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篆刻艺术的欣赏中国文化源远流长，而最具传统的中国书画又以诗、书、画、印“四绝”著称于世。其中的印，即印章堪称中国艺林的一株灵草，方寸之间、气象万千。经过历代的流传和文人墨客的继承发扬，如今它已形成为一门篆刻艺术，由于其有独特的实用价值和艺术价值，深受广大人民群众的喜爱。我们这里所讲的“印章”，不是诸如个人私印或单位用的公章等具有实用意义上的工艺学概念的工具，而是基于诗、书、画、印，具有精神取向的艺术欣赏的篆刻符号。是人们感悟艺术美的一种形式，因而篆刻作品作为一门艺术受到世人钟爱。随着人们物质生活的丰富和多样化，人们对精神生活有了更高的要求。如何理解和欣赏篆刻艺术作品，感悟篆刻作品的内在精神美，笔者认为可从下面几点入手：一、深入浅出、溯流求源 印章一道，始于殷商，兴于秦汉、盛于明清。篆刻印章的鉴赏，简言之，宋元以前以时代论风格，明清以后以流派论成就，重在个人风格。作为篆刻艺术欣赏的前提，我们应遵循“深入浅出、溯流求源”的法则。我们所欣赏的篆刻艺术，从表面上、视觉上感受到的是一枚枚朱红的印迹。然而它却有着丰富的内涵和渊源，它集中表现了中国书法、印学学理、特殊的材质等诸多内容，而后由特殊的人枛枛有着较高的传统艺术修养以及印学修养的人充当主体，使这种形式变成了一种纯粹的审美行为。透过印章的表面，体现出中国艺术家博大精深的审美精神与审美情感，幅射着中国艺术之魂。所谓深入浅出，就是要先从识别中国古文字起，特别是识别篆书字体、结构，观摩陶器花纹枛枛铜鼎器铭文枛枛秦砖汉瓦、封印枛枛竹简枛枛碑文古玺等作为提高欣赏能力的知识积累，培养艺术欣赏的兴趣。因为印章的出现，最初并非因为可爱好玩，而是因为有用。从殷商交换的凭证，到秦汉时代政治权力的标志，它的功能是实用的。唐宋之际，收藏风兴起，于是出现了签藏印、斋馆别号印等，印章似乎跻身于审美领域了。印章发展到明清之际，形制日趋完善，但篆与刻还是有分工的，明代文彭的出现，起到主导由艺术家代替匠人的作用，自篆自刻，跳越了艺术创作的龙门，悠然腾身于诗、书、画之间，在操作上完成了从篆到刻一气呵成的直接创造；在性质上实现了从实用到赏玩的价值转换，从此，篆刻以纯艺术的身份参与到我国的审美历史中。可以这样认为，印章的历史，始于殷商；印学的历史则始于明代的文彭。文彭之后，我国的艺术领域中才有了一个新的独立学科枛枛印学，方才有众多的痴痴耕石的篆刻家，使印章这古老之树春意盎然。既然篆刻进入到艺术领域中，那么它的艺术价值就必须具有欣赏性，即“可爱玩”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的东西不仅要美，更要有“气味”。绘画求“气韵生动”，而印将“气”、“韵”都落实到“味”上。具体的讲落实到篆与刻的两个过程之中，我们欣赏一方印章，不在乎是闲章还是官印，不在乎是吉语印还是鉴藏印，关键在于：印文、章法、刀法这些要素，因为由此可见到作者的天赋与修养功底。综上所述，我们得知篆刻的欣赏要从溯流求源入手，即从了解，认识汉印开始。一般来讲，自刘邦兴汉至魏晋、南北朝这个时期，流传下来的印章从风格到采用的字体，无论形式、内容变化都不大，根据近代印人的习惯，就形而论，一概视为“汉印”。汉印的艺术风格和特征表现在：１、逐渐取消了印的界格；２、印文使用了形体屈满、方正、线条平直、变化有致的缪篆。通过笔画的申张、盘回、增减、挪移、穿插、变形等不同的处理设计，把印面上没有界格的大小、长短和方园不等的印字，根据印的不同形状调理得非常妥贴。３、在一方印章中篆法是表现章法的主要组成部分，使汉印成为肥不臃肿，瘦不枯槁的形态。展现出一副布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图。通过掌握上述汉印的特征，增加了欣赏水平，最后归纳为鉴赏三部曲，即书法、刀法、章法。概括的讲，欣赏篆刻作品，章法是关键、书法（指篆书）是基础，刀法是技巧。优秀的篆刻作品，首先在视觉上给人的印象是章法即朱白分布，文字结构与整个印文的会意贯通。从其中可以透射出作者的审美观和创造才能。可以说是“方寸之间，气象万千”。篆刻家的艺术素养及悟性跃然纸上。这样的作品，其章法、书法、刀法所蕴含的内质就高，风格也就传统、独特，形式上也就耐人寻味，因而有着源源不竭的生命力。二、超凡脱俗，返璞归真 在艺术发展史上，无数事实表明，智者对美的感悟力都是相近的。在基本掌握了篆刻作品的欣赏能力之后，如何深刻理解篆刻作品的功力及内涵就摆在了我们的面前。由于“诗、书、画、印”被称为中国艺术的四绝，所以对印章的欣赏就要扩大提高理论水平，即不但要从印章的表面形式探讨技法、章法，还要借鉴，学习其它艺术的欣赏方法，如观摩书法、绘画、雕塑、音乐、文学等，要阅读这些诸如“篆刻学”、“汉印文字徵”之类的专业书籍，藉以提高个人的艺术修养素质，达到超凡脱俗、返璞归真的境界。所谓超凡脱俗，就是在欣赏印章时注意到作品的情感空间；是浑厚、雄壮还是萧散、悲切，是紧张凝重还是轻松、自由。能够看出作品由疏缓到急促的流变，由外到内的、骤然的、活动点与静态块面的波动，而最终归向原始情感。沃尔特·佩特曾说“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。当时间形式由远近不同的跳跃，表现为有规律的节奏；空间形式由粗砺与优雅、不安与宁静的组合演变为对称、呼应的节奏，我们的美的感受则极为自然地由对音乐的感受移向对装饰趣味的感受。它不但唤起了视觉的欲望，更激发了大脑思维的欲望，从而触发引导读者的艺术想象。这样的作品就达到了“取精用宏、印外求印”的新境界，完成了“追摹古人得高趣，别出新意成一家”的创作过程。这一最终结果也就是篆刻艺术在进行冷静的思考后，通过艰难的风格蜕变周而复始，返璞归真的历程。综上所述，篆刻艺术的欣赏，已经涉及到了印章艺术的实质，并以汉印为例，分析了构成汉印艺术的一些基本特征，使人们认识到篆刻何以具有深厚质朴美的原因所在，完成了印章的审美过程。总之，篆刻艺术作为一门专门艺术受到世人越来越多的关注，得到国内外众多爱好者的欣赏，为了便于理解和欣赏，现将篆刻艺术作如下归纳，作为共同的探讨。仔细写印，结构严紧。疏可跑马，密不容针。方中有园，运刀稳准。外柔内刚，绵里藏针。肥不臃肿，瘦中有筋。宁拙勿巧，浑厚圆润。快狠奏刀，痛快漓淋。不加修饰，自然天真。小玺神定，巨印雄浑。继承传统，推陈出新。
中国篆刻发展史商对于印章的起源，历来就有不同的说法。早在唐代，杜佑在 《通典》上曾有"三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮"之说，然而未有实物可证之前，却难以为据。比较通常的说法认为，印章起源于殷商时期。其根据，首先是殷商已有书契刻制，另外;当时还出现过一种类似印章的"字范"。实际上，它根本不是什么"范"，而是工匠在制作器物时，按压在初成的器壁或底部的印记，印记的内容多为陶工名，或者是主人的姓氏。其实，这些留置在陶器上的印记，即是人们常称的"印陶"或"陶印"。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率，尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征，但由于实际应用范围狭窄，社会涉及面也极其有限。因此，参照流传和出土的印章实物，印学界一般多认为印章出现于西周晚期，至春秋战国时已普遍使用。春秋战国人们一般把秦代以前的印章归称为古玺，现存古玺大多为战国时代的遗物。在中国历史上战国是一个比较特殊的时代，诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系，又各自发展，尤其在文字书体上不尽相同，形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调，因而具有很高的艺术价值。当时，社会各阶层在政治、经济等活动中·，印章的应用相当普遍，"尊卑共之"。就是说，统治者与百姓庶民均可拥有和使用，并没有具体的规定和等级之分。各国诸侯摆脱周王室的依附她位，各自称王，逐渐形成割裂局面，最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时，军事上一般使用"虎符"，而在政治经济上则使用"印玺"了。秦印章，从广义上讲就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的历史了。印章的出现，并不是一开始就被称为"印章"的，而是称之为"玺"。到了蓁代，始皇为了显示其至高无上的尊严，立出规定----只有皇帝所用的可称玺，而平民百姓所用的，只可称为"印"。于是，便又有了"印"这个名称。秦始皇统一中国之后，印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称"玺"，其材用玉;其余的只能称"印"，且限用其他印材。自此，印章的名称、质料、钮制，甚至绶色，都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮"六玺"，开了后世封建帝王玉玺制度的先声。秦统一中国之前，东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏，使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字，但由于地域差异，它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同，和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之，它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文，有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后，为加强中央集权统治，命令丞相李斯改革文字，以秦国文字为基础，废除与秦国不相同的文字，并将繁复的文字简化，使文字整齐划一;又因社会发展需要，增加了一批新字，编制成一套统一的文字，下令让全国通用。这就是著名的秦小篆，它在形体结构上更趋规范化，虽还保留了部分文字象形的意味，但已经趋于符号化，是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现，也是有明显特色的。在印材质地上，仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有，从现存的古印来看，秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单，一般多为鼻钮，是战国古玺印钮的沿用和继承，只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，长形或圆形印，多加日字界，以隔开印面文字，这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆，齐整秀丽，凿刻圆润，笔势挺拔有力，刀法纯熟，耐人寻味。印面的切分并不成等比，使印面结构天然浑成。隋唐隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期，然而这一时期的印章，在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后，并未再次出现复兴的高潮。其原因，似乎与纸张的大量出现关系密切。隋唐时期的官印和私印，一般都称"印"，只有皇帝才称"玺"。武则天称帝后，认为"玺"字与"息"字读音相同，而息又和息灭、死亡有关，因此在改制后的延载元年(694)将"玺"改为"宝"，而官租印章申特有的"记"字也出现了。宋宋代官印有一个显著特点，那就是印文多用"九叠篆"。其笔划来回曲折重叠，叠数不定，或三四叠，或七八叠，多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满，整齐雅致，但笔折繁复，难以辨认，有预防伪造的作用，正因为此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如"教阅忠节第二十三指挥第三都朱记"、"通远军遮生堡铜朱记"等，都是典型之例。另外，此时已有以楷书入印的，如"州南渡税场记"、"壹贯背合同"(使用于纸币)等。元元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原，推行歧视汉人的蒙古族政策，在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时，将八思巴文用入印章，如"管军千户印"、"隆镇卫亲军都指挥司经历司印"和"威州军兵千户印"等。由于灿烂的汉文化的影响，八思巴文不可能取代汉文字，又由于汉人不认识也不愿识八思巴文，使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识，有的则直接换成了汉文。元末画家王冕(字元章)，首先创用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效，使篆刻艺术得以迅速普及和发展，秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有"王冕之章"、"王元章"、"文王子孙"和"会稽佳山水"等。明印章的发展在汉代之后，经历了魏晋南北朝和唐宋元的"低潮"时期。到了明代，随着石质印材的大量发现和广为应用，文人自篆自刻印章蔚然成风，以往只有印工治印的漫长历史宣告结束，真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一个偶然的场合，发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为"青田花乳石"的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现，为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术，作出了历史性的贡献。中国印坛从明代中叶文彭、何震起，至晚清吴昌硕、黄牧甫，出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内，印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。作为这一时期的开山人物，明代的文彭和何震所创的印章艺术流派，有着举足轻重的地位。文彭(1498一1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子，诗文、书画、篆刻无一不精，对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则，以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主，圆劲秀丽，古朴醇正;白文印直追汉意，方正平稳，流丽浑厚，颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜，为后人所效法。何震（？一约1604)字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。与文彭同时而年稍幼，两人亦师亦友，常在一起切磋印艺，关系密切。何震在继承文彭的基础上，强调取法秦汉的艺术主张，讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史，自流派印章崛起以来，凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者，无不诗、书、画、印俱精，清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述，这里只介绍他的篆刻艺术。吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印，初学皖浙两派，早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深，所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉，并从石鼓、封泥中汲取养料，从而渐渐摆脱了皖浙派的影子，印风转为厚实苍劲，个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底，并能将之融入印中，晚年作品日臻完美，达到了炉火纯青的境界，最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。
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国画毕业论文题目汇编
优秀的国画毕业论文题目有哪些呢?下面是我为大家收集的关于国画毕业论文题目汇编，欢迎大家阅读!
1.中国画山水中“云”的表现教学思考
2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探
世纪中国画学之理论建构与价值取向
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8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨
9.中国画意象色彩浅窥
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析
12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
64.新媒体对中国画教学的影响及建议
65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
篆刻是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，下面是由我整理的关于篆刻的学术论文，谢谢你的阅读。
浅谈清代篆刻艺术
摘要：篆刻艺术是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，体现“金石味”、以刀代笔、在仅有的“方寸天地”之内抒发文人的情怀、表现天地万物是篆刻艺术对人类文明的一大贡献。文章以清代篆刻艺术为研究对象，探讨清代篆刻艺术兴盛的原因和代表人物、作品及影响。
关键词：篆刻艺术;清代;代表人物
篆刻艺术，就是在金属、象牙、犀角、玉、石等材质上雕刻篆体文字的艺术。因以制作印章为主，故而又称印章艺术。虽然历代有隶书入印、图形入印、楷书入印等，但在历史的选择中均没有成为制印的主流，因其印面多用篆书体，所以习称篆刻。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
(一)印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
(二)篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
(三)篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
(一)文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
(二)金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
(三)其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。 (一)丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“�”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
(二)邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处;“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
三、结语
篆刻艺术作为国粹之一，它经历了漫长的发展过程，记载着厚重的悠久传统。篆刻是书写、刻印、转印相结合的艺术，是浓缩的、有蕴含的美，其融万千气象于方寸之间，篆刻艺术作为中华民族多种艺术形式中的奇葩，除了它具有实用价值以外，还有独特的审美价值。寸方天地、刀石生趣的篆刻艺术，以其独特的创作形式和艺术魅力，深受历史文人雅士的青睐。千百年来，传承演进、异彩纷呈、经久不衰。
参考文献：
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(作者简介：褚晓琼()，女，浙江嘉兴人，本科，副研究馆员，浙江省嘉兴市文化馆，群文专业书法艺术。)
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仅供参考园林在城市景观设计中的作用内容摘要： 首先从概念方面探索城市、园林．绿化和景观。继而论证了城市景观的综合性和应遵循的理念"人与天调，天人共荣"，并结合实例印证这些理念．论文还简要地分析了生物的多样性与城市景观多样性之间的关系。主张为不同生态习性的植物创造不同的生态环境以实现植物的多样性和生物的多样性．最后论述了城市景观的特色，指出竞相模仿的时风是不能形成特色的病因，而治病的良方是继承和发展中国传统园林设计的主要理法"巧于因借，精在体宜"。要因地制宜而不要因“宜”制地。关键词： 景观 多样性 城市 园林 理念 植物 生物 良方 1、概念探讨作为地理学名词，景观泛指地表自然景色：“。城市景观则涵盖城市地表自然和人造的景色。园林是西晋沿用至今的名词，始于人造自然，古写的“艺“字象形人跪在地上双手捧举树苗，是人因脱离了自然环境建村、镇而又不满足自然的恩赐，便人工植树以改善人居环境的反映。园林的宗旨是不断满足人对自然环境在物质和精神方面的要求，最大限度地发挥在生态环境、社会文化、休息游览和经济等方面的综合效益，促进人与自然的健康长寿和共同持续发展。园林循时而进，由城市园林发展到园林城市，包含宅园、公园，风景名胜区等单项建设、城市绿地系统和大地景观建设三层次。园林设计是园林学的中心，孙筱翔先生提出Landscape Architecture可译为园林规划设计的观点是正确的．园林设计的因素包含构思立意、自然地形地貌的利用与塑造、园林建筑布置、园路和场地，植物种植，置石，假山与小品的设置等。是文科与理工科的贯穿、科学性与艺术性的交融、在广义建筑学中与城市规划学、建筑学共同组成一个学科和建设的系列。而绿地是城市用地的一种类型，指以有生命的绿色植物种植和覆盖的用地。建设绿地的行为称绿化。林学、农学、园艺学和园林学等都是与绿化相关的学科而各有其本门研究的范畴。城市总体规划中有城市绿地系统的专项规划，而城市景观不仅有绿化的要求，更要着眼于园林城市建设。说绿就是美是不全面的。园林不仅是绿，还有美学和园林艺术的内容。 2、城市景观的综合性和应遵循的理念城市的概念也是循时代而发展的。进入现今的生态环境建设阶段，城市的本质从来就是而现在更应强调的就是人类聚居藉以生存和生活的环境。环境的综合性决 定了城市规划和城市景观的综合性。综合多样的城市景观可概括为人工景观和自然景观两大类。人工景观诸如建筑物、构筑物及街道、广场、驳岸等；自然景观包括大自然景观和人造自然景观，亦即恩格斯所说的第二自然，我们称谓的园林。城市景观的普遍问题是过于人工化。园林构成因素中面积最大的是绿色植物。惟绿色植 物，既可与山水自然景观亲和，又可与人工建筑物亲和，并可有效地综合生态环境与景观两方面来隔离过于密集的建筑景观。从宏观而言，为了防止城市发展成“摊大饼“，可用隔离绿地加以分隔，而有些城市既想用这种名义，又打算作为建筑预留地用，因此称为绿化隔离带，这样用地性质就不是绿地了。实践下来必然是雷声大雨点小，有的大城市一半以上的隔离带用地被批准为建设用地，隔离带上再造建筑和街道就无所谓隔离了。防止摊大饼的初衷也就难以实现。若用地定性为隔离绿地，则因不许侵占绿地而将保证隔离功能的实现，大片绿地，甚至一条绿带，都具有这种隔离作用。从微观而言，绿地植物能有效地以生机盎然的自然景观调剂过于平滞和呆板的建筑线条、人工形体、质感、色彩和气氛。从理论上讲是“以素耀艳“。城市景观首先要继承和发展中国传统文化的哲学理念“天人合一“。这是中国文化的总纲。战国时的管子早就提出“人与天调然后天地之美生“的理念。现代的东西方文化也在人与自然协调、只有一个地球、而地球上不只有人、人与自然共同持续发展等理念方面有所统一。我国传统文化对待人与自然的关系，常遵循“人杰地灵“而且说“景物因人成胜概“，不孤立地提以人为本。以人为本是对神与人之间的关系而言的。人与天调，天人共荣，人也就在其中了。中国文字“一人为大“、“一大为天“就包含人与自然的这种相互依存的辩证关系。人是大，但第一大是自然。上世纪末年国际建筑师大会在北京发表的《北京宪章》将20世纪概括为“大建设，大破坏“，而面对新世纪提出“将城市和建筑建在绿色中“，现在连房地产广告均以园林胜景为招徕，房价也确因环境而涨落。但理念与行动间尚有不小的差别。城市景观最基本的因素是山水形胜。我国60％以上的国土是山地，近山城市都有大水面，诸如惠州与杭州的西湖，宁波的月湖、南宁的南湖等。这些城市水面就面积而言都是今不如昔，都人为地缩小了。填湖造地，人造地面上再盖建筑。只有少数是自然淤积，疏于清淤所致。毁山比破坏水资源更为普遍和严重。一种是采石，古代采去石材留下一个风景区，采石不但不破坏风景反倒美化了景观。如浙江绍兴的东湖就是当时采石创造的风景名胜区。现在则是单纯经济观念主使，劈山头，断坡臂，甚至炸掉整座山，留下惨不忍睹的狼藉。另一种是在有丘陵起伏的用地上，仍然将只适用平原城市的方格道网往上扣。城市干道进入丘陵地仍追求“刚直不阿“，宽、平、直。逢山便开壑口并将山的自然坡面削为平的堤面。建筑用地似乎先把山地削平后才能建筑。环境是城规、建筑和园林创作之源。遇到山水怎能先夷为平地再建筑呢?因山势、就水形就不建筑了吗?传统风景区和园林建筑都善于化整为零，组成建筑组群，大大地减少了平整的面积，得到“因山构室，其趣恒佳“的结论。城市道路也一样，在平原上以平直求便捷．遇到丘陵地带就不能顺应地弯一下吗?保护了山形水势就有了形胜优美的环境，城市景观也就因环境而突出了。这便是“先难而后得“和“景以境出“的道理，城市景观与园林规模不同，理至则一。杭州孤山的西泠印社是典型的中国台地园。从山麓到山腰，山顶布置了不少建筑和道路、场地。但并不是把自然的山削成一层层的人工平台，而是附属在自然的山形地势上，格外地亲和、妥切，室与山融为一体。另一种破坏就是炸山填江、填海。总感到用地不够，便炸山填水为陆。城市用地哪有个够呢?水陆的比例也是生态环境结构的反映。现在提出要恢复一千多平方公里的洞庭湖，而古代洞庭湖的面积为三千多平方公里。违反了水的自然循环就要成灾。管子说：“其功顺天者天助之，其功逆天者天违之，天之所助，虽小必大；天之所违，虽成必败“。人破坏了自然，自然是要报复的。因此也要控制城市发展规模周地制宜，而不是因“宜“制地。广义建筑学要求城规、建筑、园林相互渗透和交融。园林一方面要在城规指导下和明了主体建筑设计意图的前提下寻觅自己的位置。也要在城规专家担纲下介入城市总体规划，专项规划和在建筑师主持下配合室外环境设计。在园林专项中则要担当指挥全局的重任。那些把园林设计只看成是绿化、栽花种树的，往往造成一种不科学的建设序列，即规划带头，建筑紧跟、园林扫尾。有把大量建筑之初就应解决的土方暂待园林处理的，也有做道路不留绿化带和种植坑，最后只得用盆栽的。综合的城市景观建设要求园林设计不仅承担专项，而且要同步进入总体规划。包括城市、城市群、区域和大地景观规划。要实现建设秀美山川的宏愿，园林设汁者责无旁贷。 3 生物的多样性与城市景观的多样性~GB cCmI{ m:|0? 1+C z W ,sy "_jA 生物的多样性出于生态环境建设的需要，是稳定良好的生态环境的具体内容之一，同时也构成了自然景观。城市景观要有生气就必须建立在生物多样性的生态基础上。动物和微生物无不藉山林和水泽等生长和繁育。山林包括了水、空气、土壤等主要的生态因子。一切生物都离不开地面，只有在地面上创造宜于多种生物生 长和发育的环境才能达到生物的多样性。因此，城市建设一方面要保护城市的自然资源，另一方面要对在城市化过程不可避免地破坏了的自然资源进行补偿，并建立 城市的人工生态系统，保证城市持续发展。这就需要人工塑造地形，以形成适应多种生物需要的人工小气候条件。因此，地形设计不仅是创造不同的空间的手段，也是创造不同生态环境的手段。平地只是一种环境，坡谷是另一种环境。因微地形起伏可以创造阴、阳、向、背，加之理水的因素又出现干湿的差别。湿生、沼生、水生的植物就有了藉以生存和发展的环境。这样生物的多样性才得落到实处。植物景观并不是单纯种植物。植物是毛，地形是皮，皮之不存，毛将何以附焉?如前所述，城市景观可概括为自然景观和人工景观，其多样性的统一，总的来阱，是把人工建筑、街道融会到自然环境中。把城市和建筑建在绿色中，绝不是空想，它是发展的方向，是可以逐步实现的。 论文园林在城市 4 城市的形胜和自然地形的利用、改造4．1 置县、建市都首先要相地其中形胜便是对地理位置和地形、地貌环境优势的概括。地方志大多有形胜的描述。形胜为地理形势优越性之概要。《荀子•强国说》：“其国塞险、形势便、山林川谷美、天材之利多，是形势也。“以武汉而言，大江北流而东去，汉水西来，龟蛇两山隔江东西相望，水口三分江湄。汉阳即当汉水之阳，汉口是汉水之口，武昌的黄鹤楼因长江、蛇山之山形水势而雄踞。长江与汉水相汇之水口是武汉三镇的形胜所在，目前对水口的布置尚不成气候。宜在古龙王庙的古意基础上赋以时代的新诗，武汉的城市形胜景观便有可能为之一振。 城市形胜是如何认识和充分利用和发挥的问题，属于自然资源的保护和利用。另一方面城市景观无论宏观或微观而言，还须以人工在利用的基础上塑造自然式地 形。像武汉这样有水贯市的城市，都有洪水灾害的问题。从长远考虑则百年一逾的水位很高。如简单地设堤防洪，必须提高水堤的高程，人在江边但见大堤高耸却看 不见江景。实际上洪水来势虽猛但历时不长，一般都在一星期左右。如何在洪水位保证不淹的前提下，再开辟堤外常水位的江湄绿地，种植耐水植物，平时人在江水堤外游览江景，洪水来时任其淹没，水退了人再进来。还可将造堤和江边地形塑造结合为一体。土山种树其外，防洪堤其内。总之探索一下如何在安全的前提下，尽可能减少水土构筑物煞风景的负面。如堤外不宜设置枯水位时的绿地，则可考虑在堤内与土山地形结合，使堤顶在满足防洪的前提下层宽为滨江道供人们散步一览江景，并利用过街天桥与堤内建筑或街道连接起来并布置人造地面绿地。但这不是我们说了就算数的，防洪要靠水利专家，我们要主动向他们请教，争取互相合作，以避免滨江河因解决城市景观而损害防洪。要靠疏淤治水，泥沙沉积的河床因容量减小，水位升高，而抬高堤面高程并非上策，亦破坏滨江景观。4．2 人造自然地形城市景观概括为人工与自然两大类型。目前是人工化气氛太重而自然环境不足以相应。人造自然的因素本不多，主要是地形地貌和植物种植、置石和假山等。其中最带基础性和本质性的是地形。地形给人自然气氛的感染是很浓的。城市用地少有绝对平整的，大多是本有自然起伏，而“三通一平“给平掉了。建设用地未必一定要先平而后建设。城市除了挖方的土源外，矿渣、垃圾在一定条件下可用作种植土或人工造山。矿渣和垃圾等废弃物的暴露一则污染空气，二则有塌方的危险。茂名市用油页岩炼油要出大量有害的油渣。他们用以造地形，于其外再填近2M深的种植土，山上种植芒果等树木。数年后监测芒果含毒量递减，而且可望无毒食用，一般树木花草则生长茂盛。城市道路立交后热岛效应更强，但地面高下相衔，也是最好创作自然地形的地方。其间绿地或藉壁延岗，或高下拉坡，得回转处逶迤生姿。没有必要全作成几何模纹花台。有面积大的中心绿岛则更宜在符合安全视距等交通要求的前提下，造土丘曲折起伏以缓解圆形中心岛过于规整的气氛。城市道路进入丘陵地就当山回路转。如果一定要直线穿过，路两旁被破坏了的丘陵地也要进行补偿性的复原修整。既已在路旁，要给些回旋余地，自然地曲折回环，或脊或谷，虚实相生。并在两侧天际线方面大做文章，土山起伏带动了树木花草的俯仰和具有优美旋律和寓于节奏感的树木天际线的变化。人工造土山实际上也是增加城市绿量的手段。因土山的坡面积大于土山所占的底面积，高程隔开以后植物各占不同高程的空间，绿量就增大了。如果有大型公共绿地或单位用地与城市干道四面相衔接。为了隔离交通噪声和扬尘、尾气，可考虑采用降低用地高程，以沉床地形处理，周围以土山范围并大量植树，从干道往旁看土山和树木并不太高，而在用地内则显得四周自然山林环境，在视距小的部分甚至自然山林可以从视觉上全部遮挡城市林立的高楼大厦而忘记自己身居闹市之中。总之以利用和塑造自然地形为手段对于调剂城市景观过于人工化方面有广阔的前途，事实上目前利用得还很不够。5 城市景观的特色艺术的生命是特色。城市景观作为艺术而言也必须创造特色。特色的大敌是模仿。一时一风，竞相模仿。令人置身城市中周环回顾而不知身居何处。病因在于不借鉴先进城市如何寻觅、捕捉和创造特色，从而也来找本城市的特色。而是人云亦云，不知为何而云。治疗的良方就是中国传统园林艺术的主要理法“巧于因借，精在体宜“。藉因才出果，精在如何体验本城市之异宜，包括宜和不宜的自然资源和人文资源。首先是保护和发展山水形胜的特色。唐代白居易《馀杭形胜》说：“馀杭形胜四方无，州傍青山县枕湖“。概括了三面湖山一面城的形胜。西依湖山东建城。杭州市对湖山的保护与发展总的讲是成功的。但尽管三面湖山，它对一面城的景观负荷也是有限的。高楼林立争回西湖便形成从湖滨上船西行“不堪回首“之讽，把建筑学家警世的漫画作为蓝图，应视为教训。杭州市扩建，要在钱塘江北岸建新城区，那就不要再压钱塘了。钱塘江比西湖更不经压。城市必沿江而成带状发展。江之蓝线应与绿线相接，顺江曲折，节点处绿地扩大，而高层建筑要住后站。作为历史名城，城市景观要受到历史文化的制约。南宋画院创造的西湖十景是有严谨章法所在的。西湖东南吴山下一带的主景是“雷峰夕照“。而今在旧城隍庙的基址上新建城隍阁，表面上强调城市道路对景要高大的形体，实际上是单纯经济观点作怪，造起偌大一座城隍阁压在吴山上，这就破坏了西湖十景的章法，而将最最接近基层市居的城隍束之高阁，令人痛心。其山下的广场模仿岭南的塑石工艺。漠视“有真为假，做假成真“，“的传统理法，造出一堆假石。杭州玉泉新建的山溪以灵隐冷泉溪流为师，掇得很成功，饶有杭州特色。就是塑石也要外师吴山之石来加以人工创造。舍本逐末，令人叹息。公共建筑和居住建筑的形象，一方面突出杭州的环境特色。一方面要研究杭州古代建筑的某些特色因素如何创造性地运用在现代建筑上。惊见上海浦东由国外设计的中华第一高楼金贸大厦有杭州宝叔线性的神韵。现代高层建筑吸取了古代文化的因素，这就值得深思了。城市景观的特色是分项因素的总和，其中也包含标志性的重点景观。有地之宜便有地之不宜，要承认不良的气候因素存在，杭州还不同于岭南，夏季酷热，冬又寒冷。冬天室外需要阳光取暖，因此常绿阔叶和常绿针叶树占的比重不宜过大，在开敞空间中应有一定比重的落叶树。一方地域必有一方特征，从自然资源而言山水性格、土壤石质、地带性植物群落的景观特色等。植物种植主要以地带性植物群落为师而又有为数少的植物引种。在人文资源方面则各地有各地的文脉，通过学习、研究地方志可以了解古代的文化。通过收集现代资料和实地踏查又可以了解发展的情况。再把自然资源和人文资源拧成一股绳，便可发现藉以创造城市景观特色的因素还是很丰富的。借景的理念是很概括的，“巧于因借“的“巧“体现在“借景随机“p1。山形水势、四时季相、树木花草、风花雪月、昼夜阴晴无不可成为随机的所在。有心的创造意旨往往开始只是星星的火花。要善于捕捉微小的火花，捉准了就可以夸张放大，逐渐从逻辑思维的概念设计向形象思维逻辑飞跃，景观便顺理成章了。园林组成因素诸如山水、建筑、山石、树木都不会说话，必须借助赋予自然景物中的文化以表达，运用景名、额题、景联和摩崖石刻等为表达手段，烘托景观的意境。而借景的创作要求以“臆绝灵奇“为最高境界，似乎是想疯了，想到绝处才能逢生，这才能达到“灵奇“的高水平。景观创造是客观的，取决于在客观上是否能与观景者在心灵方面产生共鸣，让人为之心动，这便是“借景无由，触情俱是“的至理。
古代文学毕业论文题目（一）1、论先秦儒家“乐”的思想之政治意义2、论先秦儒家“中和”学说的形成3、论先秦两汉时代游戏的文学表现4、论先秦青铜器装饰艺术的美学思想5、论先秦道家科技伦理思想6、论先秦到汉代孔子历史地位的变迁7、论先秦孝道观的演变8、论先秦两汉诗歌的表演性9、论先秦时期的德治与法治10、论先秦儒家学习伦理思想11、论先秦儒家治国理论的现代应用12、论先秦义利思想及其当代价值13、论先秦楚乐的审美取向14、论先秦民本思想的实质15、论《诗经》中的玉文化16、论《诗经原始》之解《诗》主张17、简论《诗经》中的女性思想18、论《诗经·卫风·氓》在高中语文教材中的接受19、论《诗经》中的天命信仰 古代文学毕业论文题目（二）1.《诗经》的审美学特色2.论《诗经》中的征役诗3.论《诗经》中的婚恋诗4.论《诗经》中的史诗5.论《诗经》中的农事诗6、论中国古代神话的演变7、中国古代神话与原始观念8、先秦诸子书寓言研究9、先秦史传寓言研究10、先秦史书寓言研究11、先秦文学与理性精神12、《吕氏春秋》与杂家13、《诗经》的比兴与《楚辞》的象征14、论《左传》的战争描写15、论《左传》的妇女形象16、《战国策》的艺术成就17、《战国策》名篇研究18、老子的思想19、《老子》的艺术特色20、《庄子》的艺术特色 古代文学毕业论文题目（三）1、历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”2、论先秦两汉的颂、赞、箴、铭3、论先秦儒家道德教育思想及其对当代道德教育的启示4、论先秦“道”“势”关系与士人的精神超越5、论先秦道家教育思想对我国高校教学的启示6、论先秦儒家礼乐文化与当代社会公德教育7、再论先秦民本思想的实质8、论先秦儒家生命价值观9、论先秦法律文献中的和谐思想10、从“中和”准则到“平和”心境11、论先秦东夷文化分布范围的演变12、论先秦法家社会进化历史观13、论先秦礼治思想的演变过程14、中国早期铭文石刻新论15、论先秦文学的水意象16、浅论先秦儒家德治思想体系17、论先秦儒家“中和”学说的形成18、论先秦诸子的“以史为鉴”19、论先秦乐论与诗论的同构与分化20、论先秦儒家散文文学表现的历时性发展（学术堂提供更多论文知识）
为什么是毕业论文而不是毕业设计呢？
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国画毕业论文题目汇编
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10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
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19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
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24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
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34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
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36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
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41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
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43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
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47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
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58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
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63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
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65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
中国篆刻发展史商对于印章的起源，历来就有不同的说法。早在唐代，杜佑在 《通典》上曾有"三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮"之说，然而未有实物可证之前，却难以为据。比较通常的说法认为，印章起源于殷商时期。其根据，首先是殷商已有书契刻制，另外;当时还出现过一种类似印章的"字范"。实际上，它根本不是什么"范"，而是工匠在制作器物时，按压在初成的器壁或底部的印记，印记的内容多为陶工名，或者是主人的姓氏。其实，这些留置在陶器上的印记，即是人们常称的"印陶"或"陶印"。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率，尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征，但由于实际应用范围狭窄，社会涉及面也极其有限。因此，参照流传和出土的印章实物，印学界一般多认为印章出现于西周晚期，至春秋战国时已普遍使用。春秋战国人们一般把秦代以前的印章归称为古玺，现存古玺大多为战国时代的遗物。在中国历史上战国是一个比较特殊的时代，诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系，又各自发展，尤其在文字书体上不尽相同，形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调，因而具有很高的艺术价值。当时，社会各阶层在政治、经济等活动中·，印章的应用相当普遍，"尊卑共之"。就是说，统治者与百姓庶民均可拥有和使用，并没有具体的规定和等级之分。各国诸侯摆脱周王室的依附她位，各自称王，逐渐形成割裂局面，最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时，军事上一般使用"虎符"，而在政治经济上则使用"印玺"了。秦印章，从广义上讲就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的历史了。印章的出现，并不是一开始就被称为"印章"的，而是称之为"玺"。到了蓁代，始皇为了显示其至高无上的尊严，立出规定----只有皇帝所用的可称玺，而平民百姓所用的，只可称为"印"。于是，便又有了"印"这个名称。秦始皇统一中国之后，印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称"玺"，其材用玉;其余的只能称"印"，且限用其他印材。自此，印章的名称、质料、钮制，甚至绶色，都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮"六玺"，开了后世封建帝王玉玺制度的先声。秦统一中国之前，东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏，使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字，但由于地域差异，它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同，和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之，它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文，有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后，为加强中央集权统治，命令丞相李斯改革文字，以秦国文字为基础，废除与秦国不相同的文字，并将繁复的文字简化，使文字整齐划一;又因社会发展需要，增加了一批新字，编制成一套统一的文字，下令让全国通用。这就是著名的秦小篆，它在形体结构上更趋规范化，虽还保留了部分文字象形的意味，但已经趋于符号化，是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现，也是有明显特色的。在印材质地上，仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有，从现存的古印来看，秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单，一般多为鼻钮，是战国古玺印钮的沿用和继承，只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，长形或圆形印，多加日字界，以隔开印面文字，这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆，齐整秀丽，凿刻圆润，笔势挺拔有力，刀法纯熟，耐人寻味。印面的切分并不成等比，使印面结构天然浑成。隋唐隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期，然而这一时期的印章，在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后，并未再次出现复兴的高潮。其原因，似乎与纸张的大量出现关系密切。隋唐时期的官印和私印，一般都称"印"，只有皇帝才称"玺"。武则天称帝后，认为"玺"字与"息"字读音相同，而息又和息灭、死亡有关，因此在改制后的延载元年(694)将"玺"改为"宝"，而官租印章申特有的"记"字也出现了。宋宋代官印有一个显著特点，那就是印文多用"九叠篆"。其笔划来回曲折重叠，叠数不定，或三四叠，或七八叠，多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满，整齐雅致，但笔折繁复，难以辨认，有预防伪造的作用，正因为此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如"教阅忠节第二十三指挥第三都朱记"、"通远军遮生堡铜朱记"等，都是典型之例。另外，此时已有以楷书入印的，如"州南渡税场记"、"壹贯背合同"(使用于纸币)等。元元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原，推行歧视汉人的蒙古族政策，在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时，将八思巴文用入印章，如"管军千户印"、"隆镇卫亲军都指挥司经历司印"和"威州军兵千户印"等。由于灿烂的汉文化的影响，八思巴文不可能取代汉文字，又由于汉人不认识也不愿识八思巴文，使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识，有的则直接换成了汉文。元末画家王冕(字元章)，首先创用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效，使篆刻艺术得以迅速普及和发展，秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有"王冕之章"、"王元章"、"文王子孙"和"会稽佳山水"等。明印章的发展在汉代之后，经历了魏晋南北朝和唐宋元的"低潮"时期。到了明代，随着石质印材的大量发现和广为应用，文人自篆自刻印章蔚然成风，以往只有印工治印的漫长历史宣告结束，真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一个偶然的场合，发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为"青田花乳石"的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现，为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术，作出了历史性的贡献。中国印坛从明代中叶文彭、何震起，至晚清吴昌硕、黄牧甫，出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内，印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。作为这一时期的开山人物，明代的文彭和何震所创的印章艺术流派，有着举足轻重的地位。文彭(1498一1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子，诗文、书画、篆刻无一不精，对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则，以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主，圆劲秀丽，古朴醇正;白文印直追汉意，方正平稳，流丽浑厚，颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜，为后人所效法。何震（？一约1604)字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。与文彭同时而年稍幼，两人亦师亦友，常在一起切磋印艺，关系密切。何震在继承文彭的基础上，强调取法秦汉的艺术主张，讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史，自流派印章崛起以来，凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者，无不诗、书、画、印俱精，清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述，这里只介绍他的篆刻艺术。吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印，初学皖浙两派，早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深，所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉，并从石鼓、封泥中汲取养料，从而渐渐摆脱了皖浙派的影子，印风转为厚实苍劲，个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底，并能将之融入印中，晚年作品日臻完美，达到了炉火纯青的境界，最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。
篆刻艺术的欣赏中国文化源远流长，而最具传统的中国书画又以诗、书、画、印“四绝”著称于世。其中的印，即印章堪称中国艺林的一株灵草，方寸之间、气象万千。经过历代的流传和文人墨客的继承发扬，如今它已形成为一门篆刻艺术，由于其有独特的实用价值和艺术价值，深受广大人民群众的喜爱。我们这里所讲的“印章”，不是诸如个人私印或单位用的公章等具有实用意义上的工艺学概念的工具，而是基于诗、书、画、印，具有精神取向的艺术欣赏的篆刻符号。是人们感悟艺术美的一种形式，因而篆刻作品作为一门艺术受到世人钟爱。随着人们物质生活的丰富和多样化，人们对精神生活有了更高的要求。如何理解和欣赏篆刻艺术作品，感悟篆刻作品的内在精神美，笔者认为可从下面几点入手：一、深入浅出、溯流求源 印章一道，始于殷商，兴于秦汉、盛于明清。篆刻印章的鉴赏，简言之，宋元以前以时代论风格，明清以后以流派论成就，重在个人风格。作为篆刻艺术欣赏的前提，我们应遵循“深入浅出、溯流求源”的法则。我们所欣赏的篆刻艺术，从表面上、视觉上感受到的是一枚枚朱红的印迹。然而它却有着丰富的内涵和渊源，它集中表现了中国书法、印学学理、特殊的材质等诸多内容，而后由特殊的人枛枛有着较高的传统艺术修养以及印学修养的人充当主体，使这种形式变成了一种纯粹的审美行为。透过印章的表面，体现出中国艺术家博大精深的审美精神与审美情感，幅射着中国艺术之魂。所谓深入浅出，就是要先从识别中国古文字起，特别是识别篆书字体、结构，观摩陶器花纹枛枛铜鼎器铭文枛枛秦砖汉瓦、封印枛枛竹简枛枛碑文古玺等作为提高欣赏能力的知识积累，培养艺术欣赏的兴趣。因为印章的出现，最初并非因为可爱好玩，而是因为有用。从殷商交换的凭证，到秦汉时代政治权力的标志，它的功能是实用的。唐宋之际，收藏风兴起，于是出现了签藏印、斋馆别号印等，印章似乎跻身于审美领域了。印章发展到明清之际，形制日趋完善，但篆与刻还是有分工的，明代文彭的出现，起到主导由艺术家代替匠人的作用，自篆自刻，跳越了艺术创作的龙门，悠然腾身于诗、书、画之间，在操作上完成了从篆到刻一气呵成的直接创造；在性质上实现了从实用到赏玩的价值转换，从此，篆刻以纯艺术的身份参与到我国的审美历史中。可以这样认为，印章的历史，始于殷商；印学的历史则始于明代的文彭。文彭之后，我国的艺术领域中才有了一个新的独立学科枛枛印学，方才有众多的痴痴耕石的篆刻家，使印章这古老之树春意盎然。既然篆刻进入到艺术领域中，那么它的艺术价值就必须具有欣赏性，即“可爱玩”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的东西不仅要美，更要有“气味”。绘画求“气韵生动”，而印将“气”、“韵”都落实到“味”上。具体的讲落实到篆与刻的两个过程之中，我们欣赏一方印章，不在乎是闲章还是官印，不在乎是吉语印还是鉴藏印，关键在于：印文、章法、刀法这些要素，因为由此可见到作者的天赋与修养功底。综上所述，我们得知篆刻的欣赏要从溯流求源入手，即从了解，认识汉印开始。一般来讲，自刘邦兴汉至魏晋、南北朝这个时期，流传下来的印章从风格到采用的字体，无论形式、内容变化都不大，根据近代印人的习惯，就形而论，一概视为“汉印”。汉印的艺术风格和特征表现在：１、逐渐取消了印的界格；２、印文使用了形体屈满、方正、线条平直、变化有致的缪篆。通过笔画的申张、盘回、增减、挪移、穿插、变形等不同的处理设计，把印面上没有界格的大小、长短和方园不等的印字，根据印的不同形状调理得非常妥贴。３、在一方印章中篆法是表现章法的主要组成部分，使汉印成为肥不臃肿，瘦不枯槁的形态。展现出一副布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图。通过掌握上述汉印的特征，增加了欣赏水平，最后归纳为鉴赏三部曲，即书法、刀法、章法。概括的讲，欣赏篆刻作品，章法是关键、书法（指篆书）是基础，刀法是技巧。优秀的篆刻作品，首先在视觉上给人的印象是章法即朱白分布，文字结构与整个印文的会意贯通。从其中可以透射出作者的审美观和创造才能。可以说是“方寸之间，气象万千”。篆刻家的艺术素养及悟性跃然纸上。这样的作品，其章法、书法、刀法所蕴含的内质就高，风格也就传统、独特，形式上也就耐人寻味，因而有着源源不竭的生命力。二、超凡脱俗，返璞归真 在艺术发展史上，无数事实表明，智者对美的感悟力都是相近的。在基本掌握了篆刻作品的欣赏能力之后，如何深刻理解篆刻作品的功力及内涵就摆在了我们的面前。由于“诗、书、画、印”被称为中国艺术的四绝，所以对印章的欣赏就要扩大提高理论水平，即不但要从印章的表面形式探讨技法、章法，还要借鉴，学习其它艺术的欣赏方法，如观摩书法、绘画、雕塑、音乐、文学等，要阅读这些诸如“篆刻学”、“汉印文字徵”之类的专业书籍，藉以提高个人的艺术修养素质，达到超凡脱俗、返璞归真的境界。所谓超凡脱俗，就是在欣赏印章时注意到作品的情感空间；是浑厚、雄壮还是萧散、悲切，是紧张凝重还是轻松、自由。能够看出作品由疏缓到急促的流变，由外到内的、骤然的、活动点与静态块面的波动，而最终归向原始情感。沃尔特·佩特曾说“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。当时间形式由远近不同的跳跃，表现为有规律的节奏；空间形式由粗砺与优雅、不安与宁静的组合演变为对称、呼应的节奏，我们的美的感受则极为自然地由对音乐的感受移向对装饰趣味的感受。它不但唤起了视觉的欲望，更激发了大脑思维的欲望，从而触发引导读者的艺术想象。这样的作品就达到了“取精用宏、印外求印”的新境界，完成了“追摹古人得高趣，别出新意成一家”的创作过程。这一最终结果也就是篆刻艺术在进行冷静的思考后，通过艰难的风格蜕变周而复始，返璞归真的历程。综上所述，篆刻艺术的欣赏，已经涉及到了印章艺术的实质，并以汉印为例，分析了构成汉印艺术的一些基本特征，使人们认识到篆刻何以具有深厚质朴美的原因所在，完成了印章的审美过程。总之，篆刻艺术作为一门专门艺术受到世人越来越多的关注，得到国内外众多爱好者的欣赏，为了便于理解和欣赏，现将篆刻艺术作如下归纳，作为共同的探讨。仔细写印，结构严紧。疏可跑马，密不容针。方中有园，运刀稳准。外柔内刚，绵里藏针。肥不臃肿，瘦中有筋。宁拙勿巧，浑厚圆润。快狠奏刀，痛快漓淋。不加修饰，自然天真。小玺神定，巨印雄浑。继承传统，推陈出新。
毕业论文初稿要写到什么程度如下：
论文初稿就是论文的毛坯、雏形，所以在我们论文的时候，论文的初稿就要具备论文该有的内容，比如论文的立意、研究的方向等等都是要有的。但是论文的初稿可以不用关注自己论文的查重率以及论文的格式，只需要内容以及一篇论文的结构是完整的就可以了，就是打好整片论文的框架，让人一看初稿就已经了解了整篇论文的中心内容。
论文的结构：
论文题目，要求准确、简练、醒目、新颖。目录是论文中主要段落的简表。提要，是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。关键词是从论文的题名，提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。
完成毕业论文后不要急着交给导师，先和自己同学互换审阅论文。一个人的精力有限，写完的东西已形成了固定的模式，自己检查很难发现其中的问题。而别人则不同，不同的思维模式，第一次阅读这篇文章，也有新鲜感，能够及时发现问题。
注重细节问题：
通常情况是在给导师审核后，还要进行反反复复的修回。这一方面耽误导师的时间，另一方面在反复沟通过程中，也会消耗自己大量的精力和时间。而且可能还没法保证及时性。所以，在交给导师之前，一定要先自己审核。
是初稿还是任务书？初稿的意思就是写完整的论文了，只是还没有给老师指导修改过的。总之论文最好先列好提纲，把大致的方向把握准就好了。
3. 学位毕业论文的基本构成：
前置部分：论文题目、作者信息、中英文摘要、关键词、目录。
主体部分：前言（研究背景、研究目的、研究意义）、正文（研究问题、研究方法、研究结果）、结语、展望。
结尾部分：参考文献、致谢、附录。
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