靠听"最美的音乐"而培养、创造出来的。审美能力的培养，审美趣味的形成，有时是不自觉的，往往靠长期的熏陶，在潜移默化中萌生和逐渐发展。在襁褓时代，母亲的一首摇篮曲、催眠曲，幼儿园教唱的一首儿歌，讲的一个童话故事，都是对美的一种感发和培育。而对于文艺作品主动的学习、阅读、鉴赏，则是对审美能力、欣赏水平的一种自觉的培养和有意识的追求。它将会强化我们对美的感觉，启迪我们对美的认识，从而陶冶我们的性情，充实我们的精神生活。 了解到艺术品具有影响我们精神世界的巨大功能，并了解到艺术品本身创造观众，即什么样的艺术品会培养出什么样的欣赏者的道理，那么我们对于欣赏对象，即观赏、阅读什么样的作品，就要有所选择了。历史上的名家名作，都是精神产品中的精品，有的更是经过长期历史的考验留下的珍品瑰宝，这些作品一般都具有不同程度的代表性和典范性。选择这些具有代表性、典范性的优秀作品作为欣赏对象，不仅可以极大地满足我们审美的需要，同时也是培养我们的鉴赏力，树立高层次的美学标准，提高美学判断力的最好途径。 二 生活的内容是极丰富的、多种多样的；艺术更是争奇斗艳、绚丽多彩的，然而并非每个人都能在生活中捕捉到美，在艺术中感受到美。因此，就产生了如何学习和鉴赏艺术作品，并通过艺术作品来认识生活、感受生活之美的问题了。 具体到古诗词来说，这是一种语言艺术。一般是诗人在生活中受到客观事物、情景的激发，产生某种独特的感受，于是通过艺术构思，用语言或文字表达出来，即所谓"情动于中而形于言"，但这是就创作来说的；而作为读者、欣赏者，却要走一条相反的路，那就是通过对"言"的知解，体会出诗人所经历的生活情景，领会诗人的独特感受和丰富的感情。这正如古文论所说："缀文者情动而辞发，观文者披文以人情。"(《文心雕龙· 知音》)前者是说创作，后者就是说鉴赏。 一般说来，对诗歌的鉴赏总要经过一个知解、体验、品鉴的过程。也就是说首先要读懂；其次是领会、体味作品所表现的情和景，取得某种共鸣；再次是通过反复品味获得美的领悟和心神的愉悦。 我们知道，一切文学艺术都是诉诸感性的，他们总是借助于具体的形象反映生活，并透过艺术形象来表达作者的思想和感情。因此文艺欣赏也就必须从作品中的形象出发，通过对作品艺术形象的感受，来领略作者的思想感情，体味作品的艺术性。中国古典诗词又有它创造艺术形象的特点。 一般说来，中国古典诗词大都是语句精炼，形式比较短小的抒情诗，它不同于小说、戏剧等大型叙事性作品，不具有什么故事情节和典型人物之类，而主要是借助于对客观物象的捕捉和外在景物的描写，来表现诗人的主观感情。这种主、客观相融的物象和景物，在中国文论中被称为"意象"，例如《诗经》中用"桃之夭夭，灼灼其华"，写桃花的盛开，并渲染新婚喜庆的气氛；用"桑之未落，其叶沃若"，写嫩桑，并象征青春美好的年华；用"昔我往矣，杨柳依依"，写柳丝，兼状惜别不舍之情；诗人屈原用香花美草，春兰秋菊，象征自己高洁的人格和美德。唐诗宋词中所惯用的"落花"、 "流水"，表示岁月的流逝和无情； "秋雁"表示离人的愁思和萧索之感等等，不一而足。而意象的排比和联缀又构成全诗的形象即"意境"。因此，我们只有抓住诗歌的意象和意境，领略其中所包涵的意义和旨趣，才能真正地鉴赏诗歌。这里我们不妨举盛唐诗人张继的名作《枫桥夜泊》为例： 月落鸟啼霜满天， 江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺， 夜半钟声到客船。 这是诗人于天宝末年，流寓江南，途经苏州，泊船于枫桥过夜时所写的一首小诗。诗人选取了月落、乌啼、江枫、渔火、寺院钟声和客船等一系列带有凄凉气氛的景象入诗，并由这些景象构成了全诗的意境--一副清冷、孤寂的画图。而读者正是通过这幅画图，感同身受地领略到了当时诗人的处境和他的无限凄楚的羁旅情怀。 由以上的分析可知，我们对古典诗歌的鉴赏，首先要从作品的形象出发，把握它的意象和意境而对意象和意境的把握，又是与读者的想象和联想分不开的。要调动自己的想象力，让诗文中所描写的情景、事物在头脑中重新浮现，如临其境，如历其事，如闻其声，如见其人。只有这样，才会对所欣赏的艺术品心神摇荡，从而获得它所带给我们的精神上的愉悦和享受。当我们读到诗中的一些出色的描写时，往往形容为"宛若目睹"。这并非是说它的文字描写对人有直接的可视性，而是指由于诗人生动逼真的描写，唤起了我们丰富的想象，从而在头脑里产生了栩栩如生的视觉形象，杜甫写大江秋景"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来"具有很强的画面性，而诗中"宛若目睹"的情景， 主要靠读者心领神会的想象。人们的鉴赏活动离不开想象，可以说人们的鉴赏活动是在读者设身处地的想象基础上完成的。 还值得提到的是，鉴赏者的鉴赏活动不只是通过想象再现和复原作品中的艺术形象，而且还需要鉴赏者以自己的生活经验为基础，对所鉴赏的意象和意境进行联想和补充。从这点来说，鉴赏又不只是被动的感受，也是一种"再创造"，这种再创造主要是靠鉴赏者的联想。 鉴赏活动之所以还需要联想，是因为文艺作品不可能，也无需把一切都详尽无遗地写进去，它需要选择，也需要含蓄和蕴藉，特别是诗歌，语句凝炼，篇幅短小，必然有言有不言，这就需要鉴赏者用联想来加以补充，来意会作者的弦外之音、言外之意。王维的"大漠孤烟直，长河落日圆"的诗句，用了大漠、孤烟、长河、落日四个意象，表现了对北方大漠的旷远荒凉、广野静寂的印象。朱自清先生曾这样分析说："给'孤烟'加上个'直'字，见得没有一丝风，当然也没有风声，于是更来了个静寂的印象。给'落日'加上个'圆'字，并不是说惟有落日才得'圆'，而是说'落日'挂在地平线上的时候才见得'圆'。圆圆的一轮'落日'不声不响地衬托在'长河'的背后，这又是多么静寂的境界啊!"(《文艺作品的鉴赏》)这就是既通过想象，又通过联想来理解诗、鉴赏诗的一个例子。这说明，只有通过鉴赏者的想象和联想，靠鉴赏者的生活经验的补充，才能够对诗歌的主旨有所领会，并感受到和体验出它的感人之处。 三 艺术鉴赏，是审美活动，是一种审美能力的表现。而审美能力是从长期实践中培养起来的，它需要一定的知识水平和经验。例如我们鉴赏古典诗词。首先就需要有某些古汉语知识，历史知识(作家的时代、生平)，文学知识(古诗词体裁的类别)等等，这可以说是鉴赏作品的准备。在了解、读懂作品基础上，通过反复阅读和品味，就会使我们领略到作品的佳美，获得一种愉悦心神的精神享受。 古人论到对文学的欣赏，特别是对诗歌的欣赏，往往十分强调熟读。我们知道，欣赏一首诗歌作品往往需要经过熟读默记，以至于背诵，才能充分体会出诗中的主旨、意趣、情味，以及其节奏、声韵之美。对于读诗、赏诗来说，只是停留在粗读泛览上是不够的。特别 是古诗词中的一些优秀之作，字句篇章虽短，但皆系诗人几经推敲，苦心经营，锤炼而成，其佳处往往在一字一句之上见功夫。王国维曾在其《人间词话》中举例云："'红杏枝头春意闹'，著一'闹'字而境界全出；'云破月来花弄影'，著一'弄'字而境界全出矣。"这里所引的前句出自宋子京的《玉楼春》词，写诗人对春来红杏满枝头的感受。红杏盛开，本无所谓"闹"，但诗人看到春来繁花似锦，勃勃生机，心头为之骚动，其情其感全赖这一"闹"字而托出；而作为外在景物的杏花，红红火火，熙熙攘攘，缀满枝头，又全靠这一"闹"字，而活脱脱地表现出来。王氏所举的后句，出自张子野《天仙子》词，此句写月照花枝，花枝生影，本无所谓"弄"，但由于诗人看到月下花枝在微风中婆娑舞动，似有自赏自怜之意，故出现了"弄影"的形容。这种缘情观物，以情注物，借景托情，浑然一体的境界，恐怕只有反复揣摩，反复咀嚼，多遍体会，才能充分领会。在古典诗词中，像这类琢句炼字的地方很多，古人称为"警句"、"诗眼"，不经反复熟读精研是很难体会其好处的。而对于较长的诗篇，诗人在诗中更讲求驰骋情思，脉络贯通，起伏有致。中国古典诗词还十分讲究配合思想感情，而选择声调低昂、吐字清浊等不同的声韵，这就更需要通过吟咏诵读才能深人领会其神韵了，所谓"声人心通"，"反复吟哦，则真意自见也"。可以说反复吟诵的过程，也就是心领神会的鉴赏过程，由此而自会使人进入到一种无尚愉悦的心境，获得精神上的享受。
黄仲则（1749－1783）名景仁，字仲则，江苏常州人。黄仲则自幼聪慧好学，9岁就写出“江头一夜雨，楼上五更寒”的佳句。他一生创作诗词大约2000首，留传下来的尚有1000余首，数量之多，影响之广，超过清代其他诗人。黄仲则故居“两当轩”位于常州市区延陵路马山埠，由于年久失修，早已破败不堪。南京、上海及当地的新闻、文化界人士曾多次呼吁修复“两当轩”。刘海粟、唐云、谢稚柳、王个、程十发、吴青霞、王蘧常、顾廷龙等曾为“两当轩”作书画作为纪念黄仲则（1749--1783），名景仁，字汉镛，自号鹿菲子，江苏武进（常州）人，自称黄庭坚后裔。四岁丧父，家贫力学。十六岁参加常州府童子试获第一名秀才。然“生于盛世运偏消”，时乖命蹇，落拓平生，年仅三十五岁就贫病以终。黄仲则才高气傲，学遍古今，“沉酣经藉，融液子史，”在朱筠门徒中，数他年龄最小，但才高志深。吴兰雪云：“仲则诗无奇不有，无妙不臻，……吾尝论海内诗人，能从古人出而不为古人所囿者，藏园而外，必推仲则第一。……”张维屏云：“古今诗人，……众人共有之意，入此手而独超；众人同有之情，出之此笔而独？……有味外之味，……有音外之音，……夫是之谓天才，夫是之谓仙才，自古一代无几人，近求之，百余年以来，其惟黄仲则乎。”舒铁云的《乾嘉诗坛点将录》把黄仲则比为行者武松，王峰说，很是莫名其妙。黄诗哀婉流丽，何曾有“血溅画楼，尸横灯影”的杀气！还是洪亮吉《北江诗话》里的“咽露秋虫，舞风病鹤”八个字来得贴切。 乾嘉时期考据学盛行，影响及于诗坛，以学问、典故、古辞为能的“学人之诗”成为诗坛主流。黄仲则的诗是当时少有的“诗人之诗”，晚清包世臣称赞他说：“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”李泽厚最喜其“ 悄立市桥人不识，一星如月看多时”句。在下亦是。又有“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁。”句，突显文人之轻，之不合作；悲歌慷慨，抒尽胸中孤愤之气。有《两当轩集》。除诗词负盛名外，黄仲则行楷在苏轼、黄庭坚之间，分隶极古质，亦工画，擅山水，兼长鉴古，旁通篆刻(《中国美术家人名辞典》1155页)。 ——黄仲则小论 仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。 风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。 十有九人堪白眼，百无一用是书生。 莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。 在最新的博客页面上，我引用了我喜欢的诗人黄景仁（字仲则）的一首诗《杂感》。关于这首诗中的名句“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，引用的人很多。类似的还有“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，琼瑶的《昨夜星辰》，梁羽生的《冰川天女传》等流行作品里主人公都曾如痴如醉的念道，感染了许多读者。但令人遗憾的是，创作出如此佳作的作者黄仲则，却被我们有意无意地忽略了。 我对黄仲则产生兴趣，是在读大学的时候。当时偶然购得一本《两当轩集》，略略翻阅，便如获至宝。这位少年成名的天才，一生都在漂泊中渡过，其命运和人生，正好印证了欧阳修的那句名言“诗穷而后工”。黄仲则生活在乾隆年间，正是清朝最为兴盛的时候，而这位被认为“乾隆六十年间，论诗者推为第一”的诗人，却在愁苦中挣扎着，如鹤舞秋风，雁鸣冬霜，其不幸遭遇实令人唏嘘不已。也许因为当年的性格跟黄景仁有些个相似吧，我很快就被其诗风所打动。在笔记上，一笔一笔地抄了许多他的清词丽句。 黄仲则当然不是天生的饥饿艺术家，在少年时代，他也曾意气风发。像这首《杂感》作于其十七岁时，正是白衣飘飘的年代，语调虽有些低沉，但其潜在风格实为激愤而非穷苦，而诗人昂扬之气，也跃然纸上，实非一味的垂首悲鸣。黄景仁十分推崇李白，公开宣称“我所师者非公谁”，也曾留下许多飞扬奔放的文字。当年在采石矶太白楼的盛会上，黄景仁挥笔登场，举座皆惊，“是日江上同云开，天门淡扫双蛾眉。江从慈母矶边转，潮到然犀亭下回”，“高会题诗最上头，姓名未死重山丘。请将诗卷掷江水，定不与江东向流”，颇有几分当年王勃作《腾王阁赋》的风采。类似的风格还有其咏黄鹤楼，崔颢题诗连李白也为之掷笔，但黄诗却知难而进，直接步其韵而和之，“昔读司勋好题句，十年清梦绕兹楼。到日仙尘俱寂寂，坐来云我共悠悠。”略略几句，境界全出，实乃雄笔。另如其咏新安江“一滩复一滩,一滩高十丈;三百六十滩，新安在天上”，也颇有跌宕之气。他在《将之京师杂别》曾写道：“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行”，可见其也曾有意识地炼气，思作凌云健笔。后来风格转为绵丽愁郁，想必跟其生活遭遇有关。 当然黄仲则最为今人传颂的，是其爱情诗歌。其用情之深，词句之工，直追晚唐李义山，与本朝的纳兰容若可称双绝。除了前面所引“似此星辰”一句外，其他如“别后相思空一水，重来回首已三生”的黯然，“风前带是同心结，杯底人如解语花”的缠绵，“从此音尘各悄然，春山如黛草如烟”的空茫，“有情皓月怜孤影，无赖闲花照独眠”的惆怅，“玉钩初放钗初堕，第一销魂是此声”的妩媚，“检点相思灰一寸，抛离密约锦千重”的婉约，“云阶月地依然在，旧逐空香百遍行”的恍然，都让人拍案叫绝。更可贵者，黄诗较少用典，善以平常语言，道极深情思。一般来讲，古代诗人在今天的被接受程度，往往跟其风格有关。如古代周邦彦在词坛上的地位，绝对在李清照之上。但今日普通读者，喜欢周邦彦者并不多，能背上几首的更是绝少。而易安词就流行得多。这其中当然有许多原因，但其中一个很重要的原因，我认为是易安的词风简易，而周词用典艰深，语意曲折，不易理解。同样，纳兰容若的词之所以广被接受，跟其平实清婉的词风也大有关联。当然了，今人之所以喜欢易安和纳兰，并不仅在于词句，还在于其体现了王国维先生所说的“以自然之眼观物,以自然之舌言情”，或者说是“不隔”。而用事用典过多，则常给人隔了一层之感，仿佛雾里看花，美则美矣，难以入情。以此推之，黄仲则在日后的清诗研究中，或者有机会占得更高的地位。记得在网上看过一则评论，将黄仲则和纳兰容若视为网络时代被读者挖掘出的古代两大诗人。倘若此论属实，倒是很令人欣慰的。仲则一生，实在是太过于寂寞了。 当然，仲则写情，除了爱情外，亲情也很出色。如其著名的两首《癸巳除夕偶成》：其一“千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。悄立市桥人不识，一星如月看多时。”其二“年年此夕费吟呻，儿女灯前窃笑频。汝辈何知吾自悔，枉抛心力作诗人。”又“全家都在风声里，九月衣裳费剪裁”，“一梳霜冷慈亲发，半甑尘凝病妇炊”，都是传诵一时的佳作。还有其同乡后辈瞿秋白在《饿乡记程》中提到的抱愧老母的词句“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。”读来真是字字滴血，感人至深。 黄仲则一生命运多蹇，自己的性格也落落寡合，似乎一位天生的悲观主义者。但实际上，其对于朋友，却是十分珍惜和看重的，观其《赠杨荔裳即寄酬令兄蓉裳》“万事不如知己乐,一灯常记对床时”，《夜读邵先生诗》“忽得南沙故人纸，一庭春月立多时”，都于落寞中洋溢着浓浓的友情。他有一位知己良朋，就是同为清代文坛大家的总角之交洪亮吉。黄景仁在携家前往西安的路上因穷困潦倒卒于途中，临终前将后事托付给洪亮吉。洪一接书，立即飞奔千里至山西经营丧事。两人交情之深，可见一斑。可叹的是，几百年后，两人的命运却完全不同。据报载，在他们的故乡常州，洪亮吉故居修缮一新，对外开放，还成立了洪亮吉纪念馆，而黄仲则故居两当轩，却摇摇欲坠，反而是多少人，觊觎着那块地皮，准备一掀了之，另做他用。细究其原因，原来洪亮吉当过朝廷官员，黄仲则却是一布衣寒士，政府认为不值得投资。如此对待古代文化，难怪乎中国的传统到今天已经所剩无己了。 清代诗坛，康乾年间宗派林立，尤以王士祯的神韵说，沈德潜的格调说，袁枚的性灵说及翁方纲的肌理说四家大放光芒，诗人鲜有不受影响者。唯仲则戛戛独造，至情至性，自成一家。故其诗歌在当时颇受推崇，肌理派掌门翁方纲称其“沈郁清壮，铿锵出金石”“可通风云而泣鬼神”，性灵派宗师袁枚《哭黄仲则》则咏道：”叹息清才一代空，信来江夏丧黄童。”殆至近现代，由于中国的内忧外乱，国破家亡，人们从黄仲则的诗中读到许多共鸣，欣赏其作的人就更多了，最著名的当然是郁达夫和瞿秋白，郁达夫那篇著名的历史小说《采石矶》就是写黄仲则的。不少论者将其推为有清三大诗人之一（其二为吴伟业、龚自珍）。但奇怪的是，解放后，黄仲则的诗名却逐渐沉寂下来。也许他那种穷途当哭的诗风，跟当时祖国山河一片红的盛世景象格格不入吧。 前面说过，纳兰容若跟黄仲则诗词在风格上有相似之处，但其给人留下的印象却是截然不同的。纳兰是翩翩浊世佳公子，仿佛春闺少女的相思梦。仲则是独立秋风一羁客，勾起天涯游子的明月愁。实则仲则是当时的美男子，论者称其“美风仪，立俦人中，望之若鹤”，“风神玉立，世比叔宝。年未弱冠，所撰小赋新诗，已有烟月扬州之誉”，貌美才高，搁在今天，说不定也是大众明星级的人物。他的诗中最常出现的意象，一为鹤，另一为秋虫。他有着鹤的风姿和志向，但却只能发出秋虫的悲鸣，一生为生活奔波。因此我们在读其诗时，脑海中容易出现鹤舞秋风，咽露秋虫的景象。我在读博士的时候，曾经想作一本《黄仲则年谱》，但能找到的资料实在太少，自命并无能力做得比已有的研究更好，只好作罢。只是每每在深夜独坐，却总是会想到那个三十五岁早逝的天才，一个诗人中的诗人，一个被命运抛弃，被时光淡忘的生命。
诗歌进入唐代，文质彬彬，蔚为大观。三百年间，诗家辈出，除了李白、杜甫、白居易这些辉耀千古的巨星之外，还有“初唐四杰”、陈子昂、王维、孟浩然、高适、岑参、刘长卿、韦应物、李商隐、杜牧、温庭筠等等数不清的璀璨的星星。可以说上自帝王将相，下至士子僧尼。三百年间，名篇浩瀚，据不完全统计，有五万五千多首。诗歌反映生活面之广阔，内容之丰富，情感之饱满，技巧之纯熟，音律之严整和谐，达到前所未有，后人也难以攀越的高度。诗在唐代，是一个鼎盛的时代！一个黄金的时代！ 然而，关于唐诗兴盛的原因，却没有一致的见解，虽争论不断，然难归于统一，其观点主要有下列数种。 刘大杰《中国文学发展史》（古典文学出版社1957年版）提出了三个方面的原因： 一、 诗人地位的转移。认为唐诗的内容之所以丰富，涉及到各个方面，一方面是因为诗人的地位有了变化。唐以前的诗坛大部分掌握在君主贵族手中，而唐代诗人大多出自民间，他们都有丰富的生活经历并对现实社会有深切的体验。譬如高适、岑参、王昌龄、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、孟郊、张籍、元稹、白居易等等，大都是从穷困或是从流浪中奋斗出来的。“唐代用科举考试，打破了过去几百年的门阀制度，使得中下层知识分子，通过考试，可以登上政治舞台。这不仅在政治上反映出进步性，同时在文学上也反映出进步性，这是一个文化普及的解放的新时代。从此被压迫的中下层的知识分子，在政治上文化上得到自由发展的机会，于是文学的创作，就冲破了六朝贵族文学的束缚，深刻广泛地反映了人们的生活与感情，丰富和提高了文学的内容与形式。从君主贵族掌握的诗坛，转移到中下层知识分子的手里，实在是使唐诗发达起来光辉起来的最重要的原因。” 二、 统治阶级的提倡。刘大杰先生举太宗、高宗、武后、中宗及玄宗为例，说明唐统治者无不爱好文艺音乐，提倡风雅，尤其是在科举中，把诗歌的创作作为一项考试的内容，使诗歌一门成为“文人得官干禄的终南捷径”和“青年的必修科目”。这种大力的提倡，使诗歌的兴盛发达与普及成为“必然的现象”。 三、 诗体进化的规律所致。六朝开始形成七言古诗和律、绝新体诗，在形式、音律和词藻各方面均奠定了良好的基础，唐代诗人正是在这个基础上大显身手，“来完成诗歌本身尚未完成的生命”，从而造成光辉灿烂的成就的。另外，南北文风的融合与民族的创造力量也是唐诗繁荣的不可忽视的因素。在南北朝时，两个政权虽然相互对立，但文化与血液交流的激荡，一刻也不曾停止。到了唐代统一，南北文风，得到进一步的融合，形成新的风格，表现出民族强大的创造力量。 北京大学中文系专业1955级集体编著的《中国文学史》，从多方面分析了唐诗兴盛的原因，然最为强调的是唐代的经济繁荣与阶级斗争。书中说： 如前所述，国家的富强昌盛，社会的和平安定，生活的富裕安乐，不仅使诗人们能够“仗剑去国，辞亲远游”，丰富了生活经历，扩大了眼界，而且培养了诗人乐观的精神以及为祖国建立功业的理想，激发了对祖国山河的热爱。而阶级社会不可避免的内在矛盾，以及诗人个人政治上的失意，又直接或间接地使诗人接触现实，正视现实，从而孕育了他们对现实的叛逆精神，或批判现实的精神。 这种分析问题的“视角”显然带着时代的政治特点，但不无道理。北京大学1955级的《中国文学史》所揭示的其它原因约略同于刘大杰先生的。 吉林大学中文系编著的《中国文学史稿》更加重视从社会政治经济基础上寻找原因，他们认为的原因主要有：一、统治者吸取历史教训，对农民采取一些让步政策，阶级矛盾有所缓和，使生产力得以恢复和发展，封建经济相对繁荣，文化艺术亦随之欣欣向荣；二、唐王朝不断巩固边防，并扩张疆土，促进了中外贸易和文化的交流；三、商业城市的兴起和市民阶层的形成；四、由于实行科举制度，中小地主阶层的知识分子成为统治的基本依靠力量。这四个方面都对唐代文学发展起了积极的推动作用。 中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）所述的原因中有一个原因是之前学术界未提到的，即“文禁松弛”。书中说： 就整个唐代来说，是封建社会中的繁荣上升时期，统治者对自己的统治力量还具有一定的信心，在文禁方面也比较松弛，不像以后的宋、元、明、清的统治者那样在文禁上一代比一代更加严密而残酷。 该书认为，这一个原因对于文学的发展相当的重要。 游国恩等人主编的《中国文学史》（人民文学出版社1963年版）所揭示的原因与他人略有不同，不同之处有两点：一是说唐代诗人对文学遗产采取批判继承、推陈出新的态度，他们既不拜倒在古人脚下，又能虚心地向古人学习。二是诗歌在人民群众中广泛流传，这固然是唐诗繁荣的结果，但反过来又促进了诗歌创作的发展。 马茂元在《唐诗选》（人民文学出版社1963年版）中也探讨了唐诗繁荣的原因，他主要讲了三点：一是唐代诗人继承和发扬了过去诗歌的优秀传统，二是对民间文学高度重视，从民间文学中吸取营养，三是“诗不言法”，“他们没有被任何害人的文学教条主义和艺术教条主义所束缚，被嵌在一个模子里，而是每个诗人，都能以自己独有的面貌与我们相见。”马氏因为没能从社会基础——政治经济的视角去分析，还遭到了时人的批评。 1979年之后，文学批评的禁区被打破，唐诗繁荣原因的讨论又活跃了起来。《文学评论》于该年第1期刊登了梁超然的文章，对之前的看法提出了商榷。认为将诗歌的繁荣与经济的繁荣直接联系起来是一种“庸俗化倾向”，亦与唐诗发展的实际情况不符。例如唐太宗贞观时期的经济高涨就并没有带来诗歌的高潮。再者，作者也不同意把庶族地主阶级视为唐代诗坛的主要阶级基础和唐诗繁荣的决定力量，认为那种说法夸大了世、庶斗争的意义，夸大了庶族地主的进步性。实际上，“庶族地主”是个极其复杂的概念，是否是一个统一的阶层以及能不能形成一种独立的政治力量都值得怀疑。同一期的《文学评论》上，还发表了皇甫煃的《唐代以诗赋取士与唐诗繁荣的关系》一文，该文对于把以诗赋取士的科举制度视为“促成唐诗繁荣的一个直接原因”提出了不同的意见，认为“科举制度只是一种考试制度，庶族地主可以利用它，世族地主也可以利用它。”“笼统地说唐代以诗赋取士因而促成了唐诗的繁荣，那是不符合历史事实的。因为初唐这一百年间，不用说还没有以诗赋取士，连律诗的最后定型也要到沈佺期、宋之问那时候，更不用说像后来那样用五言排律来考试进士了。然而初唐时期还没有以诗赋取士而诗歌已相当繁荣，这说明唐诗繁荣还有其它更重要的原因。” 之后，许多专家仍坚持经济繁荣与唐诗兴盛有直接的关系。王水照《再谈唐诗繁荣的原因》（《文学评论丛刊》第7辑）一文，分析了其关系的具体内容：① 经济的繁荣为诗人创作提供了必要的物质条件和良好的创作环境。② 经济繁荣造成的国力强大，直接影响到唐诗的创作精神，那就是“蓬勃向上、奋发有为的理想”、“表现于不同题材、体裁中的开阔境界和昂扬的气象”。③ 经济繁荣所造成之交通、旅游和商业的发达，促进了诗歌内容的丰富和题材范围的扩大。④ 经济繁荣为诗歌的发表和流传提供了物质手段（“发表和流传”指驿寄、投赠、“温卷”、题壁等）。 最近出版的章培恒等人编著的《中国文学史》（复旦大学出版社1996年第1版）强调了多种思想并存的局面对唐诗繁荣的积极影响。该书说：显然儒家思想在唐代是公认的正统思想，儒家经典是士人必读的书籍，在进士科和明经科的科举考试中，也都要考经书。而且，自唐立国以后，一些文人要求重兴儒学的呼声时起时伏，从未停止。这些都证明，儒学的地位在唐代较之魏晋和南朝有所提高。但是，儒学却并没有获得统治性的地位。道教和佛教，无论在统治集团还是在整个社会中，受重视的程度都不低于它。这种思想多元化的状况，使得思想界较为自由活跃，文学创作也很少禁区。 仁智之见，都不无道理。但是独取哪一家之说都显得不够全面，可否将上述各点全部列上，都算作兴盛之原因呢？（朱恒夫，见《中国文学史疑案录·诗赋词曲编》） 参考资料： 参考资料： 参考资料： 参考资料：
自己查资料吧幸亏是浅谈，谈谈表面就行，不用太深
诗庄词媚这一点上入手吧唐诗的盛起是什么时候，宋的词起又是什么时候唐灭时安史之乱，唐起时有玄武之变，几乎注定了诗的兵伐之气浓郁而宋时渐腐，程朱理学的当道，文人眠花宿柳自认风流……另，后人受这四个字影响，做诗便做得庄严，做曲则香浓艳丽，就好比现在网上，一人持正调发贴，一面又弄个马甲持反对意见，当然，古代文人是没什么马甲穿的，我们知道，词最初都是拿来唱的，由谁唱？伎者歌女这一派居多，是故这也是词媚的一个因素，即使有辛弃疾苏轼等做的豪迈战歌，也不过渺渺不知道该说什么了，一家之言，笑笑无妨——————————————参考一下，网上找到的东西————词,从它诞生之日起,便因其独具的文化因子而呈现出特有的柔媚香艳的风格特征。所谓"词为艳科","诗庄词媚","诗之境大,词之境狭"等等,都是在强调"词别是一家",与传统的诗歌不同,婉约派也因此而被视为词坛之正宗。虽然在艳情诗中同样也存在着"浓艳香软"的内容,但"诗庄词媚"的事实却依然存在。可见问题不在于诗歌是否能写媚艳的内容,而在于诗歌是否具有如同词一样的能够充分展现那种特有的媚艳情趣的"功能"。结构是功能的积淀。通过对结构的分析来把握诗词的表现功能,并进而阐释"诗庄词媚"的成因,应是一条有效的途径。一在中国古代诗歌中,以整齐的五七言为代表的"齐言"是最典型的形式。因为它是以整齐规范的外观与灵活多变的内在结构相结合而建构起的既具有稳定的形态又具有活泼的生命的艺术形式。稳定的形态与活泼的生命构成的对立统一正与"中庸"的人生宗旨相一致。因而它也就成为最能表现中国古代知识分子心态的艺术形式。在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的语言单位的获得。但在中国古代的大部分古体诗歌中,只有四个诗句,即两个韵脚,才能构成一个独立的诗歌结构单位,并在诗歌的整体背景上被"凸现"出来。这是因为:第一,自诗经时代开始,大部分民歌便是以四句歌词为一个独立的结构单位的。因为这种结构形式最易于被民间歌手掌握。过短,难以表述一个相对完整的内容;过长,则难以驾驭。文人诗歌从一开始便自觉地继承了这种传统。第二,在远古,歌乐本是一体。演唱四句歌词的长度正应该是乐曲的基本长度。因而诗歌又必然地要受到乐曲长度的限制,维护从四个诗句为一个结构单位的传统。第三,通过对比来说明抽象的情感与事物,是远古时期最常见的语言表述形式之一。表现在诗歌中便形成了前二句比兴,后二句叙事或抒情的基本模式。古代诗大都是以四个诗句为一个单位来结构作品的,而四个诗句往往又能完整地表述一个相对独立的内容,这不仅使得诗歌的内容变得丰厚,而且也使得诗歌的过渡只能在各结构单位之间进行,因而在内容上呈现出较为明显的阶段性。如李白《关山月》：明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。汉下白登道,胡窥青海湾。由来征战地,不见有人还。戍客望边邑,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲。形式的规范与内涵的丰厚使得古体诗的风格浑厚典雅,境界阔大。结构上的鲜明的阶段性又使其难以象散文一样细细地描述事件发展的每一个细节,而只能使抒情成为基本内容。在格律诗中,绝句本身只有四句,前两句写景或叙事,后两句抒情,或颠倒过来,前两句抒情,后两句写景或叙事,是其基本结构方式。这正是远古时期通过对比来表述事理与情感的艺术手法的翻版。律诗则因有对仗的要求而使结构有了变化。对仗不仅要求上下两句的平仄、词性相对,还要求内容相对,既要能表现一个对象的两个方面或两种特征。这种通过两个方面或两种特征的对举来表现对象的本质的做法,必然会大大增加诗句的容量。因而律诗可以打破传统的结构方式而以两个诗句为一个结构单位来结构作品,并在起承转合之间,存有明显的阶段性。二词诞生于民间,香艳俚俗是其早期特征,后经文人染指,步入艺术殿堂,经历了由俗向雅的转化。但与南朝、唐代的艳情诗相比,艳情词"俗"的特征仍很明显。艳情诗受传统诗风的影响,写男女之情重在"雅",表现的是一种"情趣"和对女性情感的"品味"。作者与表现对象之间具有一定的距离,近似一种"欣赏"。艳情词则具有很强的世俗色彩,写男女之情重在"俗",表现的是爱恋的"过程"和对女性体态的"观赏"。作者与表现对象之间的距离较近,近似一种"把玩"。当然,这只是就整体而言,因为在雅俗之间,往往很难划出一个明确的界限。雅的情趣是一种心理感受,所以艳情诗可以成功地使用传统的抒情手法来表现其内容。但传统诗歌的结构模式和对仗要求却使得诗风趋于典雅、厚重。可以用它来写刻骨的相思,却难以用它来表现细腻的爱恋过程与女性体态的婉转流动。即使是南朝的宫体诗也比不上温柳词的婉曲细腻,便是一个证明。俗的把玩则重在感官感受,所以艳情词追求的是过程与细节的逼真、生动,是对女性体态(包括心灵感受)的细细描摹与层层铺叙。诗歌结构中存在的以四个诗句或一联对仗句为一个结构单位的较为固定的承转模式,对于表现词所追求的内容与风格显然具有较明显的局限性。因为词的描摹与铺叙非常细密婉曲,很难用一种固定的模式去限定,加上乐曲的限制,词便只能根据内容的需要来重新结构作品。其结构单位因此而变得不再确定。以贺铸的《薄幸》为例:淡妆多态,更的的、频回眄睐。便认得、琴心先许,欲绾合欢双带。记画堂、风月逢迎,轻颦浅笑娇无奈。向睡鸭炉边,翔鸾屏里,羞把香罗暗解。 自过了,烧灯后,都不见、踏青挑菜。几回凭双燕,丁宁深意,往来却恨重帘碍。约何时再?正春浓酒困,人闲昼永无聊赖。厌厌睡起,犹有花梢日在。此词为怀人之作。上片写往事,下片写相思。写往事细腻媚艳,工笔描摹,重在人的形态与事的过程。写相思曲折婉转,通过种种行为来表现自己的情感。这正是对事与物的观赏与把玩。如将其变为诗的结构形式,七言为:淡妆多态频回睐,琴心欲绾合欢带。风月逢迎轻浅笑,翔鸾屏里解罗带。烧灯不见人踏青,双燕丁宁何时再?春浓酒困闲昼永,睡起花梢日犹在。五言则为:淡妆偏多态,的的频回睐。认得琴心许,欲绾合欢带。画堂风月迎,轻笑娇无奈。炉边鸾屏里,羞解香罗带。过了烧灯后,不见踏青来。双燕丁宁意,往来重帘碍。春浓酒困时,昼永无聊赖。厌厌懒睡起,花梢日犹在。写同样的艳情,风格却大不一样。第一,文字减了许多,不能如词那样曲曲描摹。第二,形式规整,情感也就显得较为典雅,对事与物的"观赏"与"把玩"明显减弱。很明显,整齐的五七言与以四个诗句为一个结构单位的结构形式是难以形成艳情词的那种媚艳婉转的风格的。其实,文人词从一开始便在音乐的影响下努力摆脱着以四个诗句为一个结构单位的传统模式,并因此而呈现出与传统诗歌不同的韵味。如《浣溪沙》上下片各三句,《临江仙》、《蝶恋花》上下片各五句,《望江南》共有五句,它们都是以三句或五句为一个结构单位的。这些词牌,不仅为晚唐五代文人所喜爱,也为后人所喜爱。而《竹枝词》、《生查子》、《菩萨蛮》《浪淘沙》、《虞美人》等词牌,虽然在早期也曾被广泛使用着,但因其在结构上与诗歌并无太大的差异,所以在词牌渐渐增多之后便不大被使用了。从整体形式上看,诗词最明显的不同便是词分片而诗不分片。因为词分片,所以只要是"过片不断了曲意",作者便可在各片之中放开手脚去尽力描摹铺陈,而不用担心失去了内在的一致与含蓄的韵味,便可以不再担心过渡的困难而在各片内部普遍地表现出不受拘束的层层翻进,有如剥蕉,并由此而形成与诗歌不同的另一特征。仍以前述贺词为例。上片由初见、倾心再写到言笑、合欢,完全是直叙其事,却写十分地婉转曲折。下片则写眼前,以不见伊人写起,再由阻隔归到相思之苦。虽是在写相思,却由自身行为写出,整个过程亦写得非常曲折婉转。这种一事接一事,一句连一句,细细描摹,层层翻进的写法,正是前人所评之"有如剥蕉",也是词重视"过程"的具体体现。而这正是诗歌的结构模式难以完成的。三自古诗十九首开始,经过魏晋南北朝诗人们的共同努力,五七言便成为中国古代诗歌语言的基本形式。因为五七言是奇字句,音节上的不平衡便是必然的。格式塔心理学指出,在人的心理中存在着一种简化外界事物,使之趋于简洁、对称、平衡的倾向。五七言诗句在音节上的不平衡,使得读者在阅读,尤其是在吟诵诗句时具有了一种心理上的紧张感。读者只能通过延长某一音节的阅读或吟诵时间,才能获得一种新的心理平衡,即动态的平衡。其结果,表现在语言结构上,便是"三字尾"的形成。三字尾是构成五七言诗句音乐美的关键,也是五七言诗句在语法结构上最明显的标志。即使是在杂言体诗歌中也不例外。五七言诗句也因此而只能随着音乐的节奏与固定的结构去融铸合于节拍的内容,而难以象散文语言那样因较少形式的束缚可以去自由地描摹与陈述。平衡协调的音乐节奏最利于表现温柔敦厚的情感,再加上描写性与陈述性的减弱,便使得抒情而不是叙事,成为以五七言为代表的中国古代诗歌的最基本内容。因为艳情词非常注重对女性体态与爱恋过程的描摹与陈述,描写性大于抒情性,因而它必然地要去寻求一种能更为自由、逼真地描述男欢女爱的过程与女性体态的婉转流动的语言形式。只有这种语言写出来的词,才称得上是"词人之词",否则便依然是"诗客曲子词"。在柳永之后,这种语言便得以形成。其特征,首先是以口语、俗语入词。一方面,因为口语俗语比文人诗歌语言更为自由灵活,具有更强的陈述性与描写性,所以它们既可以更有效地表现"俗"的内容,又可以更形象生动地描摹男欢女爱的"过程"。另一方面,因为词是要演唱的,只有通俗易懂的语言才能在演唱中被人们轻易地理解并获得人们的喜爱。"有井水处皆可歌柳词"正是因为柳词的浅近通俗。其次,是以大量的"骈体语言"入词。骈文虽然亦重音律,但远不如格律诗那么严格。它更注重语意、语气的连贯性、陈述性,而不是跳跃性。这正是它能够成为古代公文基本格式的重要原因之一。以骈体语言入词,既可改变诗歌单一的音乐节奏,也可在"美文"的基础上强化词的陈述与描写功能。第三,在词中仍保留着大量的诗歌语言,因而亦能如诗一样抒情,亦可获得与传统诗歌同样的抒情效果。这种在结构与形式上更加灵活的语言,配合着词的整体结构的更新,便使得词人们能更为成功地捕捉、描写事物与情感的细微变化,真实地展现恋情的"过程",同时也能更有效地叙事、写景、抒情。因而能给读者展示出一种全新的艺术境界。择其片段,柳永的《平蝴蝶》:望处雨收云断,凭栏悄悄,目送秋光。晚景萧疏,堪动宋玉悲凉。如将其改为诗句,则为:雨收云断处,凭栏送秋光。晚景渐萧疏,宋玉动悲凉。明显地失去了原作中的铺叙与婉曲,而表现出特有的典雅与厚重。再如李清照的《永遇乐》落日熔金,暮云合璧,人在何处?染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许。元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨。此段可分三层,铺叙描摹层层翻进,却无法改为整齐的五七言诗句。若硬改,只能将三个层次变为两个,大失原作意蕴。虽然词的语言的结构方式的形成亦是因为音乐的限制,但因为这种语言能够更准确、更精彩地表现曲折复杂、委婉含蓄的情感与心理特征,描摹铺叙各种景物、事件与复杂的过程所以一经形成,便获得了人们普遍的喜爱并成为词人们刻意追求的形式。也正是在这种语言和音乐的共同作用下,词律才得以形成。豪放词人们固然可以"以诗入词",也就是以诗的语言来写词,因为诗句表现的境界较为阔大,甚至可以构成如李白歌行体诗歌一样的风格,但因为有词律的限制,豪放词人们只能使用有限的词牌,因而也只能提供有限的词作而不能在词坛上与婉约词人展开全面的较量与竞争。后世欲为豪放词"翻案"者代有其人,最终都草草收兵。究其原因,我认为最主要的还在于诗词结构的不同。不同的结构具有不同的功能,而不同的功能又要求着不同的表现内容。反过来说,词从诞生之日起,就具有了特定的表现内容,特定的表现内容需要特定的表现功能,特定的表现功能又来自特定的结构(词体结构与语言结构)。词的语言结构一经形成,便成为词律的基础,豪放词人欲改变其内容而不改变其语言结构便处处感到困难,只能听任婉约词居于正宗。四在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的内容的获得。通常所说的诗歌的跳跃、意义空白也大都是在韵脚之后出现或存在的。因此,在阅读或吟诵时,每一个读者都会自觉不自觉地等待下一个韵脚出现。只有在下一个韵脚出现时,读者才会舒一口气,才会有一种心理上的归宿感,才会充分审视全句的内容。在传统诗歌中,隔句押韵是常格。韵位排列均匀,节奏有一定的规律,韵脚也以较为舒缓的平声为主。一般来说,隔句押平声韵的诗歌宜于表达那种舒缓大度、平稳庄重、典雅正统的内容与情感,宜于表达温柔敦厚的"中和"之美。句句押韵给人造成的则是一种急迫感,因为每一个诗句都是一个表述内容的获得,故尔显得语气急迫,利于表达那种激昂不平或凄怨悲楚的情感。骈文则可以根据内容与表述的需要自由地安排韵脚的位置,还可以引入散文句式来调解语气,因而能够较为自由地对"事与物"进行详切的描述与说明。词的押韵充分吸取了诗与骈文的长处,构成了一种既有严整的规范,又有极大的自由度的押韵模式。在每一具体的词牌之下,韵位都有严格的规定,其程度不亚于格律诗。但因为各个词牌都有自己特定的韵位规定,所以在众多的词牌之下又呈现出极为多样的押韵模式。作者完全可以根据内容与写作的需要选定自己所需的词牌。以周邦彦《忆旧游》为例:记愁横浅黛,泪洗红铅,门掩楼宵。坠叶惊离思,听寒蛩夜泣,乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓,窗影烛花摇,渐暗竹敲凉,疏萤照晓,两地魂消。 迢迢,问音信,道径底花阴,时认鸣镳。也拟临朱户,叹因郎憔悴,羞见郎招。旧巢更有新燕,杨柳拂河桥。但满目京尘,东风竟日吹露桃。上片写往事,凄凉而深沉。前二句为"记"字领起的两个四字句,写女主人公的相思模样。但韵脚并没有被安排在这里,使语气未足。在诗歌应押韵的地方没有押韵,读者只能憋着劲再往下读,从而增加心理紧张力。另外,前二句写人,后一句写景,前二对后一,内容的对映与结构的不平衡也在强化着读者的心理紧张力。直到第三句的末尾,韵脚出现,心理紧张力才得以释放,从而获得更大的美感。很明显,这种感受是在阅读隔句押韵的工稳格式时无法获得的。第四、五、六句也同样是三句一韵,在内容上却是前一对后二。这种前二对后一和前一对后二的交替变更使作品充满了变化,也更富于表现力,这正是作者所追求的艺术效果。七、八两句隔句押韵,使心理紧张得以舒缓,最后又是三句一韵,再次造成读者的心理紧张。这种利用韵脚的不同间隔而造成的心理上的起伏与缓急变化,非常符合苦苦相思而又自惭形秽的女性的曲折复杂的心理感受。下片由回忆转到眼前,情感更加激烈。开首便是四句押一韵,造成极大的心理紧张,接着三句一韵,心理紧张略有缓解,最后四句皆为隔句押韵,恢复到心理的平稳状态,极出色地表现出那种苦苦相思后的无奈。再看李清照的《一剪梅》：红藉香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼。 花自漂零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可清除,才下眉头,又上心头。上片第一句即入韵,然后是隔一句押韵,再次是隔两句押韵。下片结构完全相同。韵脚的每一次出现都在时间上得到一定的延缓,同时也提示着内容的转折。这种节奏,不仅非常符合处于低沉的情绪中的人的心理的起伏变化,而且也使读者的心情步步紧迫,从而更真切地体味出作者的闲愁与无奈。张炎在《词源》中曾说:"作慢词,看是甚题目,先择曲名,然后命意。"所谓"先择曲名"便是根据题目,即要表现的内容选择词牌。各个词牌的成熟与格律的建立是词人们经过长期艺术实践的结果,是艺术规律的结晶。一方面,严格的格律确实在一定程度上限制着作者创作的自由,但另一方面,在最能表现特定情感与内容的词牌下,作者又可借着这种特定的艺术形式获得最佳的艺术效果,关键是要选择得当。"偃鼠饮河,不过满腹",在数以百计的词牌中进行选择,其间的自由度还是很大的。综上所述,造成"诗庄词媚"的原因,除了人们通常所说的诸种因素之外,诗词在结构上的不同也在功能上保证着这种差异。正是因为此,词才在脱离了音乐与市民阶层之后仍然保持着与诗歌的距离。因为这一点很少有人提及,故撰此文,以期引起同行们的注意。(作者单位:甘肃教育学院)——————————————引用完———————————————
诗歌进入唐代，文质彬彬，蔚为大观。三百年间，诗家辈出，除了李白、杜甫、白居易这些辉耀千古的巨星之外，还有“初唐四杰”、陈子昂、王维、孟浩然、高适、岑参、刘长卿、韦应物、李商隐、杜牧、温庭筠等等数不清的璀璨的星星。可以说上自帝王将相，下至士子僧尼。三百年间，名篇浩瀚，据不完全统计，有五万五千多首。诗歌反映生活面之广阔，内容之丰富，情感之饱满，技巧之纯熟，音律之严整和谐，达到前所未有，后人也难以攀越的高度。诗在唐代，是一个鼎盛的时代！一个黄金的时代！ 然而，关于唐诗兴盛的原因，却没有一致的见解，虽争论不断，然难归于统一，其观点主要有下列数种。 刘大杰《中国文学发展史》（古典文学出版社1957年版）提出了三个方面的原因： 一、 诗人地位的转移。认为唐诗的内容之所以丰富，涉及到各个方面，一方面是因为诗人的地位有了变化。唐以前的诗坛大部分掌握在君主贵族手中，而唐代诗人大多出自民间，他们都有丰富的生活经历并对现实社会有深切的体验。譬如高适、岑参、王昌龄、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、孟郊、张籍、元稹、白居易等等，大都是从穷困或是从流浪中奋斗出来的。“唐代用科举考试，打破了过去几百年的门阀制度，使得中下层知识分子，通过考试，可以登上政治舞台。这不仅在政治上反映出进步性，同时在文学上也反映出进步性，这是一个文化普及的解放的新时代。从此被压迫的中下层的知识分子，在政治上文化上得到自由发展的机会，于是文学的创作，就冲破了六朝贵族文学的束缚，深刻广泛地反映了人们的生活与感情，丰富和提高了文学的内容与形式。从君主贵族掌握的诗坛，转移到中下层知识分子的手里，实在是使唐诗发达起来光辉起来的最重要的原因。” 二、 统治阶级的提倡。刘大杰先生举太宗、高宗、武后、中宗及玄宗为例，说明唐统治者无不爱好文艺音乐，提倡风雅，尤其是在科举中，把诗歌的创作作为一项考试的内容，使诗歌一门成为“文人得官干禄的终南捷径”和“青年的必修科目”。这种大力的提倡，使诗歌的兴盛发达与普及成为“必然的现象”。 三、 诗体进化的规律所致。六朝开始形成七言古诗和律、绝新体诗，在形式、音律和词藻各方面均奠定了良好的基础，唐代诗人正是在这个基础上大显身手，“来完成诗歌本身尚未完成的生命”%
李鸿章一生可谓阅尽沧桑，少年科第，壮年戎马，中年封疆，晚年洋务。他睁眼看世界,师夷图自强，身担扶大厦之将倾，挽狂澜于既倒之重任，到死却只能发出“我办了一辈子的事，练兵也，海军也，都是纸糊的老虎”的哀叹，诚可悲哉！ 北洋水师是他主导建立的一支近代海军，船坚炮利，总吨位号称世界第八，亚洲第一。却在甲午海战中，一败于丰岛，再败于黄海,三败于威海，以致全军覆没。个中缘由，深堪究诘。 中国是一个大陆国家，以农业为基础，以儒家思想为主要意思形态的农耕文明，从根本上缺乏征服冒险探寻未知的精神。农耕文明讲求的是聚族而居，精耕细作，日出而作，日落而息，春耕夏耘，秋收冬藏,一切都非常有规律。对一切活动的结果也可以预知，"种瓜的瓜,种豆得豆"正反映了这一点。儒家思想强调的是"仁义""中庸"，这造就了中华文明内敛性和非竞争性的集体人格与文化心理。面对波涛汹涌变幻莫测的海洋产生的海洋文明，习惯于乘风破浪探寻未知的彼岸，这使得他们对海洋有一种先天的亲和力。长期的航海冒险开辟了新航线，发现了新大陆，获的了巨额商业利益，同时也催生了保护贸易利益的海军。这样就形成了以海军保护海外贸易，以贸易利益发展海军的良性循环机制，海外贸易和海军都得了长足的发展。反观之中国，虽然也有绵长的海岸线和广阔的领海，但以小自耕农为国家的主体，大部分的生产生活用品都能自给自足，人民也以"七十者可以食肉""黎民不饥不寒"这种低水准的平等生活感到满足，别无它求，自然无大规模交换贸易之需要。帝国统治者更自认为“天朝抚有四海”、“天朝物产丰盈，无所不有，原不藉外夷货物，以通有无”。郑和的七下西洋主要目的是"疑惠帝亡海外，欲踪迹之”“欲耀兵异域，示中国富强”，政治目的大于经济目的。并且这种大规模的远航为官府所垄断，民间几乎是寸板不得下海。这种行为没有制度化，带有很大的偶然性，没有内在的经济利益要求，跟皇帝的治国理想及执政风格有很大的关系，故明宣宗以后就再也没有大规模地进行过了。这就使我们帝国从帝王将相到贩夫走卒对海洋的认识从理论到实践都非常陌生，遑论海军的建设和制海权的重视。在世界尚未连成一片，海洋时代尚未到来时，在农耕文明尚未与海洋文明发生冲突时，我们依然可以做着"天朝上国"的美梦。但当两种文明以武力的方式争雄于海上时，中国必将陷入被动挨打的境地。 鸦片战争以后，中国士大夫开始认识到没有一支强大而有效的海军，中国便不可能自保，更不能对付“泰西”海上大国。创建近代海军成为中国努力“师夷长技”的一项迫切而坚巨的任务。李鸿章在1870年出任直隶总督兼北洋通商大臣以后，清楚地认识到中国为强敌所环伺面临“三千年未有之变局”，遭遇“三千年未有之强敌”。尤其是在1874年，日本这个中国人在平日里都不怎麽提及的岛国在一翻革新买几艘军舰之后，便胆敢侵犯台湾，更使他及清政府的一些官员更清楚地认识到了海军的重要性及急迫性。西方国家虽然侵略成性，但距中国尚远，而日本近在肘腋，“诚为中国永远大患”。清政府在一场持续大半年的“海防大讨论”后，决定南北洋并举，任命李鸿章为北洋大臣，沈葆桢为南洋大臣，每年拨给400万两经费筹建南北洋两支水师。 19世纪是一个海洋时代， 美国历史学家、海军军官阿尔弗雷德·马汉（1840－1914）。于1890年出版了《制海权对历史的影响》一书，提出了“海洋中心”说。中心思想是商船队是海上军事力量的基础；海上力量决定国家力量，谁能有效控制海洋，谁就能成为世界强国；要控制海洋，就要有强大的海军和足够的海军基地，以确保对世界重要战略海道的控制；海军威力＝力量＋位置，海军必须以“集中”为战略法则，同时要重视“海上交通线”、“中央位置”和“内线”；海军必须积极出击，不能消极防御。这从理论上为各国扩充海军争夺海上霸权提供了依据。 甲午中日战争的暴发表面上是为了争夺朝鲜，但实际上更是为了争夺黄海的制海权。中日之间为隔海作战，必先由舰队决战于海上以争得制海权，此时的陆战退居次要地位。如无海军提供运兵后勤之支援，在陆地作战势必更加困难。是故谁能掌握黄海的制海权，谁即能取争夺朝鲜的胜利。如西方评论者之所言，两国交战，“必其先能主海，而后运兵保民，惟所欲之，无不如志；且使败于陆路，仍可登舟而返。而不第此也。东海往来，一帆风顺，日卒之犯中国，华师之保朝鲜，举不啻朝发而夕至，海权之所关系，尤为重大。” 然甲午海战，北洋水师一败再败，曷其所以然也?试论之如下： 一 清政府 在剿灭太平天国运动和"捻军"的过程中，八旗军和绿营军畏敌如虎，不堪一击，毫无战斗力可言。湘军与淮军趁势而起，戡定大乱，再造中兴。曾国藩李鸿章因之而成国之柱石中兴名将，黄褂红顶位极人臣，然而湘淮二军毕竟是清政府体制之外的私人武装，对清政府的安全构成极大威胁，清政府对之猜忌甚深。曾国藩深谙为臣之道，在克复金陵后，裁撤湘军自减羽翼以让朝庭安心，自己也能持盈保泰善始善终。淮军得以保留一方面是因为战事未息尚需用兵且李鸿章此时威望尚低易于掌控；另一方面是李左有隙，清政府大力扶持左宗堂的楚军对抗淮军，并且湘淮两军也渐露矛盾。但清政府对李鸿章及淮军始终抱有戒心,从根本上防止它发展壮大。 建设近代化海军，是时代发展的要求，也是清政府维护其统治的需要。但二十年中，北洋海防经费从未解足份额过，每年实际收入仅100万两左右。1888年，《北洋海军章程》制定北洋舰队正式成军后，拨给海军经费更少，北洋舰队没有再购入一艘新式军舰，部分应更新的火炮等亦未进行。其主要原因是清政府的战略眼光狭隘，发展海军目的仅限于自保，看不到近代海防科技的发展日新月移，人力物力投入力度远远不够；以小农经济基础的封建国家，生产力水平落后，财政收入十分有限，鸦片战争以后，各种赔款接连不断无异于雪上加霜，只得靠各种捐厘税金来维持一支近代化海军，这已是十分困难而海军经费还被大量挪用；但担心李鸿章挟北洋以自重难以驾驭也是重要因素。同时南北洋并举而不让李鸿章总办，也不难看出清政府以南洋制衡北洋的意图. 二 李鸿章及清政府官员 李鸿章虽然是"洋务运动"的领，倡导并身体力行"师夷长技以自强"，但从本质上讲他还是封建帝国的官员而且是一位精于权谋算计的官员，他所做的一切的最终目的是为获到更高官位，攫取更大的政治经济利益。他把淮军和北洋水师当作自己的政治资本，为了壮大北洋水师可谓"机关算尽"。他大量挪用南洋水师的经费及招商局的官款榨取地方财政等一系列举措进一步加深了与湘系集团和同僚之间的重重矛盾，影响南北洋不能和衷共济。 作为军功起家洋务崛起的李鸿章与同辈官员比起来，有着丰富的经验和卓越的见识，知道洋枪洋炮的威力，了解西洋科技的伟大。但他同时也是"四书五经"培养出来的传统知识分子，没有经过近代的高等政治军事教育尤其没有接受系统的海战知识的教育’没有亲身经历大规模的近代海战，缺乏战略眼光，对制海权更是闻所未闻。在海防上李鸿章奉行守口主义主张以陆守为主，他对后来崛起的德国十分注意，对普鲁士人布哈里所著的《防海新论》更是青睐有加。对该书提出两国交兵，往堵敌国海口，封锁敌国海岸，不容敌船出入，则为防守本国海岸之上策，“其次莫如自守，如沿海数千里敌船处处可到，若处处设防，以全力散布于甚大之地面，兵分力单，一处受创，全局失势，故必聚积精锐，止保护紧要数处，即可固守。”的理论深以为然。死守海口，消极应敌，将“活”的舰船变成了“死”的炮台。丰岛海战后，李鸿章派北洋舰队出海巡弋，又提出了“制敌保船”的基本方针，他的所谓“制敌”，仍寄希望于“作猛虎在山之势”的威慑；这不过是虚张声势以吓敌罢了。对于对中国海军情况了如指掌的日本来说，当然不会起到任何作用。在这种思想的指导下，甲午海战的结局也就可想而知了。 19世纪八十年代，清政府内部出现了一个新兴的名曰"清流派"的政治派别，它主要由一部分不掌实权的言官和一些素有才名的翰林学子组成，同治皇帝的老师大学士李鸿藻与父子两代同为帝师的翁同龢是其领袖。他们敢于上书言事，评议时政,要求改革弊政，在沙俄觊觎中国西北，日本侵略朝鲜、琉球以及法国侵略越南等问题上，都提出强硬主张，反对妥协。但他们多放空言殊少务实，正由于他们不涉实务没有过失，无可指责，所以能够把自已打扮成天道人心的代表，抢占道德的制高点，把当日技术与法制不能解决的问题泛道德化，不同的政治主张被解释成道德上的至善与极恶，动辄口诛笔伐不遗余力。清政府对其暗中放任，间或利用其奏章博取广开言路的名声，达到抑制"洋务派"平衡各方政治力量的目的。海军发展未能中央化,而系责成沿海督抚独自办理,是清政府近代海军尤其是北洋水师发展的一个致命伤.这使得有人以"则是水师者非中国沿海之水师，乃直隶天津之水师；非海军衙门之水师，乃李鸿章之水师也"为借口阻挠北洋水师的发展.户部尚书翁同龢也常对于海军经费加以挑剔，不肯与之合作.且北洋水师与南洋福建广东三支水师属于平级单位互不隶属,身为直隶总督兼北洋大臣的李鸿章无权调动另外三支水师,这就埋下了战时互不相救的隐患.虽然中央成立了海军衙门,名义上全国的海军事务辖于中央，实则仍是各地区的督抚负责.且在中央成立是这个号称为“新内务府”的海军衙门，非但对于海军毫无建树，反而使本来困难重重的海军发展更陷入一筹莫展的境地. 在剿灭太平天国运动中各地督抚权力日增,已有尾大不掉之势，再加以地方主义的思想太重，各怀畛域之见，此疆彼界，而难以同舟共济。湘淮二系之间，更是时有摩擦。远在海防与塞防之争时，湘系领袖左宗棠即与鸿章的意见不合，各持己见，互不相让。另一湘军领袖刘坤一，也是李鸿章的反对者，不论在两广总督或两江总督任内，都不肯与之合作。甲午战争时，还有人认为只是李鸿章一人,北洋水师一军,直隶一省与日本作战，与南方的海军并不相干。致威海告急，而南洋舰队却坐视不救， 三 海军官兵 作为北洋水师提督的丁汝昌并没有受到过近代军事教育，更无统率近代化舰队决战海上的实战经验.他曾参加过太平天国运动，后来转投淮军，率领骑兵英勇作战，当太平天国败亡时，他已升总兵，相当于一支骑兵师的师长。陕甘总督左宗棠指挥西征收复新疆的战事，因素知丁汝昌作战英勇，奏请发往甘肃差遣。此时丁汝昌因赋闲在家无事可做,便来投奔李鸿章谋求官职,李鸿章不愿丁汝昌西行，便以丁汝昌“伤病复发”为由，把他留在天津。他能当上北洋水师提督北洋主要靠的不是他的才能,而是他的性格内向处事温和没有野心和对李鸿章惟命是从,以及他和李鸿章的同乡关系.李鸿章任命丁汝昌为北洋水师提督目的是要将北洋水师牢牢地控制在自己手里,成为名副其实的"李家军". 北洋海军左翼总兵兼带“镇远”舰的林泰曾是福建船政学堂首届毕业生并入英国高士堡海军军官学校深造，而后上英国地中海舰队“孛来克柏林"号铁甲舰实习，后有改上“潘尼洛布”、“阿其力及“威灵顿等舰实习. 北洋海军右翼总兵刘步蟾以第一名成绩成为福州船政学堂首届毕业生。1876年，被派赴英国学习海军，三年，上英国地中海舰队旗舰“马那杜”号实习，担任见习大副。次年，因病自塞浦路斯离舰返回巴黎休养，四年痊愈，重返地中海舰队实习，上“拉里号”。 北洋水师除丁汝昌以外的中高层将领大都受过近代军事教育并出洋留过学且在世界一流的舰队里实习过,但他们在当时应该是清政府里一群奇特的将军,他们靠的是学习或别的事情而不是靠军功得以身居要津.李鸿章注重对他们军事素理论素质的培养而忽略了实战经验以及政治素质的培养,下层官兵就更不用提了. 在清王朝的这个大染缸里,缺乏过硬的政治素质和严格纪律约束的北洋水师早已是"金玉其外,败絮其中"了,透过它那钢筋铁骨散发着腐烂的气息. 丁汝昌在刘公岛上盖起商铺用以出租获利,各船管带平时把经费用在个人前途的“经营”和享乐，把舰船保养备战的钱挪作他用。 海军官兵更是大肆参与走私.平日里演练更是流于形式,炮靶、雷靶，惟船动而靶不动,每次演习打靶，总是预先量好码数，设置浮标，遵标行驶，码数已知，百发百中。还有一个细结值得注意,丁汝昌刘步蟾最后是以吞食鸦片的方式自杀的,这说明了什么?他们早已是"瘾君子"了. 当东乡平八郎参观北洋水师时,他用戴着的百手套抚摩了一下中国军舰肮脏的栏杆,然后看到了炮管杂乱晾晒的衣服.回国后他说,如果我们和这支军队发生战争,我们必将胜利.这个故事的真伪,已经不显得重要,这是两支不对等的军队的战争.他们的云壤之别精神状态.已决定这是一场没有悬念的战争. 丰岛海战时，日本“吉野”、“浪速”、“秋津洲”三舰不宣而战，“济远”开始还击。双方炮战1小时20分钟，方伯谦见敌我力量悬殊，下令转舵向西北方向逃遁，日舰“吉野”从后追来，方伯谦下令挂白旗，后又令加挂日本海军旗。“吉野”依然紧追不舍，“济远”水手王国成等自发使用150mm尾炮，向“吉野”连发4炮，命中3炮，"吉野"顿时火起，船头低俯，不敢前进，“济远”得以逃离战场。回威海后，方伯谦捏报“鏖战四点钟之久”，并“击死倭提督”。 黄海战争一开始，刘步蟾命令士兵在有效射距外慌忙开炮，首炮非但未击中目标，反而震塌前部搭于主炮上的飞桥，丁汝昌和英员泰莱皆从桥上摔下，严重受伤。而战前丁汝昌犯了一看似无关宏旨实则致命的错误,那就是他没有指定在水师提督负伤"旗舰"被击坏的情况下,由哪位将领哪支舰船继续指挥.所以海战一开始北洋舰队就处于群龙无首各自为阵的状态,这就是哪里是平日严阵以待、训练有素的舰队？战场厮杀时,激战中落伍的日舰“比睿号”冒险从我舰群中穿过，我定远舰在相距四百米距离上发射鱼雷，未中。“致远”沉没，，济远管带方伯谦惊恐万状，连忙挂起“本舰重伤”的信旗驶出阵外。济远舰在逃跑时慌乱中又撞到了正在搁浅中的扬威号，扬威舰被撞得裂开了一个大洞，不久便在黄海沉没。扬威管带林履中悲愤交加，跳海身亡。“广甲”见舰“济远”逃，也随之逃跑。日本先锋队四舰转而围攻“经远”，将“经远”划出阵外，中炮沉没。
选题在法学 毕业 论文写作中占有十分重要的作用，就法学专业而言，常用的论文选题方向有哪些呢?下面我给大家带来硕士法学专业毕业论文题目有哪些，希望能帮助到大家!
法学毕业论文选题
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49、依法治国语境下的商法建设
50、有关商事审判中的商法理念与审判思路探讨
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55、由“囚徒困境”引发的对商法互惠互利原则的思考
56、论中国商事立法法典化--以商人习惯法为视角
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58、商法总论教学内容和 教学方法 的探讨
59、关于“一带一路”背景下商事登记制度的几点思考
60、民法总则法律行为无效制度的商法思考
61、权利外观理论视角下的现代商法价值
62、民法典编纂过程中的商事登记统一立法研究
63、论我国商法的发展和民商合一体例下商法的独立性
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66、论生态文明视域下的商主体--生态人法律模式建构
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68、社会经济发展中民商法的变化与发展
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明清经济（外交）对当代的影响我可是绞尽脑汁想出来的……（汗）
为了50分写3000字多累啊，不过这个题目感觉好和谐，从甲午看，除了骂李鸿章骂慈禧骂清朝骂封建还能写什么，客观看李鸿章倒是有不少好写的
论文如何定题目首先看是什么专业的题目其次根据专业和教授的口味来定题目尽可能不要大众化（一）选题毕业论文（设计）题目应符合本专业的培养目标和教学要求，具有综合性和创新性。本科生要根据自己的实际情况和专业特长，选择适当的论文题目，但所写论文要与本专业所学课程有关。（二）查阅资料、列出论文提纲题目选定后，要在指导教师指导下开展调研和进行实验，搜集、查阅有关资料，进行加工、提炼，然后列出详细的写作提纲。（三）完成初稿根据所列提纲，按指导教师的意见认真完成初稿。（四）定稿初稿须经指导教师审阅，并按其意见和要求进行修改，然后定稿。您的古代文学专业的论文具体题目是什么？准备往哪个方向写呢？有什么要求呢论文是需要多少字呢开题报告 任务书 都搞定了不你可以告诉我具体的排版格式要求，论文想写好，先要找好相关资料，列好大纲，确定好题目，老师同意后在下笔，还有什么不了解的可以直接问我，希望可以帮到你。以下古代文学论文题目供你参考 1 《诗经》分类研究（情诗、思妇诗、离别诗等） 2 先秦诸子文研究（《论语》、《庄子》、《孟子》、先秦寓言等） 3 屈原与楚辞研究（生平、悲剧成因、作品辨伪、思想与艺术等） 4 中国文学批评史专家专著专论研究 5 亡国之音哀以思——论李煜词 6 柳永词的雅和俗 7 论柳永对苏轼词的影响 8 苏轼的人品与词风 9 李清照前后期词在情感表达上的不同 10 苏轼、辛弃疾豪放词风的比较 11 论秦观词的艺术特色 12 论黄庭坚的瘦硬诗风 13 《三国演义》和历史文学创作问题 14 《水浒传》主题辨析 15 汤显祖戏曲观的研究 16 《聊斋志异》爱情题材论 17 《红楼梦》主要人物形象论 18 简论中唐多情传奇 19 从李贺诗看其“鬼才”之名 20 简论李商隐的咏史诗 21 李商隐的“无题诗”的艺术特色 22 简论中唐多情传奇 23 李煜词评价之我见 24 试论李清照词的艺术特色 25 豪放大师苏轼的婉约词 26 论关汉卿喜剧之“双璧”《救风尘》与《望江亭》 27 古典长篇小说名著（任选一部）中的女性艺术形象试论 28 《三言》中爱情作品的反封建倾向 29 《红楼梦》中宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧试论 30 《红楼梦》中“金陵十二钗”的女性悲剧 31 谈影视剧中历史题材作品的时代精神与当代意识 32 论《三国演义》塑造诸葛亮的艺术经验 33 论《三国演义》战争描写的艺术特色 34 论《西游记》的孙悟空形象 35 论《牡丹亭》的杜丽娘形象 36 论“三言二拍”表现的市民生活特色 37 论《桃花扇》的李香君形象 38 论《桃花扇》的结构艺术 39 论《儒林外史》对八股科举制的批判 40 论《儒林外史》的讽刺艺术 41 论论李汝珍的《镜花缘》 42 论二晏词 43 论苏轼的散文特色 44 论陆游晚年的思想和诗歌创作 45 从林逋的咏梅诗到姜夔咏梅诗 46 辛弃疾词与南宋理学的关系 47 论元杂剧中的包公形象 48 论《西厢记》中张生的形象 49 论元杂剧中的李逵形象 50 贾谊论 51 《史记》人物传记所体现审美情趣 52 《史记》人物传记中人物形象分析 53 汉乐府诗分析 54 陶渊明的人格和诗风 55 南北朝乐府民歌艺术风格比较 56 正始文学与建安文学异同论 57 论曹植诗歌的整体风格 58 魏晋隐士与魏晋文学 59 《世说新语》刻画人物 60 魏晋南北朝小说在中国小说史上的地位 61 陶渊明与谢灵运诗歌比较 62 《西厢记》的传播 63 元杂剧的题目正名 64 元刊本杂剧中的角色问题 65 《窦娥冤》的悲剧特征 66 三国演义的成书问题 67 《水浒传》中的女性形象 68 牡丹亭》的传播 69 《红楼梦》中改名问题 70 石头传说与贾宝玉形象 71 石头传说与孙悟空形象 72 传奇戏的文人化问题 73 戏曲的案头化研究 74 商人形象在明清小说的变化及意义 75 《桃花扇》中的女性问题 76 李白诗中的仙、侠精神。 77 论辛词的英雄情节 78 论杜诗沉郁顿挫的风格特色 79 论辛弃疾的“以文为词” 80 论韩愈的“以文为诗”。 81 “清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。 82 关于白居易《新乐府的评价 83 关汉卿杂剧中的女性形象 84 韩愈散文的艺术风格 85 元散曲的艺术风格 86 柳宗元的寓言创作 87 《三国演义》的艺术成就 88 唐传奇中的女性形象 89 《水浒传》的艺术成就 90 论杜牧的七言绝句 91 论归有光的散文 92 论李商隐的无题诗 93 《牡丹亭》的艺术成就 94 西蜀词与南唐词之比较 95 论《西游记》的诙谐风格 96 欧阳修词的艺术风格 97 《金瓶梅》人物论 98 欧阳修散文的情韵美 99 “三言”“二拍”中经商题材的时代特色 100 王安石后期的诗歌 101 论纳兰性德词 102 苏轼词的主导风格 103 《桃花扇》人物论 104 秦观词的婉约风格 105 《聊斋志异》的艺术特色 106 《红楼梦》的悲剧精神 107 论易安体 108 论陆游诗歌的爱国主题 109 《儒林外史》的讽刺艺术 110 论晴雯形象的人性内涵 111 论林黛玉的人生悲剧 112 关汉卿性格浅析 113 王维诗中的禅趣 114 浅析王熙凤的理家才能 115 中国传统文化的现代价值 116 试析《红楼梦》人物——惜春 117 浅谈《莺莺传》的写情艺术 118 论《窦娥冤》的艺术特色 119 论苏轼元佑时期的创作特点 120 浅论范进中举 121 浅论林黛玉的性格 122 苏轼词浅析 123 浅析古人交友之道及现实意义 124 浅析陶渊明的儒家思想和道家思想 125 论陶渊明的矛盾思想 126 浅谈陶渊明的出仕与归隐 127 浅议杜甫诗歌的艺术成就 128 浅谈王维诗中的禅趣 129 杜甫诗浅论 130 论李贺诗歌的色彩表现艺术 131 论杜甫诗歌的“沉郁顿挫”的艺术特色 132 论苏轼的“以诗为词” 133 论晴雯 134 论李清照南渡前后词风变化 135 薛宝钗形象塑造浅析 136 论李白的山水诗 137 《诗经》宴饮诗与礼乐文化精神研究 138 陶渊明与鸟（酒、自然等） 139 王熙凤形象浅论 140 浅析辛弃疾词中的豪壮之气 141 论稼轩词的爱国主义精神 142 浅析唐代诗人笔下的闺怨诗 143 浅谈《金瓶梅》的讽刺艺术 144 浅论李贺的诗风及成因 145 浅谈陶渊明的人生价值观念 146 浅析薛宝钗悲剧命运的社会根源 147 浅论王维诗中的禅趣 148 浅析鲁智深形象 149 论李白诗歌的创作风格 150 浅论苏轼诗中的自然美 151 浅论杜甫的诗歌艺术成就 152 平儿形象分析 153 浅析大历诗风 154 浅论魏延的性格悲剧 155 浅论李清照词“别是一家”的思想 156 论范成大的田园诗 157 论陆游作品中爱国思想的一贯性 158 中国古代洪水神话考论 159 《诗经》燕飨诗的场面描写 160 《离骚》抒情主人公形象的塑造 161 《战国策》中策士言辞的抒情化特征 162 《庄子》中的畸人描写及其思想蕴涵 163 论《诗经》中的婚恋诗 164 《左传》中行人引诗分析 165 《孟子》文章的论辩技巧 166 《庄子》寓言的场景描写 167 宋玉赋试论 168 贾谊政论文的策士风范 169 司马相如赋的现实政治企向 170 论《史记》中下层人物的描写 171 汉乐府民歌的讽谕特征 172 论蔡邕的碑体文 173 曹植诗风的衍变 174 潘岳哀诔文的创作特色 175 陶渊明田园诗的艺术风格 176 梁园文人群体的辞赋创作 177 汉武帝时期赋家考论 178 《史记》人物合传的结构安排 179 《古诗十九首》中的人生思考 180 邺下文人的游宴活动与游宴诗创作 181 阮籍咏怀诗的抒情特征 182 左思咏史诗的咏怀特质 183 谢灵运山水诗的摹象特点 184 宫体诗的女性描写 185 论《文选》对诗的分类 186 论南宋雅词 187 《世说新语》的语言风格 188 陈子昂的诗歌理论与诗歌创作 189 王维诗中的禅趣 190 论杜甫安史之乱时期的诗歌创作 191 论盛唐时期绝句的特色 192 论柳宗元的山水游记 193 论李商隐诗歌的朦胧美 194 岑参边塞诗初探 195 论李白的梦诗 196 论白居易的感伤诗 197 韩孟诗派的艺术追求 198 晚唐苦吟派诗人的创作心态 199 论中唐传奇的创作特色 200 试论西昆体的艺术风格 201 论欧阳修记体文的创作特色 202 论苏轼诗 203 论陆游的爱国诗 204 论辛弃疾词对清词的影响 205 李清照词的艺术个性 206 柳永词的语言特点 207 苏轼对词境的开拓 208 贺铸词的艺术个性 209 论诚斋体 210 宋末逸民诗初探 211 王安石散文的写作风格 212 论关汉卿的喜剧创作 213 马致远的神仙道化剧 214 论《倩女离魂》的艺术特点 215 《高祖还乡》的讽刺艺术 216 《水浒传》的忠义观 217 《三国演义》的战争描写 218 猪八戒形象分析 219 论唐僧与孙悟空的矛盾冲突 220 公安派的小品文创作 221 《金瓶梅》的家庭生活描写 222 《西厢记》的继承与创新 223 《琵琶记》悲剧意蕴分析 224 元代少数民族诗人的诗歌创作 225 论词在元明时期的衰落 226 宋江形象分析 227 《牡丹亭》的浪漫主义特色 228 论西门庆形象的文化警示意义 229 “三言”“二拍”中的风尘女性 230 李贽“童心说”的文学价值 231 论《西游记》的成书 232 清初历史剧兴盛原因初探 233 明清才子佳人小说的叙事模式 234 《聊斋志异》中的书生形象 235 《儒林外史》的讽刺艺术 236 大观园的文化意义 237 《红楼梦》的梦幻描写及其意义 238 《长生殿》的爱情观 239 《桃花扇》的结构艺术 240 《儒林外史》的批判意识 241 论贾宝玉的人生悲剧 242 论清诗的宗唐宗宋之争 243 论桐城义法 244 张飞、李逵形象塑造比较 245 花间词的艺术成就 246 《红楼梦》中的丫环群象 247 论魏晋散文的骈俪化倾向 248 论归有光的散文创作 249 论清词中兴 250 论晚唐的怀古咏史诗 251 论常州词派的词学思想 252 论《史记》对后世小说创作的影响 253 宋代豪放词的艺术风格 254 论明清小说题材的嬗变 255 《文心雕龙》对创作构思的分析 256 严羽《沧浪诗话》以禅喻诗分析 257 道家虚静说对古代诗歌创作论的影响
1.简述李白诗歌的艺术特色； 一、李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白作诗，常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点，如《上李邕》：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。”他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州”。 二、强烈的感情色彩，喷发式的抒情方式。洒脱不羁的气质、傲世独立的人格、易于触动而又爆发强烈的感情，形成了李白诗抒情方式的鲜明特点。它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，让人直接感受到心灵的震撼。如《鸣皋歌送岑征君》抒写对于政治黑暗、是非颠倒的愤慨，这种情感表达方式，完全是李白式的。 三、想象变幻莫测，随意生发，离奇惝恍，意象壮美而不乏清新明丽。与喷发式感情表达方式相结合，李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，如《将进酒》：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”真是想落天外，匪夷所思。他的奇特的想象，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端，一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大，意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。 四、壮美与优美的意象。李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，这与其作诗的气魄宏大和想象力丰富相关联。李白对体积巨大的壮观事物似乎尤为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，李白将它们置于异常广阔的空问背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象，如《渡荆门送别》意象便极为阔大壮观。但是，李白诗里亦不乏清新明丽的优美意象。那些由清溪、明月、白鹭、竹色、白露等明净景物构成的清丽意象，极大地丰富了李白诗歌的艺术蕴含。 五、清新明快的语言风格。语言风格清新明快，明丽爽朗是其词语的基本色调，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。在李白诗里，用得最多的色彩字是白，其次是金、青、黄、绿、紫等，他天性开朗，喜欢明丽的色调，不喜欢灰暗色，他那些脱口而出、不加雕饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。
清词是词的中兴。但很少有人研读，除了研究学者，而纳兰是清词的代表人物，写的最好的是悼亡词。可以从此入手。
叶燮《原诗》是中国古代诗话的集大成者。自30年代以来，叶燮诗学从研究方法和内容都经历了大的变迁，这一方面说明中国文学批评史本身学科建设的成熟，另一方面，也说明叶燮诗学作为中国古代文论的显学，越来越受到应有的重视。本论文在继承前人研究成果的基础上，以“变”为视角，以“关系”为《原诗》理论生成的逻辑脉络，以《原诗》写作运思方式为轴心，用阐释学的研究方法，对《原诗》进行了全面分析比较，从而加深了《原诗》理论的传统性和现代性认识，拓宽了中国古代文论现代性转换的现实性视域。导论，通过对叶燮诗学研究的意义梳理，研究现状及问题分析，本论文以作者的运思方式为切入点，以“关系”做为叶燮展开具体论述的框架，对《原诗》进行文化学视域下的现代性特质分析，从而为《原诗》之“是”和之所以“是”的理论背景提供了综合性审视空间。论文第一章，以“源流本末”、“正变盛衰”、“沿革因创”、“陈熟生新”，为《原诗》关系之变的逻辑思路，进行诗变前提论、相对论、分期论、尺度论的内涵分析，从而对关系之变的求真内涵进行诗歌批评发展形态阐释。同时，通过对历代诗歌批评论的否定，叶燮不仅展示了诗变的关系内涵，而且诗歌批评的潜在真实标准，也随之建立。论文第二章，以“才、胆、识、力”为中心，对诗人主体论进行中西比较式研究，并以“才、胆、识、力”作为“知行合一”关系的进一步体现，进行了历史综合性探讨，其中，才的先验基础性、识的后验前提性、胆的依托性、力的完成性，是叶燮诗人主体论的主要内涵，力的完成性，是中西诗学主体创作论的汇通和体现。论文第三章，以“情”的对象性和非对象性为特质，对主客体论的逻辑基础、意境生成，进行以体验为主导，以想象为主线，以突破现实关系为主旨的“理、事、情”主客体论还原，其中，情的统和性，理的体验性，法的辩证性，是“理、事、情”说成立的关键，从而诗歌本体呈现出哲理本体、情感本体、历史本体交相为一的多元特质。论文第四章，以诗歌流变论为中心，以叶燮的儒家人格道德批评论为先导，社会历史批评为主线，艺术审美批评为高下，进行批评方法的哲学性、科学性、学科性历史探讨，由此，叶燮诗歌批评论不仅呈现出多元性的文化特质，而且以“境”为中心的诗歌批评规范，成为叶燮审美艺术批评的核心，展示了诗歌批评的学科性动态演变过程。论文第五章，以《原诗》的文化学意蕴为中心，进行了以境为中心的天人合一论、以史为中心的经验方法论、以对话体为机制的圆通性理论文化学意义探讨，从而凸显了中国古代的艺术理性精神、经验实证主义认知结构、致用型语言观的文化学存在背景。
黄仲则（1749－1783）名景仁，字仲则，江苏常州人。黄仲则自幼聪慧好学，9岁就写出“江头一夜雨，楼上五更寒”的佳句。他一生创作诗词大约2000首，留传下来的尚有1000余首，数量之多，影响之广，超过清代其他诗人。黄仲则故居“两当轩”位于常州市区延陵路马山埠，由于年久失修，早已破败不堪。南京、上海及当地的新闻、文化界人士曾多次呼吁修复“两当轩”。刘海粟、唐云、谢稚柳、王个、程十发、吴青霞、王蘧常、顾廷龙等曾为“两当轩”作书画作为纪念黄仲则（1749--1783），名景仁，字汉镛，自号鹿菲子，江苏武进（常州）人，自称黄庭坚后裔。四岁丧父，家贫力学。十六岁参加常州府童子试获第一名秀才。然“生于盛世运偏消”，时乖命蹇，落拓平生，年仅三十五岁就贫病以终。黄仲则才高气傲，学遍古今，“沉酣经藉，融液子史，”在朱筠门徒中，数他年龄最小，但才高志深。吴兰雪云：“仲则诗无奇不有，无妙不臻，……吾尝论海内诗人，能从古人出而不为古人所囿者，藏园而外，必推仲则第一。……”张维屏云：“古今诗人，……众人共有之意，入此手而独超；众人同有之情，出之此笔而独？……有味外之味，……有音外之音，……夫是之谓天才，夫是之谓仙才，自古一代无几人，近求之，百余年以来，其惟黄仲则乎。”舒铁云的《乾嘉诗坛点将录》把黄仲则比为行者武松，王峰说，很是莫名其妙。黄诗哀婉流丽，何曾有“血溅画楼，尸横灯影”的杀气！还是洪亮吉《北江诗话》里的“咽露秋虫，舞风病鹤”八个字来得贴切。 乾嘉时期考据学盛行，影响及于诗坛，以学问、典故、古辞为能的“学人之诗”成为诗坛主流。黄仲则的诗是当时少有的“诗人之诗”，晚清包世臣称赞他说：“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”李泽厚最喜其“ 悄立市桥人不识，一星如月看多时”句。在下亦是。又有“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁。”句，突显文人之轻，之不合作；悲歌慷慨，抒尽胸中孤愤之气。有《两当轩集》。除诗词负盛名外，黄仲则行楷在苏轼、黄庭坚之间，分隶极古质，亦工画，擅山水，兼长鉴古，旁通篆刻(《中国美术家人名辞典》1155页)。 ——黄仲则小论 仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。 风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。 十有九人堪白眼，百无一用是书生。 莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。 在最新的博客页面上，我引用了我喜欢的诗人黄景仁（字仲则）的一首诗《杂感》。关于这首诗中的名句“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，引用的人很多。类似的还有“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，琼瑶的《昨夜星辰》，梁羽生的《冰川天女传》等流行作品里主人公都曾如痴如醉的念道，感染了许多读者。但令人遗憾的是，创作出如此佳作的作者黄仲则，却被我们有意无意地忽略了。 我对黄仲则产生兴趣，是在读大学的时候。当时偶然购得一本《两当轩集》，略略翻阅，便如获至宝。这位少年成名的天才，一生都在漂泊中渡过，其命运和人生，正好印证了欧阳修的那句名言“诗穷而后工”。黄仲则生活在乾隆年间，正是清朝最为兴盛的时候，而这位被认为“乾隆六十年间，论诗者推为第一”的诗人，却在愁苦中挣扎着，如鹤舞秋风，雁鸣冬霜，其不幸遭遇实令人唏嘘不已。也许因为当年的性格跟黄景仁有些个相似吧，我很快就被其诗风所打动。在笔记上，一笔一笔地抄了许多他的清词丽句。 黄仲则当然不是天生的饥饿艺术家，在少年时代，他也曾意气风发。像这首《杂感》作于其十七岁时，正是白衣飘飘的年代，语调虽有些低沉，但其潜在风格实为激愤而非穷苦，而诗人昂扬之气，也跃然纸上，实非一味的垂首悲鸣。黄景仁十分推崇李白，公开宣称“我所师者非公谁”，也曾留下许多飞扬奔放的文字。当年在采石矶太白楼的盛会上，黄景仁挥笔登场，举座皆惊，“是日江上同云开，天门淡扫双蛾眉。江从慈母矶边转，潮到然犀亭下回”，“高会题诗最上头，姓名未死重山丘。请将诗卷掷江水，定不与江东向流”，颇有几分当年王勃作《腾王阁赋》的风采。类似的风格还有其咏黄鹤楼，崔颢题诗连李白也为之掷笔，但黄诗却知难而进，直接步其韵而和之，“昔读司勋好题句，十年清梦绕兹楼。到日仙尘俱寂寂，坐来云我共悠悠。”略略几句，境界全出，实乃雄笔。另如其咏新安江“一滩复一滩,一滩高十丈;三百六十滩，新安在天上”，也颇有跌宕之气。他在《将之京师杂别》曾写道：“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行”，可见其也曾有意识地炼气，思作凌云健笔。后来风格转为绵丽愁郁，想必跟其生活遭遇有关。 当然黄仲则最为今人传颂的，是其爱情诗歌。其用情之深，词句之工，直追晚唐李义山，与本朝的纳兰容若可称双绝。除了前面所引“似此星辰”一句外，其他如“别后相思空一水，重来回首已三生”的黯然，“风前带是同心结，杯底人如解语花”的缠绵，“从此音尘各悄然，春山如黛草如烟”的空茫，“有情皓月怜孤影，无赖闲花照独眠”的惆怅，“玉钩初放钗初堕，第一销魂是此声”的妩媚，“检点相思灰一寸，抛离密约锦千重”的婉约，“云阶月地依然在，旧逐空香百遍行”的恍然，都让人拍案叫绝。更可贵者，黄诗较少用典，善以平常语言，道极深情思。一般来讲，古代诗人在今天的被接受程度，往往跟其风格有关。如古代周邦彦在词坛上的地位，绝对在李清照之上。但今日普通读者，喜欢周邦彦者并不多，能背上几首的更是绝少。而易安词就流行得多。这其中当然有许多原因，但其中一个很重要的原因，我认为是易安的词风简易，而周词用典艰深，语意曲折，不易理解。同样，纳兰容若的词之所以广被接受，跟其平实清婉的词风也大有关联。当然了，今人之所以喜欢易安和纳兰，并不仅在于词句，还在于其体现了王国维先生所说的“以自然之眼观物,以自然之舌言情”，或者说是“不隔”。而用事用典过多，则常给人隔了一层之感，仿佛雾里看花，美则美矣，难以入情。以此推之，黄仲则在日后的清诗研究中，或者有机会占得更高的地位。记得在网上看过一则评论，将黄仲则和纳兰容若视为网络时代被读者挖掘出的古代两大诗人。倘若此论属实，倒是很令人欣慰的。仲则一生，实在是太过于寂寞了。 当然，仲则写情，除了爱情外，亲情也很出色。如其著名的两首《癸巳除夕偶成》：其一“千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。悄立市桥人不识，一星如月看多时。”其二“年年此夕费吟呻，儿女灯前窃笑频。汝辈何知吾自悔，枉抛心力作诗人。”又“全家都在风声里，九月衣裳费剪裁”，“一梳霜冷慈亲发，半甑尘凝病妇炊”，都是传诵一时的佳作。还有其同乡后辈瞿秋白在《饿乡记程》中提到的抱愧老母的词句“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。”读来真是字字滴血，感人至深。 黄仲则一生命运多蹇，自己的性格也落落寡合，似乎一位天生的悲观主义者。但实际上，其对于朋友，却是十分珍惜和看重的，观其《赠杨荔裳即寄酬令兄蓉裳》“万事不如知己乐,一灯常记对床时”，《夜读邵先生诗》“忽得南沙故人纸，一庭春月立多时”，都于落寞中洋溢着浓浓的友情。他有一位知己良朋，就是同为清代文坛大家的总角之交洪亮吉。黄景仁在携家前往西安的路上因穷困潦倒卒于途中，临终前将后事托付给洪亮吉。洪一接书，立即飞奔千里至山西经营丧事。两人交情之深，可见一斑。可叹的是，几百年后，两人的命运却完全不同。据报载，在他们的故乡常州，洪亮吉故居修缮一新，对外开放，还成立了洪亮吉纪念馆，而黄仲则故居两当轩，却摇摇欲坠，反而是多少人，觊觎着那块地皮，准备一掀了之，另做他用。细究其原因，原来洪亮吉当过朝廷官员，黄仲则却是一布衣寒士，政府认为不值得投资。如此对待古代文化，难怪乎中国的传统到今天已经所剩无己了。 清代诗坛，康乾年间宗派林立，尤以王士祯的神韵说，沈德潜的格调说，袁枚的性灵说及翁方纲的肌理说四家大放光芒，诗人鲜有不受影响者。唯仲则戛戛独造，至情至性，自成一家。故其诗歌在当时颇受推崇，肌理派掌门翁方纲称其“沈郁清壮，铿锵出金石”“可通风云而泣鬼神”，性灵派宗师袁枚《哭黄仲则》则咏道：”叹息清才一代空，信来江夏丧黄童。”殆至近现代，由于中国的内忧外乱，国破家亡，人们从黄仲则的诗中读到许多共鸣，欣赏其作的人就更多了，最著名的当然是郁达夫和瞿秋白，郁达夫那篇著名的历史小说《采石矶》就是写黄仲则的。不少论者将其推为有清三大诗人之一（其二为吴伟业、龚自珍）。但奇怪的是，解放后，黄仲则的诗名却逐渐沉寂下来。也许他那种穷途当哭的诗风，跟当时祖国山河一片红的盛世景象格格不入吧。 前面说过，纳兰容若跟黄仲则诗词在风格上有相似之处，但其给人留下的印象却是截然不同的。纳兰是翩翩浊世佳公子，仿佛春闺少女的相思梦。仲则是独立秋风一羁客，勾起天涯游子的明月愁。实则仲则是当时的美男子，论者称其“美风仪，立俦人中，望之若鹤”，“风神玉立，世比叔宝。年未弱冠，所撰小赋新诗，已有烟月扬州之誉”，貌美才高，搁在今天，说不定也是大众明星级的人物。他的诗中最常出现的意象，一为鹤，另一为秋虫。他有着鹤的风姿和志向，但却只能发出秋虫的悲鸣，一生为生活奔波。因此我们在读其诗时，脑海中容易出现鹤舞秋风，咽露秋虫的景象。我在读博士的时候，曾经想作一本《黄仲则年谱》，但能找到的资料实在太少，自命并无能力做得比已有的研究更好，只好作罢。只是每每在深夜独坐，却总是会想到那个三十五岁早逝的天才，一个诗人中的诗人，一个被命运抛弃，被时光淡忘的生命。
《所见》
一个夏日， *** 辣的太阳烘烤着山脚下的林间小道。这时从远处晃晃悠悠地走来了一头肥壮的大黄牛，背上驮着一个大约9岁的牧童。只见他浓眉大眼，头上戴着一个用柳枝编织成的小草帽，光着一双小脚丫。牧童横坐在牛背上，一边挥舞着手里的柳条，驱赶着牛身上的苍蝇和蚊子，一边高声唱着那动听的歌声。嘹亮的歌声在茂密的树林里回荡。树林中的蝉也一起使劲地鸣叫着，好像在和牧童进行总决赛。
忽然，牧童停止了唱歌，用手轻轻拍了拍牛的头，牛便停下了脚步，转回头看着背上的牧童，好像在问：“小主人，怎么不走了？有事吗？”牧童迅速滑下牛背，一溜烟地朝路边的一棵树跑去。哦，原来这棵树的枝头趴着一只乌黑光亮的蝉。牧童轻手轻脚的往树上爬去。这时蝉儿似乎察觉到了什么，也不再高声唱歌了，并迅速收起羽翼，往高处的枝头上爬去。牧童知道蝉的警惕性很高，于是就躲在一堆树叶后面，一动不动，连大气也不敢喘。过了好久，蝉才感觉没有危险，终于放松了警惕，在枝头上张开燥热的翅膀，继续唱起了歌：“知——了！知——了！”牧童看到蝉不再注意四周的动静了，就小心翼翼地靠近，以讯雷不及掩耳之势朝知了抓去。可惜，蝉逃走了。过了一会儿，蝉又唱起了歌。牧童快速爬上了树，这次可是非常有信心的。他趁知了没有防备，轻轻一抓，哈！终于抓到了！牧童把蝉放在身边的小篓里，骑着牛回家了。
望这里的小朋友都能摆脱病魔，能到学校上课去.”多么善良的孩子，可他年
纪小小就要和病魔抗战，老天为何要这么残忍，他年纪是这么小，却有一颗善良的心，可为什么不能摆脱
病魔？虽然他并没有做惊天动地的事，可为什么催人泪下？因为他的那番话，他本身是一个病人，承受病
痛的折磨，可他还想着别人，希望那些小朋友也可以去上学.着为他人着想的品质是否值得我们学习？
其实，爱就在我们周围，像同学们捐款帮助民工子弟学校上午学生，这就
“苔花如米小，也作牡丹开”。苔花就像生活中的我们，满天星汉，你我都是平凡的那一颗，茫茫人海，你我都是平凡的那一个，但苔花虽小，仍然拥有一个完满的生命，亦可留取满地清香，平凡中亦可孕育着伟大。
苔花虽小，留得满地清香，这香气随风而逝，随水而流，感染着整个大地。砂砾环抱着卑微的梦想，在马蹄踏过的足印里，努力地矫正着自己的身姿，同样草儿破土而出，以自己的绿色装点一份大地……自然的奥秘中蕴含着人生哲理。
苔花虽小，留得满地清香，这香气如同绿叶，从枝头簌簌落下，乐于腐化成泥，只为来年的春晓。何玥的生命似昙花一样，微笑而又炽热，当花朵从枝头散落之际，留得清香满地，何玥的生命似烛光一般，将生命最后的烛光留下，将人间照亮。当他决定将自己的身体捐献出去时，便决定了他平凡的生命不再平凡，简单的生命不再简单，假如生命再让他选择一次，这仍然是他不会的决定，因为这是苔花的本性，伟大只用平凡来诠释。
苔花虽小，留得满地清香。这香气如同拂动的花海中浮着的蔷薇年华，即使花香逝去，却也已尽力开放。每一点的尘埃都由他清扫，每一点的黑暗都由他点明。幸福换位士张星和将自己一生的心力致力于环卫工作，因为他将每一份简单的工作做好，所以他不简单；因为他将每一份平凡的事情做好，所以他不平凡。张星和走了，他的生命象苔花一样，清香依旧，他告诉我们：所有伟大的生命都要用平凡的生活来衡量，花朵的娇艳是因为脚下踩的是泥土。
回首时今，感慨当下，人们所有的行为，情感都定格在物质的牢笼里，当一夜暴富，一夜成名成为梦想的着陆点，我们又怎么能够在蓝天下，清风里寻找真正的方向呢？所有伟大都从平凡开始，也只有历经由平凡到伟大的这条路，才能够真正日久弥香，芬芳永存。
苔花虽小，亦可留得满地清香，它的本质感染和召唤者每一位有心的世人，希望未来的生命力：好花常开，好景常在……
袁枚70岁那年，游览了武夷山，对武夷茶产生了特别的兴趣。
他先前对武夷茶的印象是"茶味浓苦，有如喝药"，因此他向来不喜欢武夷茶。乾隆五十一年（1786）袁枚游武夷山，来到曼亭峰天游寺等地后，却让他对武夷茶的印象完全改观。
他在《随园食单·茶酒单》记载了当时的情形："僧道争以茶献，杯小如胡桃，壶小如香橼，每斟无一两，上口不忍遽咽，先嗅其香，再试其味，徐徐咀嚼而体贴之，果然清芬扑鼻，舌有余甘。一杯以后，再试一二杯，释躁平矜，怡情悦性。
始觉龙井虽清，而味薄矣；阳羡虽佳，而韵逊矣。颇有玉与水晶，品格不同之故。
故武夷享天下盛名，真乃不忝，且可以瀹至三次，而其味犹未尽。"这位茶叶专家从所用的茶壶、茶具到饮茶的步骤、感觉与武夷茶的特色均做了详细而生动的描写，一杯好茶的确能涤净尘虑，抚平烦躁。
在2010（上）《盱笛快讯》高中版第四期中，曾刊登过高三（3）班王婷同学的一篇题为“苔花也应尽情绽放”的习作，文章运用大量事例，较全面地阐述了“苔花不应自卑，而就学作牡丹开”的中心论题。然而，笔者对此说法并不敢苟同，而是认为：苔花如米小，为何要作牡丹开？
首先，我们得肯定习作者的良苦用心。诚然，她的出发点是好的，她的鼓励给我们每个人打了一针不甘自卑的强心剂。但是，我觉得这只是一种盲目的鼓舞，这种鼓舞会造成我们对自己做出错误的判断，它会让我们高傲的心义无返顾地泊进了自我欣赏的沼泽，以至于沉湎在夜郎自大的醉
袁枚在桂林的一段往事 1736年（乾隆元年）年仅21岁的袁枚，从家乡杭州千里迢迢来到桂林，投奔他的叔叔以寻找新的出路。
袁枚的家境并不富裕，父亲和叔叔都在外地游幕，家中由祖母主持，一直没有固定的家产，赁屋而居，家徒四壁，日用艰难。不过袁枚在杭州却以早慧闻名，12岁就考取秀才，被视为神童，18岁由浙江巡抚程元章保送到万松书院学习。
年轻的袁枚兴趣广泛，对科举制艺并不专心，结果在大考中接连败北。 于是，袁枚的祖母做主，以二两银子做路费，请人送他到江西，又借钱坐船到桂林，投奔当时正在广西巡抚金鉷幕府中的叔父袁鸿。
袁鸿对穷愁潦倒的袁枚并不客气，倒是金鉷有心测试一下这个名闻遐迩的神童才子，便在巡抚衙门的八桂堂中，便命他立时做一篇《铜鼓赋》，结果袁枚援笔立成，文采飞扬，博得众人大加赞赏。 年轻的袁枚在桂林期间游览了现今七星公园内的七星岩和栖霞寺，并做诗《同金十一佩恩游栖霞寺并望桂林诸山》以记其事。
诗中记述，袁枚是6月份去的七星岩，“山腰有洞五里许，秉火直入惊乌鸦”。按以前游览七星岩，都由旁边的栖霞寺僧人做准备火把并当导游带领入内，按所游览岩洞的大小分别收取不同费用，在民国期间还是如此（见田曙岚《广西旅行记》），想来袁枚当时也是由当地僧人带领前往的。
七星岩内千奇百怪的钟乳石让年轻的袁枚大为惊奇、叹为观止。“山川人物溶在一炉内”的奇观是怎么形成的呢？他想象地比喻道，那定然是古代的神仙精怪聚集在一起，“忽然刚风一吹化为石”。
否则，“造化纵有千手眼，亦难一一施雕镌”。游罢下山，袁枚依然心有所念：“我本天涯万里人，愁心忽挂西斜月”。
在金鉷的巡抚衙门里住了3个月后，博学鸿词科即将开考的消息传到桂林。这本是朝廷为优待那些不愿意参加科举考试的年长德邵的硕儒而专门开办的，但金鉷却专折保举21岁的袁枚参加，还赠送他120两银子，并遣专人护送到京师。
离开桂林时，袁枚对金鉷感激涕零。一方面，金鉷的特别推荐使他名声大振，另一方面，获得展示才华的机会也让他踌躇满志。
在临别赠金鉷的《荐鸿词北上辞别桂林中丞》一诗中，他说自己是“万里投知己，千秋见伟人”，并表示自己要不负众望、知恩图报：“桂岭三秋月，长安一路尘。拜辞先洒泪，图报屡看身”。
在桂林的短短3个月期间，袁枚还和他叔叔家的仆人常宁结下友情，在送别常宁的诗中，他饱含深情地说：“知己哪须分贵贱，穷途容易感心情”。（《别常宁》） 从“穷途容易感心情”这句诗可以看出，袁枚对自己的桂林之行是百感交集的。
在遭遇人生最初的挫折后，他来到桂林以图改变自己的命运。在这里他获得声誉并重新燃起希望，所以在诗中他要常宁等着他的好消息。
博学鸿词200多人的应考者中，袁枚年纪最轻，尽管又没能考中，但才子的名声已在京中不胫而走。结果，2年后的袁枚如愿考上进士，进了翰林院，为他此后成为近50年的文坛盟主打下坚实的基础。
1784年，在离开桂林48年后，69岁的袁枚再度来到桂林。这次他是从广州沿水路西行，当年9月16日（农历纪年）出发，半个月后到达阳朔。
此时的袁枚已是文坛领袖，名声远播，而且身体健康，据当时人描述，看起来犹如五十多岁的模样。 舟行途中，袁枚得以包揽桂林山水。
他写了九首六言诗来描述眼前所见，并认为它们实际已经超过家乡的天台山和雁荡山。“碧簪照水横抽，石笋当空孤插。
造成阿育天王，八万四千宝塔”。这首小诗将漓江沿岸孤拔挺秀的山峰，比喻成一座座佛塔，形象可人，又饶有禅趣。
重进入桂林，让袁枚感慨丛生。可以说，他一生的功名事业，都发端于桂林。
将近50年过去，垂暮之人（袁枚听信算命人言，自认只能活到73岁）旧地重游，所看见的又是什么呢？桂林城中已无故旧，只有当年的山水依稀照人。在《重入桂林城作》中，袁枚写道：“水石无情我有情，一丘一壑皆前生”，充分表达出袁枚对桂林这个自己早年寻梦之地的诚挚感情。
他仿佛又看见年轻的自己站在当年的桂林街头：“黄粱一梦谁能再，我竟来寻梦还在”。 10月8日（农历纪年），袁枚重游七星岩，这时他才知道50年前那个夏天所游览的并非岩洞的全部，而是一小段而已，于是再度做诗记之。
桂林城中心的独秀峰，因突兀险峻及古来游览、刻石者众多，成为往来桂林的人必去之地。袁枚在游览后写下一首著名的《独秀峰》，其开头两句“来龙去脉绝无有，突然一峰插南斗”，被后世认为是描写桂林山峰特色的佳句，被广为引用。
在诗里，袁枚更是从山峰的形状，想到个人的行为、观念：“青山尚且直如弦，人生孤立何伤焉！” 期间，袁枚还游览七星岩附近的菩陀寺，后来又攀登叠彩山，游览风洞，登高远眺。 在桂林期间，袁枚也去探访原先故人的旧宅，但人非物亦非，徒增感慨而已。
他早年刚到桂林时，曾在巡抚署衙内遇见一位铁髯居士，精于方术、导气、养生之学，兼之鹤发童颜，袁枚视之为神仙，此度再往其旧居，却发现那里已变成佛寺，原先遗迹荡然无存，袁枚只得喟然：“大抵神仙多解蜕”。（《访韦铁髯钵园旧居》） 对当年不遗余力推荐自己赴京（此事当时即被载入广。
袁枚《题桃树》
二月春归风雨天，碧桃花下感流年。
残红尚有三千树，不及初开一朵鲜。
袁枚（1716-1797），清代钱塘（今浙江杭州）人。乾隆四年（1739年）进士。乾隆七年外调做官，曾任江宁、上元等地知县。三十三岁父亲亡故，辞官养母，在江宁（南京）购置隋氏废园，改名“随园”，筑室定居，世称随园先生，他在这里过了近50年的闲适生活，从事诗文著述， 著作有《小仓山房集》；《随园诗话》16卷及《补遗》10卷；《子不语》24卷及《续子不语》10卷；随园食单1卷；散文 ，尺牍，随园食单说部等30余种。
袁枚倡导“性灵说”。主张写诗要写出自己的个性，主张直抒胸臆，写出个人的“性情遭际”。“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学历作为创作基本，以“真、新、活”为创作追求，这样才能将先天条件和后天努力相结合，创作出佳品，认为“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也”。他的诗多叙写身边琐事，多风花雪月的吟哦，诗歌清新隽永，流转自如。写景诗飘逸玲珑。
以农历二月算起，应该是公历三月份了。桃花因为先开花，后发叶，是春天里比较早开的。
其他的就不多说了，把一首好诗说白了，那就不是好诗了，同时也失去了他的韵味。
古代诗歌鉴赏技巧 作者： 刘凯 凤凰出版社 古老的中国有着灿烂辉煌的文化，为世界文明的发展作出了巨大的贡献。中国古代诗歌就像中国文化浩瀚海洋里的一颗明珠，熠熠闪光。璀璨的光辉映照你我，以它那或阔大或深曲的意境、或澎湃或温婉的情韵、或典丽或朴质的语言怡养着我们的性情，影响着我们的人生。 由于社会环境、人文环境、语言环境的变迁，普通读者尤其是中学生，鉴赏古代诗歌仍有一定的困难。作为每年的高考专项，古代诗歌的鉴赏正日益爱到大家的重视。不过从每年的高考成绩看，古代诗歌鉴赏得分不高。虽然花的时间不少，但收效甚微。究其所以，固然和中学生的知识面狭窄、人生阅历不足有关，但最为主要的还是方法不当。因此，掌握一定的鉴赏技巧也就显得益发重要。这也就是编纂此书的目的。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~中国古代诗歌散文鉴赏指南作者：万禾 浙江大学出版社 为了积极配合高中新课程教材《中国古代诗歌散文欣赏》和《中国现代诗歌散文欣赏》的教学要求，适应新课程高考的要求，参照《普通高校招生考试方案》，特组织教学经验丰富的一线教师编写《中国古代诗歌散文鉴赏指南》和《中国现代诗歌散文鉴赏指南》两本配套用书。本丛书有以下特色： 一、首家推出“自主模块综合运用题”自主模块综合运用题是考取第一层次（重点本科）必考内容，又属“史”无前例的新题型。我们参考部分高校自主招生试卷、台湾高考卷以及具有探索性质的海南等省高考卷，确定自主模块综合运用题以有一定限制性的开放性主观题为主，其难度略大于常规高考题，题目细分为中国古代诗歌、中国古代散文、中国现代诗歌、中国现代散文四个板块，具有很强的针对性。二、选文针对性强，试题原创性强我们根据近年浙江省高考语文试题和各省市高考卷所选诗文的特点与趋势编选诗文，注重选文质量，侧重名家文章。试题编制强调原创性、独创性，答案参照权威鉴赏辞典并经过学生实践后制定，确保试题与答案的准确性。另外试题、分值按照高考卷惯例设置，便于使用。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~古代诗歌与名句名篇(高中语文)/龙门专题作 者： 蒋念祖，陈国林 主编，孙国强 本册主编出 版 社： 龙门书局龙门专题》是针对中等程度及中等程度以上的学生研究开发的，尤其是对尖子生来讲，《龙门专题》是必备图书！这套书在设计上全面贯彻循序渐进的学习方法，中等程度的学生要特别注意：“知识点精析与应用”部分侧重夯实学生基础，重点在把基础知识讲细、讲透，适合为中等程度的学生奠定扎实的基础；“能力拓展”部分重点在于拓展学生思维，直接与中高考的难度、题型接轨，适合中等学生提高成绩。同步学习使用：《龙门专题》每一节内容都是按照教材的顺序编排的，因此可以随着教学进度同步使用，老师讲到哪里，就紧跟着做透哪一本专题。中高考复习：“基础篇”适用于第一轮全面复习，全面梳理知识点，从这一角度，专题比任何高考复习资料都要详细、全面：“综合应用篇”适用于第二轮专项复习，尤其是跟其他专题、其他学科进行交叉综合时，事半功倍。“万变不离其宗！”考试题目都是由基础知识演化而来的，因此基础知识是极其重要的，只有准确地理解、牢固地掌握基础知识，才能灵活、轻松地应用和解题！使用《龙门专题》打基础，重点注意每节的“知识点精析与应用”，它分为三个小部分：知识点精析：可帮助学生更全面的理解重点，突破难点；解题方法指导：通过经典和新颖的例题帮助学生掌握解题规律和技巧： 基础达标演练：可以即学即练，便于巩固。“能力拓展”栏目是在牢固掌握基础的前提下，提高学生的综合素质和应试能力的，它同样包括三个小部分：释疑解难：以综合性，关联所学知识，并作深度的拓展和延伸；典型例题导析：最具代表性的例题、全面的思路分析、有的放矢的总结和反思，培养学生的解题技巧和方法：思维拓展训练：完美的拓展训练设计，提升学生的学科思维能力。“知识点精析与应用”用于梳理知识脉络，掌握基本知识点；复习时侧重使用“能力拓展”栏目，这部分立足于教材，对中高考必考内容进行拓展提升，也包括了一些难点和失分率较高的内容。此外，“本书知识结构”、“本讲知识网络图”能帮助学生迅速快捷地掌握全部知识体系，提高复习效率。在中高考的复习备考中，还要注意：近年本专题知识在高考（中考）中所占分数比例，紧跟第二轮专项复习节奏使用。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~决胜高考－古代诗歌阅读技巧作 者： 田福春，杜静卉 主编出 版 社： 外语教学与研究出版社《决胜高考—古代诗歌阅读技巧》是《决胜高考》丛书中的一本，由北京海淀区中学语文专家精心打造。作者精心挑选了与知识方法相匹配的历届高考题及与高考有关的习题供读者练习。书中另附有2008年各地高考古代诗歌题，可以帮助考生提前进入备考状态，在考试中取胜。 本书从古代诗歌的分类、意象的分析、意境的分析、写作手法的分析、思想感情的分析、语言风格的分析六章节对诗歌鉴赏中所涉及的问题加以分类解说。每一分类中都包括三个环节：锦囊妙计、小马过河、恍然大悟。 本书侧重实用，可操作性强，省去了教师整理知识点、挑选习题的过程，可拿来即用。学生即便没有老师辅导也可以独立完成古诗鉴赏的复习。 本书可供中学生、职业高中学生和中等专业学校学生及语言文字工作者使用，也适合中学语文教师备课时参考。 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~中国古代歌诗与当代歌词鉴赏作 者： 赵飞 编著出 版 社： 西南师范大学出版社本书共十二讲。导言讲述了古代诗歌与当代歌词承上启下的渊源关系，旨在引导学生溯千年文化之流，饱览我国民族精神人文风光。第一讲至第十一讲，着重探讨了十个时下大学生至为关注亦为之困惑的问题。比如：如何看待进取不息的人格力量在时空坐标上的悲剧意义？女性至美的社会价值以及古代女性形象留给我们今天的思考；如何才能真正坦然地做到笑对人生宠辱不惊？怎样处理对精神和生活有着重要支撑作用的亲情和翃？经得起时空跨度考验的爱情方为真爱、至爱；从伟人光彩中的瑕疵看人物个性的丰厚性；“大我”、“小我”完美集合于一体方为最高至善之境界……。为了充分发挥学生的主观能动性，给学生提供更大的自学空间，教材在最