中国戏曲学院研究生论文要求

艺术硕士：艺术硕士专业学位研究生教育属于我国高层次艺术人才培养体系，其英文名称为Master of Fine Arts，英文缩写为MFA。包括创意文学、音乐、舞蹈、美术、艺术设计、电影、戏剧、戏曲、广播电视和新媒体制作等艺术创作领域。 2010年最新在职艺术硕士报考条件及考试科目（一）报考条件 2010年7月31日前国民教育序列大学本科或本科以上毕业并取得毕业证书（一般应有学位证书），具有艺术创作实践经验；或者2005年7月31日前国民教育序列大学专科毕业并取得毕业证书，有5年（含）以上艺术创作实践经验并获得省部级以上创作或表演奖励者也可报考。专科毕业者录取人数一般不超过本校当年招生限额的10%。符合报考条件的人员，资格审查表由所在单位人事部门填写推荐意见。（二）招生领域设音乐、戏剧、戏曲、电影、广播电视、舞蹈、美术、艺术设计8个招生领域，每单位设招生领域一般不超过2个，且必须具有本学科的硕士学位授予权。（三）考试科目政治理论、艺术硕士专业学位研究生入学资格考试（含艺术学基础、英语）、专业知识和专业技能（包括面试），共计3门。政治理论、专业知识和专业技能考试由各招生单位自行组织，时间自行安排。艺术硕士专业学位研究生入学资格考试实行全国联考。 2008年，全国有33所院校有招收艺术硕士(MFA)的资格（最后两所是2007年新增的，2008年少了东南大学）分别是：北京大学清华大学北京师范大学首都师范大学中国传媒大学中央音乐学院中国音乐学院中央美术学院中央戏剧学院中国戏曲学院北京电影学院北京舞蹈学院沈阳音乐学院鲁迅美术学院东华大学上海音乐学院上海戏剧学院南京大学苏州大学南京师范大学南京艺术学院中国美术学院厦门大学福建师范大学山东艺术学院武汉理工大学湖北美术学院武汉音乐学院广州美术学院四川音乐学院西安美术学院中国艺术研究院解放军艺术学院 2009年云南师范大学江南大学哈尔滨师范大学、大连工业大学也获得招收艺术硕士(MFA)的资格，并于09年开始招生。具情况还要等招生简章出来才能知晓。开展艺术硕士专业学位（MFA）教育是我国艺术学学位与研究生教育改革的重要内容，对于推动艺术高层次人才培养模式和教育观念的转变，造就一支高素质的艺术专门人才队伍，满足人民群众日益增长的精神文化生活需求，繁荣和发展我国文化事业，全面建设小康社会将产生积极的作用。二十多年来，我国艺术学学位与研究生教育的改革和发展为我国艺术领域培养了一大批高层次专门人才，为我国文化艺术事业，特别是艺术学的研究和教学作出了重要贡献。但长期以来，艺术学高层次人才培养存在的突出问题是，培养规格单一、培养类型以学术型为主，没有很好地体现艺术的特点和艺术人才成长规律，也不能很好地满足社会的需求。由于艺术创作有很强的技艺性，专业成才周期长，专业性学习方式贯穿了小学、中学乃至大学阶段，而我国目前研究生的招生方式、培养模式和学位授予标准不利于这类人才的选拔和培养。这种状况导致许多极富艺术才能的人才失去了专业上继续提高的机会；少数进入研究生阶段学习的，主要精力是应付公共课程学习和学位论文写作，没有更多的时间去提高其最具光彩的专业技艺；大多数进入艺术创作专业攻读硕士学位的学生，并不具有出类拔萃的艺术才华，因而也很难通过研究生阶段的培养成为优秀的艺术创作人才；一些具有天赋与才能的尖子人才，不得不选择到国外同类院校学习深造。因此，适应艺术学科特点和人才成长规律以及社会需求，调整艺术学学位类型，在保留原有学术型人才培养模式的同时，增设艺术学专业学位，培养艺术学专业学位研究生已明显的成为制约我国社会经济发展需要，提高我国艺术教育的整体水平，促进艺术教育的国际化，建设社会主义先进文化重大课题。由此可见，开展艺术硕士专业学位（MFA）教育工作的指导思想就是以“三个代表”重要思想和党的十六大精神为指导，深化改革，突出特色，学习借鉴国外高层次艺术专门人才培养的先进经验，积极探索具有中国特色的艺术硕士专业学位研究生教育制度，主动适应社会经济发展需要，提高我国艺术教育的整体水平，为促进艺术教育的国际化，建设社会主义先进文化做出贡献的重要举措。根据国务院学位委员会颁发的《艺术硕士专业学位设置方案》的有关规定，艺术硕士专业学位（MFA）的学科领域包括音乐、戏剧、戏曲、电影、广播电视、艺术设计、舞蹈、美术等；招生对象一般为学士学位获得者，有艺术创作实践经历；入学考试采用初试与复试相结合的办法；初试实行全国联考，复试由招生单位单独组织。入学考试着重考核学生的专业素质、专业能力和专业基础知识。艺术硕士专业学位（MFA）课程设置分为核心课、方向必修课和选修课。核心课是提高学生的审美体验，增强其理解作品、表现作品和把握作品风格的能力；方向课是为学生进入到各自的专业领域学习而设置的，目的是提高学生专业技能和综合修养，使学生的专业技术水平从实践和理论修养两方面都得到提高；选修课是为学生的个性发展提供一定空间而设计的，学生可根据自己的兴趣和专业方向来选修课程，以利于全面提高学生的综合素质。艺术硕士专业学位（MFA）在培养过程中突出专业特点，以实践为主并兼顾理论及内在素质的培养；教学方法采用课堂讲授、技能技巧的个别课与集体训练及艺术实践等相结合的方式。中国艺术硕士学位的由来：我国于1981年实施《中华人民共和国学位条例》，当初以培养教学和科研人才为主，授予学位的类型主要是学术型学位。就艺术类硕士研究生而言，如果完成规定的课程学习，修满规定的学分，通过学位论文答辩，授予文学硕士学位。为了加速培养经济建设和社会发展所需的高层次、应用型的专门艺术人才，在国务院学位委员会21次全体会议上，委员会一致通过并批准自2005年起在我国建立艺术硕士（MFA）专业学位。这样艺术学科在原来文学学位的基础上又增加了专业学位。艺术硕士相关问答：问：MFA专业学位和通常所说的“硕士、博士学位”有什么不同？答：我国于1981年实施《中华人民共和国学位条例》，当初以培养教学和科研人才为主，授予学位的类型主要是学术型学位。就艺术类硕士研究生而言，如果完成规定的课程学习，修满规定的学分，通过学位论文答辩，授予文学硕士学位。为了加速培养经济建设和社会发展所需的高层次、应用型的专门艺术人才，在国务院学位委员会21次全体会议上，委员会一致通过并批准自2005年起在我国建立艺术硕士（MFA）专业学位。这样艺术学科在原来文学学位的基础上又增加了专业学位。问：MFA专业学位教育的学习年限多长？有哪些学习方式？答：（一）学习年限为2—4年。（二）学习方式为脱产或半脱产。 1、脱产攻读艺术硕士专业学位者学习年限一般为2年（其中1年半在校学习课程，修满课程学分；最后半年结合艺术创作实践，撰写学位论文）。 2、在职半脱产攻读艺术硕士专业学位者学习年限不超过4年，最少不得少于3年（含撰写学位论文），其中累计在校学习时间不得少于1年半。问： MFA专业学位的招生条件有何特殊之处？答：艺术硕士专业学位研究生的招生对象：一般为学士学位获得者，有艺术创作实践经历；高等院校大学专科毕业五年以上、有艺术创作实践经验并获得省部级以上创作或表演奖励者。问：MFA专业学位的招生考试如何进行？答：入学考试：入学考试采用初试与复试相结合的办法。初试为入学资格考试，实行全国联考（参考教材：《艺术学基础知识》和《艺术硕士全国联考大纲》）；复试由招生单位单独组织。入学考试着重考核学生的整体素质；专业复试着重考核学生的专业技能和专业知识。 MFA专业学位如何招生？（一）按照国务院学位办和MFA教育指导委员会的规定和要求，根据学位办下达的招生计划，依据考生资格水平考试和复试的成绩，并结合其工作成绩和思想表现、业务素质以及健康状况综合考虑，择优录取。（二）录取专科学历考生人数一般不能超过本校当年录取限额的10%。（三）不符合学位办规定报考条件者和考试不合格者不予录取。（四）新生报到后，招生院校应对其政治、业务、健康状况等各方面进行复查，如发现不合格者，按照本单位有关规定进行处理。问：MFA专业学位教育颁发何种证书？答：完成规定的课程学习，修满规定学分；达到毕业创作规定要求；通过学位论文答辩者，授予艺术硕士专业学位。问： MFA专业学位教育课程设置是怎样的？答：课程分必修课和选修课两类，总学分不低于32学分。（一）必修课（不低于24学分）必修课是达到艺术硕士专业学位基本规格的保证。 1、公共课程(不低于8学分) 公共课程为所有专业方向必修的公共基础课程，应着眼于树立学生正确的世界观、人生观、艺术观，为学生掌握专业知识和艺术方法论、认识艺术发展和创作的规律以及发展艺术能力奠定宽厚的基础。 ①马克思主义文艺理论2学分 ②艺术原理2学分 ③艺术创作方法研究2学分 ④外语2学分 2、专业课程（不低于16学分）专业课程即核心课程，应体现专业特点，体现各专业方向对高层次、应用型艺术专门人才业务能力的要求。专业课程(含专业主科)设置不少于4门。（二）选修课程（不低于8学分）选修课程应以适应学生在某方面的兴趣爱好，发挥特长，扩大学生知识面为目的，介绍艺术创作成功经验和最新的艺术成果。各专业方向课程设置不少于4门。每门课程2学分。问：艺术硕士专业学位教育颁发何种证书? 答：现在国内艺术硕士毕业后只有学位证书,没有学历证书.也就是所谓的单证. 问：可以同时报考艺术硕士和全国统考的文学硕士研究生么?时间上会冲突吗? 答：可以同时报考.艺术硕士的全国联考,即初试,一般在每年的10月份,显然和全国统考的文学硕士研究生入学考试(一般在每年的 1月份左右)不冲突.但是艺术硕士的复试大概安排在1月份左右,并且是各个招生院校自行安排,所以,想要同时报考艺术硕士和文学硕士者,需向艺术硕士招生单位咨询确认艺术硕士的复试和文学硕士的全国统考时间不冲突. 问：艺术硕士的入学时间是什么时候? 答：艺术硕士的入学时间多数学校是在九月份入学,也有少数学校是在四月份入学.具体情况请向各个招生单位咨询. 问：2005年首届艺术硕士招生的录取比例是多少？答：2005年全国总共有4126人报考了艺术硕士，录取了1293人。录取率为。问：艺术硕士报名对学位以及工作经验的要求如何? 答：一般来说,只要大学本科毕业,具有了学士学位,就具有了报考艺术硕士的资格,工作实践经验没有硬性的要求.专科毕业者,则需具有三年以上工作经验,并且录取比例较小.报考资格具体情况以国家学位委员会以及招生单位教务部门的解释为准.情况特殊者请咨询招生单位。毕业作品与学位论文艺术硕士研究生的毕业作品为专业实践能力的专门展示。具备较强的专业实践能力是艺术硕士的重要特点，各学科应有具体的标准和要求。各试点单位的实施细则中，须对每个专业方向有明确规定。成绩按百分制记分。学位论文可以是对毕业作品创作实践所进行的理论思考的全面阐释。字数要求不低于5000字国外艺术硕士专业概况：据了解，在西方国家专业学位教育是高等教育里一个非常重要的组成部分。它的职业指向非常明确，就是针对职业要求培养职业领域需要的应用型人才。从专业学位教育的对象来说，都是工作了一段时间，有了一定的工作经验，并明确了自身今后的职业发展领域，从而选择攻读相应的专业学位。艺术硕士和普通硕士的区别 1、培养方向不同根据我国的有关规定，普通硕士教育以培养教学和科研人才为主，授予学位的类型主要是学术型学位；而艺术硕士是具有职业背景的硕士学位，为培养特定职业高层次专门人才而设置。 2、招生条件不同艺术硕士要求报考者有一定年限的工作经历或者艺术实践经历，而普通硕士则不需要。普通硕士大学没毕业就可以报考，艺术硕士必须毕业之后才具备报考资格，绝大多数艺术硕士还要求在职人员报考需经所在单位或相应管理部门的同意，有的甚至要求所在单位推荐等。 3、招生考试不同对学生来说，普通硕士的招生考试只有年初的“统考”，而统考以外的专业考试则由各招生单位自行命题、阅卷。艺术硕士的招生考试有10月份的“联考”（初试）和次年春天的复试，初试全国联考由国家统一命题，而复试则由各招生单位自行命题、阅卷。 4、入学难度不同全国硕士研究生入学统一考试（统考）完全是严进宽出的代表。据统计，2005年研究生考试考生人数为117万，招生人数只有32万，录取比例为。北大、清华、复旦等名牌大学，以及微电子、信息科学、生物医药、世界经济、国际金融等热门专业，由于报考者众多，录取率更低。据了解，一些名校热门专业的录取比例甚至为70：1。而一些二流学校的冷门专业却年年招不满。因此，入学难度取决于考生报考的学校和专业。艺术硕士初试全国联考，无论报考什么专业，考试内容都一样，包括120分的艺术学基础知识和30分的英语阅读理解，不考政治，因此在英语和政治的门槛很低，很受艺术生的欢迎。 5、学习方式不同普通硕士：全日制脱产学习，学制一般为3年。艺术硕士：半脱产，档案和人事关系都保留在原单位，学制2－3年。 6、学习费用不同：普通硕士录取为国家计划内（非定向、定向）的硕士生按国家规定享受免学费待遇。录取为国家计划外（委托培养、自筹经费）的硕士生须缴纳学费，一般为8000元/年，不同专业有所不同。对于自筹经费生、特困生等考生可通过申请国家助学贷款或者商业贷款缓解学费的压力。艺术硕士学费不用院校标准不一样，如，中国传媒大学，40000/两年，北京电影学院，75000/三年 7、文凭颁发不同普通硕士毕业拿双证，毕业证和学位证；目前艺术硕士毕业只有学位证 8、认可度不同普通硕士：由于是全日制正规大学硕士毕业，拥有学历、学位双证，因此社会对这样的毕业生的认可度非常高。但企业在招聘时也会考虑到全日制硕士研究生的弱点：光有理论，经验不足。特别对于硕士专业与本科专业方向完全不同，又从无相关工作经验的求职者，企业会有所顾忌。建议这类毕业生通过实习、兼职或考职业证书来加强自身的竞争力。艺术硕士：作为艺术类的专业学位，无论国内还是国际认可度都很高。编辑本段基本知识（一）什么是艺术硕士艺术硕士专业学位，英文名称为Master of Fine Arts，简称MFA，涉及电影、戏剧、美术、音乐、艺术设计、舞蹈、广播电视和新媒体制作等艺术创作领域。（二）报考条件国民教育序列大学本科毕业（一般应有学士学位）、具有艺术创作实践经验；或者国民教育序列大学专科毕业后，有3年以上艺术创作实践经验并获得过省部级以上创作或表演奖励者也可报考。专科毕业者录取人数一般不超过本校当年招生限额的10%。符合报考条件的人员，资格审查表由所在单位人事部门填写推荐意见。（三）招生学科领域设音乐、戏剧、戏曲、电影、广播电视、舞蹈、美术、艺术设计8个招生学科领域，每单位设招生领域一般不超过2个，且必须具有本学科的硕士学位授予权。（四）考试科目政治理论、艺术硕士专业学位研究生入学资格考试（含艺术学基础、英语）、专业知识、专业技能（包括口试），共计4门。政治理论、专业知识、专业技能考试由各招生单位自行组织，时间自行安排。艺术硕士专业学位研究生入学资格考试全国联考，统一命题、统一考试。（五）联考考试大纲《2007年艺术硕士（MFA）专业学位研究生入学资格全国联考考试大纲及指南》（中央音乐学院出版社出版）。（六）专业学位代码 550100。

跨专业考研难度相对较大，但认真复习、认真准备一样可以。

戏剧文学系相比其他院系来看，特点就是以理论研究为主，跨专业的考生建议选择报考。而且这个

学院的戏剧学是非常热门的，大家在选择的时候也要慎重。另外中国话剧史论也是比较热门的，因

此如何准备呢？

一、和其他考研一样、准备思想政治理论、英语一/二

二、文化课之外，要考的大综合。

611综合基础一：

1、《大百科全书戏剧卷》，全中戏考研必看

2、《戏剧电影艺术实用手册》

3、《文艺常识》

专业课二：812戏剧理论

《编剧艺术》、《剧本写作初级教程》（杨健、张先著）、《论戏剧性》等。

三、 611综合基础，这一门是中戏所有专业都考察。611综合基础主要题型有名词解释、简答、论述

这三种题型，其中名词解释部分是中戏全校统命题一考察，试题是一样的，涉及中戏各大系，2013

年之前一般是考察6大系：即导演系、表演系、戏剧文学系、舞台美术系、电影电视系、艺术管理系

这6大系，每一个系各出2道名词解释，共12道。从2013年开始名词解释题量调整为8道，2014年中

戏研究生招生系别新增了音乐剧系、京剧系，总的变成了8大系：即导演系、表演系、戏剧文学系、

舞台美术系、电影电视系、艺术管理系、京剧系、音乐剧系，形成了8大系，每个系各出一道名词解

释，所以难度更加大，范围更加广，更加需要考生要充分了解除了自己所报考本系之外的其它系的

专业知识。

四、关于专业课二，中戏考察形式是一道论述大题，要求考生写2000字左右的一个大论文。

1、南京大学戏剧影视文学专业的研究生初试科目是①101 思想政治理论②201 英语一或 202 俄语或 203 日语③616 戏剧与电影基础（含戏剧与电影理论、中国戏剧、外国戏剧、中国电影、外国电影）④978 评论写作。复试科目:0809 戏剧与影视专题。2、参考书目：《中国戏曲通史》，张庚、郭汉城主编，中国戏剧出版社2006年；《中国现代戏剧史稿》，陈白尘、董健主编，中国戏剧出版社2008年第二版；《中国当代戏剧史稿》，董健、胡星亮主编，中国戏剧出版社2008年；《诗学》，亚里士多德著，商务印书馆2009年；《美学》（三卷，戏剧部分），黑格尔著，商务印书馆2009年；《中国新文学大系》（五套，其中戏剧、电影、理论卷），上海文艺出版社2008-2009年；《现代戏剧的理论与实践》（三册），斯泰恩著，中国戏剧出版社1986年；《戏剧结构》，霍洛道夫著，华东师范大学出版社1981年；《汉堡剧评》，莱辛著，上海译文出版社1998年；《论戏剧艺术》，狄德罗著，人民文学出版社《狄德罗美学论文选》1984年；《王国维戏曲论文集》，王国维著，中国戏剧出版社1984年；《吴梅戏曲论文集》，吴梅著，中国戏剧出版社1983年；《元曲选》，[明]臧懋循编，中华书局1958年；《元曲选外编》，隋树森编，中华书局1959年；《六十种曲》， [明]毛晋编，中华书局1958年；《中国古典戏曲论著集成》，中国戏曲研究院编，中国戏剧出版社1959-1960年；《历代曲话汇编》，俞为民、孙蓉蓉主编，黄山书社2006年；《西欧戏剧史》，廖可兑著，中国戏剧出版社；《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，[美]布罗凯特（Oscar G﹒Brockett）著，中国戏剧出版社；《认识电影》，[美] 路易斯．贾内梯（Louis Giannetti）著，中国电影出版社；《世界电影史》，[美] 克莉丝汀．汤普森（ Kriston Thompson ）、大卫-波德维尔（David Bordwell）著，北京大学出版社；《中国电影史（1905-1949）》陆弘石著，文化艺术出版社；《新中国电影史（1949-2000）》尹鸿、凌燕著，湖南美术出版社；《中国电视艺术通论》，陈志昂主编，中国文联出版社2000年；《中国电视剧历史教程》，仲呈祥、陈友军著，中国传媒大学出版社2010年；《电视与日常生活》，[英]罗杰-西尔弗斯通著，陶庆梅译，江苏人民出版社2004年；《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，[美] 伯格著，姚媛译，南京大学出版社2002年。

1. 文学常识中国戏曲学院文学常识中国戏曲学院 1.编导面试一般老师会问什么问题基本上在编导艺考当中面试，所占的比重不会特别大，但是往往能决定你最终能不能上这个学校？你需要知道编导的面试或者说大部分艺考面试都是为了去综合的去探究你是不是适合该院校，比如说像中央戏剧学院中国戏曲学院都会问你一些文学常识中国古典文学世界文学或者说还会问一些你的家庭情况，你的爱好你的才艺已经你有没有什么作品？以及你对于未来的规划，，可以说面试当中问的很多问题不是说我们平常准备的那种更多的是一种偏向于聊天，特别是好的学校，像我考中国戏曲学院的时候就是五个老师一起聊天，问你对于中国戏曲对于中国戏曲剧本以及你自己人生的一些看法，很少聊到专业的问题。 2.中国戏曲学院戏曲文学专业戏文系目前有两个专业方向，即戏剧影视文学和国际文化交流专业。前者以培养戏曲、影视创作与理论的人才为目标，力争把学生培养成为掌握“戏曲文学”学科基础理论和基本知识，掌握文学创作的基本技能，具有较高文化艺术素养的高素质人才，毕业后能够在专业艺术院团、影视、新闻、教育、科研等单位从事相关工作。国际文化交流专业方向主要培养具备较高的文化艺术修养，熟练掌握对外交流的语言工具，熟知对外交流的相关法律法规，具备艺术管理知识、跨文化交流能力和创新精神的复合型人才，毕业后能够从事文化外事管理、文化交流与传播等方面的工作，能够以艺术管理者的身份进入各演出院团；以文化经纪人身份进入国际和国内文化市场。戏文系师资力量雄厚，结构合理，有一批具有相当教学、学术实力的教授、副教授，大部分教师都具有博士或硕士学位。 3.中国戏曲学院戏文系难考吗（转）中影人 2009级学员李芮中国戏曲学院戏曲影视文学专业考试经历与心得中国戏曲学院戏曲影视文学一试国戏戏文的初试就是散文写作，要求和中戏戏文一样，以人物为主的叙事性散文。一般会有两个题目供你选择。今年的是“我和你”，另外一个不记得了。在中影人的师哥师姐们这里学习过叙事性散文的，应对国戏戏文初试，可以说基本上是没问题的。二试戏文二试主要是考文学常识，主要是戏曲常识类。分为填空题、选择题、戏曲段落赏析题、800字论述文题。填空和选择题比较少见，问的都是戏曲类的细节题。具体不太记得了，但是都是经典剧目的经典人物，地点，作者之类。参考戏曲鉴赏之类的书籍都可以找的到。戏曲段落欣赏是我们高中语文接触过的戏曲文段，都不难，赏析的时候就按平时考试时的古诗文赏析套路去回答就可以了。论述文就是针对一个主题来讨论，它会给你一句话，有一个现象或一个社会热点，让你写一篇议论文。整体来说二试考察的就是平时语文功底的积累，再背上一些戏曲常识就没什么问题了。三试三试考察的是编讲故事和面试。叫到你的号时，就会被带领进一个候考室，那里有四摞题目，分别从中抽取一张，每张都会有不同的词语，比如：钢笔，火车站，烟灰缸，雷雨。这样的四组词语，然后给你一张很大的稿纸，快速在脑海形成一个有以上四组词语组合成的故事。我考的时候速度很快，几乎还没能坐下考虑就要走出候考场到考场门口做准备了，这和前面考生的速度有关。所以在这里特别提醒的是，最好事先已经准备好至少三篇的故事作为底稿，这样才能灵活应对突然抽到的四组甚至是八竿子打不到一起的词语。不过在哥哥这里学习过后，他会在编讲故事课上给我们练习故事，然后在训练成型时给我们每人都准备好三个合格的故事，这样差不多是“走遍天下都不怕”啦。我进去的时候故事讲的不算完整，但大体上梗概都已经交代清楚，毕竟讲故事是我的弱项。但因为有底稿的关系所以基本上能够正常发挥出来。讲完故事后考官会问我一些随性的问题，比如家乡有什么出名的戏曲啊，对他们的了解程度啊，对诗词的喜好啊之类的。还会问一些你喜欢的诗词，和你为什么喜欢它们。这些要说的话一定要事先准备好，不能在考官面前说空话大话，而且最好准备的是中国的古诗文类，这样会更有优势。文章转自中影人艺考生社区。

中国戏曲学会杂志

当代著名作家。原名何振亚，也曾用名何敬业，祖籍浙江定海，1922年4月出生在定海状元桥旁的横堂弄，中共党员。1943年毕业于上海圣约翰大学。1945年参加革命工作，历任上海《文汇报》记者，上海电影文学研究所编剧，上海电影剧本创作所编辑，江南电影制片厂编辑，福建省电影制片厂编辑组长，福建省文联、作家协会专业作家，文学创作一级。中国作家协会第四届理事，中国作家协会全国委员会名誉委员，中国散文学会副会长，顾问，福建省作家协会副主席、名誉主席。 1937年开始写作，第一篇作品《路》，发表在叶圣陶主编的《中学生》杂志《青年文艺》一栏上。上海孤岛时期，先后在《译报》《译报周刊》《文汇报》及《大美报》副刊撰稿，并参加党领导的文艺通讯运动，同时被委派编辑《大晚报》文艺周刊。1940年出版第一本集子《青弋江》。1959年加入中国作家协会。著有作品集《青弋江》《第二次考试》《织锦集》《小树与大地》《闽居纪程》《临窗集》《北海道之旅》《老屋梦回》《〈孤岛〉内外》《何为散文选》《何为散文选粹》《何为散文选集》《何为散文长廊》等。《我从这里起步》获福建省第二届优秀作品奖，《陀螺和巧克力》获1991年《福建文学》全国散文征文奖，《故乡与祖国》获首届《散文天地》作品评奖优秀奖，《何为散文选集》获首届鲁迅文学奖散文奖。《第二次考试》成为当时中学语文正式教材，并被翻译成多国语言文字发行世界各地。上世纪60年代曾来过故乡，写下《小城大街》《石匠》《普陀三日记》等，被几十家出版社选载，还编入各种大型辞书中。何为的报告文学作品《张高谦》等在读者中也有很大的知名度。何为的散文常常以写人为主，他广泛借用小说和电影的创作手法，叙事简洁疏朗，情思清新隽永，语言凝练、形象而传神。他晚年的作品更显苍劲深沉，高远辽阔，是一位创作态度极为严肃、艺术个性十分鲜明的作家。他早年先后从事新闻及电影文学剧本编辑工作，为日后专心从事散文创作做了充分的思想、生活积累和艺术准备。1956年，他的散文《第二次考试》在人民日报发表后，在读者中引起强烈的反响，收进国内及东南亚国家的华文课本，改编成广播剧、广播小说及电影，并译成多种外文介绍到国外。时隔20多年之后的1976年，该文仍魅力不减，被全国高考语文试卷用作作文改写的范文材料。粉碎“四人帮”后，1977年1月他在《人民日报》发表了中止写作11年来的第一篇散文《临江楼记》，受到了读者的强烈欢迎，被译成英文和发文介绍到国外，同时作为中国新时期的第一篇抒情散文而载入史册。随后又连续发表了《向无名英雄问好》《春夜的沉思和回忆》等十余篇散文。1979年选编出版了散文集《临床集》。他已结集出版了《织锦集》《临窗集、《何为散文选集》《何为散文长廊》等15部散文集。[编辑本段]二、重庆大学教授，博导教授，联邦德国汉堡工业大学博士。 1957年8月生，男，博士（联邦德国工学），教授（博士生导师），高电压与电工新技术教育部重点实验室副主任，中国电机工程学会理论电工专委会委员，重庆市生物医学工程学会理事，国家自然科学基金委特邀评委，全国优秀回国人员，宝钢优秀教师奖和教育部优秀年轻教师基金获得者，教育部首批骨干教师，入选教育部“中华学子”丛书，教育部海外发行“神州学人”杂志封面人物。从1985年即从事电磁场理论在生物医学中的应用研究，特别是自1991年至1997年在联邦德国汉堡工业大学攻读博士学位和博士后工作期间，在国际上首先构造出包含骨骼肌任意纤维方向的三维人体胸腔模型，成功地在该模型下进行了心外膜电位重构，并以联邦德国博士授予等级的最高分“优”获得工学博士(Dr.－Ing.)。在德国期间还被破格吸收加入联邦德国科学部项目：空中客车A340的电磁兼容模拟计划。回国后的主要从事电磁场理论在医学成像、新型心电图、电磁兼容与电磁环境防护，以及医疗仪器等方面的应用研究，在该领域达到国内领先水平。目前主持国家、部省级和横向项目20余项。近年来已在国内国际知名刊物和国际国内学术会议上以第一作者发表论文30余篇，在国外出版专著一部。在国内外本学科领域内有一定知名度和影响

父亲宁伯龙是满族一个大家族的长房长子，是当时颇有名气专工蝇头小楷的书法家，为人正直不阿。母亲出身于皇室显赫大族，雍荣高贵，大家风范，富于同情心和幽默感。在他们的第一个女儿降生后，宁伯龙便带着妻女搬出了宁氏家族居住的北京西堂子胡同，表示了对那个封建家族的叛逆。父母的性格大约在很大程度上影响到儿子，这在宁宗一儿时就有所表现。父亲要求儿子每日习字一篇，而父亲每天圈阅评点的作业都是宁宗一母亲代劳的。这种反传统的叛逆实际上还影响着他以后的生活道路和学术研究。西方哲人、诗人关于“性格就是命运”的名言，令宁宗一千百倍地欣赏。1950年，宁宗一在北京高中毕业后，先入哈尔滨外专学习俄文，后转入南开大学中文系学习。思维活跃，谈吐率真幽默的?学生会主席，理想的职业当然是新闻记者。然而，由于成绩优异，宁宗一54年毕业后被留校，在中文系古典文学教研室任教。无可奈何地哭过之后，便开始了他47年的教书生涯。尽管不情愿，却教得有声有色。讲台的神奇或许就在于它能让每一个站在它面前的人，抛却杂念，平添一种神圣感。那时，宁宗一只要站在讲台上，无论是国家特殊历史时期的身遭劫难，还是儿子的不幸夭折，国事家事的种种磨难都置之于脑后。87年，宁先生调东力艺术系任教。桃李不言，下自成蹊。他的学生经商的做到大老板，时常提出要资助他们清贫的教授(教授往往心领好意。)；从政的则官至国家部级官员；做学问的也都桃李盈门，他的研究生都带了研究生，还时常请他这位“师爷”讲课。宁先生是一位以真诚面对生活，执著于感情的人。他具有浪漫色彩的三次婚姻的经历，使他深深咀嚼过人生的况味，同时也频频招致各种长短流长，宁先生都能坦然面对。他是他的家族里第一个和外族人结婚的，他的第一位妻子是回族。那时他是年轻的助教，她是学生，诗般的浪漫过去之后，他们发现了他们婚姻的不和谐。这段婚姻断断续续维持到80年代初彼此分手。1983年，宁先生在全国已有了相当的学术地位和影响。他敞开胸怀接纳了一位崇拜他、爱戴他，却小他20多岁的他的小朋友做他的妻子。她对他的爱，带给他的青春生气使他对她始终充满着异样的情感，以致后来由于她身在海外，与宁先生了结了姻缘之后，宁先生还很长时间地保留着这份情感。这段刻骨铭心的婚姻是他们各自吞进了300片安眠药。以四天的地狱之行换来的。这段婚姻，在校园引起过轩然大波，甚至在很长时间以后还泛着涟漪，关于宁先生婚恋的故事还在演绎着。宁先生当时被免掉校学术委员会委员的学术职务，也影响到正教授的审批。当商品潮汹涌而来的时候，人们的价值观也发生了巨大的?变化。1992年，宁先生已61岁。一个即将退休的教授可以说一贫如洗。一个22岁的姑娘对这一切自然看得再清楚不过，却在这时向他走来。以她的善良，质朴和纯真，以她坦荡的胸旌，以她面对世人的落落大方征服了教授，也征服了世人。他们这一次跨越年龄障碍的结合被实实在在地认可了。有人说，没有为生活痛哭过的人，不足以论人生。宁先生坎坷的生活经历，使他有幸体验了更加丰富的人生，使他对人生对生活有了更加丰厚的感悟，他把自己对人生况味的感悟引入对古典文学的研究中，形成了他独特的审美判断力和独特的学术创见。得益于华粹深、许政扬先生及当年南大中文系主任、现代文学专家李何林先生学术上的关怀和指导，被笑谈为南开“四大才子”之—的宁宗一在众多青年学子中较早显露才华，脱颖而出。54年毕业不久，分别在《天津日报》，《南开大学学报》和《光明日报》上发表的数篇论文已显示出理论功底和学术能力。他将学术触角伸向中国戏曲领域是始于60年代担任中国文学史(宋元部分)教学的时候。这一时期，他撰写的多篇研究中国戏曲规律的文章，在学术界产生过一定影响。历经了中国那场政治劫难之后，70年代后期，宁宗一在学术研究上也趋向成熟，且著述甚丰。出版于1979年的《中国小说史简编》是他与另一学者受命主编的，被学术界称作“文革”后，在小说史研究上“拨乱反正，正本清源的积极成果”。80中代到90年代初，宽松的政治环境带来良好的学术空间。宁先生的学术意识，学术思想越加积极活跃。先后发表了一系列研究中国古典小说、戏曲的论文，有多篇获天津市哲学社会科学优秀成果奖。其中《评<中国戏曲通史>》获85年文艺评论类“鲁迅文艺奖”。这一时期的大部分论文都收入了他的研究专著?《中国古典小说戏曲探艺录》。宁先生这一时期的研究特点是小说戏曲“双管齐下”，提出二者“互相参定、相互作用，同步发展”的观点。同时他对古典文学研究的方法论问题予以关注和探究。87年发表于《戏曲艺术》杂志的《另一种精神世界的透视——为关汉卿<谢天香>杂剧一辩》，得到著名元曲研究大师，中山大学王季思教授的称赞。88年《戏剧报》发表的《<长生殿>的悲剧意识》，很快得到反响，上海昆剧院著名编剧唐葆祥先生写信认为，文中提出的“人生的永恒遗憾”是开启从《长恨歌》到《长生殿》主题的一把钥匙。1989年，宁先生在《文学遗产》杂志主办的古代小说研究40年反思研讨会上作了题为《古代小说研究的反思和取向》的长篇发言。这篇发言被《文学评论》杂志发表。他提出了一个小说、戏曲研究的新视角：对人生况味的感悟。宁先生是一位当代意识极强的古典文学研究者，他主张也实践着站在当代文化立场上，以当代人的科学精神以及科学悟性和思辩力去反观文学历史现象，去研究古典文学。他在《关于文学史观与文学史编写的若干断想》的论文中阐释了他的基本文学史观，提出以当代意识，重建阅读空间，重构中国文学史。名著重读，文学史重构。这古典文学研究中的惊世之论的提出，是基于宁先生长期的学术研究中，洞见到“阅读空间的狭小和残破，早已使文学史研究者有窒息之感”，学术研究面临着理论的贫困，而理论的贫困又源于哲学意识的贫困。因而他极力倡导更新概念，即以一种新的理论范式去重新认识，理解和发现文学现象，并主张向作家深邃的心灵世界掘进，以“心灵史”来建构整个文学吏的新体系。他发表于1988年的《戏曲史·心史·社会史》论文，就对文艺史的分期依赖于社会史的成规，提出了有力的质疑。他认为，戏曲史、小说史，究其实质都是一部心史。宁先生倡导的“心史”说拓宽了文艺研究的视野，获得学术界的认?同。面对长期以来大一统的文学理论和古典文学研究体系，宁先生能独辟蹊径，提出一套颇具创见性的学术思想，除扎实的理论功底之外，还有那令人钦敬的学术胆识和气魄。千古奇书《金瓶梅》，学术界长期以来对之讳莫如深。文学史上第一个从美学角度研究这部有争议书的学者是宁宗一先生。宁先生较早介入其间，对这部书进行了重新的审视和系统的研究。为此，宁先生背了不少骂名。有人说《金瓶梅》是一本不道德的书，研究它的人当然也是不道德的。有人甚至将宁先生对《金瓶梅》的学术研究与他的私生活联系起来，仔细寻找二者间的对应关系。宁先生对这无聊的传言置之不理。他的研究几乎涉及金学研究的众多侧面，前前后后写出数篇论文，阐释他的总体构想：为《金瓶梅》一辩。宁先生有名的得意之作是1990年出版的专著《说不尽的<金瓶梅>》。这部专著一经出版，数家杂志纷纷转载。一些学者撰文予以首肯，认为“一本书牵动了一部小说史”，盛赞此书是“高屋建瓴，视野开阔，持论谨严，含蕴深沉之作。”宁先生在告别讲坛之前，于95年出版了90多万字的《宁宗一小说戏剧自选集》，他的同事和门生在为这部自选集进行评论时，对宁先生的学术活动作了深沉的评说：宁先生的学术实际上是他对人生品评的延长。他之所以在古典文学作品中见别人所未见，以灵性激活历史，他不平静的生活和不公平的命运为他的批评奠定了坚实的基础。著有数百万字学术论著的宁先生可谓高产的学者，由于篇幅的限制，只能提到在他的文学研究中占有重要地位而不能不提及的作品，如领衔完成的《元杂剧研究概论》、《明代杂剧研究概论》、与他人合作编注的《错斩崔宁》、合作选编了台港学人的《论中国古典小说的艺术》、《华粹深剧作选》。还主编了《中国武侠小说鉴赏辞典》，主编了约一百万字的国内第一部《中国小说?学通论》，被列为国家’85重点图书。他还承担了很多国家文化研究项目。宁先生现在还是天津市文学学会古代小说戏曲研究会会长、中国武侠文学学会会长、天津红楼梦文化研究会会长、中国《儒林外史》学会副会长、中国《红楼梦》学会、中国戏曲学会，中国古代戏曲学会理事，中国剧协天津分会顾问，以及天津市社会科学界联合会委员。在几十年的学术研究中，宁先生的学术观点，研究方法以及古典文学研究观照的视角的反传统，其带有的浓厚的时代气息，也常常被讥讽为“接受新潮”，被贬为过眼烟云。对此宁先生直言不讳地表示喜欢新的东西，对国学中的考证只认为是治学之手段，而非目的。他认为学者应与时代同步，学术研究必须与时代发展相关联，滞后不是真正的学术。宁先生自命使命感比谁都强，为自己能站在学术的前沿，与时代同步而高兴，毫无悔意。

中国戏剧文学学会是文化部主管的全国性学术团体,是我国戏剧文学界最具权威的从事理论研究、学术交流、业务培训、国际合作、咨询服务的专业机构。中国戏剧文学学会学员遍及全国各级剧团、电台、电视台、研究所（院）剧目室、创作中心、影视剧制作机构等相关单位以及全国戏剧文学界的研究者、创作者、评论者。多年来，通过本会专业机构剧本中心和电视剧部，成功地向诸多影视制作单位、演艺团体推荐了大量优秀剧本、剧作家和演艺人才等，受到学术界和演艺界广大同仁的高度瞩目。学会下属实体有：世界竟翔（北京）信息研究院中华金孔雀出版集团《中国剧本》杂志社《世界名流》杂志社北京金孔雀民族文化发展公司北京金孔雀艺术团这么说，楼上的清楚吧？也知道《中国剧本》是一本怎样的杂志了吧

学会下属实体有：世界竟翔（北京）信息研究院中华金孔雀出版集团《中国剧本》杂志社《世界名流》杂志社北京金孔雀民族文化发展公司北京金孔雀艺术团

传统艺术中国戏曲论文研究

编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

传统戏曲文化在高校传播的价值论文

摘要：中国传统戏曲艺术经历多个朝代的发展，最终形成了具有高度艺术综合性和民族特色的戏剧。传统戏曲不仅是一种艺术形式，也是一笔宝贵的精神文化财富。弘扬传统戏曲文化是每个中华儿女应担当起的重任，而高校则是传播戏曲文化非常重要的场所。通过青年大学生来对传统戏曲文化进行传承和弘扬，具有十分高的教育价值，而本文则主要对中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值进行探讨。

关键词：传统；戏曲文化；高校；传播；教育价值

中国传统戏曲具有悠久的发展历史、深厚的文化底蕴，俨然已经发展成为了中华民族文化艺术中的一朵奇葩，是世界上最古老且最具有民族特色的艺术形式之一。高校是弘扬戏曲这个中华艺术之瑰宝的重要阵地。高校教育要认识到传统戏曲艺术传播的现实价值与意义，继承和发扬这门综合艺术，让大学生深入地感受戏曲艺术的魅力，提升大学生的文化艺术素养的水平，充分发挥传统戏曲文化在高校传播的教育价值。

中华传统戏曲文化的相关概述

中华民族的戏曲文化拥有两千多年的历史。戏曲文化起源于原始歌舞，具有“渊源早而形成迟”的特点。汉代时期就已经诞生了具有故事表演性和戏剧性的角抵戏《东海黄公》。在戏曲文化不断地发展过程中，唐代参军戏《踏摇娘》、北宋的宫廷杂剧《目连救母》等经典戏曲相继出现，直至北宋南渡之际，永嘉杂剧（温州杂剧)的出现才标志着戏曲艺术的真正成熟。中华传统戏曲拥有很高的国际地位，它与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧，是中华民族的骄傲。经过长期的发展演变，中华传统戏曲逐步形成了以“京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏”五大戏曲剧种为核心的戏曲百花苑。戏曲是中华传统文化的瑰宝，在传承文化，涵养道德，增强文化自信，弘扬社会主义核心价值观等方面具有不可替代的作用。中国传统戏曲拥有很高的欣赏价值和艺术品位，这主要是因为传统戏曲具有程式化的特点。戏曲程式化是将各种源于生活的语言和动作等，通过艺术化的加工，提炼成具有舞台化的、定型化的，且具有一定规范性的技巧，具体为戏曲表演中的唱、念、做、打等。程式与生活密不可分，息息相关，是现实生活的总结和概括，也是对现实生活的虚化、艺术化，所以，程式化的语言具有观赏性，要比实际生活中的语言、动作更加优美，有内涵，有表现力。戏曲具有相当丰富的程式，而这程式主要分为两部分，即角色行当程式和表演动作程式。传统戏曲根据人物不同的特点，包括性别、年龄、性格、行业等，将戏曲舞台上的角色分为不同的行当。不同的行当对应不同的程式，在戏曲表演的各个方面都有不同的要求，表演方法也存在着不同的差异。中国传统戏曲中还有一个很重要的部分是脸谱。脸谱凭借着夸张而靓丽的色彩和线条，来突出表现人物的性格特点，我们可以从脸谱中看出对人物的褒贬等评价，比如红脸代表了忠义宽厚，黑脸代表了正直严肃，黄脸代表了心计很深，绿脸代表了勇猛暴躁，白脸则代表奸诈多疑。

中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值

1.中华传统戏曲文化在高校传播的艺术观赏价值

中国戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。中华传统戏曲文化来源于生活而又高于生活，很多都是来自于生活中的语言、动作，然后再将这些语言、动作进行艺术加工，使得其符合舞台的表演要求。传统戏曲在舞台上的角色主要有生、旦、净、丑这四大行当，主要是根据人物的性别、年龄、性格、行业、地位等特点来划分的，不同的行当具有不同的表演风格，演员的手、眼、身、法、步的要求也不同，不同的运用构成舞台人物表演的群体，共同演绎纷繁多样的人间故事。中国戏曲文化博采众家之所长，衍变出唱腔、念白、身段、舞蹈、武打等各种表现手段。传统戏曲对于演员的要求比较严格，不但要求演员会唱念，还要求演员能做会打，必须要具有集百艺于一身的高超技艺，才能在舞台上成功塑造角色。中国传统戏曲就是靠演员的各种惟妙惟肖的表演展现戏曲艺术的魅力，使其具有极佳的观赏性。戏曲没有固定的、逼真的环境布置，时间和空间都比较自由灵活，应用完全虚拟的手法来展现。通过虚拟化的、程式化的表演，不仅为演员带来了更大的自由发挥的余地，也留给了观众更大的想象空间。在虚拟化和程式化的相互配合下，中国戏曲演绎出了极具文化韵味的形式之美。引导大学生对戏曲进行观赏，可以让大学生感受到这种形式之美，更好地发挥大学生的艺术想象力，让学生享受传统戏曲文化的美。

2.中华传统戏曲文化在高校传播的`审美教育价值

审美教育就是运用艺术美、自然美和生活美来培养学生们正确的审美观，使其感受美、鉴赏美，提高学生创造美的能力，这种学习也可以带给大学生们美的享受。中国传统戏曲文化是中华民族最富有特色的文化形式，融合了中华民族几千年的文化艺术精华，集众家之所长，将歌、舞、剧等等表现形式融为一体，使得戏曲的表演更具有观赏性、艺术性。大学生们在观赏戏曲时能体会到民族艺术的博大精深，培养高尚的艺术趣味。中国传统戏曲艺术的形式美赋予了艺术能够引起人们美感的形式，这种审美艺术教育主要是通过引起大学生的美感享受来达到教育学生的目的。中国传统戏曲有着独特的形式美，这种形式美可以影响学生们的情感，可以使学生在潜移默化中实现人格的自我完善和优化。

3.中华传统戏曲文化在高校传播的德育渗透价值

中华传统戏曲是感性的艺术，这种艺术可以深刻强烈地作用于人的意识，并且能够有效地发挥德育功能。中华传统戏曲具有优美动听的旋律、，活泼生动的唱词、丰富多变的唱腔、鲜活动人的舞台形象，能够感动学生，触动学生的情感，甚至震撼学生的心灵，让学生们在欣赏戏曲艺术的同时，还可以去感受人生，感受真善美，有助于大学生建立起正确的人生观、世界观和价值观。大学生可以通过欣赏戏曲作品来增长历史知识，了解更多悠久的中华历史文化，激发自身的民族自豪感。中华传统戏曲有很多都是以著名的历史事件为题材的，戏曲将历史题材进行艺术处理，通过特有的表演形式来展现。许多作品对当时的社会现实和生活场景有较深刻的把握，从凡俗中挖掘出了丰富的思想内涵，表现出了深刻的情感力量，塑造了栩栩如生的感人艺术形象，这些形象光彩照人，深入人心，表达了百姓喜、怒、哀、乐等丰富的情感。这些作品所蕴含的哲理，表现出中华民族的传统价值观和道德取向，学生们通过欣赏戏曲文化可以提高辨别力，认识真善美。

结语

将中华传统戏曲文化在高校学生中传播具有非常高的教育价值，高校引导学生欣赏和传播戏曲艺术，能够弘扬中华民族优秀的传统文化，同时能够培养大学生的艺术鉴赏力、道德情操等，提高大学生的综合素质，增强大学生的民族文化自信心，使大学生全面发展，为社会的不断发展进步做出更多贡献。

参考文献：

[1]马惠琪.中华传统戏曲艺术在高校育人工作中的价值探究[J].知识经济,2017,(14):120,122.

[2]付炜炜.浅析中国高校的戏曲艺术教育[J].大舞台,2015,(8):186-187.

[3]蒋培培.戏曲艺术在高校人格教育中的价值与实践研究[D].安徽农业大学,2013.

[4]熊伟.谈中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值[J].学校党建与思想教育,2003,(5):57-59.

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。

戏曲的地域性与语言艺术探析论文

“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。

此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。

与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。

以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。

传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。

总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。

所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。

曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。

戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。

总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。

戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①

其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。

同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。

事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。

以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。

中国古代戏曲研究课程论文

编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。