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李贺最诡异的一首诗当属《秋来》，这是李贺最出名的鬼诗。
《秋来》整首诗读完给人一种凄凉阴森的感觉，这里面还提到了很多和鬼有关的事物，例如第一句中的“寒素”，这指的也就是寒衣，给死人的衣服。后面的一句“雨冷香魂吊书客”意思是像有古诗人的灵魂来慰吊。
但其实最恐怖的还是最后一句“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”这句话的意思是“秋夜坟场上，诗鬼们诵读着鲍氏的诗句，他们的怨血在土中化作碧玉，千年难消。”
坟场、鬼魂、怨血等一系列恐怖阴森的事物全部都被描绘出来了，因此这首诗也才被很多人认为是李贺最恐怖的一首诗。
《秋来》赏析：
《秋来》这首诗是李贺在萧瑟的秋日有感而发，
大概的意思是：诗人对于时光的流逝特别的敏感，以至于秋风吹落梧桐树叶的声音也让他惊心动魄，无限悲苦，残灯照壁墙脚边络纬哀鸣，仿佛是在织着寒天的布，提醒人们，秋深天寒，岁月将木。面对衰灯，耳听秋声，诗人感慨万端。
李贺的这首《秋来》，虽然被称为是“鬼诗”，但是诗人尽管是在描写秋天，其实这也正是诗以一种高超的表现手法，在秋天的这样季节里，结合一些神话故事，以及鬼怪故事，从而也表达自己内心的忧愁；
应当说李贺很多的诗作都是如此，他的很多诗作，看似描写的没有依据，可是读来却是让人感伤不已。
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关键词：李贺 诗歌意象 美学特征摘 要：李贺是一个以“辞尚奇诡”著称的诗人，其诗歌意象风格独具。李贺诗歌意象的个性特征具体表现为虚荒诞幻、阴幽飒沓、设色秾妙、雕锼刚硬等四个方面。李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：一、“虚荒诞幻”黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”；而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”；鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”；金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”；浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”；太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”；铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”；香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①——李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。二、“阴幽飒沓”李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”——年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”；谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”；张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”；钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落；秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。三、“设色秾妙”李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”；清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”；今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有秾丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空；“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血；“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳；“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴；“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花；此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现秾艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。四、“雕锼刚硬”李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高棅：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿鉥，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢？原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联；然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如 钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。（责任编辑：古卫红）作者简介：马学林（1968- ），文学硕士，湖南邵阳学院中文系副教授，主要从事古代文学研究。① 钱钟书.钱钟书散文〔M〕.浙江：浙江文艺出版社,1997.② 钱钟书.谈艺录〔M〕.北京：中华书局,1984.③ 高棅.唐诗品汇〔M〕.上海：上海古籍出版社,1982.④ 胡震亨.唐音癸签〔M〕.上海：上海古籍出版社,1981.
李贺诗歌的艺术特色【摘要】唐代“鬼才”李贺创作了二百多首光辉的诗篇,其诗标新立异、风格独特,自成“长吉体”。文章论述了李贺诗歌的艺术:特异的想象,奇诡的构思;幽邃朦胧,瑰艳凄冷的意境;生动灵澈、神奇超常的意象。唐代诗坛名家辈出,千古不朽的诗篇浩如烟海。在这繁花似锦的诗歌苑圃中,有一枝绚丽夺目的奇范异卉,这就是李贺的诗歌。李贺(公元790—816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬,贫病交加的困境下,仅仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂,但作为“唐诸王孙”的李贺,目睹朝政混暗,国势衰微,加上自己遭际坎坷,因而愤强激越,他把这种思想感情熔铸到自己的创作中,形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷,熔古烁今,又独辟路径,自成面目,以不同凡响的创意,给人们留下了二百四十多首诗篇,在唐代诗歌史上卓然绝立,为后人所不及。李贺诗歌一直让后人交口称誉,深为赞叹,李贺是中唐至晚唐诗风转变的重要人物,在唐代诗坛和我国诗史上永放异彩。李贺诗歌有较高的艺术成就和审美价值,具有经久不衰的魅力。总括起来,有以下几方面的艺术特色:一、想象丰富特异,构思奇诡,把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界作为一个浪漫主义诗人的李贺,他的想象是奇妙的。诗人想象的时空不受拘束,是广阔无垠的,自然界、神仙、传说、鬼怪,一切在他的笔下都重现异彩。“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”的浩瀚大海,“云根苔藓山上石,冷红泣露娇啼色”的幽幽深山,无一不在他的笔下重披想象的朦胧面纱。 李贺写鬼神的世界所发挥的想象更表现出其非凡的创造力。鬼神世界里的鬼神有非凡的服饰与能力,但都有凡人的仪态和情感,这样的意象虚幻又质实,浪漫主义的魅力尽显无遗。黑格尔曾经说过:“最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”[1]马克思把“想像力”称为“十分强烈地促进入类发展的伟大天赋” [2]。李贺创作诗歌感情炽热,神思驰骋,无论何种题材,经诗人丰富的想象,迥然异趣的艺术构想,画面气象万千,新意叠出。在唐诗中,许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而,李贺同李白最大的区别,在于李贺诗作想象十分奇特,并妙用大量通感,使人们对客观事物的认识更加全面、清晰,从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力,达到袭人心脾的效果。如《听颖师弹琴歌》,此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作,描摹了颖师美妙绝伦的琴声,赞叹了他高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法,有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”,还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺使人耳目一新。又有运用通感的手法,以视觉写听觉。用“别浦云归”、 “芙蓉叶落”、“秋鸾离”来形容琴声的清悠优美,以越王夜游天姥,仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运,令人叹为观止,通感的运用使诗作灵感激荡,意趣横生,韵味深长。再如《梦天》,诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水,把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句,把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”,真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特,构思也奇特,邀游月宫已是奇诡;突然转问哲理的探索,更是奇之又奇;在艺术构思上,变幻奇谲,与李白的《古风》(十九)有迥异之处。同为梦游诗,李白诗的前后两部分一幻一真,一虚一实,而李贺诗却是一虚一玄,更显精奥含蕴。黎简语:“论长吉每道是鬼才,而其为仙语,乃李白所不及,九州二句妙有千古。”在诗人如橼巨笔之下,诗味仪隽永引人入胜,有悠然不尽之感。《金铜仙人辞汉歌》是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡,绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛——泪水涔涔,落地有声。“天若有情天亦老”句,想象尤其奇伟,表达历史无情的感慨,它的艺术魅力在于意蓄多层,言外有言,饱含深刻的哲理。因其风格独特,成为千古绝唱。《罗浮山人与葛篇》中用“毒蛇浓吁洞堂湿,江鱼不食衔沙立”来描写溽暑薰蒸,酷热难当的天气。《美人梳头歌》中用“一编香丝云撒地”来形容美人梳头临镜解鬃的一刹那。《杨生青花紫石砚歌》中用“踏天磨刀割紫云”来赞扬端州石工采割砚石的技巧。李贺笔下,太阳会发出玻璃般的声音,银河上漂浮着闪耀的星星,流云学会人间流水的声音等等,充分表现诗人想象奇伟、运思精妙,为鬼斧神工,产生惊人的魅力。二、幽邃朦胧,瑰艳凄冷的意境,构设意与境浑的美学特质,给人以深刻的精神启示和审美情趣李贺诗境界幽邃朦胧,使人遐思无穷,迷离恍惝,想象空间广漠无垠,意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙,而李贺诗与李商隐不同之处,是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景,给人以阅目怡神之感受。《李凭望篌引》诗中一系列的典故,使人读起来如坠五里雾中,一片朦胧。如索解其典故,就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超,作者处处按演奏的艺术效果来加以描写——云彩为之不流,舜纪素女因此而惆怅,声音如玉碎风鸣,像荷花的露珠那样圆润,又像香兰在微笑……这一切,都得调动读者的想象,去完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典,既灵活自如,又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”,表达意蕴更为深奥高远。其诗神出鬼没,意境深邃。如《巫山高》诗人一开笔便将读者的情退思引向苍穹。神女瑶姬是诗中主角。她的行踪飘渺,不念旧情,“一去一千年”、“楚魂”在峡中往返徒劳,只能“寻梦”而已。诗中瑶姬的形象纯是写意,未着一笔描绘,但她的行踪、风韵却似可见。如此用典,“味外之味”极浓。“楚魂寻梦风飔然”一句,非常幽冷。通篇造境奇特,笔触新奇。李贺诗与李商隐诗不同之处,在于李贺诗歌神秘阴森的氛围,瑰诡凄冷的意境,从而充分表达诗人身处病态社会的烦闷、压抑、凄凉与愤激心绪。如《将进酒》诗的前面描写一幅奇丽熏人的酒宴图,场面缤纷绚烂,有声有色,给人极强的敏悟。美酒佳人,欢歌曼舞,人生之乐似乎莫过于此,但结尾笔锋倏转,出人意料地推出死亡的意念和死的悲哀,一片苦涩幽怨的意绪。《秋来》中,诗人深感韶华易逝,想到呕心苦吟无人赏识, 只有同病相怜的古诗人魂魄来相吊慰,有幽明同悲,千古一慨之意。运思凄苦,意境幽艳,强化了作品的奇诡冷艳之美。三、生动灵澈,神奇超常的意象,给人以强烈的艺术感染力大凡艺术,都必须具有形象性,才能使人真切地感受到作品的内蕴。构成艺术特征的形象,在诗歌中就是意象。意象是心灵化的心意附着物,是内情与外景的重合,意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多,运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛,敢于运用超现实意象的惟李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。 李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序,叙述老翁卖炭,炭被官府豪夺一事,暗含对时政的讽喻,思想意识不可谓不积极,但这种现实意象缺乏创意,缺少诗歌表现性的审美价值,韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常,笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁,蓝溪水气无清白”的超现实意象,阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉,搅得龙不安宁水不清,却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人,身死千年恨溪水”,诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨,实是诗人用意微情浓的微词去启发人们,委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首,对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达,更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格,给人留下丰富的想象余地,从而领略其中意趣,产生愉悦的审美快感。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。【参考文献】[1]张福庆.唐诗美学探索[M].华文出版社,2000.[2]童庆炳.文学概论[M].武汉大学出版社,1989.[3]刘开扬.唐诗的风彩[M].上海书店出版社,2000.
论“鬼才”李贺诗歌思想的边缘性杨远义《诗经》和《楚辞》是我过古代诗歌的两个源头,历代评论诗歌,非诗则骚,非骚则诗。虽然一个是现实主义,一个是浪漫主义,但是都以表达修身齐家治国平天下的思想为主,所以修身齐家治国平天下的思想就成了中国古代诗歌思想的主流,而将其它的一些思想边缘化,如果诗歌中未能充分表现修身齐家治国平天下的思想,则就会评为“无理”。中唐诗人李贺就是一例。 李贺诗“无理”说始于杜牧对李贺诗歌“理”的评价,杜牧将李贺诗歌与《离骚》进行比较,从而得出“理”“不及”《骚》。杜牧的“不及”之说后来发展成了“无理”说,“愚尝览《李贺歌诗》篇,慕其才逸奇险,虽然尝疑其无理,未敢言于时辈。”这是较早将杜牧所说的“不及”发挥到“无理”。南宋诗人陆游也认为:“贺词如百家锦衲,五色炫耀,光夺眼目,使人不敢熟视,求其补于用,无有也”。当然也有与“无理”说针锋相对的“有理”说,姚认为:“贺之为诗,其命辞、命意、命题,皆深刺当世之弊,切中当世之隐。”进而认为“以贺诗为唐《春秋》可也”。于是姚注将李贺的诗歌与两《唐书》——索引应证。然牵强之处太多,被人讥笑。钱锺书批评说:“不解翻空,务求坐实,尤而复效,通人之蔽。将涉世未深、刻意为诗之长吉。说成寄意于诗之屈平,盖欲翻牧之序中‘稍加以理,奴仆命骚’二语之案。皆由腹笥中有《唐书》两部,已撑肠成痞,探喉欲吐。无处安放。于是并长吉之诗,亦说成史论,云愁海思,化而为冷嘲热讽。”从总体来看,李贺诗歌的“无理”说在中国古代占据了主流。 对李贺的诗歌之所以存在这样一个“理”之争,原因就在于中国古代对诗歌中“理”具有特殊的规定性,即修身齐家治国平天下的思想。杜牧在评论李贺诗歌的“理”时已经作了说明:“骚有感怨刺怼,言及君臣理乱。时有以激发人意。乃贺所为,得无有是。”杜牧这里的“理”是指朝政得失和君臣大义。即修齐治平的传统主流诗歌思想。而姚氏要推翻“无理”说,也找不出新的路子,十分牵强地把李贺的诗歌与史对照,想证明李贺的诗歌是在表达修身齐家治国平天下的思想的。这种做法当然也不能从根本上确立李贺诗歌的有理说。所以在中国古代诗歌评论中。无理是对李贺诗歌的主要评价。 “鬼才”李贺诗歌之所以被沦为“无理”,并非他的诗歌真的缺乏思想性,而是李贺诗歌表达的是边缘性的思想,而非传统主流的修齐治平思想。李贺诗歌边缘性的思想就是他诗歌中表达的哲理,即“从天运著眼”,站在天运的立场来审视生死功名。 要理解李贺的哲理,首先要了解李贺观察世界的立足点,李贺观察世界的立足点是死亡点。古人相信,人最终有两种终极归宿,一是死,变成鬼,生活在地下,一是不死,修成仙。生活在天上。而李贺认为,鬼也会死,仙也会死,包括至高无上的天神也会死,可见李贺首先从考虑个人的生死问题出发,连带考虑了所有生命的生死问题,最终他发现没有不死的生命,死是客观的,一切生命都无法避免。在李贺的眼中等同生死,死不再是一个个人的问题,而是一个普遍的问题,死亡是“天运”。非人力所能改变。于是李贺在诗歌中运用大量“死”、“老”、“朽”、“枯”等字眼,以此来刺激读者。 从死亡这一点出发,继续顺着时间走下去。李贺发现,人死和鬼生在时空上是前后相继的,李贺将人和鬼、人间和地下两个不同的时空联结起来。古乐府的《苏小小歌》表现了人世中的苏小小的爱情故事,这里的爱情故事也因为人的死亡而完结了。而李贺看到死亡并不是事物的终极,他发挥想象描绘了死后的苏小小的爱情故事,跳过了死亡的限制。将人的爱情故事和鬼的爱情故事联系起来,死只是事物由一种状态转换成另外一种状态。由一个时空转换到另外一个时空。“漆炬迎新人。幽圹萤扰扰”,“新人”就是新死之人,人间的人老死,地下的鬼新生,这是一个同时发生的事情,死只是将一个时空中的生命状态转换成另外一个时空中的生命状态。总之,李贺认为,死亡使生命的状态进行了转换。但是时空却没有断裂,“漏声相将无断绝”,于是把他的目光转向了无限的时空。可见,李贺时空观的形成,是从考察个体生命的生死出发,站在死亡这一点上,然后将目光投向无限广阔的时空。他将死亡作为观察世界的立足点,向前看到的是一片有限的生命,向后看到的是无限的时空。 李贺一生虽短,但是他的时空观在他短暂生命的不同阶段中出现了变化。 首先看一下李贺做奉礼郎前即元和四年(809年)前的时空观。 帝重光,年重时。 七十二候回环推, 天官玉管灰剩飞。 今岁何长来岁迟, 王母移桃献天子, 羲氏和氏迂龙辔。 (《河南府试十二月乐词(并闰月)·闰月》) 此诗作于元和三年(808年)参加河南府时作的,此时的李贺已经认识到了时空的无限性,但是从“重光”、“重时”、“回环推”和“迂龙辔”等词来看,这时李贺所认为的时空的无限还只是时空简单的循环,还没有意识到时空运转的一维性和不可逆转性,这时候李贺的时空观还显得不成熟。这一点在李贺同时期别的诗中也体现了出来,如《浩歌》中写到:“南风吹山作平地,帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死。”此诗作于元和四年(809年)进士不第东归昌谷后,从“千遍红”、“几回死”等词表明李贺当时所认为的时空无限是因为时空一次一次反复循环,简单重现。
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诗中有画，画中有诗。
李贺诗歌的艺术特色【摘要】唐代“鬼才”李贺创作了二百多首光辉的诗篇,其诗标新立异、风格独特,自成“长吉体”。文章论述了李贺诗歌的艺术:特异的想象,奇诡的构思;幽邃朦胧,瑰艳凄冷的意境;生动灵澈、神奇超常的意象。唐代诗坛名家辈出,千古不朽的诗篇浩如烟海。在这繁花似锦的诗歌苑圃中,有一枝绚丽夺目的奇范异卉,这就是李贺的诗歌。李贺(公元790—816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬,贫病交加的困境下,仅仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂,但作为“唐诸王孙”的李贺,目睹朝政混暗,国势衰微,加上自己遭际坎坷,因而愤强激越,他把这种思想感情熔铸到自己的创作中,形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷,熔古烁今,又独辟路径,自成面目,以不同凡响的创意,给人们留下了二百四十多首诗篇,在唐代诗歌史上卓然绝立,为后人所不及。李贺诗歌一直让后人交口称誉,深为赞叹,李贺是中唐至晚唐诗风转变的重要人物,在唐代诗坛和我国诗史上永放异彩。李贺诗歌有较高的艺术成就和审美价值,具有经久不衰的魅力。总括起来,有以下几方面的艺术特色:一、想象丰富特异,构思奇诡,把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界作为一个浪漫主义诗人的李贺,他的想象是奇妙的。诗人想象的时空不受拘束,是广阔无垠的,自然界、神仙、传说、鬼怪,一切在他的笔下都重现异彩。“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”的浩瀚大海,“云根苔藓山上石,冷红泣露娇啼色”的幽幽深山,无一不在他的笔下重披想象的朦胧面纱。 李贺写鬼神的世界所发挥的想象更表现出其非凡的创造力。鬼神世界里的鬼神有非凡的服饰与能力,但都有凡人的仪态和情感,这样的意象虚幻又质实,浪漫主义的魅力尽显无遗。黑格尔曾经说过:“最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”[1]马克思把“想像力”称为“十分强烈地促进入类发展的伟大天赋” [2]。李贺创作诗歌感情炽热,神思驰骋,无论何种题材,经诗人丰富的想象,迥然异趣的艺术构想,画面气象万千,新意叠出。在唐诗中,许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而,李贺同李白最大的区别,在于李贺诗作想象十分奇特,并妙用大量通感,使人们对客观事物的认识更加全面、清晰,从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力,达到袭人心脾的效果。如《听颖师弹琴歌》,此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作,描摹了颖师美妙绝伦的琴声,赞叹了他高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法,有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”,还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺使人耳目一新。又有运用通感的手法,以视觉写听觉。用“别浦云归”、 “芙蓉叶落”、“秋鸾离”来形容琴声的清悠优美,以越王夜游天姥,仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运,令人叹为观止,通感的运用使诗作灵感激荡,意趣横生,韵味深长。再如《梦天》,诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水,把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句,把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”,真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特,构思也奇特,邀游月宫已是奇诡;突然转问哲理的探索,更是奇之又奇;在艺术构思上,变幻奇谲,与李白的《古风》(十九)有迥异之处。同为梦游诗,李白诗的前后两部分一幻一真,一虚一实,而李贺诗却是一虚一玄,更显精奥含蕴。黎简语:“论长吉每道是鬼才,而其为仙语,乃李白所不及,九州二句妙有千古。”在诗人如橼巨笔之下,诗味仪隽永引人入胜,有悠然不尽之感。《金铜仙人辞汉歌》是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡,绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛——泪水涔涔,落地有声。“天若有情天亦老”句,想象尤其奇伟,表达历史无情的感慨,它的艺术魅力在于意蓄多层,言外有言,饱含深刻的哲理。因其风格独特,成为千古绝唱。《罗浮山人与葛篇》中用“毒蛇浓吁洞堂湿,江鱼不食衔沙立”来描写溽暑薰蒸,酷热难当的天气。《美人梳头歌》中用“一编香丝云撒地”来形容美人梳头临镜解鬃的一刹那。《杨生青花紫石砚歌》中用“踏天磨刀割紫云”来赞扬端州石工采割砚石的技巧。李贺笔下,太阳会发出玻璃般的声音,银河上漂浮着闪耀的星星,流云学会人间流水的声音等等,充分表现诗人想象奇伟、运思精妙,为鬼斧神工,产生惊人的魅力。二、幽邃朦胧,瑰艳凄冷的意境,构设意与境浑的美学特质,给人以深刻的精神启示和审美情趣李贺诗境界幽邃朦胧,使人遐思无穷,迷离恍惝,想象空间广漠无垠,意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙,而李贺诗与李商隐不同之处,是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景,给人以阅目怡神之感受。《李凭望篌引》诗中一系列的典故,使人读起来如坠五里雾中,一片朦胧。如索解其典故,就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超,作者处处按演奏的艺术效果来加以描写——云彩为之不流,舜纪素女因此而惆怅,声音如玉碎风鸣,像荷花的露珠那样圆润,又像香兰在微笑……这一切,都得调动读者的想象,去完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典,既灵活自如,又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”,表达意蕴更为深奥高远。其诗神出鬼没,意境深邃。如《巫山高》诗人一开笔便将读者的情退思引向苍穹。神女瑶姬是诗中主角。她的行踪飘渺,不念旧情,“一去一千年”、“楚魂”在峡中往返徒劳,只能“寻梦”而已。诗中瑶姬的形象纯是写意,未着一笔描绘,但她的行踪、风韵却似可见。如此用典,“味外之味”极浓。“楚魂寻梦风飔然”一句,非常幽冷。通篇造境奇特,笔触新奇。李贺诗与李商隐诗不同之处,在于李贺诗歌神秘阴森的氛围,瑰诡凄冷的意境,从而充分表达诗人身处病态社会的烦闷、压抑、凄凉与愤激心绪。如《将进酒》诗的前面描写一幅奇丽熏人的酒宴图,场面缤纷绚烂,有声有色,给人极强的敏悟。美酒佳人,欢歌曼舞,人生之乐似乎莫过于此,但结尾笔锋倏转,出人意料地推出死亡的意念和死的悲哀,一片苦涩幽怨的意绪。《秋来》中,诗人深感韶华易逝,想到呕心苦吟无人赏识, 只有同病相怜的古诗人魂魄来相吊慰,有幽明同悲,千古一慨之意。运思凄苦,意境幽艳,强化了作品的奇诡冷艳之美。三、生动灵澈,神奇超常的意象,给人以强烈的艺术感染力大凡艺术,都必须具有形象性,才能使人真切地感受到作品的内蕴。构成艺术特征的形象,在诗歌中就是意象。意象是心灵化的心意附着物,是内情与外景的重合,意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多,运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛,敢于运用超现实意象的惟李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。 李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序,叙述老翁卖炭,炭被官府豪夺一事,暗含对时政的讽喻,思想意识不可谓不积极,但这种现实意象缺乏创意,缺少诗歌表现性的审美价值,韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常,笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁,蓝溪水气无清白”的超现实意象,阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉,搅得龙不安宁水不清,却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人,身死千年恨溪水”,诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨,实是诗人用意微情浓的微词去启发人们,委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首,对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达,更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格,给人留下丰富的想象余地,从而领略其中意趣,产生愉悦的审美快感。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。【参考文献】[1]张福庆.唐诗美学探索[M].华文出版社,2000.[2]童庆炳.文学概论[M].武汉大学出版社,1989.[3]刘开扬.唐诗的风彩[M].上海书店出版社,2000.
在大唐诗人中，李贺是极为独特的存在，后人曾评价他“天纵奇才，惊迈时辈”。 李贺人奇，诗也奇，“冷艳奇峭、想象奇诡”是对他诗的常见评价。因为他的存在，唐诗的多元性才有了更多可能。 他是继屈原、李白之后，颇享盛誉的浪漫主义诗人，也是中唐到晚唐诗风转变期的代表人物。 他仅活了27岁，却与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫、“诗佛”王维齐名，是四人中最为短命之人。 比他晚出生十余年的杜牧，称赞他是“骚之苗裔，能探寻前事，所以深叹恨古今未尝道者”，认为他的才华不在屈原之下。 在南宋爱国诗人陆游眼中，曹植、李白、李贺三人“落笔妙古今，冠冕百世”。 先说李贺的长相，传闻他体形细瘦，通眉长爪，也就是说他人很瘦削、身体很不好，两道眉毛很粗还连在一起，手指很长，如同鬼魅一般。他不仅早熟还早衰，年纪轻轻便已满头白发，也不知道是少年白还是营养不良，或者是用脑过度导致的。 再说李贺其诗，在他的笔下衰老、死亡、坟场、地狱都极为常见，在唐诗中刮起一阵阴风。在他的非凡想象中，楚人的魂魄在阴风中寻梦，野鬼的母亲在荒郊中惨叫，地狱的恶鬼点燃半明半暗的灯火，上坟的纸钱在鬼魂抢夺中嘶鸣，冤魂能吹灭活人送客的灯，名妓的幽灵在墓地飘荡，秋鬼在坟场中夜唱......无一不让人毛骨悚然。 当然，李贺的诗中也不尽是阴魂鬼魅，也写过神仙般的境界，王母娘娘、嫦娥仙子，天上银河、清幽月宫也被他描绘入诗，极尽绮丽谲幻之观。 李贺写鬼写神，还写人，因其父“李晋肃”的名字中“晋”字与“进士”之“进”同音，犯了忌讳，被小人举报而终生不能考进士时，他想到在家等候的妻子，写下“卿卿忍相问，镜中双泪姿”。形容自己的长安生活，既有着“少年心事当拏云”的雄心壮志，也有着“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”的悲观绝望。对于边塞豪情，他写过“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”的经典诗句。 在众多大唐诗人中，恐怕只有他一人驰骋人鬼神三界，还皆有非凡之作。 最后，说一说他的职业吧。仕途不顺的他，一生除了获得奉礼郎这个低级官职，没干过其他工作，那么，他一生唯一的工作是干什么呢？ 奉礼郎，属于礼部，负责招呼参加仪式的君臣百官，排位次，摆祭品，赞跪拜，以及仪式结束后的善后工作，就相当于国家殡仪馆的一个工作人员。一生嗜写鬼神的他，连工作都和死亡、鬼神有关。既然李贺驰骋人鬼神三界，在此各选一首代表作，欣赏下李贺笔下的奇诡世界。 雁门太守行 黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。 角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。 半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。 报君黄金台上意，提携玉龙为君死！ 十八岁的李贺因为这首《雁门太守行》，得到当时的文坛扛把子韩愈的极大肯定，声名远播。他的边塞诗，与高适、岑参、卢纶等前辈的风格大不相同，构思新奇，想象丰富。 神仙曲 碧峰海面藏灵书，上帝拣作神仙居。 清明笑语闻空虚，斗乘巨浪骑鲸鱼。 春罗书字邀王母，共宴红楼最深处。 鹤羽冲风过海迟，不如却使青龙去。 犹疑王母不相许，垂雾妖鬟更传语。 李贺完全通过想象构筑仙境，他想象着碧峰海面上藏着灵书，神仙能在大浪中骑着鲸鱼驰行，王母娘娘与众神仙在红楼深处参加宴会。随便选一句，都是一幅仙侠剧中的场景。苏小小墓 幽兰露，如啼眼。 无物结同心，烟花不堪剪。 草如茵，松如盖。 风为裳，水为佩。 油壁车，夕相待。 冷翠烛，劳光彩。 西陵下，风吹雨。 李贺深窥黄泉，俯视幽魂：墓地的露珠宛如南齐钱塘名妓苏小小的眼泪，芳草犹如她的席垫，松树犹如她的车盖，连森冷翠绿的磷火，都像是与苏小小作伴的华光。此篇既在写鬼，又在写人。 他既是绝世鬼才，也是短命天才，更是旷古人才。大唐幸有李贺，人间幸有长吉。 （图源网络，侵删）
论“鬼才”李贺诗歌思想的边缘性杨远义《诗经》和《楚辞》是我过古代诗歌的两个源头,历代评论诗歌,非诗则骚,非骚则诗。虽然一个是现实主义,一个是浪漫主义,但是都以表达修身齐家治国平天下的思想为主,所以修身齐家治国平天下的思想就成了中国古代诗歌思想的主流,而将其它的一些思想边缘化,如果诗歌中未能充分表现修身齐家治国平天下的思想,则就会评为“无理”。中唐诗人李贺就是一例。 李贺诗“无理”说始于杜牧对李贺诗歌“理”的评价,杜牧将李贺诗歌与《离骚》进行比较,从而得出“理”“不及”《骚》。杜牧的“不及”之说后来发展成了“无理”说,“愚尝览《李贺歌诗》篇,慕其才逸奇险,虽然尝疑其无理,未敢言于时辈。”这是较早将杜牧所说的“不及”发挥到“无理”。南宋诗人陆游也认为:“贺词如百家锦衲,五色炫耀,光夺眼目,使人不敢熟视,求其补于用,无有也”。当然也有与“无理”说针锋相对的“有理”说,姚认为:“贺之为诗,其命辞、命意、命题,皆深刺当世之弊,切中当世之隐。”进而认为“以贺诗为唐《春秋》可也”。于是姚注将李贺的诗歌与两《唐书》——索引应证。然牵强之处太多,被人讥笑。钱锺书批评说:“不解翻空,务求坐实,尤而复效,通人之蔽。将涉世未深、刻意为诗之长吉。说成寄意于诗之屈平,盖欲翻牧之序中‘稍加以理,奴仆命骚’二语之案。皆由腹笥中有《唐书》两部,已撑肠成痞,探喉欲吐。无处安放。于是并长吉之诗,亦说成史论,云愁海思,化而为冷嘲热讽。”从总体来看,李贺诗歌的“无理”说在中国古代占据了主流。 对李贺的诗歌之所以存在这样一个“理”之争,原因就在于中国古代对诗歌中“理”具有特殊的规定性,即修身齐家治国平天下的思想。杜牧在评论李贺诗歌的“理”时已经作了说明:“骚有感怨刺怼,言及君臣理乱。时有以激发人意。乃贺所为,得无有是。”杜牧这里的“理”是指朝政得失和君臣大义。即修齐治平的传统主流诗歌思想。而姚氏要推翻“无理”说,也找不出新的路子,十分牵强地把李贺的诗歌与史对照,想证明李贺的诗歌是在表达修身齐家治国平天下的思想的。这种做法当然也不能从根本上确立李贺诗歌的有理说。所以在中国古代诗歌评论中。无理是对李贺诗歌的主要评价。 “鬼才”李贺诗歌之所以被沦为“无理”,并非他的诗歌真的缺乏思想性,而是李贺诗歌表达的是边缘性的思想,而非传统主流的修齐治平思想。李贺诗歌边缘性的思想就是他诗歌中表达的哲理,即“从天运著眼”,站在天运的立场来审视生死功名。 要理解李贺的哲理,首先要了解李贺观察世界的立足点,李贺观察世界的立足点是死亡点。古人相信,人最终有两种终极归宿,一是死,变成鬼,生活在地下,一是不死,修成仙。生活在天上。而李贺认为,鬼也会死,仙也会死,包括至高无上的天神也会死,可见李贺首先从考虑个人的生死问题出发,连带考虑了所有生命的生死问题,最终他发现没有不死的生命,死是客观的,一切生命都无法避免。在李贺的眼中等同生死,死不再是一个个人的问题,而是一个普遍的问题,死亡是“天运”。非人力所能改变。于是李贺在诗歌中运用大量“死”、“老”、“朽”、“枯”等字眼,以此来刺激读者。 从死亡这一点出发,继续顺着时间走下去。李贺发现,人死和鬼生在时空上是前后相继的,李贺将人和鬼、人间和地下两个不同的时空联结起来。古乐府的《苏小小歌》表现了人世中的苏小小的爱情故事,这里的爱情故事也因为人的死亡而完结了。而李贺看到死亡并不是事物的终极,他发挥想象描绘了死后的苏小小的爱情故事,跳过了死亡的限制。将人的爱情故事和鬼的爱情故事联系起来,死只是事物由一种状态转换成另外一种状态。由一个时空转换到另外一个时空。“漆炬迎新人。幽圹萤扰扰”,“新人”就是新死之人,人间的人老死,地下的鬼新生,这是一个同时发生的事情,死只是将一个时空中的生命状态转换成另外一个时空中的生命状态。总之,李贺认为,死亡使生命的状态进行了转换。但是时空却没有断裂,“漏声相将无断绝”,于是把他的目光转向了无限的时空。可见,李贺时空观的形成,是从考察个体生命的生死出发,站在死亡这一点上,然后将目光投向无限广阔的时空。他将死亡作为观察世界的立足点,向前看到的是一片有限的生命,向后看到的是无限的时空。 李贺一生虽短,但是他的时空观在他短暂生命的不同阶段中出现了变化。 首先看一下李贺做奉礼郎前即元和四年(809年)前的时空观。 帝重光,年重时。 七十二候回环推, 天官玉管灰剩飞。 今岁何长来岁迟, 王母移桃献天子, 羲氏和氏迂龙辔。 (《河南府试十二月乐词(并闰月)·闰月》) 此诗作于元和三年(808年)参加河南府时作的,此时的李贺已经认识到了时空的无限性,但是从“重光”、“重时”、“回环推”和“迂龙辔”等词来看,这时李贺所认为的时空的无限还只是时空简单的循环,还没有意识到时空运转的一维性和不可逆转性,这时候李贺的时空观还显得不成熟。这一点在李贺同时期别的诗中也体现了出来,如《浩歌》中写到:“南风吹山作平地,帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死。”此诗作于元和四年(809年)进士不第东归昌谷后,从“千遍红”、“几回死”等词表明李贺当时所认为的时空无限是因为时空一次一次反复循环,简单重现。
李白是继庄子、屈原以后的中国又一位伟大的浪漫主义诗人。他的杰出贡献在于扩大了浪漫主义的表现领域, 丰富了浪漫主义的艺术技巧, 并使浪漫主义精神和浪漫主义表现手法, 在诗篇中达到高度的统一, 把浪漫主义艺术创作推向一个新的高峰。研究李白诗歌的艺术成就, 重点应了解他的浪漫主义特色, 才能真正得到李白诗歌的精髓。关键词 李白 诗歌 浪漫主义 表现手法 艺术特色李白是唐代诗坛的一位最杰出的作家。他的作品很多, 现存《李太白全集》30 卷, 除赋、序等文章外, 有诗九百八十余首。这是他诗歌创作中的一小部分。在他死后不久, 他的诗歌就已经“十丧其九”(李阳冰《草堂集序》) 。就从这余下的十分之一的诗歌中, 可以清楚地看出李白是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人。李白的诗歌继承了庄子、屈原以来的浪漫主义文学传统, 并且以他在唐朝由盛转衰, 这一特定历史阶段的社会中, 形成了那种坚持进步的理想, 反抗黑暗现实, 相信自己才能, 鄙视腐朽权贵的斗争精神。在李白诗歌中, 理想主义、反抗精神和英雄性格得到了全面的发展, 达到高度的成熟。李白诗歌中的自我形象在反庸俗和追求理想的斗争中展示了比屈原更为深刻的矛盾, 更为强烈的快乐和痛苦。因而李白的诗比屈原的辞所概括的生活更深更广, 他着眼的不是一个集团, 而是整个时代。屈原主要是通过浪漫主义的独白, 表达了政治上的失败而产生的痛苦与矛盾, 而李白的浪漫主义精神却渗透到一切主题中去, 接触到封建社会生活的各个方面。可以说, 李白在继承庄子、屈原的浪漫主义文学传统的基础上, 扩大了浪漫主义的表现领域,丰富了浪漫主义的表现手法, 使浪漫主义的诗歌发展到了一个新的高峰。在浪漫主义诗人中, 李白是伟大的, 也是最典型的。杜甫称赞李白的诗说: “笔落惊风雨, 诗成泣鬼神。”这正说明李白的诗歌有着无比神奇的艺术魅力。而这些艺术魅力正是从诗人的种种浪漫主义手法中表现出来的。因此, 在我们探讨李白诗歌的艺术成就的时候, 应该重点探讨李白诗歌的浪漫主义表现手法。一、豪迈而奔放的气势元稹说李白的诗歌: “壮浪纵恣, 摆去拘束。”这正道出了李白诗歌的这种豪迈而奔放的气势。主要表现在以下三个方面:(一) 描写客观事物, 表现出不可羁勒的力量。如诗人笔下的黄河:黄河西来决昆仑, 咆哮万里触龙门。《公无渡河》黄河万里触山动, 盘涡毂转秦地雷。《西岳云台歌送丹丘子》黄河之水天上来, 奔流到海不复回。《将进酒》 这里, 黄河奔腾咆哮, 冲决一切, 呈现出不可驯服的形象, 确有“落笔摇五岳”之势。再如诗人笔下的长江和高山:登高壮观天地间, 大江茫茫去不还。《庐山遥寄卢侍御虚舟》天门中断楚江开, 碧水东流至此回。《望天门山》举手可近月, 前行若无山。《登太白峰》连峰去天不盈尺。《蜀道难》庐山秀出南斗傍。《庐山遥寄卢侍御虚舟》这咆哮愤怒, 一泻千里的江河, 奇险挺拔, 高出天外的峰峦, 都表现出冲决束缚, 追求自由的不可阻挡气概。(二) 抒发主观感受, 表现出强烈、炽热的感情。李白的诗往往直抒胸臆:在黑暗的现实中找不到出路时, 渴望摆脱羁绁, 腾风凌云, 得到自由。他高呼: “大道如青天, 我独不得出。” (《行路难》) “摧残槛中虎, 羁绁 上鹰, 何时腾风云, 搏击申所能!”(《赠新平少年》) ; 受诏赴长安时, 他高兴万分: “仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人!”(《南陵别儿童入京》) ; 长安三年无所作为, 最后又受排挤, 他在诗中大呼: “时清不及英豪人, 三尺儿童唾廉蔺。”(《醉后赠从甥高镇》) ; 他憎恨权奸, 诗中表达清除权奸的愿望: “何不令皋繇拥彗横八极, 直上青天扫浮云。”(《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》) ; 他反对安禄山的叛乱, 要求恢复祖国统一, 就在诗中表示: “但用东山谢安石, 为君谈笑静胡沙。”(《永王东巡歌》其二) ; 他同情劳动人民的悲惨遭遇, 就写下了“君看石芒砀, 掩泪悲千古”的沉痛诗句。在李白的诗歌里, 或爱、或恨、或兴会淋漓、或嘻笑怒骂, 种种强烈炽热的感情, 汇成一股豪迈而奔放的气势, 震动着读者的心弦。(三) 句法变化多端, 不受格律的束缚。当时律诗正在兴起, 而李白流传下来的诗歌中, 七律只有十二首, 五律也为数不多。这并非李白不会写律诗, 而正如清代赵翼所说, 是“不屑束缚于格律对偶, 与雕绘者争长”。他大量写的是乐府歌行和五、七言古诗。就是在这格律不严的情况下, 李白也常常打破、突破了一般的规定。表现在句法上, 长短错落, 变化多端。如“噫, 吁口戏, 危乎高哉! 蜀道之难难于上青天!”(《蜀道难》) 等。尤其是当感情达到高潮的时候, 李白决不使格律束缚感情, 往往冲破格律的限制, 出现一些散文化的诗句。如“清风朗月不用一钱买, 玉山自倒非人推。”(《襄阳歌》) “我且为君捶碎黄鹤楼, 君亦为我倒却鹦鹉洲。” (《江夏赠书南陵冰》)这样便于诗人抒发感情, 正如宋代曾巩在《代人祭李白文》中说: “又如长江, 浩浩奔放,千里一泻, 来势犹壮。”二、丰富而奇特的想象(一) 丰富的想象。李白诗歌中, 有大量的想象, 有的诗通首是想象。现实事物、神话传说、历史故事、自然景物、梦中境界等等, 在李白笔下, 无不成为想象的媒介。通过这些媒介, 诗人的想象突破时间与空间的限制, 任意驰骋。而这种任意驰骋的想象又是以现实为基础的, 与现实有着千丝万缕的联系, 让超现实的描写为更深刻地反映现实服务。《梦游天姥吟留别》正是这方面的典型。诗人借助梦境, 开展大胆的想象, 描绘了天鸡高唱、海日升空、熊咆龙吟、霓衣风马等超现实的想象, 渲染了仙界的瑰丽和美好, 映衬了现实的污浊和黑暗, 表现了崇高的理想。诗中写梦醒后对梦境的议论更直接表示了他在现实中“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得不开心颜”的斗争精神。又如, 在《蜀道难》中借助历史传说和远古神话驰骋想象, 着力渲染了秦蜀道路上奇险的山川, 寄托了诗人对现实社会的忧虑与关切。明月, 是李白经常歌咏的对象。诗中通过丰富的想象, 赋于明月人格化和个性化。诸如:暮从碧山下, 山月随人归。《下终南山过斛斯山人宿置酒》这是诗人在月夜到长安南面的终南山拜访一位姓斛的隐士时, 将空中的明月想象成是含情脉脉、依依不舍与自己随行的同伴, 以此衬托出诗人与斛士之间的深情。杨花落尽子规啼, 闻道龙标过五溪。举杯邀明月, 对影成三人。《月下独酌》其一这是在自己受到打击, 政治失意, 感到孤独时, 把明月想象成为自己的友人。(二) 奇特的想象李白诗歌中的想象往往出人意表, 新颖不俗。但出人意表又入情理之内, 新颖不俗而不流于怪谲。试看《哭宣城善酿纪叟》:纪叟黄泉里, 还应酿老春。夜台无李白, 沽酒与何人?诗中想象纪姓老人死后还应继续酿酒。这本来是不可能的, 但诗人却像真有其事一样,执著地继续想下去: 夜台中没有李白, 你卖酒给谁呢? 这种想象好似出自一个天真的孩子,确实奇特新颖。但正是这种想象把老人“善酿”的形象, 诗人与老人的深厚情谊, 特别是老人死后, 诗人对他的怀念都深刻地表达了出来, 完全合乎情理。三、大胆而恰切的夸张李白经常使用夸张这种艺术手法, 来表现强烈、炽热的激情。从那大胆而恰切的夸张中, 也表现出了李白诗歌浪漫主义艺术特色。李白在《北风行》中用了“燕山雪花大如席”句, 来叙述北方雪大天寒。鲁迅先生就此句作了说明: “燕山雪花大如席是夸张, 但燕山究竟有雪花, 就含着一点诚实在里面, 使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说广州雪花大如席, 那就变成笑话了。” (《鲁迅全集》第六卷185 —186 页) 这就是艺术中夸张与真实的辩证法。李白那些优秀诗歌中的夸张, 从来没有脱离生活的真实, 恰恰相反, 他总是在生活真实的基础上进行夸张。因此, 往往越是夸张, 现实生活越是表现得深刻、真实。白发三千丈, 缘愁似个长,不知明镜里, 何处得秋霜。《秋浦歌》之十五日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。《望庐山瀑布》之二“三千丈”、“三千尺”都是极度夸张。前者以诗人自己的愁情之长为基础, 后者以庐山瀑布之高为基础, 不但没有不真实之感, 反而让人们更深刻地感受到诗人深长的忧愁和庐山瀑布的雄伟壮观。李白在运用夸张手法时, 非常注重抓住夸张对象的特点, 使夸张本身与夸张对象产生内在联系, 做到既大胆又不失确切。如:黄云万里动风色, 白波九道流雪山。《庐山遥寄卢侍御虚舟》后一句, 诗人抓住远望江水波涛汹涌, 如卷起堆堆白雪的特点, 用“流雪山”来加以夸张, 就更突出了波涛汹涌的阔大景象。四、形象而生动的比喻在李白的诗歌中往往通过比喻把抽象的事物化为具体的形象。如用水比喻感情:风吹柳花满店香, 吴姬压酒唤客尝,金陵子弟来相送, 欲行不行各尽觞。请君试问东流水, 别意与之谁短长?《金陵酒肆留别》李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。《赠汪伦》抽刀断水水更流, 举杯消愁愁更愁。《宣州谢眺楼饯别校书叔云》这里可以看出, 李白运用比喻, 一是做到了形象: 感情本来是抽象的, 而诗人用滔滔江水或千尺深潭水来比喻感情, 就把感情变成了可感可触的形象, 鲜明地呈献在人们的眼前。二是做到了贴切: 比喻与友人别情之长, 绵绵无尽的流水正有长的特点; 比喻友人送我深情, 千尺潭水正有深的特点; 比喻愁情不断, 抽刀断水正有不可断的特点。这都是用与被比喻的事物有共用特征的形象做比喻, 使比喻显得十分贴切。三是生动: 形象本身就具有生动的特质。而诗人关于选择那些容易引起人的丰富联想的形象作比喻, 就更加生动。以“抽刀断水”比喻愁不可消, 不仅突出了诗人的愁情, 而且从“抽刀断水”的动作上, 使人联想到诗人那激愤的心情、豪迈的气概等等, 余味无穷。值得注意的是, 在李白的诗中, 还引用了大量典故。这些典故, 一般也起着比喻作用。诗人把许多揭露批判最高封建统治者不便直言的思想感情, 通过用典故尽情地表达出来, 而且这些典故能够引起人们的丰富联想, 往往比直言表达来得更深刻, 更有感人力量。例如《古风》之五十一中, 就用殷纣王暴虐、楚怀王昏庸的历史传说, 比喻唐玄宗的统治。虽未直言, 但人们从关于殷纣王和楚怀王的历史传说中, 就会联想到唐玄宗的统治该有多么黑暗混乱, 昏庸腐朽。五、清新而自然的语言李白诗歌的浪漫主义艺术特色, 又都是通过他那独特的清新、自然的语言而表达出来的。李白主张写诗要“清水出芙蓉, 天然去雕饰”。这正是他自己诗歌那种清新而自然的语言风格形象化的概括, 也正是他学习民歌语言风格的结果。如:长安一片月, 万户捣衣声。秋风吹不尽, 总是玉关情。何日平胡虏, 良人罢远征。《子夜吴歌·秋歌》人道横江好, 侬道横江恶。一风三日吹倒山, 白浪高于瓦官阁。《横江词》语言朴素简洁, 不假雕琢, 又活泼生动, 音节和谐, 颇有民歌风味, 但他又不是单纯地以民歌语言为模式, 而是经过加工提炼, 既不失民歌语言的本色, 又有含蓄精炼的特点。如:床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。《静夜思》蜀国曾闻子规鸟, 宣城还见杜鹃花。一回一叫肠一断, 三春三月忆三巴。《宣城见杜鹃花》初看如脱口而出, 明白如话, 但若深入下去, 便觉意味隽永, 经过千锤百炼, 使清新而自然的民歌语言的风格又得到进一步的升华。李白的七绝也体现了这一语言特色。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽, 惟见长江天际流。沈德潜《唐诗别裁》说: “七言绝句以语近情遥, 含吐不露为贵。只眼前景, 口头语,而有弦外音, 使人神远, 太白有焉。”他说的这些特点, 实际上也就是深得民歌天真自然的风致。再如《早发白帝城》脱自于《水经注·江水》。我们于此对照一下:《水经注·江水》: “有时朝发白帝, 暮到江陵, 其间千二百里, 虽乘奔御风, 不以疾也。每至晴初霜旦, 林寒涧肃, 常有高猿长啸, 属引凄异, 空后传响, 哀转久绝。”这是一段优美的散文。《早发白帝城》: “朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还。两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山。”到了李白的笔下成了一首优美的诗。语言之清新自然, 心情之舒畅乐观, 与原文风貌,却迥然不同。李白在古典浪漫主义诗歌的发展中, 作出了卓越的贡献, 取得了不仅是他的前人, 即使是后来者也没能达到的最高成就。他不仅是中国文学史上的一位伟大的诗人, 也是世界文化史上的一位巨人。他的浪漫主义诗歌, 不仅深受中国人民的喜爱, 也深受世界人民的喜爱。
李白山水诗研究 李康永 摘要 “心爱名山游，身随名山远“。李白一生游览过许多地方，在祖国广阔天地里培养了他对大自然的爱慕和对前途的美好憧憬，他一生创作了许多山水诗。李白并不是以山水诗闻名，但是，李白的山水诗以雄奇、豪迈、大气、苍凉见长，突破了中国传统山水诗的借山水以自娱的窠臼。李白山水诗的突出特点是大自然山水形象的理想化、狂想化和个性化。李白对自然山水的审美，充满了一种人文、历史、地理和强烈的自我文化意识，使人文美与自然美相互交融，浑然一体。李白山水诗选择了“感物”的路线，摆脱了玄言，回归情感，情景交融，把人们对于自然山水的美感提升到一个空前的文化高度，对山水诗变体的成熟，作出了卓越的贡献。 关键词 李白 山水诗 “盛唐风骚绝往昔，更添风华一谪仙”，李白的诗歌无论是在唐代以及唐以后，都有着特殊的内涵和特殊的魅力。提及其山水诗，则在他的诗歌作品中占有着很大的比重。李白嗜爱山水，竟至于沉醉，乐极，“一生好入名山游”，甚至达到“爱此肠欲断，不能归人间”的痴迷程度。李白的山水诗，约莫有百余首，有继承庄子散文意境宏阔、浩渺奔放的浪漫主义传统的放浪诗作；有借鉴陶元亮融情入景的园田诗作；有袭二谢余风，而意境结构日渐佳境的山林诗作。李白很敬佩、赞慕二谢，这一点我们可以从“谢公宿处今尚在”和“脚著谢公屐”以及“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”中可以看出。另外还有与王孟等初唐山水诗人风格相似的意画诗作，还有游仙缥缈入天地山海的意念诗作等等。由此可见，李白山水诗的丰富多彩与绮丽。 李白一生的大半岁月是在隐逸漫游中度过的。他说：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）他 “心爱名山游，身随名山远“（《金陵江上遇蓬池隐者》）。李白一生游览过许多地方，四川、山东、山西、河南、浙江、江苏等，黄河、长江流域。李白20岁前后游历了蜀中的不少名胜古迹，山水诗描绘了蜀中的雄伟壮丽的山川，培育了他壮阔的胸怀，豪迈的性格和热爱祖国大自然的思想感情。李白25岁后，出蜀漫游，在祖国广阔天地里培养了对大自然的爱慕和对前途的美好憧憬。李白被玄宗“赐金还山”后，又再度漫游，游踪遍及齐鲁，江浙、燕赵，歌咏祖国大好河山是李白此时期山水诗的主要内容。李白长流夜郎，中途遇赦，流浪于宣城、历阳，此时山水诗将游仙、山水和现实联系起来，反映李白深刻内心矛盾。所以他创作了许多山水诗，并把山水诗推向一个新的高度，开拓了一个新的境界。 一、李白与山水诗的关系 李白是中国山水诗人中的另类，他有一种世外高人的气势和极富张力的生命力，非常的飘逸和洒脱，这种个性的因素使得李白的山水诗在表现手法上似乎没有了固定的形式和规律，这就造成把握李白山水诗的风格和意境很难。但就像看梵高的画一看就是梵高的画，李白的山水一看便是李白的山水。实际上，李白才是真正主宰着山水诗的形式和规律的。李白写的不是山水的细节，而是山水的气势，用他的话来讲就是“黄河之水天上来，奔流到海不复还”的气势，这也是写他本人的气势，正是他本人的气势推动着他写山水的气势，只有他桀骜放纵的个性才能把山水固有的气势从山水中张扬出来，张扬山水的气势就是张扬李白自己的个性和生命力，即是把他自己的个性和生命力扩张到山水中，他的生命力是无限扩张的，给人的感觉不是山水感染了他，而是他感染了大唐的山水。 二、李白写山水诗的原因 李白写山水诗首先是体现在他热爱祖国山河、热爱大自然上。李白热爱祖国河山,所以他可以忘记忧愁,以极大的热情去写祖国河山。 其次，是因为李白受到道家的影响。道家的自然思想使他对人生抱有一种朴素的唯物观念。人的生死荣衰如同万物，“兴歇皆自然”，无须感恩，不必抱怨，因为都是元气的构成，同属大自然，同有大自然。所以他要拥抱大自然，与之化为一体。在《山中问答》中，他诡秘地说：“问余何意栖碧山？笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”世俗不会理解他，他也不属于世俗的人间。他的神秘的桃花源，就是从碧山通往梦想的神仙世界，生活在“大块”中，与大自然元气混沌一片。这种道家、道教的思想观念随他的社会生活、政治遭际而日益加深，使他日益爱好大自然山水，也使他的山水诗里的山水形象不仅表现自我形象，而且融化为自我形象，使山水形象理想化、狂想化、个性化了。 再次，是因为受到二谢的影响。李白深为感佩谢朓：“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。解道‘澄江净如练’，令人长忆谢玄晖。”（《金陵城西楼月下呤》）可见李白山水诗接受了谢灵运、谢朓的艺术滋养，承继发展了大、小谢山水诗歌艺术传统。 还有就是受孟浩然的影响。开元年间的山水诗人孟浩然便是这类盛世隐士而名士的一个代表。他虽曾归隐鹿门山，而青年李白深深景慕的就是这位声闻天下的孟夫子：“红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。”（《赠孟浩然》）赞美他不慕荣禄、不事君王的清德风流。 最主要的还是由于受到时代的影响了。到了唐代，人们在宦游中开阔眼界，在山水里抒发激情。李白也不例外，而且他还写出了许多千古名篇。 三、李白山水诗的艺术特色 作为一个浪漫主义诗人，李白是伟大的，也是最典型的。他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”。杜甫称赞他的诗说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这种无比神奇的艺术魅力，确是他的诗歌最鲜明的特色。 第一，宏放高远。其一是指李白的山水诗描写的题材广泛，山水草木，虫鱼鸟兽，人文景致等都是其写作题材；其二是指时间宽度大，年代久远，空间高远，即所谓的“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，登山则情满于山……观海则意溢于海。”李白写山水常追溯及远古历史发端。具体如《蜀道难》一诗,诗人从秦蜀远古的隔绝之状起笔：“蚕从及鱼凫,开国何茫然,尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。”接着写蜀王派五丁开山,壮士们牺牲生命，才建成一条钩连秦蜀两地的天梯栈道：“地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。”《远别离》写洞庭、潇湘、九疑、苍梧等山水也是与远古的娥皇、女英、尧、舜、禹等人物相连。空间的高远则又是指李白善于用多种方法，从不同的视角对山水进行整体的观察和描绘。如“登高壮观天地间,大江茫茫去不还,黄云万里动风色,白波九道流雪山。”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)，“西岳峥嵘何壮哉,黄河如丝天际来” （《西岳云台歌送丹丘子》），“天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城”(《梦游天姥吟留别》，“西上太白峰，夕阳穷攀登，举手可近月，前行若无山。”(《登太白峰》)，“太白何苍苍,星辰上森列。去天三百里, 邈尔与世绝。”(《古风》其五) ，“水从天汉落”(《赠崔秋浦三首》)，“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)等等，这些诗句山高水远，如同一幅幅远景山水画，具有构图宏大，视野开阔，境界邈远的特征。这既是大自然恢宏博大的写照,又是诗人心胸开阔的反映。 第二，意象飞动浩荡。这是指李白笔下的山水虽也有幽静、秀丽的一面，如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经离乱后……书怀赠江夏韦太守良宰》），但这并非主流，由于他思想奇逸浪漫，个性自由奔放，犹如天马行空，不可羁勒。所以，意象之景外化后常使其山水形象具有飘逸飞动之势，如“巴水疾如箭，巴船去若飞”(《巴女词》)，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。” “挂流三百丈，喷壑数十里。炎如飞电来，隐若白虹起。”(《望庐山瀑布》二首) ，“雁引愁心去，山衔好月来。”(《与夏十二登岳阳楼》)，“遥看鹊山转，却似送人来。”(《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》)。 第三，虚实相生与浓重的画意。虚实相生，这是意境创造的结构特征。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，说的就是意境。近人王国维先生也说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”他认为这就是“有意境”。这些用来评说李白的诗可谓恰如其分。就其山水诗而言,李白眼前之景象与胸中想象大多相融而莫分,真正达到了情景交融、心物合一的地步。结合上文，我们可以认为意境从结构上看，正是“如在目前”与“见于言外”的统一。所以在这个层面上讲，意境也就可分为实境和虚境，进而我们再来看李白的山水诗，他将虚的“见于言外”与实的“如在目前”发挥到了极致。如其《行路难》便是最好的说明，冰塞黄河，雪满太行，垂钓碧溪以及直挂云帆破浪济海等，看似实境，却均由心中抽象的情感和意念而来，是虚境的自然表现。实境与虚境相互依存，你中有我，我中有你，共同构成无比美好的世界。再谈谈画意，李白在此与王孟的造诣大约相当，然而需要指出的是李白却把浓重的画意借助于其出神入化的意境抒发而加以表现，也就使得他的一些山水诗正如一幅幅以形写神，形神兼备的写意画，并且这些画的技巧炉火纯青，返璞归真，千态万状皆不离自然之道，而雕琢之迹全无，这正是中国诗画的最高境界。李白诗的山水名篇《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》及《行路难》可作例证。《蜀道难》可谓一幅峥嵘嵯峨的蜀国山水图。览毕此诗，无不感到他在穷形尽相地描写蜀道艰难的实境时那种充满了激情，寄寓着许多慷慨悲壮的感受。同时作者驰骋想象,写景抒情,创造出蜀山的“象外之象”、“景外之景”，使其 虚境蕴含十分丰厚,以至众说纷纭,历代“解此诗者,几如聚讼”(《唐宋诗醇》) 。再者在此意境的基础之上，那种悲凉、愤懑的画意又随即映入眼前，或云感慨仕途坎坷；或言揭露时弊、讽玄宗幸蜀；或以为是劝告入蜀友人等等不一而足。 四、李白山水诗的语言特点 自然明朗是李白山水诗语言的基本特色,所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”。他朴素清丽、单纯自然的语言,受乐府民歌沾溉,而更多来自新鲜活泼的生活语言。“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《金乡送韦八之西京》),脱胎于南朝乐府《西洲曲》:“南风知我意,吹梦到西洲”。而“清风明月不用一钱买,玉山欲倒非人推”,随意挥洒口语,更见性情的放旷。他多样化的语言又总归于率真自然、清新明丽,体现为自然之美。 李白山水诗的语言是完全个性化的。李白写不同风格的山水，就用不同风格的语言。他有许多著名的山水绝句，就是用清新流畅的语言写成的，如：“洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”（《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至洞庭湖五首》）这类诗所以能如实绘出秀丽山川的本色，正是得力于诗人清丽自然的语言。李白珍视语言的天然之美，反对过于雕饰的绮丽之风。 “李白的山水诗可以说是中国古代山水诗之冠”，他以描绘中国大好河山，表现大自然无穷景物之美为主旨，并于容情入景中兼以抒发主观情怀。李白把祖国雄伟壮丽的河山视为主体，作为审美对象加以审视，而且要以新的视角、新的色彩、新的声音、新的气势写出前人和同时代人巅峰之作。李白的山水诗是李白诗歌成就的代表之作，它不仅在思想内容，艺术手法等方面反映了诗人的本体意识，而且其中也涉及到不少关于时代，社会，以及民生疾苦的问题，具有一定的社会历史意义。总之，一句话，李白写山水诗不单纯写山水，李白的山水诗是难以脱离社会生活的窠臼的。 参考文献 1、《全唐诗》 上海古籍出版社,1986年版。 2、张家骐《中国古代山水诗之冠——简论李白山水诗》 齐鲁学刊 ， 1992年 第05期 。 3、詹锳《李白全集校注汇释集评》，百花文艺出版社1996年版。 4、安旗《李白全集编年注释》，巴蜀书社1990年版。 5、杨海波《李白思想研究》，上海学林出版社1997年版。 6、松浦友久《李白诗歌抒情艺术研究》，上海古籍出版社1996年版。 7、裴斐等《李白资料汇编》，中华书局1994年版。希望采纳
1、是《亮剑》第30集。 2、《亮剑》是由海润影视制作有限公司出品，陈健、张前执导，都梁、江奇涛编剧，李幼斌、何政军、张光北、张桐、童蕾、王全有、由力等联袂主演的战争题材剧。 3、剧情：李云龙回到南京军事学院不久便和孔捷、丁伟一起因授衔问题对上级首长有些意见，故在集合时不换五五式军常服。院长语重心长的批评了三人，三人承认错误并要求完成毕业论文后参加国庆阅兵。孔捷在写论文的时候谈起了朝鲜战争，感慨万千，三个将军陷入沉思。最后李云龙确定了自己论文题目：《论军人的战斗意志－亮剑精神》。李云龙的论文受到学院上下一致好评，并在毕业前夕被授予少将军衔、独立自由勋章、八一勋章和解放勋章。在天安门广场的阅兵仪式上李云龙和战友们缓缓举起右手向军旗敬礼。
《亮剑精神》。李云龙是《亮剑》中的角色，该剧中李云龙的毕业论文答辩主题是《亮剑精神》论军人的战斗意志，亮剑精神，《亮剑》是由海润影视制作有限公司出品，陈健、张前执导，李幼斌、童蕾、何政军、张光北领衔主演的战争题材剧。