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首先需要有内容，目前主流的古典男女主爱情系列已经让观众们审美疲劳了，如何有新鲜的创意来支撑你的视频内容，才是最关键的。
看到你的问题，首先我想到前几日浏览视频网站时，一段关于DC超级英雄的剪辑，让我倍感震撼！超脱了故事本身，为视频内容附加了不一样的东西。
而游戏内容我想也是一样的，单靠绝美的画面，我想已经不能从游戏海中脱颖而出，我们可以附加其额外的东西，譬如兄弟之间的感情，长辈对于后辈无形中的关爱，最好能够引起玩家们的共鸣，才是一个优秀视频制作者的基础。
当然咱们得剑侠题材，远比国外那些超级英雄的内容要多，假如不知道从何入手，可以参考一些小说里的情节，譬如盘龙里的一些感人肺腑的章节，你可以修饰一下，转化为自己的东西。
这个得管学校要，虽然格式基本一样，但不同学校要求都略有区别。再说格式那玩仍写完再调都来得及。
文/吉田宽 （东京大学大学院人文 社会 系研究科副教授） 译/李鹏飞 （首都师范大学国际文化学院助理研究员）
1、视频 游戏 中“界面价值”的完全发挥
MIT（麻省理工学院）的临床心理学家雪莉·特克尔（Sherry Turkle 1948-）于1995年出版的《屏幕生活》(Life On The Screen)中用一句“现代 社会 的计算文化将会向后现代 社会 的模拟文化转变”说明了“界面价值”的出现。[1]所谓“界面价值”是指建立对屏幕的全面信赖，也就是当我们面向电脑之际，不会认为其背后有机器或是程序存在，而是相信屏幕上所出现的就是一切。在她看来，以1984年苹果公司发行的Macintosh（简称Mac）为先驱，具备Graphical User Interface（GUI，图形用户界面，直译为图形用户接口）功能的电脑开始登场。Mac的最大特征为“鼓励用户只停留于外部的图像化表示，不使用户感觉到内部的运作机制”[2]。至1970年代为止的初期PC和IBM-PC（1981年发行）如果说是“透明开放”的机器，那Mac就是作为“不透明技术”出现在用户面前的[3]。用户不再需要掌握编程语言就可以控制计算机（PC），取而代之的是为了达成对表层界面的支配，对“让视觉化与操作可视对象的直观体验更为发展”的追求。“Mac让画面成为了自己的世界。”
图1 第一代Mac所使用的OS“System ”（1984年）
以雅达利2600（1977年发售）和任天堂的Family Computer（1983年发售）为嚆矢，家用电视 游戏 机被设计成在没有操作系统和键盘的情况下仅凭简单的输入部件（ 游戏 手柄）和屏幕（电视）就可以完成所有操作。虽然 游戏 机所采用的CPU和PC相同（两者都是采用MOS的8bit），那些玩 游戏 机的用户们——当然其中必不可少地包含了玩具特性，都几乎不会有自己面对着机器（计算机）的感觉。对于电视 游戏 玩家来说，屏幕上的信息就是“世界”的全部。把 游戏 卡带的插拔等最低限度的硬件操作作为例外的话，在“背后”的机械和程序是完全不可见的。“界面价值”伴随电视 游戏 文化共同达到了一个高峰。
特克尔说，在“界面价值”所支配的屏幕上的思考和行为，都是“视觉的”、“具体的”、“拼凑的”。[5]以Mac为代表的图形用户界面PC发展了被称为“桌面比拟”的独特视觉语法和记号系统。“比拟”这一概念最初在被引入到PC世界中时是被作为向苹果公司的开发者提供“人机交互指南”（1987年发布）的。这份指南因为在开头大声宣扬哲学而被人所知。这里所提出的10条“一般设计原则”中最先被提出的就是“从现实出发的比拟”（metaphors from the real world）。[6]比拟一词在端口理论和人体工程学领域意味着“对应”。面对新道具和机器的用户们，只要用自身已知的知识和技能就能推导出其机能及使用方法，在这个时候能够有效发挥作用的就是“对应”。今天GUI（用户图形界面）中标配的桌面比拟图标——比如公文包、文件夹、回收站等图案的使用就是其最大的特征。[7]
然而 游戏 文化的这种“对应”和PC界不同，是不成体系也没有系统的，但是仍旧在摸索中前进。让最初开始玩 游戏 的人——其中大部分都是孩子——就算连说明书都看不太懂也可以立刻开始游玩，是视频 游戏 （特别是家用电视 游戏 ）最为必要的设计理念。限于此， 游戏 机和及其软件所追求的“用户友好型设计”不仅和一般的工业制品等同，甚至会超越一般的要求。
例如，任天堂在1985年发布的《超级马里奥兄弟》（スーパーマリオブラザーズ）中，隐藏着道具的方块上有着“？”符号。如果顶一下的话，立刻就能明白“会有什么事情发生”。只要顶一下带有“？”符号的方块后，方块就会变成四周被钉子围起来的固体，这时候即使再去顶的话也不会有反应的信息也会立刻传达给玩家。这种认知是一种“affordance”（功能可供性）的过程，它超越了文化和语言的屏障，达到了相当共通的程度。像这样的视频 游戏 ，为了让玩家不通过语言，直接感受“表象”世界的原理和意义，其实在背后凝结着高度的智慧和技术。[8]在“界面价值”得到完全发挥的 游戏 中，屏幕（画面）中的世界就是“全部”。用户体验对屏幕信息的依赖程度也远远高于其他的媒介（例如PC）。
图2 红白机版《超级马里奥兄弟》（任天堂，1985年）
因此，想要把视频 游戏 的设计思路也运用到其他领域的动向就自然产生了。 游戏 策划克里斯·克劳福德（Chris Crawford 1950-）1990年发表的论文《从电脑 游戏 设计中学习》中提议PC软件和界面的开发者们把着力点放置于图像而非文字，更为强调（对话性的）互动及使用除了键盘之外的输入设备等方面，应该更多地借鉴视频 游戏 [9]。另外，认知科学的开创者，倡导“以用户为导向的”唐纳德·诺曼（Donald Norman 1935-）评价道，可以预见 游戏 中的“通过重复失败来进行阶段性学习的设计”和“玩家自己可以直接控制自身行为”将会成为“未来电脑”的模型。他说，应该从视频 游戏 中学习“让用户看不到电脑系统”。[10]日本的 游戏 策划斋藤明宏把（1961-）创造了“即使没有参考手册，但能够进行本能的、直接感受的理解和操作”的“用户界面”与“即使有复杂内容但也能毫无压力地进行自然理解和阶段性学习”的日本视频 游戏 设计理念称为“GAME-NICS”（ 游戏 电子学），并提倡将这种界面和操作应用于医疗、福利和教育的领域，同时自己也开始如此实践。[11] 游戏 机和电脑之间分界线逐渐消失的现象，在苹果公司的iPad和微软公司的Kinect等最近的 科技 公司的产品倾向中体现得最为明显。
2、赛博空间中“屏幕的双重化”——齐泽克与东浩纪对特克尔的批判
也许我们需要更为细致地观察在屏幕上产生的现象。事实上，在特克尔所提出的“界面价值”的概念下，赛博空间中主体的同一性（identity）在屏幕上是“一元化”的观点受到了斯拉沃热·齐泽克（ Slavoj Zizek 1949-）和东浩纪（Azuma Hiroki 1971-）的批判。在齐泽克看来，特克尔的在赛博空间中界面就是一切；屏幕的“背后”其实一无所有的观点是错误的。特克尔相信：我们在排列着多个窗口的屏幕上“访问着多个自己”，其结果是得到了“多重但归一的自我意识”。[12]齐泽克认为特克尔忽视了拉康学派的精神分析理论中所说的象征界中同一性的角度——或者原本是象征界和想象界的区别。根据齐泽克的说法，赛博空间中虽然有着“固有的象征机能”[13]，但它却正是拉康所说象征界理论的“翻转”。也就是说，相对于拉康所说的象征界的同一性是通过“否认自己的眼睛所看到的东西，而选择相信象征性的虚构”[14]而达成的，处于赛博空间的我们也是通过“否认自己所拥有的（象征性）的知识，而选择相信自己的眼睛所看到的东西。”
与此相对，东浩纪虽然评价说齐泽克对于特克尔忽视了想象界的同一性（屏幕）和象征界的同一性（屏幕背后）的双重构造的批判是正确的，但他不认同齐泽克所说的眼睛（印象）和知识（象征）的翻转，而是认为所谓的界面价值倒不如说是依靠相信语言而非眼睛、相信符号而非文字来得以维持的。[15]东浩纪列举了图标中的“桌面”及“回收站”作为例子，认为符号（还有比拟）的优势支撑了用户图形界面和假想现实的成立。他认为即使是视频 游戏 和动漫中的“现实感”也不是通过眼睛进行想象从而感受到的，而是主体接受了图像的象征性后才成立的，并没有发生齐泽克所说的“翻转”。因此，对于图形界面主体来说，象征界（虚构的逻辑）和想象界（模拟的逻辑）到底有什么样的关系呢？对于这个问题，东浩纪对“界面价值”这一问题的解答是导入了“屏幕自身具有双重化”的新观点。在赛博空间中，“眼睛和语言、印象与信号，这些传递虚构性的信息和构拟现实性的信息共同罗列在屏幕上而为人所见。”[16]换言之，“界面的主体”是通过“一方面把屏幕上文字的排列和图像作为虚拟印象来处理，另一方面又把他们作为现实的符号来进行处理”而得以成立的。
3、视频 游戏 中“屏幕的双重化”（一）——图标与物体
近年来，在赛博空间论中所看到的“屏幕的双重化”的观点在考察视频 游戏 时也被认为很有启发性。本文不打算深入讨论齐泽克和东浩纪的论点，但因为在视频 游戏 的屏幕上也产生了某些“双重化”，而且还经常为人所忽略，因此笔者设定了和他们相同的问题，随后进行独自的论述。因此以下就是视频 游戏 的屏幕上所发生的“双重化”——或者不局限于“二”，是“多重化”——的产生，以及其是如何被所有的思想、概念、理论所记述和分析的，并以符号论的角度进行探讨。
首先笔者想从角色问题开始考察。这里所说的角色，不是指玩家的代理表象（替身，avatar）的各种特性，而是指在屏幕上因视觉而被认知的画像。不必多说，视频 游戏 在屏幕上所显示的角色是表示了除了其本身之外的某种东西的“符号”。本论文打算使用因为PC的用户图形界面被大众所知的“图标”（icon）来称呼它。所以，本文所说的“图标”并不限定于（查尔斯·桑德斯分类中的）“类似符号”，而是包括性地指代视觉上的符号。另一方面，视频 游戏 中的角色，是由于电子程序而被赋予了一定量（像素数）而呈现在屏幕上，也是作为玩家“操作”对象的“物体”（object）。这个因为电子程序而在屏幕上被描绘勾画出的物体，在玩家遵从着运算法则操作这个物体的情况下来成为一款 游戏 。比如说《超级马里奥兄弟》中的角色“马里奥”，在表示图3包装上的插图和图4真人版电影里的登场人物的意义上就是“图标”。（当然可以表示的对象并不只限定于这些……）然而“马里奥”同时还是一个由长16像素，宽12像素的正方体群所构成并登上屏幕（电脑程序内）的“物体”。玩家把这个“物体”当做在 游戏 世界中的“自己”，用谨慎的操作来进行 游戏 。这个作为操作对象（物体）的“马里奥”，并不一定要有一个在屏幕外的参照物（相似物）。在这个情况下，它就不是一个“符号”了。如果整理一下上面的说法的话，就是如下所述：
图标（表示屏幕外某些东西的符号）
物体（在程序内部及屏幕上被一定量和机能所定义的对象）
图3 红白机版《超级马里奥兄弟》的包装（任天堂，1985年）
图4 《超级马里奥 魔界帝国的女神》（1993年公布）DVD版的包装
图5 《超级马里奥兄弟》中的人物“马里奥”（长16 宽12的像素画）
需要注意的是，这两者是不可分割的，也就是经常被同时感知到。可以说当出现在视频 游戏 的屏幕上时，物体常常就是图标，图标又常常就是物体。这也许与齐泽克和东浩纪所指出的屏幕的“双重化”——图像和象征——不是一回事，但这也确实可以被称为“双重化”。
视频 游戏 中的角色既是图标（符号），同时又是物体（对象）。这个事实或许并不需要特别指出也是不言自明的，但笔者认为在讨论两者的关系及关联方法上，却有着在其他的虚拟空间和媒介上所看不到的，属于视频 游戏 的独有特性。
图6 MS-DOS版《俄罗斯方块》（Academy Soft，1986年）
七个种类的方块
第二个例子就是所谓的“大型角色”。“大型角色”就是使用了比通常更多的像素来描绘的角色，一般来说在视频 游戏 中，那些有着重要作用的角色会被这样描绘。“大型角色”的出场基本上都是被要求发挥作为“物体”方面的功能。原因就是“图标”本来就是和其物理大小无关，只是表示相同指示功能的东西——至少是从其作为符号的功能的角度来看——“制作大的图标”也是没有意义的。自然，对于这种观点，我们也可以预想到这样的反对意见：因为“大型角色”可以在屏幕上（ 游戏 世界里）更加给予视觉上的真实感，“所以把表示相对更大的角色的图标”引入进来。然而对于这个问题，笔者想这样回答：在“屏幕（ 游戏 的世界）的真实性”还存有疑问的时候，大型图像应该已经失去了作为“图标”的功能。视频 游戏 史上最初的“大型角色”是在《太空战机》（1983年由南梦宫发行）中出场的“悬浮的巨大要塞”。（关于其起源其实还有可以讨论的余地，这里暂且打住）对于这款 游戏 的玩家来说，“悬浮巨大要塞”是作为难关而伫立着的“巨大物体”——这和图标不同，对于物体来说，“大小”是本质性的要素——然而它并不是指示 游戏 世界外部某个物体的符号或是比拟，它在屏幕之外完全没有真实性。在《太空战机》的街机版发售时所制作的海报中，作为玩家角色的飞船是以漫画图像出现的——也就是说这是“图标”的指示对象，而“悬浮巨大要塞”却是直接把其在 游戏 屏幕上的照片（像素图）直接粘贴了过来。这件事应该可以作为一个证据吧。
图7 街机版《太空战机》的“巨大悬浮要塞”
图8 街机版《太空战机》的海报（南梦宫，1983年）
从以上的两个例子可以说明： 游戏 角色在视频 游戏 的屏幕上被感知的时候，经常会突出其作为物体的一面，同时其作为图标的一面也没有消失。这是PC的图形用户界面和动漫等其他的虚拟空间里——可以看到认知的“双重化”在这里保持了调和——所不能看到的，可以说是视频 游戏 里的一种特有现象。论其理由的话，考虑到视频 游戏 基于计算程序的互动性 游戏 的本质的话，也许可以得到一定的解释。下一节笔者将论及另一个“双重性”，从而尝试揭开视频 游戏 的本质。
4、视频 游戏 中“屏幕的双重化”（二）——语义学与语法学
上一节笔者考察了视频 游戏 中角色作为图标（记号）和物体（对象）的两面性，当然，我们可以将后者和前者的概念总括起来，把它们都作为广义上的“符号”来讨论。那么，在这种情况下，所谓的“双重化”又是什么呢？在这个问题的回答上能够起到作用的就是莫里斯的符号理论。
查尔斯·威廉姆斯·莫里斯（Charles William Morris 1901-1979）在《符号理论的基础》（1938年出版）中将符号过程（semiosis）划分为语义学（semantic dimension）的维度、语法学（syntactical dimension）的维度、语用学（pragmatic dimension）的维度三部分，并将其分别作为符号理论（semiotic）的不同领域。其中语义学表示“符号和适用符号的对象之间的关系”，语法学表示“符号之间的形式关系”，语用学表示“符号和解释者之间的关系”，各自有分别的研究对象。
在莫里斯划分的三部分里，和图标及物体的两面性有关系的就是语义学和语法学。这里我们把二者的区分展开讨论一下，从而以如下的方式来定义视频 游戏 屏幕的“语义学的维度”和“语法学的维度”。
语义学的维度——屏幕内（ 游戏 世界内）的符号（角色）和屏幕外（ 游戏 世界外）的事物之间的对应关系
语法学的维度——屏幕内（ 游戏 世界内）符号和符号之间的关系。
使用这套区分方法，我们就可以用符号理论来将视频 游戏 中“屏幕的双重化”重新解释为“语义学的维度和语法学的维度的双重化”了。
笔者认为在视频 游戏 中最能够鲜明地体现出语义学维度和语法学维度之间区别的 游戏 类型就是 体育 游戏 。笔者这里就以棒球 游戏 的初期代表作《职业棒球家庭竞技场》（プロ野球ファミリースタジアム，1986年由南梦宫发行）为例。对这款 游戏 的新手玩家来说，最大的困难就是对“飞”的处理。因为在空中飞着的棒球是不会在屏幕上显示的，玩家只能靠在地面上球的“影子”来判断球的位置。在二维的屏幕上用棒球的影子和SE（音效）来模拟表现“高度”是这个 游戏 的创新点。在 游戏 里，“接球”的行为可以替换为该 游戏 特有的行为——“追逐球的影子”或者是“让球的影子和角色（野手）的坐标重合”。 游戏 里在“玩”这个行为在现实中没有正确的对应物体的情况下，这种“行为的替换”虽然不是特别少有的事情，但在“飞”的处理上，这款 游戏 的“语义学的维度”和“语法学的维度”上的分歧却达到了最大化。这就是这款 游戏 的玩家首先会在这里受挫的原因。于此相对，在 游戏 中击球员击球的行为上——按手柄上的方向键来调整站立位置，计算时机按下按钮——两个维度的分歧是相对较小的。笔者认为这是由于实际的棒球运动中打球（挥动球棒）的时候所要求的身体上的动作的互换性较大而导致的。
图9 红白机版《职业棒球家庭竞技场》（南梦宫，1986年）
诚然，语义学的维度和语法学的维度是常常不可分割的，其中有一方缺失的话 游戏 都无法成立。在《职业棒球家庭竞技场》中， 游戏 规则和角色的功能和实际的棒球是相同的， 游戏 也设计成了希望玩过棒球的玩家能够把现有的知识和身体的动作直接运用到 游戏 中。相反的是，对即使是再会玩 游戏 的人，但如果不了解棒球——也就是之前从来没玩过棒球——的人来说的话，这个 游戏 是非常困难的。然而，只论“接球”这个动作，此 游戏 是和任何现实里（的棒球）的行为都对应不上的。这是完全的语法学式的——也就是遵从此 游戏 世界里独自的符号关系——行为。此处在语义学的维度（“接球出界”）和语法学的维度上（“让球的影子和野手的坐标相吻合”）有这明显的背离。[19]
另外这两个维度的区别，也是揭示了提高视频 游戏 技术过程的关键。刚开始游玩某个视频 游戏 的新手玩家，通常都会从语义学的角度来着手。也就是为了理解新上手的 游戏 的规则和目的，首先都必须要参照自己在现实生活中的实际体验——不管是运动还是解密。然而这只是玩 游戏 的基本条件而已，完全不能保证你能够“变成高手”。就好像实际在棒球场上善于接球的人（比如说专业的棒球选手）也不一定会在《职业棒球家庭竞技场》里能接好球一样。在语义学的维度一旦“下降”（就好像棒球下降），如果不能掌握（支配）好这个 游戏 语法学的维度，是不可能“玩好”这个 游戏 的。反而这种语义学上的认知会在玩 游戏 的时候经常成为一种阻碍性的“先入为主”。
图10 红白机版《内藤九段·将棋秘籍》（1985年由SETA发行）
图11 红白机版《任天堂黑白棋》（1986年由河田发行）
为了更加清楚地区分这两个维度，笔者想要把迄今为止在视频 游戏 中屡屡模糊使用的“真实性”这一概念做一个更加严密的定义。一般来说，当一个 游戏 被说“有真实感”的时候，也就意味着说其图像亮丽，正确对应着现实世界的设定等等。从如此区别来看，这仅仅是“语义学上的真实”。另一方面，“语法学上的真实”也是同时存在的。例如，某个角色（物体）的行为和动作在这个 游戏 运行时是否一直首尾一致，是否具有恒定性，必然性等和真实性相关的问题。具体来说，比如射击 游戏 中的“击中判定”和格斗 游戏 中“连招”的流畅性——“细节把握很到位”、“有去钻研的价值”，让玩家得以实在感受。鉴于视频 游戏 的本质就是互动 游戏 ，也就是玩家沉浸到 游戏 世界中的行为，因此语法学维度的重要性其实远远超过了语义学维度。如果忽视了语法学而只注重追求语义学的话，就会变成“看着不错，但是实际玩起来真无聊”的 游戏 吧。（笔者一直觉得这种 游戏 其实还不少……）
结语
本论文是沿着由齐泽克和东浩纪（主要是后者）提出的“屏幕上的双重化”的问题，使用符号论考察的同时又探讨了视频 游戏 屏幕上被感知的内容。最后笔者想要说明一下本论文还没有完全说明的部分以及今后的研究课题。
首先，本文留下了莫里斯的符号论中“语用学的维度”在视频 游戏 中对应的是哪部分的问题。如果将视频 游戏 屏幕当做符号过程的话，除去语义学和语法学之外，还应该存在语用学的维度。对此，笔者有着这样的假设：是否操作屏幕上的角色不仅意味着玩家自身实际上的行为，而是屏幕整个“符号体系”都被玩家控制的互动中，就已经包括了“语用学的维度”呢？
其次，依据本论文所说明的语义学维度和语法学维度的双重性——不仅是视频 游戏 ，而是更为广泛的一般的“ 游戏 ”——能否（再次）定义“ 游戏 ”呢？比如模拟驾驶和模拟飞行等，猛然一看确实和视频 游戏 很像，而且在技术方面也有很多共同点，这些（ 游戏 ）是不能允许双重性的。理由当然是，如果模拟过程中的驾驶动作（语义学的维度）和实际上在路上行驶（或者是在空中飞行）的时候，（在语法学的维度）有很大差异的话，也就不能成为训练了。然而， 游戏 不是“训练”而是“玩”。正因为是“玩”，所以在棒球 游戏 里对接球的处理方式可以和现实的棒球动作不一样。如果和现实的棒球动作完全一样的话，也许就会变成“没有意思的 游戏 ”了吧。甚至可以说，已经不能叫做“ 游戏 ”（玩）了。这个道理不仅限于视频 游戏 ，也适用于棒球等传统 游戏 。笔者认为，正是因为语义学维度和语法论维度的差异和背离才让 游戏 之所以成为 游戏 。
再稍微把视野放宽一点的话，我们可以说“屏幕的二重化”并不是通过赛博空间才第一次为人类所经历的事物。例如在绘画领域就有以来为人所知的同样问题。法国哲学家萨特（Jean-Paul Sartre 1905-1980）在《什么是文学》（1947年出版）中写道：“保罗·克利的作为符号同时又作为对象的绘画尝试，是一个伟大的错误”[20]，来批判画家保罗·克利（Paul Klee 1879-1949）。保罗·克利因常在自己的画作里加些符号而闻名，因此画面（被称为绘画的丰富物质对象）的秩序也就被扰乱，从而让观众的感知也变得混乱起来。萨特的批评点就在于此。所以，本论文在视频 游戏 领域对图标和物体之间区别的考察，必须也应该围绕视觉文化为中心，将此研究放在更为广泛的 历史 脉络中。今天玩视频 游戏 的孩子们，可以把杂然聚集在一台电脑屏幕上表示的符号分解成不同维度和层面（layer）的信息，然后立刻理所当然地获得其含义。我们在这里完全看不到萨特说的“感知的混乱”。这对于人类的感知 历史 究竟意味着什么？也许是留给笔者最大的问题。
（本文基于笔者2011年在日本符号学大会第三十一次会议的讲稿《视频 游戏 画面的独特性究竟可以用符号学的定义和记述到什么程度？》写成。笔者还将其摘要于当年六月十九日的“视频 游戏 设计和 游戏 剧本研究会”上做了口头报告《视频 游戏 固有的感性学及其捏造的轨迹》。在此期间的讨论中，笔者得到了众多的意见和帮助。谨在此致谢日本符号学会及各位成员的大力支持。）
注释：
[1] 雪莉·特克尔，《被链接的心——因特网时代的自我认知》，1995年。日暮通雅译，早川书房，1998年
[2] 同上，第43页
[3] 同上，第29页
[4] 同上，第44页
[5] 同上，第67至82页
[6] Apple Computer,Human Interface Guidelines:The Apple Desktop Interface. Reading Mass:Addison
[7] 桌面比拟的符号论意义请参考以下论文。楠见孝，《界面设计中的比拟——从桌面而来的虚拟空间，开始回归语言》，日本设计学会编《设计学研究》第10卷1号（特集《设计和符号理论》），2002年，第64至73页
[8] 关于视频 游戏 里空间和运动的认知请参照拙文。吉田宽，《面向视频 游戏 的感性学》，多摩美术大学研究纪要第二十二号，2008年第183页至190页。吉田宽，《对于视频 游戏 而言的“真实空间”是什么？——以第三维度的表现技法为中心》，神户大学艺术学研究室编《美学艺术论集》第七号，2011年，第21至49页
[9] 克里斯·克劳德，《从电脑 游戏 设计中学习》（Brenda Laurel编《人性化界面的思考发散——以人为本的电子计算机》原著，1990）上条史彦、小嶋隆一、白井靖人、安村通晃、山本和明译，Person Education，2002年，第103至113页
[10] 唐纳德·诺曼，《已谁为本的设计？——认知科学家的设计原则》原著，1988年，野岛久雄译，新耀社，1990年，第300至306页
[11] 斋藤明宏，《 游戏 电子学是什么？——由日本发起称为世界标准的制造法则》，幻冬社，2007年，47页、49页
[12] 上引雪莉·特克尔著作，第367页
[13] Slavoj Žižek,” Cyberspace, or, How to Traverse the Fantasy in the Age of the Retreat of the Big Other”, Public Culture (1998) 10 (3): 487
[14] 同上，第498页
[15] 东浩纪，《网络空间为何被如此称呼？》，河出书房新社，2011年，第91页
[16] 同上，第92页
[17] 当然，这幅海报敢于将“悬浮巨大要塞”的截图（像素）原原本本复制过来，就是为了更进一步强调“在 游戏 里有巨大的敌方角色将要登场”。这个做法就体现了“巨大角色”作为物体性的优势。
[18] 查尔斯·威廉姆斯·莫里斯，《符号理论的基础》（原著，1938年），内田种臣、小林世昭译，劲草书房，1988年，第12至13页
[19] 笔者认为， 体育 运动视频 游戏 的语义学维度的制作要有实际体会过这种运动的经验，也要有通过媒体等“看”过这种运动的经验。这里暂且不表。
[20] 让·保罗·萨特，《什么是文学》（原著，1947年），加藤周一、白井健三郎、海老坂武译，人文书院，1998年，第40至41页。此次萨特对保罗·克利批判的重要性，可以参考以下论文。前田富士男，《保罗·克利的绘画宇宙》，庆应义塾大学出版会，2012年，第278页
校对：刘威
海龟 Chelonia mydas Linnaeus 别名绿海龟，英文名 Green turtle 海龟 ：hǎi ɡuī 爬行纲，海龟科。长可达1米多。头顶有一对前额鳞。四肢如桨，前肢长于后肢，内侧指、趾各有一爪。头、颈和四肢不能缩入甲内。主要以海藻为食。生活在大西洋、太平洋和印度洋中，到陆地上产卵，孵出幼体。肉可食，脂肪可炼油。为国家二级保护动物。 海龟是龟鳖目海龟科的1种。因脂肪呈绿色，又称绿色龟。广布于大西洋、太平洋和印度洋。中国产的属于日本海龟，北起山东、南至北部湾近海均有分布。海龟上颌平出，下颌略向上钩曲，颚缘有锯齿状缺刻。前额鳞1对。背甲呈心形。盾片镶嵌排列。椎盾5片；肋盾每侧4片；缘盾每侧11片。四肢桨状。前肢长于后肢，内侧各具1爪。雄性尾长，达体长的二分之一。前肢的爪大而弯曲呈钩状。背甲橄榄色或棕褐色，杂以浅色斑纹；腹甲黄色。生活于近海上层。以鱼类、头足纲动物、甲壳动物以及海藻等为食。每年4～10月为繁殖季节,常在礁盘附近水面交尾，需3～4小时。雌性在夜间爬到岸边沙滩上，先用前肢挖一深度与体高相当的大坑，伏在坑内，再以后肢交替挖一口径20厘米、深50厘米左右的“卵坑”，在坑内产卵。产毕以砂覆盖，然后回到海中。每年产卵多次，每产91～157枚。卵白色，圆形，径41～43毫米，壳革质，韧软。孵化期50～70天. 海龟，这种海洋动物已在地球上生存了1亿多年。它们曾是生活在沼泽地带中的一种爬行动物，后来逐渐进化并适应了海洋里的生活。如今在世界上的热带和亚热带地区的海洋中，都有海龟生存，它们可以分为8个种类。海龟，是现今海洋中躯体最大的爬行动物，其中个体最大的要算是棱皮龟了。最大的，体长可达米，体重约100公斤，堪称海龟之王。 大多数海龟都具有迁徒的习性，从生育地到寻找食物的地方，往往要游很远的距离。在这一过程中，海龟表现出极为高超的导航能力。这是一个人们十分感兴趣的话题。可惜，至今还是一个谜。但是人们对此也有许多解释。有人认为，海龟有自己的“罗盘”，有自己的生物钟，白天能根据太阳的方位和高度定向，晚上靠天上的星星来导航。也有人认为，海龟对出生进第一次接触时的海水气味，有着惊人的记忆力，它就靠敏锐的嗅觉来辨别认归途。 海龟的大小，根据其种类和年龄而各不相同。海龟没有鱼一样的腮，必须经常浮出水面呼吸空气。海龟早已适应了海洋中的生活，不需要喝淡水，游泳时强劲有力，能够在水中潜游很长时间。 海龟是一种长寿的动物，体型巨大的种类可以活50年以上。海龟在成熟后，雌海龟和雄海龟的各自特征很不明显。雄海龟成熟时会长出长长的尾巴，并常常在鳍状的前肢上长出弯曲而延长的爪子。 每年的5－8月，是海龟的生殖季节，它们不远万里，漂洋过海回到它们生身的故土，爬到岸上，用后肢十分灵巧地挖好卵坑，把卵产在坑里，再用沙土埋好。海龟一次产卵50～200枚，卵的大小、形状很像乒乓球。 埋在沙坑里的龟卵，同样面临着各种各样的威胁——食肉动物的吞食、海水淹没和自然的侵蚀，还有一些无法孵化。在大约两个月的孵化期过后，小海龟弄破蛋壳，经过几天的努力爬到地面上。通常小龟总是在夜色下爬出沙巢的，在海水倒映的月光和星光的引导下，小海龟们本能地爬向大海。 无数的小海龟在沙堆上，被鸟类、蟹类和其他动物吞吃掉。一些幸存下来的海龟最终爬到海中，但它们将来的命运怎样？它们将到何处去？什么时候像它们的长辈那样回来继续完成繁衍后代的使命？这一切都深藏在浩森的海洋中不得而知了。
因为海水的比热比较高,那就造成了海水温度不高,不能帮海龟孵蛋(海龟是爬行动物,本身体温打不到孵蛋的温度)所以海龟才会选择海滩作为生蛋场所,那里的沙子在阳光的照耀下能达到比较高的温度,能使海龟蛋里面的受精卵继续生长.
海龟的颜色是黑的，没有耳朵和牙齿
生海里不行吧,石头上放者就会丢,.........呵呵海里生存最佳位置--海滩,沙子松软,有阳光照射温度稳定,埋起来不用海龟自己孵化.不选择海里因为蛋里面有孵化必要的空气,生到海里会漂走,海龟妈妈回担心.........自然选择,什么神经系统啊.
动画短片创作中的情感设计在世界动画艺术史上，涌现出了许许多多集思想性、艺术性为一体的动画作品，其中既包括叙事详尽、引人入胜的长片动画作品，也包括短小精炼、令人耳目一新的短片动画作品。它们共同为动画艺术的发展谱写出了新的篇章。动画短片大多以艺术片、实验片的形式出现，例如，获柏林国际电影节银熊奖的中国动画艺术短片《三个和尚》，以及水墨动画片《牧笛》等。另外，国外一些实验动画短片也十分引人注意:例如加拿大国家电影局动画部的开创者一一诺曼·麦克拉伦的代表作品《线与色的即兴诗》、《同步曲》等，还有费德利克.贝克的作品《摇椅》、《种树的人》以及南斯拉夫“萨格勒布动画学派”动画大师一一波尔多的《学走路》、《好奇心》等。这些影片从根本上讲大多不是以盈利为目的的，而是创作者个性的张扬，反映其对某种艺术境界和特定的艺术表现手法的一种追求。动画短片要在相对较短的时间内，表达一个完整的情境和独立的思想，往往考验到创作者是否具有驾驭动画语言的技艺。其次，它的篇幅较短，从编剧、导演到制作，往往仅由一个或几个人参与，成本投入较低.还有，其注重创作材料、创作手法以及创作工具的突破与创新。以上特性使动画短片创作的功用性不以创造商业价值为目的，而是更多地为了推动和锻炼动画的原创力量和艺术的探索，使其成为众多动画院校动画教学的一个重要教学和实践课题。动画语言具有鲜明个性，主题内涵有独立的情感追求。在许多国内外优秀动画作品背后都显露出塑造地非常形象鲜明的情感世界。例如:《美丽密语》这部动画片看上去内容并非曲折离奇，只是描叙了一个少年身边发生的一些琐事，以及他在刚刚涉入青春期的阶段，内心深处涌动的朦胧而美好的情感。作者采用了象征的手法，并加以发挥，用这一情节作为主旋律，构筑了一部色彩瑰丽充满幻想的视觉“交响乐”。这是一部浪漫的超现实主义的作品。影片及其注重少年青春其阶段日益丰富、日趋成熟的情感上的体验，它存在于每个过度或正在过度青春期的人的心底，因此它是一个具有广泛意义的题材.它唤起了人们对那段至真至纯的感情的怀念，并为这种美好的东西不知不觉间的流失而暗自伤怀.他不是一篇戏剧化了的故事，只是一段人所共有的美好体验的升华，它在最大的程度上引起了观众在情感上的共鸣。影片采用了大量的笔墨铺陈和渲染了罗伍奇异浪漫的梦幻之境，为本片打造了深邃的意境，使观众深深地沉浸在作者构思的情景之中，心怡而忘我。情感再现是设计者创作的灵魂情感是人类共有的属性。动画中的情感再现是设计者创作的灵魂。优秀的动画必然会深深的打动观众的心灵，动画短片创作受到现代设计思潮的影响，正与传统动画大相径庭并形成了自己的设计方法.现代动画短片创作总体而言是在设计理念的支配下，以动画剧本为基础的前提下展开的。但它又有着自己的创作方法和情感意境的创造、有着多元的设计资源构思路径及灵感的引导。八匕一j自心月月护了一;情感的再现过程情感是难以捕捉的抽象形态，也是令创作者感兴趣的内容，如:喜、怒、哀、乐等，然而情感的再现则需要情感的物化。情感是动画设计表现的普遍与永恒主题，特别是高度工业化的现代社会，人们希望在个性化的动画作品中宣泄多彩的情感:狂喜、愉悦、快乐、痛苦、悲伤、愤怒、思念一一人与人之间的交流是通过语言来沟通的，而动画则是通过具体形态画面与人之间进行沟通传达信息的。设计师在创作动画时，赋予动画角色一定的形态，而形态则传递出一定的特征，就如同它从此有了生命力，人在观看动画作品的过程中，会得到种种信息，引起不同的情感.动画形态一般给人传递两种信息，一种是理性的信息，即动画角色的形态、场景的布局、色彩的搭配、光源的照射等，另一种是情感信息，如:动画角色的行为、语言、思想等.前者是动画存在的基础，而后者则是动画生成的关键。它们互相为用，创造完美的形象画面及无形的情感遐想。情感元紊情感系统一个动画短片是由角色、场景、情节等元素的相互发展变化，通过两三个不同的情节与场景的组合而形成一个整体的情感环境。那么这就必须要我们从整体的环境、宏观的意识下去调整动画情感的设计。我们可以将整个动画情感的把握理解成一个相对的生态环境系统，这样有利于我们进行情感的创意。动画情感的生态环境由多种元素组成，当然这种元素是虚拟的，但不是空洞的，它原于生活又高于生活，是剧本内容和设计师自身体验和感受的折射.它包括动画情节、场景、语言、色彩、灯光、动作、音乐、音响、角色的特征属性、设计师自身的专业修养等元素的综合。这些元素的变动将会直接影响到这个情感系统的产生。符号化在动画创作中情感的设计需要将情感物化形成特定的符号。通过设计师之手将组成动画设计情感的相关元素进行符号的再现，通过视觉，听觉等形式向观众传递出整部动画片的情感意境。视觉符号包括情节、场景、角色的特征属性、动作、色彩，通过对这些特征的艺术强化与夸张，获得情感上共鸣的艺术效果。塑造出有血有肉的个性画面，获得感人的艺术效果。在许多动画设计中，个性情感的发挥是通过形式感达到的，强烈的形式语言与视觉审美效应是设计师追求的目标。对其他设计艺术门类的借鉴是设计师创作优秀动画片的重要因素。现代的动画设计使用多种创作手法.在高度发展的现代文明世界中设计艺术形式语言的多元性为动画情感的设计创造了有利的创作空间.设计师所需要做的是如何将设计元素和设计质料进行合理的组合搭配，提炼出精妙的视觉效果。例如《黄色潜水一艇》是一部融合插图艺术创作，画风、设计自成一格，与迪士尼唯美人物造型、浪漫故事情节全然不同的动画作品。片中讲诉披头士装扮花椒军士以“帕伯军士孤独之心俱乐部乐队”击溃敌人，确保了他们唯一的信念“你需要的就是爱”，只要心中有爱必可战胜一切，爱、欢笑、音乐又再回到了花椒国。我们可视《黄色潜水艇》为一种视觉艺术，它融合了普普艺术中采取的一连串游戏性动态组合，且游走于现实与非现实之间，非常吻合披头士6(拜代中晚期偏爱的超自然冥想主张，因此在《黄色潜水艇》中可看到色彩缤纷的图像，许多装饰性的设计。用如此强烈的形式语言和审美风格浪漫地表诉了表面看起来只不过一再强调邪不胜正、暴力必亡的主题，但是我们如果再深一层了解，会发觉披头士早在3眸前就传达了“爱与和平”的讯息，现在透过黄色潜水艇动画电影，可以说对“爱与和平”有了更深一层的诊释。语音符号和视觉符号一样也是动画情感体现的一种表达方式，是动画情感设计的重要组成部分。它主要由人声、音乐、和音响三部分组成:语言是传递情感、思想、意志及其他信息的最重要的工具。其表意最直接、最明确、最容易达成理解与沟通。语音的音色、音质、音量、节奏、力度都关系到动画片所要传达的情感信息、动画片情绪的烘托和角色性格的塑造;音乐能够极大的影响动画角色的情绪和情感环境气氛，能够很好的表现动画角色的个性特征，有力的烘托出特定的情感主题，也有着极强的象征作用;音响是除人声和音乐之外，生活环境中所有声音的总称，在动画片中音响具有独特的作用，因为动画片是设计师心灵构造的一个艺术空间，它的存在是以一个虚拟的形式表现的，对情感的烘托需要使用各种音响符号有利于增强观众情感上的共鸣。当然作为情感动画设计创意活动，也包括某些特殊的规律，如创意中的非理性因素作用，如无意识的偶发性因素作用，这类因素在动画情感设计的创意活动中是神奇而生动的，这中灵感的显现带有偶发色彩，随机性强。它是建立在前述方法的基础之上的，是个人经验、修养、情感及其他元素的融汇和表达.仓1] 王智勇. 浅析动画短片的艺术魅力[J]. 企业家天地下半月刊(理论版), 2007, (04) . [2] 徐碧珺. 试论中国哲理动画艺术短片的现代价值[J]. 美与时代(上半月), 2009, (07) . [3] 陈伟. 动画短片创作中的模糊思维[J]. 科技情报开发与经济, 2003, (07) . [4] 王余烈. 论动画短片的故事创意[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计版), 2006, (01) . [5] 李国生. 动画短片创作浅谈[J]. 电影评介, 2007, (22) . [6] 涂先智. 论动画短片的艺术特点[J]. 电影文学, 2008, (09) . [7] 苏延辉. 动画本体研究——浅谈动画短片与动画长片的异同[J]. 电视字幕(特技与动画), 2005, (03) . [8] 高琳. 论先锋性动画短片的实验与传播[J]. 装饰, 2007, (07) . [9] 黎青. 动画短片《平衡》的现实指导意义[J]. 文艺研究, 2005, (08) . [10] 林婷. 东方化语境下的中国形象——以美国动画电影为例[J]. 今日科苑, 2009, (13) .
这个得管学校要，虽然格式基本一样，但不同学校要求都略有区别。再说格式那玩仍写完再调都来得及。
大学没课除了玩手机还可以做这么多事
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==================论文写作方法===========================
论文网上没有免费的，与其花人民币，还不如自己写，万一碰到骗人的，就不上算了。
写作论文的简单方法，首先大概确定自己的选题，然后在网上查询几份类似的文章，通读一遍，对这方面的内容有个大概的了解！
参照论文的格式，列出提纲，补充内容，实在不会，把这几份论文综合一下，从每篇论文上覆制一部分，组成一篇新的文章！
然后把按自己的语言把每一部分换下句式或词，经过换词不换意的办法处理后,网上就查不到了,祝你顺利完成论文!
平面动画主要用FLASH，3D动画多用MAYA、3DS等，后期还会用到PR、AE等。
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数字媒体 摘 要 网路发展到现在，已经可以使我们在网上冲浪、收发邮件、听到远方传送来的声音、搜寻感兴趣的内容、下载软体、点播节目、即时聊天等等、等等……实现的功能好像已经不少，但，人的欲望无止境，享福的人还想更享福，还有许多目标没有达到,例如，怎样才能使我们在网路上，像平时用遥控器那样，操作空调器、电风扇、厨房电器，或网路远端的电器装置呢？如何利用网路上的计算机资源，使这种“遥控”更具智慧化？甚至，将一系列相关的控制写到一个指令码中，以便使用者定制自己所喜爱的控制流程？…等等。实现诸如此类的效果，将是有巨大需求的应用技术。如果实现通过网路用UPnP控制家用装置，将给我们的生活带来很大的方便和很多新的体验。目前用UPnP协议就可以实现这些操作！这正是windows xp系统急于加入UPnP的原因。正因为UPnP是一个协议，UPnP的使用可跨越各种作业系统平台，开发应用程式也没有开发语言的局限。可工作于各种形式的网路结构。且仅以现在的网路设施为基础，仅仅加上这个UPnP协议，既不用新增新的设施，也不用重新架设网路介质就可以投入使用！ 本文讨论了UPnP协议的发展现状，体系结构，包括组成UPnP协议的现有协议：协议，soap协议，ssdp协议，xml 语言，DHCP协议等等。还介绍了UPnP装置间互操作机制，UPnP网路的基本组成（服务、装置和控制点），并举出了两种利用UPnP网路实现的架构：AV架构和RUI架构，加以说明。阐述了在数字媒体介面卡系统中用来保护媒体内容的加密协议，DTCP-IP协议。最后论述了一个利用UPnP协议实现的应用例项----数字媒体介面卡系统。所做的主要工作、技术难点与创新处如下： 1. 对UPnP协议栈进行了详细的分析，它是一种建立在现有网路协议之上的协议，揭示了UPnP协议不依赖任何作业系统，不依赖任何语言，不依赖任何硬体装置的特性。 2. 详细描述了UpnP装置是如何动态地进入网路，获得IP地址，并查询自己应当进行的操作和服务资讯的。“感知”别的装置是否存在以及它们的作用和当前的状态 。这一切都不需要人工干预。 3. 总结了UPnP网路的3个基本要素：服务、装置和控制点，和UPnP网路的一般规律，服务是最小的单位，装置中可以包含装置，最小的装置又由若干的服务组成，这些装置又必须由控制点来控制。并举出了两种利用UPnP网路实现的架构：AV架构和RUI架构，这两种架构是目前在数字家庭中常用架构。 4. 简单介绍了DTCP-IP协议的来源和发展，详细讨论了它的5个基本内容，并更深层地研究了它所用到的一些密码技术和原理。由于DTCP-IP协议健全的体系结构，不仅有对资料的加密技术，还有对使用者身份的认证，控制拷贝次数等等，所以我们在数字媒体介面卡系统使用它来保护媒体传输，免遭 非法复制、拦截和篡改。 5. 本系统中利用UPnP协议的RUI架构的特性实现使用者在具有显示功能的装置（如电视机）上玩PC机上的游戏，利用UPnP协议的AV架构实现在显示装置上观看PC机上的媒体，充分利用PC机上闲置的资源。 6. 本系统中采用了电源管理，即在PC机不使用时,可以处在休眠状态，当DMA客户端需要与PC通讯时才将PC唤醒，这样可以减少PC端的能源消耗。 7. 本系统在媒体播放时，采用网路流量监控技术，监控网路流量，TCP/IP丢帧状况，HTTP Client帧率，当达到网路拥塞阀值，会向HTTP Client发出警告，HTTP Client向HTTP Server提出降帧请求。 本产品已经面向市场，并多次参展，从功能和外观都受到使用者的好评。 关键字： UPnP协议，DMA，DMS，HTTP， SSDP，SOAP，DHCP，AV，RUI 目 录 摘 要 4 ABSTRACT 5 第一章. UPnP协议简介及发展现状 7 ．UPnP协议介绍 7 ．UPnP论坛 7 ．UPnP的发展 8 第二章. UPnP 协议体系结构 9 ．Http 协议 9 ．Http 协议概述 9 ．Http 请求讯息 10 ．Http 响应讯息 11 ．Http 通用头域 11 ．Http 实体 12 ．Soap简单物件访问协议 13 ．Soap 简介 13 ．Soap 讯息结构 13 ．Soap讯息交换模型 14 ．Soap与xml的关系 15 ．Soap封装 15 ．Soap编码 16 ．在rpc中使用soap 16 简单服务发现协议 16 ．Ssdp 协议介绍 16 ． HTTPU 和 HTTPMU 含义和区别 17 语言 17 ．Xml语言概述 17 ．XML语言定义 17 . UPnP中使用XML 18 协议 18 ．DHCP协议定义 18 ．DHCP协议工作原理 19 第三章. UPnP装置间互操作机制介绍 21 ．定址 21 ．决定是否采用Auto-IP 21 ．选择一个地址 21 ．测试地址 21 ．定期检查动态地址的可用性 22 ．装置命名与DNS互动 22 ．名称到IP地址的解析 22 ．发现 22 ．宣告 23 ．搜寻 27
多媒体作文教学让作文课美起来 山东省博兴县清河学校 王兆芬 关键词：多媒体 作文教学 美 课堂 内容摘要：作文教学现状令人担忧，如何提高作文教学质量是我们大家共同关心的话题。多媒体的使用为我们提供了便利条件。如何运用多媒体才能更有利于我们的作文教学呢？本文对这一问题作了初探。 在“面向二十一世纪语文学科教育改革行动纲领”中，就明确指出：语文教学中，要培养学生健康高尚的审美观。很明显，中学语文教学把发展学生感知美、理解美、欣赏美、创造美的能力作为基本任务之一。有哲人说：没有油画、雕塑、音乐、诗歌以及各种自然美所引起的情感，人生乐趣就会失掉一半。作文教学中，如果忽视或抽掉了美的薰陶，将会苍白无力。要使学生作文脱离低阶趣味，识别假恶丑并具有抵御能力，首先要让作文课美起来。 “刘翔的轻轻一跃，向世人展示了我们中国人的实力；刘翔的轻轻一跃；让世人领略了我们黄种人的骄傲；刘翔的轻轻一跃，让世人从此不再小看中国……刘翔，你是我们的骄傲，你是我们的自豪。”“女排哭了，这是胜利者的笑；这是坚持者的激动；这是永不言败者的欢庆……” 也许，你认为这些语言并不美，可是，这些语言是我们作文课上学生的即兴语言。为什么学生能写出这样的语言，不是我们的学生优秀，因为我们的学生都是三流的；也不是我们的学生有语言表达的天赋，因为他们的入学语文成绩都不是太理想。我们认为，主要的原因是我们采用了多媒体的作文教学，多媒体作文教学让我们的学生感受到了美，从而表达了美；多媒体作文教学让我们的作文课别具风采，作文课“有声有色”；多媒体作文教学让我们的作文课不再死气沉沉、不再枯燥无味；多媒体让我们的作文课美了起来。正如一位学生感叹道：“作文课也可以这样上，真是太美了。我从来没有这么认真地上过作文课。” 如何运用多媒体已成了我们语文界讨论颇多的话题之一。对于这一话题，我不想多说，我认为先进的技术只要运用合理，它就能充分发挥它的作用，作文课运用多媒体也不例外。 不可否认，长久以来我们的作文课是教师简单的评讲一下上次的作文，哪位学生写得好，好在哪里，我们其他同学要学习等等一些老生常谈的话。如果有时间的话，还会把优秀作文念一下，让学生具体感受一下；没时间，那就毫不犹豫地省略，进入作文课的下一个环节：布置作文题。为了与高考一致，下课必需交。可想而知，这样的作文课能产生什么效果。学生的作文只能靠老师的“三段论”、“凤头”、“豹尾”以及背别人的优秀范文去取胜了。所以学生的作文中假情、矫情、虚情比比皆是，令人心痛。因此，作文课成了学生厌上，教师厌教的课。为了改变这种现象，我们充分利用多媒体，将多媒体教学引入作文课堂，力争将作文课上好、上活 、上美。以下是笔者在实践中的一点尝试： - 作文课件的制作美起来。 情感需要有生活的感受和认识，而感受生活的前提是有一双善于发现生活美的眼睛。法国罗丹说：“美是到处都有的，对于人的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”所以我们语文老师的责任就在教会学生感受美认识美，使之成为生活的有心人并在此基础上引导学生去写出美文。引领学生去发现美、感受美，可以说作文课件有着不可比拟的优势。因此，我们要制作精美的课件，让美的生活再现、让感人的事再现，让学生用心去发现、体会、感受这些本来就存在于我们生活中却被忽略的美 。美的课件不仅是画面要美，而且幻灯片上的句子也要美，更重要的是主题美。本着这一目标，我们的课件的设计就不能忽视以下几个原则： 以学生为主体的原则。学生是我们课堂的主体，教师只不过是课堂的组织者、引导者。作文课更要体现学生的主体性。这样，才能调动学生的积极性，才能触发学生内心的情感，学生写作时才有话说，写出来的文章才有真情实感。因此，我们课件的设计都是从学生的实际出发、有针对性的设计。这样，每次作文课学生都有一定的收获。例如，我们在高一上学期《再现与表现》作文课件的设计中，分析学生的当时情况是：“表现”在初中已经练了很多，学生大多也能比较熟练地运用， “再现”却是他们写作时的难点。于是，我们以此为重点，以激发学生的积极性为出发点，设计了“猜猜看”、“长大的感觉”、“令我感动的一瞬”等环节。美的画面、美的flash、美的语言，学生怎能不陶醉于其中。课堂上，学生在踊跃参加活动的同时，学会了如何去“表现”，如何能表现得更生动、更感人。“美”就这样“随风潜入夜”，收到了“润物细无声”的效果。 单一主题的原则。每一次作文都应该有一个主题，这也是我们说的目标明确的原则。只有目的明确，训练才有效果。主题的选定主要依据课本，再针对学生的实际情况灵活调整。高一刚开始，很多学生通过同学之间的交流、比较，认为自己的学校不好、自己的父母没有能力等，学习的热情不高。为此，我们制作了一个《我是幸福的》课件。课件上有“母亲轻放的一杯茶”、“爸爸风雨中的接送”、“校长弯腰捡拾校园的垃圾”、“丰富多彩的学习活动”、“落后地区渴望读书的孩子的眼神”、“伊拉克地区的断壁残垣”……这一切的一切，反差之美震撼了学生，让他们从内心里感觉到自己确确实实是“幸福的”，我们不应苛求一些，而应该多付出一些什么。从课后交上来的作文里，我们知道：这节课是成功的。 材料精选的原则。课件的美不美，当然取决于精选的材料。主题确定后，我们就利用网路，围绕这一主题蒐集需要的有关资料。资料的蒐集并不在于这一时，平时我们就做这方面的有心人，可以说，我们资料库里的资料非常丰富。可是，课件的制作并不是材料的聚集，而是精选的材料的组合。可要可不要的尽量不要，力求课件的紧凑，无一多余之笔。这一环节一定要群策群力，发挥集体智慧，单兵作战是不行的。选用的材料一定要与主题关系密切，同时还要符合学生的实际，能让他们产生共鸣，为此，有时为了一个课件，要讨论两节课、三节课，甚至更长，但经过大家讨论过的课件更适合于我们的学生，效果更好。 作文评讲美起来。 以往的作文评讲，几乎是只有教师的活动，却缺乏学生的参与。为了改变这一现象，我们作文评讲也利用课件进行。作文分析细致，每一种评价都有相应的示例。那些优美的作文片断，常常让学生大为感叹。为了让学生有成就感，我们都注上“作者某某”，有时还配上相应的图片，看着自己的杰作上了课件让同学们欣赏，内心的感觉肯定有别于简单的评说。其他同学在欣赏美的同时，潜移默化中对自己的写作也会有新的认识。利用课件进行作文评讲，可以让学生深切的感受到优秀作文之美，从而激励自己写出更多、更美的文章来。
要是大学的话，就正常像考大学那么报，我就是这个专业的，专科，全名叫计算机多媒体，基础课有美术。要是社会的有短期班，三两个月，随时去都可以学，社会的也有长期的，一年或一年半左右，学完培训学校一般都给推荐工作，不过学费有点贵，我有个同学花两万多
谈影视制作中的“神笔马良”——浅谈影视数字制作技术的优势 [论文关键词]影视制作数字制作技术数字特效视觉效果 [论文摘要]分析了影视数字制作技术的优势,特别提出了有待提高和改进之处。并结合软体具体阐述了影视数字技术在计算机制作节目中的广泛应用和发展前景。 在影视制作的发展历程中,数字制作技术可谓起到划时代的变革作用。它以计算机为核心,以数字技术为基础,从根本上改变了影视节目的制作方式,也使电影、电视变得更为融合。在多年的实践应用中,数字制作技术的进展给我们带来了希望,带来了契机,也带来了压力。面对数字技术的飞速发展,我们更需要认真冷静地思考。笔者就数字技术在影视制作节目中的应用谈几点看法。 一、影视数字制作技术为影视节目制作提供了强大的技术支援 影视节目的制作分为编辑录像机的制作和计算机的制作两种方式。前者俗称为线性编辑,后者俗称为非线性编辑。计算机制作影视节目具备许多优势。 一是价格便宜。计算机编辑集放像机、录影机、特技机、时基校正器、字幕机、调音台等装置于一体,价格便宜。二是影象质量好。计算机编辑避免了机器对磁带的磨损以及模拟讯号复制的严重衰减现象。三是提高工作效率。计算机编辑可以任意地增加或删除一段画面或录音,或任意颠倒位置,反复修改,非常方便。同时,计算机编辑集多种装置、多种功能于一身,提高了工作效率。四是便于资料的保管储存。磁带记录资料占带量大,储存时间短;光碟记录资料容量大,无磨损,可永久储存。五是系统容易扩充套件。计算机硬体、软体升级很快,日新月异。六是资源共享。通过计算机网路伺服器将分散系统互联成网,实现节目资源共享。因此,利用计算机制作影视节目已得到了广泛应用,有了这一技术,我们在制作节目时,像手中握了一管“神笔”一样,把创意变成了现实。 计算机分为苹果机和PC机,苹果计算机制作影视节目常用的编辑软体是Medie-100,影象质量好,效能稳定,为专业制造商选择的款型。但其价格昂贵,不能升级,不便于交流,不能联网。PC机价格便宜,升级快,使用广泛,便于交流,方便联网。因此,各单位普遍使用PC机制作影视节目。然而,大多数使用的编辑软体是Premiere,Premiere是Adobe公司推出的一款面向广大视讯工作人员的非线性编辑软体。它具有友好的操作介面以及强大的视讯编辑功能,不仅是影视制作专业人士的首选平台,也是广大电教工作人员制作影视教材作品的首选软体。为了创建出具有专业水准的影视教材作品,必须逐步深入掌握用Premiere进行影视制作的技巧。 二、影视数字制作技术充分保证影视节目的质量 在保证影视节目的质量方面,数字制作技术有其强大的优势:①它以数字视音讯为编辑制作物件,数字讯号抗干扰和修复能力强,在储存、复制、传输过程中不容易产生失真,因此进行视音讯编辑时不会造成画面和声音讯号质量的损失。②影视数字制作中编辑的实质只是一个镜头的播放顺序清单,而并非源素材本身,因此反复的编辑修改不会对源素材产生任何影响。③影视数字制作一般以硬碟作为记录载体。硬碟是一种非线性、非接触式记录装置,存取时无需反复搜寻,记录时磁头与磁碟之间不直接接触,从而避免了储存介质与磁头的磨损,有利于保证讯号质量。 三、影视数字制作技术提高节目制作效率 影视数字制作技术采用的是灵活有效的非线性工作模式,这种非线性在影视编辑中主要体现在:素材选取和编辑两方面。与磁带相比,硬碟有它独特的优势:硬碟的磁头可以在磁碟上任意跳跃式地移动,它可以即时在硬碟的任何储存区域上存取资讯,这决定了它可以以任意的非线性方式来存取讯号。编辑时我们可以直接选取所需要的素材,不必像磁带那样来回反复搜寻,节省了大量时间。利用影视数字制作技术所编辑的只是一个镜头播放次序表,各个镜头的组接表实质上就是一个素材的读取地址表,在影片生成输出之前,我们可以随意改变影片中镜头的入出点、长度、排列顺序等,而不影响其他的镜头和影片的结构,不需要像线性编辑那样对其后的镜头重新编辑,从而大大地提高了编辑修改效率。通过联网,我们还可以将一个多流程的工作分散到不同的工作站上完成,变单台集中工作的模式为分散、同时工作,如:在不同的工作站上分别进行素材的制作、绘图、画面剪辑、特效制作、音讯合成、字幕和片头制作等,这样可以更快速、有效地进行影视节目的制作。 四、影视数字制作技术提供更多的影视创作手段,丰富影视的表现力 影视数字制作在计算机环境中使用几十种甚至数百种视讯、音讯、绘画、动画和多媒体软体,用于影视制作的各个方面——角色、场景的制作、影象的绘制、动画的制作加工、画面剪辑、二维和三维特技的制作、特效合成、音讯效果处理与编辑合成、完整的字幕制作等。利用影视数字制作技术的强大功能,我们可以不受现实时空的限制,充分发挥我们的想像力,去获取超凡的视听效果。自20世纪80年代以来,数字特效被广泛用于影视创作中,电影《侏罗纪公园》应用数字特效生动地再现了已绝种几千年的恐龙、《阿甘正传》中实现了阿甘与肯尼迪总统的历史性会晤、《泰坦尼克号》中则再现了惊心动魄的历史上最大的船难。 五、软体中的第三方外挂 由于Adobe公司奉行开放式的开发策略,公开它的程式设计介面,所以Premiere拥有众多的第三方外挂,这些外挂可以和Premiere实现无缝连线,在过渡和过滤器功能上扩大和加强了Premiere软体处理视讯的编辑和创意设计能力。比较优秀的第三方外挂主要有Fimal Effects和Hollywood FX,该外挂需要手工安装,方法有如下几种。 1.把所有的效果和过渡档案拷贝到Premiere软体的PLUGINS资料夹中。 2.把所有附加的动态连结库档案拷贝到Premiere资料夹中。这样就可以在Premiere的过渡视窗和过滤器中分别看到增加的效果了。对于Fimal Effects软体,可以在Premiere的过渡和过滤镜两处功能区呼叫它,而Hollywood FX可以脱离Premiere单独执行,在Premiere中只有在过渡视窗能够直接呼叫,且其中某些多视窗效果需要多条转场轨道同时使用,必须到Hollywood FX本身的独立软体Easa FX里去制作,生成AVI片段,再将AVI片段输入到Premiere中处理。这两个软体的结合使用,必将使制作出的数字视讯作品获得更丰富的特技效果。Premiere软体的内建和外挂中的转场都只能用在Video1的转场轨道中,并且都是事先设计好的,制作人员不能自己设计具有个性化的转场效果。尽管如此,仍然可以利用Pre-miere的Motion功能来模拟制作自己巧妙设计的“运动转场”效果。只需要对用于转场的Videol和Video 2(甚至更多轨)中的素材都进行个性化运动属性的设定,并调整它们恰当的视讯长度,这样执行时就能在萤幕上同时看到两个按自己设计的运动模式变化的视讯影像,犹如Hollywood的“运动转场”,但却是富有自己想像力的个性化的“转场”效果。 Premiere区别于其他软体的特点是它与Adobe其他软体的相容性。Photoshop的层档案可以直接调入Premiere里面做动画。Premiere的专案档案可以调入合成软体After effects(AE)里做动画,AE是PC机上最早的合成软体之一,现在已经开发到版本,这个软体非常适合做普通的影视节目,它同MAYA 3DMAX结合得非常好。比如它可以非常方便地调入MAYA的TFF档案、RGBZ通道、摄像机等其他资讯。AE的第三方外挂非常多,比如SHINE、TINGBOX。一系列的重量级外挂大大加强了AE的功能,使它更能快捷地制作出各种效果。众所周知,SHAEK是一个非常强大的合成软体,但用它来做影视就没有AE方便,它更合适做对单个镜头的调色、抠像、跟踪等处理。DIGITAL FUSION也是一样。上面讲的就是Adobe刚刚推出不久的VIDIO COLLECTION概念,它其实是一个包,包括Tillistrator Primere、Photoshop、After effects这几个软体,所以如果使用了Premiere,就可以使用它的配套软体,以系统化、流程化的方式做影视节目,这样制作节目的品质、效率将大大提高。 六、影视教材素材的生成与作品输出 影视教材素材的生成通常是通过摄像机拍摄得到的,它可以是教师的课堂示范演讲,也可以是实验步骤的演示,以及各种教学实践活动。随着计算机技术在教学课堂上的大量应用,许多演示型影视教材的制作在素材上需要直接录下萤幕动作过程,比如:计算机课程的课堂演示操作,理工科的计算机模拟实验等等。为此,可以借助于萤幕录影软体,如常用的Hypercam软体,它能将萤幕上的影像、声音、滑鼠移动的轨迹等记录下来,非常适合用来制作教学演示录影。但它只能储存为256色的AVI档案,如要在任何颜色模式中轻松地记录萤幕动作,则可以采用Camtasia软体。它还具有及时播放和编辑压缩的功能,可对视讯片段进行剪接、新增转场效果,输出AVI、MOV、RM、GIF、WMV等多种格式档案。[参考文献] [1][美]赫伯特·泽特尔.电视制作手册[M].北京:北京广播学院出版社,2003. [2]子午数码影视动画完全自学手册After Effects [M].北京:海洋出版社,2007.
这几个都还不错的，前两者可能倾向于技术性，装潢设计技术性没那么强，主要考验的是沟通和工程的把控，视自己情况而定了，装潢设计的话可以进装修公司边工作边学习
是毕业论文吗？在网上随便抄的肯定不行啊，题目定了没有呢？建议还是找人帮忙，多了解一下写作的流程和要求，实在不行就代劳呢~自己写的话一般来说都不容易通过的 我去年是找一个代写的，好不容易才找到一个可以让我相信的，是脚丫代写论文，他们的服务特别好，不用订金，先写给你看，看了满意再给钱的，很靠谱 脚丫代写论文
我是在幸福校园论文网找的 挺好的 给你找篇参考一下 原文] 善意取得作现代民法中的一项重要制度已被世界各国民法所确认，同时各国民法对该制度的适用作了相当严格的规定。占有改定作为一项特殊的动产交付方式能否适用善意取得制度成为各界争论的一个焦点问题，笔者试就此问题作一些尝试行的论述。 善意取得制度作为现代民法中的一项重要制度亿被世界各国民法所确认，同时各国民法对该制度的适用也作了严格的限制，一方面，对其构成要件规定十分严格，另一方面对于不适用善意取得的基本情况也在法典中列举出来，如对于赃物，遗失物等就不能适用善意取得制度。在物全的变动关系中主要规定了不动产登记制度，动产交付制度，在动产的交付中，占有改定作一项、特殊的交付方式能否适用善意取得制度一直是各界争论的一个焦点，笔者认为，占有改定可以适用善意取得制度。 ......
Pr视频毕业册制作的创新点就是你可以选择进行卡点，配合着音乐逐个进行剪辑。
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我的论文题目《短视频+电商》新模式，老师问我选这个题目的原因是什么，我怎么回答呀？回答：很简单。为什么？对《短视频+电商》新模式题目略有改动。新题目为《论短视频加电商新模式探讨》这个题目的目的就是要把视频与传统的商业营销模式，有机会与视频加电商结合起来，打一个符合时代特色新产业营销新模式，从而替代传统商业营销模式，叫新陈代谢。原因是新时代条件下，世界发展、创新速度太快，你不创新跟上新时代，新时代就会把你淘汰，这是历史潮流决定的。
毕业论文的题目技巧
1、各类论文的标题，样式虽多，但不管何种形式，主旨都是体现作者的写作意图、文章的主旨。毕业论文的标题一般分为总标题、副标题、分标题几种。
2、总标题是文章总体内容的体现。常见的写法分为揭示课题的实质式：“经济中心论”； 提问式：“商品经济等同于资本主义经济吗?”。
3、交代内容范围式：“战后西方贸易自由化剖析”；判断句式：科技进步与农业经济。形象化语句式：“科技史上的曙光” 等标题。
4、副标题和分标题是为了点明论文的研究对象、内容及目的，对总标题加以补充的解说，有的论文还可以加副标题。特别是一些商榷性的论文。
5、设置分标题的主要目的是为了清晰地显示文章的层次。
你好，外贸英语系2005级学生毕业论文写作规则 二、毕业论文的选题要求： 毕业论文的选题要与所学专业知识相关，论文选题有两种方式，一是选择规定论文题目，二是按照相同标准结合自身的特点，自拟相关论文题目。 1、毕业论文选题要紧紧围绕专业人才培养目标，考虑学生的兴趣和专长，结合指导教师教学和科研的特点，充分发挥教师和学生各自的优势。 2、选题要有价值，具有时代性、新颖性和前沿性，有一定的深度，有利于学生能力的综合训练，培养学生的创新意识、团结协作意识和独立完成任务的能力。 3、选题的范围要符合学生实际，多反映本专业领域的热点问题。 4、选题原则：理论性与实用性相结合，以实用性为主；广泛性与专业性相结合，以专业性为主。 4、内容要求： （1）、封面 使用统一格式封面（由教务处发放）。题目要对论文的内容有高度的概括性，简明、精练，字数应在20字以内。 （2）、摘要和关键词 摘要是对论文内容准确概括而不加注释或者评论的简短陈述，应简要说明论文所研究的目的、内容、主要观点、成果和结论，字数一般为200字左右；关键词是反映毕业论文主题内容的名词，选用3—5个，每个关键词之间用逗号或者分号隔开。关键词与内容摘要在同一页面，排在摘要下方。 同时为了充分体现专业特色，考核学生的专业英语综合运用能力，要求在摘要和关键词后附一段100单词以上的英文摘要与关键词。英文摘要应采用第三人称表达句，谓语动词尽量用现在时或者过去时，主动语态，并注意转行规则。 （3）、正文 正文是论文的主体，要实事求是，准确无误，层次分明，合乎逻辑，简练可读。论文应观点鲜明并有独立的见解，论据准确，论证严谨，文字流畅，语言准确，层次清楚。 正文中必须包括前言与结论。前言在正文的最前部，应简要地说明毕业论文的内容、意义、目的、前人研究情况及其与本论文的关系等；前言不要与论文摘要雷同或者成为摘要的解释。结论在正文的最后部，是毕业论文最终和总体结论，是论文的精华。要写得扼要明确，精练完整，准确适当，不可含糊其词，模棱两可。 正文要符合一般学术论文的写作规范，字数不少于5000字。鉴于本专业特点，允许用英语撰写专业论文，规模控制在4000至6000单词之间。论文写作要客观、真实。论文版面要精心设计，合理布置。正文内容序号为：一、二、三……；1、2、3……；（1）、（2）、（3）……。一般左顶格，后空一字写标题。所有文字不得涂改。 （4）、参考文献 为了反映毕业论文中有关内容的科学依据和作者尊重他人研究成果的严肃态度，同时向读者提供有关信息的出处，正文中应按顺序在引用参考文献处的文字右上角用[]标明，[]中序号应与“参考文献中序号一致，正文之后则应刊出参考文献。 参考文献的著录，按著录/题名/出版事项的顺序排列： 著作：[序号]作者.译者.书名.版本.出版社.出版时间.引用部分起止页。 期刊：[序号]作者.译者.文章题目.期刊名.年份.卷号(期数). 引用部分起止页。 会议论文集：[序号]作者.译者.文章名.文集名.会址.开会年.出版地.出版者.出版时间.引用部分起止页。 31191希望对你有帮助！