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怦然心动是一部经典的爱情片，里面描述的爱情的萌发，发展与高潮令人动容，情节令每一个观看者引发对自己爱情的考量与深思，深刻感人且真挚。
女主是一个精神上特别被富养的女孩，所以她在爱情里是抱有尊严的，而且在影片里他贫困家庭，但是父母对待孩子方式却非常科学，父亲慈爱，母亲亲和，都在爱着孩子，最重要的就是一家人，互相尊重，影片情节很简单，但是情节很合理很自然。
《怦然心动》的叙述视角主要是以小男孩，小女孩的内心角度叙说生活中对对方独特的感觉，对方轻微的叹息，微微的笑容在这样的叙述下放大，将美好放大，少年的烦恼、朦胧的爱情真是一种美好的烦恼。其中又夹杂着为更丰富展开故事情节而进行的叙述角度转换，还有什么能比全能角度更好的开展讲故事情节呢？叙述角度转换不仅使故事生动，而“你”与“我”彼此间的叙述，在电影的观众看来就像是诉衷肠。进入作者想要表达的意境，不时浮出一点点温馨的小微笑。
《怦然心动》告诉了我们纯粹的爱情并不是风花雪月，而是为了对方能放弃自尊，将自己低到尘埃里。
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。
从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。
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有人说过，最奢侈的幸福，是让你在乎，最难忘的情愫，是埋在内心深处的初恋。 初恋，懵懵懂懂，青涩甜蜜，是一种没有物欲的纯美感情。初恋的感觉，是一个眼神的对接，就能让你内心兵荒马乱。是一次指尖的触碰，就能化开你脸颊上的红晕。没有荷尔蒙的冲动，只有无眠之夜的遐想。 青春散场后，物欲横流，唯一干净难忘的只有初恋的感觉。 八十年代里，我与你们的青春一样，也经历了长达五年的初恋，最后还是随青春时光溜走了，还好，经过十年的无声无息思念里，又一次相遇相知相惜到现在了。 月影斜照入门楣，怅忖梦里人是谁？ 愿倾平生痴情意，换伊长夜展娥眉。 记得！说句实话，我现在经常时不时的会想起他，而且很后悔当初没有牢牢的抓住他。我与他上上大学的时候认识，虽然不是同班，是一次偶然的机会认识了彼此，了解了彼此，我们做事很有默契，很多事情都能想到一块去，当时我们都有种相识恨晚的感觉，最后就确定恋爱在一起了，在一起的那段时间也是我最难忘的时间，其中快乐的为多，他人很幽默，很会逗我开心，什么事情都会替我着想，那时我就想，要是一生和他在一起也许会很幸福！ 但后来毕业后，我和他各奔东西，成了异地恋，到这里不用说大家也明白，异地恋经不起时间的摧残，后来我们还是分开，这确成了我一辈子的遗憾，终身后悔！ 所以我在此提醒大家，别轻易放走那个爱你的人和你爱的人，否则后悔终生！同时也祝天下有情人终成眷属，一起白头到老！谢谢各位！ 初恋有着太多第一次的美好，初恋必然让人难忘。不只是男人忘不了初恋，女人也很难忘了初恋，初恋多发生在懵懂的学生时代，很少有牵手一生的，虽说难忘，但也只是甜美的回忆。初恋都发生在年轻的时候。而且是第一次接受异性，人们对自己的第一次都记忆清晰，感情的投入也是最真实的。这样的恋情是很难让人忘怀的！初恋之所以难忘，在于那是我们对爱情第一次懵懂的尝试。那个时候，我们会因对方的笑而开心，对方的哭而难过；那个时候，彼此传一份情书便心潮澎湃，觉得浪漫甜蜜无比；那个时候，我们总是很痴迷于"你在笑，他在闹"的美好时光。初恋就是纯粹的爱情，没有夹杂任何物质，而婚姻就是爱情的坟墓。长大后结婚，可能是因为利益或因为年龄到了，必须要找个合适的人搭伙过日子，所以选择对生活妥协。而初恋没有妥协，没有物质，没有现实的困扰，就是纯粹简单的爱情，于是长大后想起来，便让人恋恋不忘。往事已成空，还如一梦中。青春的怦然心动，随着时间的推移，化作一场空，只有那若有若无的情愫，不时的飘荡在梦中…… 岁月在涤荡十年，也洗不掉我对她的念。 初恋，正常来说，每个人都会记得。初恋，顾名思义，人生第一场恋爱，大都是刚刚懂得两情相悦的欢娱，如果到最后成了结婚对象，那也会在漫长的岁月里，两厢调侃，经常取笑从经的初恋臭事，也是人生的乐趣和美好的回忆。如果没有走进婚姻的殿堂，有些初恋也会让人刻骨铭心，痛切心肺，难以忘怀的，人对第一次都有相当好的记忆的，不论是好的还是坏的初恋，会忘记的除非出现了心理或生理疾病，否则终生难忘！ 印象中还有初恋模糊的样子，她的脸记不大清了，不过她留给我的记忆是一直都存在着的。 那时5年前上大学的时候，那年在大二，懵懂的少年时期，在好朋友的介绍下 我和他们班级里的一个女生“恋爱”了，那时也不知道什么是谈恋爱，简单的以为二个人互相喜欢，在一起玩 开开心心简简单单的那种，我记得每次去见她都是在周六的时候，我们学校不是相隔的很远，一辆公交车就能到了，那段时间每次周五的时候也是我非常兴奋的时候，因为可以去见她，即使下大雨也是风雨无阻。 我们开始“交往”了二个多月，印象中的她是比较沉默、单纯的那种，不过那时是因为我单纯，并不会看人，我也会向我同学打听她的爱好，我们就这样稀里糊涂的谈了近一年，女生嘛 不都喜欢花花之类的，毕业前写论文的那段时间，我还是像往常一样去找她，可她明显的没有之前那么热情了，给她打电话 发短信也很少回，起初她告诉我要写毕业论文有点忙，但后来几次都这样，说真的心里面有点慌了，我不知道是怎么回事，是不是自己做错了什么，总之那时她对我的态度异常冷淡，我向同学打听也没什么结果，快毕业的时候她就把我拉黑了，毕业后没多久，她也找了个家境不错的人结婚了，后来我才明白 那时真的是赤裸裸的备胎。 我记得初恋并不是因为什么单纯的感情，而是她教会了你感情上的一种成长，不是有句话这么说么 每段感情你都能够从中成长，我还记得那时傻乎乎的流了些眼泪，现在想想真是傻透了，那就是我的初恋，一段简单、单纯的经历。对于这个问题我相信很多人都有自己的答案，毕竟每个人都经历过失恋的过程！失恋不可怕、可怕的是自己放弃新的机会。曾经有个人失恋了为对方苦苦等了五年时间结果呢？依然没有等来一个回头，反而浪费了时间也错过了机会。所以我认为初恋虽然给我们留下了不可磨灭的伤痕，但是毕竟已经成为过去就不必老是纠结这个问题了！放开才是一种解脱，敞开心扉去迎接新的开始才是最重要的。 初恋无疑是世上最伟大的事物之一，它往往牺牲自己，教会两个人许多感情里的道理......我的初恋是在我人生最低谷时出现的，像黑夜里的太阳，那样耀眼迷人，她陪伴我渡过了最艰难而又最疯狂的一年，站在她身边我愿意为她付出一切，就是这样一种年少时最纯粹的感情，情不知所起，一往而深......但初恋、初恋，在错误的时间遇到了对的人，世上最哀莫过于此，年少无知，孩童心性，刚在一起时对她百依百顺，时间一长，那所谓的爱情保鲜期，使得感情变了味，在这段特殊的时间里，总是将她的错误放大化，而又缩小化自己的问题，我开始变得不耐烦起来，酷爱网游的我又常常背着她偷偷打 游戏 ，更是她说在睡觉之类的等等等等......总之一个字：“渣”感情里有两种伤害，第一种是当你对她的种种细小的伤害逐渐累积，令她一次又一次的失望，第二种是当她达到忍受极限时，对你提出分手，那又是一次性造成的伤害，这两种到底哪种更痛？分手是在几年前的七夕节前一天，她提的，我当时想也没想直接答应，她看我没有挽留，二话不说，消失在了我的生命中。等回过头，悠悠的时光里，充斥了着我与她的点点滴滴，母上大人知道我与她之间的事，发现有一天起我再也没提及过她，她也仿佛从未知晓过此事一样，默默无言，绝不提那三个字......失去乐才懂得珍惜，为什么一句被人说烂的话是真的要在失去后才懂的，朋友的感情你评论的头头是道，仿佛一个情场高手，没有你拿不下的人，可谁知道连联系别人，问候的勇气都没有...... 我的初恋我当然记得！！我的初恋就是我儿子妈妈
改革开放三十年，老百姓最切实的体会是日子一天比一天好了！脑子一天比一天活了！三十年的改革春风，吹动了人们对物质和精神财富的无比向往与追求，而由此引发的生活热词深刻地标示了那个时代百姓的生活记忆。当然，这些词，有一些流行至今，成为人们总结工作与生活的代名词，有一些则被历史的潮汐淹没，成为标记历史的过去，回望改革开放三十年的时事变迁，历经三十年的不懈追求，如今我们的生活发生了翻天覆地的变化。 改革开放三十年，除了给中国人带来了巨大的物质精神财富外，更在历史的轨迹上留下了许多令人刻骨铭心的词汇，得以让三十年后的我们用冷静的审视态度去重温它们，而让人意想不到的是，这些热词经过历史的冲刷竟显得如此意味深长……万元户 意指一户人家有了一万元人民币。这一20世纪80年代初，在中国出现的新名词，很快席卷大江南北，并演变为第一批“先富起来”的人的代名词。 万元户，是我国改革开放之初最流行的一个词汇，是勤劳致富的代表。改革开放前，在那个“越穷越光荣”、“越穷越革命”的时代，谁要是万元户那一准是专政的对象。改革开放后，政策的改变，使“致富光荣”的意识日渐深入人心。 上世纪八十年代，包钢的一名普通学徒工一个月的收入只有18元，提起万元户，大伙眼睛都放光，很多乡镇、工商行业以出现了多少个万元户为光荣指标。展现了人们在改革开放初期，致富的强烈渴望及富裕后的空前喜悦。 改革开放三十年，是包头人民家庭收入飞速发展的三十年。截至2007年底，城镇居民人均可支配收入达到17876元，农牧民人均收入达到6000元以上。 如今，万元户这个曾经代表富裕的词汇已经成为过去。17876元的人均可支配收入，早已将财富的标尺提高，如今，只有拥有一套住房、一辆私家车，这户家庭的固定资产至少达到50万元，才算小康。下海 改革开放初期，随着市场经济的繁荣，许多人不满于现状，转而经商，称之为“下海”。 在包头，有太多借着改革春风勇于下海采金的企业家，陆先生就是这样一位包头本土企业家，他曾这样形容自己最初下海的情景：“那时，亲戚、朋友都知道我去深圳下海了，常让我捎一些电子表、袜子等包头很难买到的物资，所以每每回家乡，我总要大包小包地带，其中一部分是送人的，剩下的在包头卖掉了，差价很大，在深圳、广州那里只需几元钱的商品，到了包头可以卖到几十元，甚至上百元，而且供不应求。”内陆城市与沿海城市部分商品的巨幅差价让这位下海人士抓到了商品贸易的挖金点。 改革开放三十年之后的今天，下海这个名词依然在热用，说明下海依然有效地影响着人们追求财富的人生。计划生育 拿包头市青山区为例，作为全国一个普通区（县），青山区的人口出生率、自然增长率由70年代初的％。和％。，下降到2007年的％。和％。。30年，该区少出生人口20多万人。 七十年代末，中国改革开放的总设计师邓小平在总结建国以来社会主义建设经验教训的基础上，深刻分析了中国的基本国情，指出要使中国实现四个现代化，必须考虑中国国家大、底子薄、人口多、耕地少的特点，揭示了人口与经济、社会、资源、环境必须协调发展的客观要求。邓小平在解决中国人口问题上主要的贡献是，把人口问题放到国民经济与社会发展的全局中来考察和处理，明确提出中国的人口政策是带有战略性的重大政策。根据邓小平的这一思想，中国政府把实行计划生育，控制人口数量，提高人口素质确定为一项基本国策，并在《中华人民共和国宪法》中作了明确规定。 改革开放30年来，全自治区区累计少生913万人，为社会节约抚养费5295亿元，促使人均GDP提高了6886元，对国民经济的贡献率达到。 从曾经的超生游击队，到有计划的生育再到选择丁克，人们的生育观发生了巨大的转变。科教兴国 1985年前后，李老师已经当了10多年的高中班主任，他一个月工资只有80元，只比在工厂当家属工的妻子多10元。夫妻俩要用这150元，养活年老的父母和一双儿女上中学。当时，李老师的邻居在火车站当装卸工，每个月能赚200元左右，还有一个邻居赶马车跑运输，一个月能收入300多元。 1987年，李老师也利用星期天做起了小买卖。周末一大早，去批发市场，批发两筐水果沿街叫卖。刚开始有些拉不下面子，戴了一顶草帽和一副大墨镜。怕遇到熟人和学生家长显得尴尬。虽然辛苦，但是每月能多收入六七十元。这笔钱相当于他一个月的工资，可以为家里解决不少问题。 当年，“教授卖烧饼”、“医生摆地摊”的现象常为人们谈论，这种“脑体倒挂”的现象一直延续到上个世纪90年代，留给那一代知识分子共同的生活烙印。曾有人算过一笔账：1985年，一个茶叶蛋的成本为元，市场售价为元，一天只要卖100个茶叶蛋，每月至少有750元收入。而当时二0二厂的李冠兴月薪才挣500元。“造原子弹的不如卖茶蛋的，拿手术刀的不如拿剃头刀的”成为那个时代的一个怪现象。 1977年，邓小平在科学和教育工作座谈会上提出：“我们国家要赶上世界先进水平，从何着手呢？我想，要从科学和教育着手”，“不抓科学、教育，四个现代化就没有希望，就成为一句空话”。从70年代后期到90年代初期，邓小平同志坚持“实现四个现代化，科学技术是关键，基础是教育”的核心思想，为“科教兴国”发展战略的形成奠定了坚实的理论和实践基础。 随着改革开放的不断深入，简单的小作坊生产和粗放的商品经营模式在市场经济的大潮中越来越没有竞争力。“科教兴国”发展战略的提出与深入实践让拥有丰富科学知识的科技人才，拥有先进管理知识的管理人才，逐渐成为香饽饽，人才战略也成为各级政府必抓的重要工作。 高考 1977年国家恢复高考，当时的考生李明华这样形容自己：“前脚放下大锤，后脚便进了考场。”无数知识青年终于盼到了回归校园的日子，然而，当时想要走入最高学府，难度非常之大。全国共有570万人参加高考，每29个考生中才能有一个人考上大学，我市1982年高考报名人数为8788人，录取1090人，每12个人里才有一个人考上大学，到了2008年，报名人数为25120人，录取比率达到78％，我市与全国一样，高等教育已经从三十年前的精英教育发展到成为大众化、普及化教育。 国家对人才的日益尊重，已经让越来越多的百姓明白知识的重要性。“科技是第一生产力”已不再仅仅是一句口号，而是指导人们奔向富裕的康庄大道。曾经“造原子弹的不如卖茶蛋的，拿手术刀的不如拿剃头刀的”怪现象彻底成为历史的一个玩笑。如果说万元户、下海、计划生育、科教兴国、高考这些热词标示了改革开放之初人们对财富、思想、生活的迫切追求，那么下岗、黄金周、跳槽、房奴则从另一个层面上展示了近年来人们生活、思想的巨大变化，人们可以主动更换自己的工作，有了长假可以旅游，有金融机构借钱给你买房……这些都是改革开放之初人们想都不敢想的事情，如今一件件都已变成了现实。下岗 1995年，下岗风潮终于在包头的大中小企业全面开花。“那时候大伙儿都怕，有个固定工作不容易，一旦没了，岁数也不小了，谁愿意啊？”同在东河区一家小企业工作的王阿姨和爱人遇到了相同的问题，“下岗还是不下岗？”王阿姨开始动摇，也许下岗并不可怕。当时儿子已经16岁，上学也要用钱，爱人坚决不同意，“两个人赚钱多好，下岗你干啥去？”儿子却格外支持，“妈，你下来也没事，你有能力！” 后来，王阿姨主动要求下岗，这个举动在当时让很多人都无法理解。然而13年过去了，王阿姨下岗后经营的小吃店早已变成了一家规模不小的饭店，她不仅供儿子念完了大学，还将儿子送出了国。曾经不理解王阿姨的老姐妹们现在都很钦佩王阿姨当年的魄力。 下岗，职工下岗的简称，是我国劳动力长期供大于求造成的一种客观现象。我国人口多，劳动力总量大、增长快，远远超过社会生产的需求，就业岗位相对不足，结果造成不少需要分流的企业富余人员暂时找不到就业机会而成为下岗职工。在过去统包统配的就业制度下，国有企业承担了过多的安置就业任务，结果造成冗员充斥、人浮于事、效率低下。面对激烈的市场竞争，企业要求得生存和发展，就必须把以往积存的富余人员分离出去。 下岗，是计划经济体制向市场经济体制转变的一个必然产物。改革开放之初，社会上流传着这样一句口头禅———捧着铁饭碗，吃着大锅饭，干好干坏都一样。那时，能进工厂当工人就算捧上了铁饭碗，无论干好干坏，都有口饭吃。但随着市场经济的深入发展，下岗以及其延伸出的词汇竞争上岗，有效地提高了人们工作效率，并分流了部分剩余劳动力，对于第三产业的迅速发展作出了不可磨灭的贡献。黄金周 2001年“十一”黄金周前夕，王小帅带着妻子到旅行社报了团准备去上海旅游，这也是他和妻子的第一次长途旅游。平时，王小帅和妻子工作很忙，每天8个点的上班，想出门走走也没机会。终于等来了7天的长假，王小帅看到周围的亲戚朋友都在张罗黄金周旅游，他也想赶回时髦。然而，7天的长途跋涉后，王小帅和妻子除了带回来大包小包的旅游纪念品外，就是厚厚一摞布满人影的“风光照”。 为了拉动内需，1999年9月国务院出台新的法定休假制度，每年国庆节、春节和“五一”三个法定假期与前后双休日“搭桥”，形成三个连续7天的长假。从此，黄金周改变了人们的生活休闲方式，也造就了具有中国特色的“假日经济”。 从2008年起，“五一”法定假期从3天改为1天，意味着“五一”黄金周被取消。 从1999年到2008年，黄金周已经走过10个年头。这一具有中国特色的公共长假消费热潮，从最初的备受追捧到现在的饱受争议，它虽然给人们带来了大量休闲的日子和消费的日子，但近年来，黄金周的问题也在显现———环境的破坏、物资的过度浪费等等。因此，黄金周的去与留一时成为人们的热点问题。然而，随着“五一”黄金周的取消和带薪休假制度的建立，黄金周现在的问题已不那么刺眼了。跳槽 就是指调换工作。原来，在计划经济时代，人们是不能够随便跳槽的，单位把人死死地束缚着，不少人甚至一辈子都在一个厂子里干到退休。想要跳槽换个单位，难度可大了，两个单位和两地人事局之间，要跑好多次才能办妥手续。 在包头的一家媒体工作近十年的张先生去年跳槽了，朋友们称他有魄力，守在一个稳定且收入不错的事业单位，是多么令人羡慕，可张先生却放弃了这份稳定的工作，跳槽去了企业，也许更高的收入、满意的职位和不同的人生追求是他跳槽的原动力。 俗话说得好，人往高处走，水往低处流。可要将跳槽这件事放在二三十年前，难！要通过层层批准，要在一纸调令上盖无数的印章。跳槽到了今天，已经不再是什么新鲜事了，只要你乐意，接收单位乐意，再也没人能拖你的后腿了。跳槽、炒老板的鱿鱼也已经成为许多白领们的口头禅。房奴 2007年5月，结婚5年的张女士决定为刚出生的儿子换房，她在保利花园买了一套140平方米的房，价格是3400元/平方米,她用公积金办理了20年的住房贷款，每个月的还款额度是2400元，这要占到家庭收入的1/3。对于这笔贷款，有一定积蓄的张女士表示，虽然能够承担得起，但如果考虑到孩子将来的教育开支，这个贷款买来的房子多多少少会影响到自己的生活品位。 2006年，房奴这个闪现着智慧光芒,也透着辛酸的新词汇开始在民间流传。它指城镇居民抵押贷款购房，在生命黄金时期中的20到30年，每年用占可支配收入的40%至50%甚至更高的比例偿还贷款本息，从而造成居民家庭生活的长期压力，影响正常消费。购房影响到自己教育支出、医药费支出和抚养老人等，使得家庭生活质量下降，甚至让人感到奴役般的压抑。 在房价不断攀升的2005年到2006年第一季度，市场上已经无法找到中低价格的房地产，导致很多购房者背上了沉重的还贷负担；同时中国人民银行2004年、2006年先后宣布的加息进一步加重了人们对房贷负担的担忧。对高房价和高利率的双重担忧导致人们担心会像奴隶一样为银行工作，房奴这个词应运而生，成为房地产泡沫的象征。同样的词还有“负翁”。 贷款买房实现了很多人“居者有其屋”的梦想，但贷款买房也让很多人背负了巨额的经济负担。当然，房奴这个名称如今看来尴尬而辛酸，如果放到三十年前，人们还都住在“筒子楼”、“鸽子笼”的时候，房奴，那又是怎样一个幸福的词汇？
这部电影我觉得一般不怎么好看讲述的大明星和经纪人的故事我觉得不好看也不难看一般吧！
在学习、工作或生活中，大家都经常接触到作文吧，作文可分为小学作文、中学作文、大学作文（论文）。那么，怎么去写作文呢？下面是我整理的那一刻我怦然心动的作文，仅供参考，大家一起来看看吧。 远处干枯的树叶挟卷着初冬的萧索放肆摇曳着，冷风来不及与云朵嘘寒问暖，撒下一片凄凉的寒意便匆匆驶去。 巷口，似乎要比别处冷些——一位衣衫褴褛的老人蜷缩在冰冷的墙角与身边的落叶一起瑟瑟颤抖着，像是一块毫无生机的布满青苔的石头般笨拙而又突兀——她花白的发丝凌乱地伏在头皮上，一双枯树枝般的手掂着一只锈迹斑斑的铁罐，里面闪着几枚单薄孤寂的硬币。老人抬头望向行人，眼中满是期待的微弱的光，似乎微风袭来那光便会熄灭。 那微光讨不来几多善意的施舍，过往的人中偶有几位驻足轻叹今儿个没带零钱，有几位掏出硬币投入罐内，叮咚一声夸张的脆响似乎颇让他们有了一番乐善好施后的荣光……更多的像我，那么自然而然地扭过头去来轻松逃避这人间辛酸的一幕，似乎如此可以使自己的漠然得到一点所谓的宽恕。 角落，老人已独守了几个春秋，在这漫长的像是永远都熬不完的冬，在这熙熙攘攘的人群中，一团团的冷漠将老人那一点期待的微光抛弃。直到，那个夕阳将尽的黄昏，温情绽满了巷口—— 老人的身边蹲着一个灵气的七八岁的'女孩，她穿一件花苞样的带蕾丝花边的米色羽绒服，橙色的夕照映在她的小脸上，两只眼睛里汪着两汪清泉，双睫垂下时如蝴蝶的翅膀在清泉上方投下小小的金色的暗影，似乎让人听得到那清泉流动的叮咚声……我痴痴地望着天使一般的她，她的笑容甜得像蜜，这蜜漾开来，将她身旁蜷缩着的老人也染成了暖暖的金色。 “奶奶，您为什么不回家去？” “奶奶，来这边坐，这边有太阳晒着暖和。” “奶奶，这是妈妈奖励我的巧克力，你尝尝可甜了！” “奶奶，今天没作业，我多陪您一会……” 一声声甜甜的奶奶，一幅幅温馨的画面，一股股久违的暖流涌向干涸的心头—— 此刻，驻足良久的我怦然心动，心底最柔软处升腾起一片玫红色的烟霞…… 此刻我看见，老人脸上褪却了那层灰蒙蒙的雾气，漾满了孩子般欢欣的笑意。寒意森森的巷口，生动演绎着温暖动人的一幕。善意，不只是钱财的施舍：心动，不只是撼世的壮举。 此后，温情时常展现在原本一片荒芜的巷口，那是一道最迷人的风景。午后，老人的罐子里总少不了一个热乎乎的馒头或一只金色的橘子，老人凌乱的花白头发也用一根彩色的皮筋束起来了，来往的人们甚至会主动向老人打招呼，询问有无需要帮助。 温情在料峭的冬日散发着光和热，温暖了冰冷的巷口，更温暖了一颗颗冷漠的心，让每个人怦然心动的同时，蓦然发现，世间原本如此清澈而美丽。
改革开放三十年的家庭收入状况改变的论文 大哥，你勤快点，网上数据很多，找点再抄点，不就出来了？！你在这里问，不会有人写
女主的爱情观是有一些不太寻常的，她一旦有了自己喜欢的人是可以勇敢的追求的，但是发现那个人的不好行为，还可以控制自己的情绪，是一个非常理智的人。
我欣赏《怦然心动》中的朱莉，喜欢就是喜欢，把自己认为好的东西分享给喜欢的人，只是单纯的喜欢，单纯的表达。不要为喜欢人的变成另一个自己，坚持做你自己，喜欢你的人会喜欢你的所有，不喜欢你的人，要学会放手。当你是真实的自己时，会有人发现你的美。只属于你自己的美。
怦然心动的爱情，真的有一见钟情，原来喜欢一个人真的可以这么这么主动，这么卑微。在女孩眼里，他做的任何事都是好的，哪怕一句话，一个眼神都可以让女孩神魂颠倒。多么纯真的喜欢，没有任何外在，只有单纯的喜欢，虽然中间有不好的事情发生，但是幸亏男孩有一个好爷爷，结局还是很美好的。多么美好的，单纯的爱情。
那棵梧桐树是朱莉的乐园，她在上面欣赏风景，观看日出，告诉大家校车的行进位置，树是她的一个依靠，一个精神的寄托。后来布莱斯又送给朱莉一颗小树苗，栽在她家院子里一颗梧桐树，这个树的反复出现，以及前后呼应，对于剧中人物感情的连接，起著至关重要的作用，也比喻著爱情的美好与纯粹。
一个人要有独立的人格，也要自己有独立的判断。宁愿错误地欣赏一个人，然后迎接可能的失望。也不愿意从开头就因为舆论压力而放弃与一个人的友谊。不然，你的心中可能会有一个一辈子都无法挽回的遗憾。
感情的开始，或许总是始于第一眼的心动，那其中可能有很多基于外表的错误判断。朱莉喜欢布莱斯的微笑，喜欢他的眼睛。但父亲告诉她，你要看到整体。就像她喜欢那棵树的原因：爬上那棵树，才会发现，从树上往下看，会有不一样的世界。这部电影除了初恋以外，还探讨了孩子成长路上的友情、亲情，成年人对小孩子的世界投射的阴影，是一部很有内涵的电影。
两档节目的制作风格是完全不同的，而且邀请的嘉宾类型也不同，嘉宾的表现也是不同的，节目的风格也不同，节目的宣传方式也不同。
这是首档纯素青年交友探寻节目。节目由8名单身男女参加，在15天的时间里，他们要分别参与多场不同类型的“剧本体验”和丰富多彩的日常约会。节目摒弃传统恋综艺人坐镇演播室对素人嘉宾进行点评的模式，倡导爱情不需评价，无谓对错冷暖自知。让年轻人自主的在深度社交场景营造的虚拟世界和日常生活场景的真实约会世界中交织发酵，层层升温。节目注重正向爱情观引导，整季节目素人嘉宾的交互活动将围绕爱情相关的“信任、接纳、包容、互助、奉献、牺牲”等关键词展开，共同构架出一个贴合时下青年人诉求且积极正向的恋爱观情感观，为年轻人相亲交友提供引导及建议。
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我觉得这部电影的爱情观很符合现代的观念，在感情中有自己的原则底线
电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文
电影作为文化的一种重要载体,成为了人们了解外部世界的一种重要途径。下文是我为大家蒐集整理的关于的内容，欢迎大家阅读参考!
浅析《爸妈不在家》小成本电影的美学价值
电影《爸妈不在家》 聚焦于九七金融风暴笼罩下一户普通的新加坡中产家庭。调皮的儿子家乐常常在学校惹祸，父母工作繁忙，于是请来了菲佣特丽莎照顾家庭，故事由此开始。片中，家里的每个人都背负著各自的十字架――怀孕的母亲经常在家庭与工作间分身乏术;失业的父亲在不景气的经济环境中苦苦挣扎;特丽莎与小主人摩擦不断，为此伤透脑筋，同时又必须做 *** 养活故乡尚在襁褓的孩子。儿子家乐脾气暴躁、调皮捣蛋，沉迷于当时全民4D彩票热潮中。整个家庭在九七金融风暴的笼罩下悄悄发生著变化。
“小国家、小预算、小规模”，导演陈哲艺用好几个“小”形容他这部片子。然而，正是这部小得不能再小的影片，最后却“鲤鱼跃龙门”成了“大赢家”，让华语影坛众多“大片”望尘莫及。迄今为止，《爸妈不在家》已经在国际上获得了超过十九个奖项，其中包括华语电影圈最高奖项之一“台湾金马奖”最佳影片;国际三大电影节之一的“法国戛纳电影节”金摄影机奖。与此同时，该片陆续在世界各国上映，票房屡创佳绩。这一连串的奖项与票房，仿佛在大片遮蔽下的华语电影圈只手掀开了一小片瘴云，让人再次看到了华语小成本影片的新势力与曙光。
一现实主义路线
1.剧情的真实性
巴赞认为：“电影美学特性在于揭示真实，这种揭示无需人的主观介入”。《爸妈不在家》是典型的现实主义电影。全片就像一棵大树，安安静静站在那里，不喧哗、不评判、不煽情。纵观华语小成本电影的代表作，不难发现，对现实生活的关注一直以来都是其重要特征。在小成本影片中，相当一部分作品是由导演本人创作或者参与编写的。因此，作品中时常流露出作者鲜明特征的个人情怀。《爸妈不在家》中，陈哲艺身兼导演与编剧二职，最初写剧本的灵感正是源于自身的童年经历。影片中家乐、父母和特丽莎等人物均是他童年回忆的投射，电影中的相关情节也都真实发生过。
陈哲艺坦言：“一个九十分钟的生活故事看似简单，却缝缝补补了近三年，一切只为体现‘真实’二字。”而源自于他本人成长轨迹的珍贵记忆更为剧本新增不少亮点。他的笔触几乎深入到这个家庭生活的各个方面，生动详实的展现了一家四口人各自的个性与特征。《爸妈不在家》的聪明之处在于，导演将当时社会紧张的矛盾以家庭的方式展现。故事在半路展开，切快速而精准，丝毫不影响故事合理性，反倒更接地气。
导演陈哲艺这样形容自己对电影剧情的观点：“我对人物有兴趣，对drama戏剧没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连线，连线，就是剧作，不是说一定要写成戏。我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连线，去集中，去聚焦。”电影中，家庭本身如一个巨大的容器，盛放著所有的秘密与隔阂。但随着剧情的发展，却一直没有真正意义上的爆发，没有激烈的争吵或是伤害，无论是父母还是孩子，雇主还是佣人，每个人都沉浸在自己的问题里，每个人又是他人问题的旁观者。乍一看似乎没有矛盾产生的因素，但是却处处藏着矛盾。在视角的切换间，观众也仿佛拥有了上帝的功能，我们看不到大起大落的情绪，一切都唯有真实。
2.生活流表达
以简短的对白和大量的生活流表演传达人物内心情绪与活动，是陈哲艺特殊的表达方式。《爸妈不在家》中出现的台词甚少，是陈哲艺觉得“我不喜欢什么东西都讲白，对白通常都是烂的。所以我会少对白。我也常问自己，真的需要拍那么清楚吗?观众真的不懂吗?”巨集观来看，一家人的情感不管是爱是恨，通常不会直说，这种内敛的“传统”大抵是多数华人家庭的通病。陈哲艺正抓住了这一特殊情感表达方式，使得电影中这种有意为之的帮人物“留白”，更好传递了“不评判，只讲述”的电影气质。
3.原生态质感
《爸妈不在家》的摄影根据片中人物情绪的变化，全片交叉使用手持与固定镜头，有张有弛。但是由于影片家庭题材所限，摄影的表现力与风格化较其他小成本电影克制许多。但是却丝毫没有减弱故事的感染力。摄影中处处都透露著呼吸感与空气感，极具质感。影片中常用短焦广角镜头，将人物“扯远”，制造距离感。如妈妈与女佣特丽莎因为一个菸头产生矛盾。画面中一远一近两个人，特丽莎在构图中显得渺小，衬托出人物的无助，两人主仆的地位一目了然。
二三种元素的守恒
用平实而富有个性的镜头语言和更贴近生活的故事元素去挖掘最真实的人性。在《爸妈不在家》中，每个镜头都潜藏着三样东西，陈哲艺称之为“shape形状 、energy能量、tension张力”。《爸妈不在家》情节的展开，靠的不是戏剧中起承转合，而是靠“形状”的转变，“能量”的大小，“张力”的扩充套件。
1.形状的产生与转变
在《爸妈不在家》中，所谓的shape形状指的是：人物的造型、画面的构图、声音的资讯。在影片中，支撑一场戏继续进行下去的不一定是对白，而是形状的变化。当影片中的一个“形状”开始趋于稳定，其内在包涵的元素渐渐就会发生变化，不是靠画面，就是靠声音。这种“变化守恒定律”，在影片中比比皆是。
这种形状上的变化最典型的要数特丽莎给家乐洗澡的一场戏，整场戏共由两个总计116秒的长镜头完成。戏中镜头跟随两个人移动，两个人由相互隔阂至放下芥蒂，对白几乎没帮上什么忙，反倒是画面与声音的改变，结合演员生活流的表演，为两个人情绪的变化做了说明。根据形状的转变，整场戏也散发出一种欲说还羞的独特美感。
2.能量与张力的相互守恒
《爸妈不在家》中，所谓的能量energy与张力tension是相互守恒的。能量指的是人物情绪的变化与延伸，根据镜头长度的变化而变化。张力指的人物关系的改变、情节上的转折。影片中的能量在于一场戏中人物情绪的产生与转变，进而具象成为每一个镜头的能量。一旦一场戏的趋于平缓，张力就随之进来，张力的扩充套件便成为能量。而每一场戏的结束，就是要在长镜头的时间和能量消失之前，将其剪掉，接入下一个富有张力的画面。
在“扫墓”那场戏中一家四口离开墓地的时候汽车发动故障，父亲与女佣特丽莎相互交换驾驶汽车的位置，张力开始扩充套件。推车的人由一开始的女佣与家乐变为父亲与家乐，而占据戏中驾驶主导地位的人也由父亲变成女佣特丽莎。整场戏的人物位置关系与情绪一直在变化，最后在大家的努力下汽车成功发动，升华了整场戏的情感。在“能量”消失前，随即接上因为怀孕而没能帮忙的母亲撑伞张望的镜头，为前一个镜头中升华的情绪注入新的张力，母亲内心复杂情感的转变，也由此成为镜头中新的能量，支撑影片向下行进。这一连串的“能量守恒”让人拍案叫绝，同时展示了导演深厚的功力。
结语：
华语小成本电影从上世纪90年代发展至今数十余载，逐渐形成了自己的创作特征与艺术特点，在华语地区乃至世界范围内都引起了激烈的讨论，载誉无数。
本篇以《爸妈不在家》为例，分析与研究了小成本电影在创作特征与美学价值中的共性;由此可见，虽然在市场、地域、社会意识形态的限制下，华语小成本电影依旧可以涌现出许多佳作，为华语电影作出重要贡献。
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微电影(Micro Film),即微型电影,它是一种篇幅短小(一般在30秒到5分钟之间)的微型电影作品,一般来讲投资规模在几千元人民币到几万元人民币之间,制作周期也很短,一般花费一周或几周的时间就可以完成一部完整的微电影作品。下面是我为大家整理的微电影论文，供大家参考。
微电影论文 范文 一：中国电影营销策略研究
第一章绪论,介绍了此篇论文的选题背景与意义、研究内容与目标、研究现状以及研究 方法 。
第二章营销性微电影概述
首先对营销性微电影的相关概念进行了界定;在概念界定的基础上,对营销性微电影与植入式 广告 、传统网络营销方式的差异进行了辨析;营销性微电影作为一种新生事物,本章通过营销性微电影的产生及其发展阶段详细分析了营销性微电影的发展过程。第三章营销性微电影的传播机制,在详细分析营销性微电影传播要素的基础上,对营销性微电影的传播模式进行了探讨。
本文认为,营销性微电影之所以能够取得良好的传播效果,得益于其裂变式传播这一基础模式。虽然,在具体的案例之中营销性微电影可能以媒介联动、线上线下互动等具体形式传播,但良好传播效果的取得都离不开裂变式传播这一基础模式。本章还对营销性微电影之所以能够实现裂变式传播的传播动力进行了详细分析。第四章营销性微电影发展态势及应对策略分析,以SWOT态势分析为模型,详细分析了营销性微电影的“机会”、“威胁”、“优势”、“劣势”;在此基础上,为营销性微电影的发展提出了些许可行性建议。
微电影广告初探
由“微博”引领的“微时代”下正孕育出一种不可阻挡的广告趋势：微电影广告。近两年微电影广告呈现出井喷式增长态势，激发不少业界和学界的人士探讨的热情也让笔者看到了研究的空间与价值。本文以传播学为主要学理背景，综合广告学、营销学、社会学和心理学等学科理论，采取定量和定性分析相结合的研究方法，通过文献研究、个案分析、问卷调查等方法对微电影广告进行探究。重点在于分析归纳微电影广告的创意方法，突出挖掘微电影广告创意中的要点，再配以受众态度调查验证微电影广告创意的实效性，最终为探讨如何强化受众态度提出若干可行建议。笔者结合了影视广告、文学写作与影视剧作的构成要素，创新地整理出微电影广告的九个创意发想点，包括：主题的提炼、价值观的唤起、题材的选择、矛盾的设计、结构的安排、人物的塑造、道具的运用、场景的设置和音乐的烘托。再根据这些发想点的性质归纳出微电影广告的三大创意要素：品牌理念生活化、品牌呈现 故事 化、产品使用情境化。微电影广告的创意功能在于制造内容上的差异与吸引受众关注，创意目的则是增强故事的感染力，构筑在受众的心理层面上对品牌和产品的情感认可和理念趋同，提高广告的艺术审美价值，制造品牌和产品在受众脑中的深刻印象。以益达《酸甜苦辣》广告为典型个案，笔者通过一个百人问卷调查和对广告视频的观察调查来了解受众对微电影广告的态度，以实际的数据来证明微电影广告创意的有效性，态度调查结果表明：广告创意对影响受众形成对广告正向积极的态度有效，一定程度上还能改善受众对品牌产品的原有态度。但是受众态度中的行为意愿成分相对认知和情感表现得较弱，这说明受众的态度还需要进一步强化。基于此，笔者对强化态度的对策做出几点思考，从广告创意、营销手段、媒介投放三个方面提出一些可行建议。
中国新兴微电影广告研究
中国数码科技和网络通讯技术在过去的十年间迅速发展,从而带动了以网络传播为主体的信息技术产业的革新和网络用户群体的壮大,网络 文化 逐渐成为新型的文化形式。近年来,中国网络广告产业异军突起,并着重打造其文化内涵,注重传统理念与现代信息技术的融合,从而成为广告产业中颇具发展潜力的新兴产业。当前,国内网络文化空前繁荣,与此同时,微博在中国的迅速普及也影响了网络广告的发展方向,许多新兴的、以微博为平台的网络广告方式被赋予了“微”的定义。网络微电影广告应运而生,并成为网络广告中最具代表性的广告形式,取得了很大的成功。微电影广告的形成与发展有着极其深刻的时代背景。微电影广告概念的提出与应用,在我国最早出现在2011年。其优势在于长于叙事,故事性强,广告植入较为含蓄自然,易于被大众接受。因此,微电影广告一出现,便在网络群体中迅速传播,具有极强的宣传性。不可否认的是,微电影广告概念的形成与微博、微电影的出现直接相关。此概念以其直观性与简洁性被大众接受,成为了网络文化背景下微时代的概念名词。
微电影广告的形成,就其产生的根源而言,是传统短片广告与现代数字信息技术融合的结果。它的兴盛与微博传播平台的建立、大众碎片化时间的增加与广告 市场营销 的需求三方面密切相关。当前,微电影广告已经在世界范围内掀起了传播的热潮,各种微电影广告作品层出不穷,中国的微电影广告也在这股热潮中迎头而上,既要面临发展的机遇,也要面对发展的挑战。同时,我国广告产业的多元化发展,也促使微电影广告制作模式呈现多元化发展,其他形式的网络广告也随着微电影广告的传播大量涌现,他们不仅增加了微电影广告的传播力度,也丰富了网络微电影广告的传播形式与途径,成为微电影广告市场中不可忽视的力量。综上所述,本文通过细致研究国内微电影广告的发展形态,探索中国微电影广告在未来的发展方向。本文首先对微电影广告的形成背景进行深入分析,进而对其概念进行学术的梳理,并在概念的基础上对微电影广告及其相关产业进行论述,最后通过深入分析两年多来微电影广告在发展过程中形成的优势与不足,探讨中国网络微电影广告的未来发展,以期能为其未来的发展提供一个科学合理的借鉴。
微电影论文范文二：微电影在商业广告中的应用
摘要：微电影与广告之间的跨界合作，将是内容营销时代的大势所趋。它突破了传统植入广告在形式与内容方面的限制，将广告带入了一个全新境界。随着越来越多企业加入拍摄微电影广告队伍，微电影广告将会越来越完善。微电影广告未来的发展过程中，为了保证其质量、留住受众，其进入门槛将会越来越高。微电影的传播也要坚持整合营销策略，从拍摄之前，剧本尚未定稿之前开始发动网民进行关注，并在拍摄中、拍摄完成后进行连贯性宣传。微电影广告不再只是广告主的独角戏，将会成为全民参与的事件。
关键词：微电影广告; 碎片化时间; 草根; 整合营销传播
前言
经历过一段较为漫长、混乱的过程，微电影才慢慢发展起来，微电影的发展和网络视频、网络电影等有着极为密切的关联，可以说，网络视频和网络电影是微电影发展的前身，微电影是对网络视频、网络电影的延伸、突破。而微电影广告诞生于微电影，是一种新颖的商业广告。微电影广告是对于传统广告与电影植入广告的一次突破，在网络视频与网络电影的基础上进行延伸、创新。由于微电影广告属于新事物，目前业界尚未有统一的定义。
微电影广告虽然属于新事物，但是一诞生就受到广告主与消费者的亲睐。国内外许多知名品牌纷纷进行微电影广告营销，比如凯迪拉克、Jeep、巨人网络、三星、佳能、桔子水晶酒店等，并迅速得到网络受众的极大欢迎。点击率、转发率均超出想象，涉及行业之广、受欢迎程度之大，无不让人看到微电影广告强大的生命力。
一、微电影广告诞生与发展的原因
微电影广告的诞生与发展并非一朝一夕，是经过漫长的过程。有我国关于广告的新法律法规因素的影响，也有网络时代因素的影响，但是总的来说，影响最大的应当是消费者因素。由于，消费者之前被动接受广告信息，产生了审美疲劳，并对传统商业广告具有一定的抵制心理，广告主一直在寻找一个新颖的广告形式，使得广告信息能够被消费者所认知、接受。微电影广告正是迎合了广告主的需求。
(一)我国广告法律法规的影响
我国关于广告的法律法规——《广播电视广告播出管理办法》，对我国广告行业在创作与播出方面有着极大的影响。比如第十五条：播出机构每套节目每小时商业广告播出时长不得超过12分钟。其中，广播电台于11:00-13:00时间段、电视台于19:00-21:00时间段，商业广告的播出时间不可超出18分钟等。我国广告法律法规的不断完善，对传统形式的电视广告造成了极大的限制。
(二)碎片化时间的影响
所谓碎片化时间指的是人们在日常生活当中，例如购物、搭车、上下班等，所花费的“等待”时间(购物付款时需要排队、搭车的时候需要等车、上下班的时候需要等电梯等等)。碎片化时间下的人们的完整时间经常会被偶然或者必然的“等待”时间所分割，如何打发碎片化时间成为人们日常生活当中所关注的问题。微电影广告正是人们打发碎片化时间的一个良好选择。人们可以在“等待”时间中，拿出手机登录视频网站进行观看，也能够在微博当中进行转发、分享、观看。微电影广告时长较短、富有故事性等特征，符合人们打发碎片化时间的需求。
(三)网络时代的影响
网络技术 的进步和庞大的网民数量是微电影广告诞生、发展的重要前提。根据统计，到2011年12月底，我国网民的数量有亿之多。(如图1所示)。同时，由于Wi-Fi的网络、3G以及4G移动网络的普及，使得手持数码设备在线观看视频成为现实，随着手持数码多媒体设备的日新月异，使得我们能够在网络时代下享受数量、质量都可观的影音娱乐。网络时代下，主要有以下几个方面促进微电影广告的发展：(1)掌中视频播放设备的普及。掌中视频播放设备主要有：手机、PSP和平板电脑等。这些设备的普及，使得我们可以在闲暇的时间，不受地点困扰观看自己喜爱的视频，符合碎片化时代下，消费者打发碎片化时间的要求;(2)网络速度的提升。视频(特别是在线视频)需要较高的宽带支持，才能够实现流畅的播放目的，因此，网络速度是微电影广告播发的制约因素之一。但是随着3G移动网络的普及，4G无线传输技术的迎头赶上，网络速度得到极大的提升，从而解决了用户观看微电影广告由于网络速度因素导致的卡顿与画面粗糙等难题;(3)视频网站与应用商城的快速发展。最近几年，我国视频网站和应用商城快速发展，较为出名的有：优酷网、激动网和土豆网等;应用商城有：QQ视频、PPS、迅雷看看和奇艺视频等。视频网站和应用商城的快速发展，使得微电影广告的传播阵地进一步扩大化，能够在更广泛受众中进行传播。
(四)著名导演、明星和草根的大力推动
微电影广告的发展不能够忽视中国影视圈的著名导演、明星等群体的推动，比如著名导演姜文、罗立言等，明星莫文蔚、吴彦祖、周迅等。同时草根群体对微电影广告的推动力也是不可忽视的，正是草根群体对微电影广告的极大关注、热情参与、大量转载才使得微电影广告更具有传播价值，吸引更多的广告主加入拍摄微电影广告的阵营。
二、微电影广告的特点
微电影广告正是具有跌宕起伏的叙事、淡化产品，突出品牌、淡化广告、突出电影以及注重深度，不以长度取胜等特点，才让更多受众接纳，让更多的广告主参与其中。
(一)跌宕起伏的叙事特点
在微电影中，为了网络观众的迅速接受，大部分选择了跌宕起伏的叙事特点，在开端——发展——高潮——结局这个普传统的叙事结构中嵌套进去了几个重要事件的镶嵌式结构，而且，开端与结局被无限压缩，发展甚至被省略，即一种以大篇幅展现事件高潮的叙事方式。因此其中一个重要的前提就是，导演预设广大观众是熟知影片中所展现的语境的，比如《一触即发》的剧情就类似好莱坞的警匪片，动作部分和追逐戏——高潮，几乎占了影片内容的全部，打斗跳伞，追逐爆破，执行任务的男主角与神秘黑衣人展开一场殊死较量，在助手与座驾的协助下，男主角杀出重围，化险为夷。因此我们可以看到，微电影的叙事策略是将观众最感兴趣的部分无限放大，而淡化次要情节，以达到在情绪上与观众的快速共鸣。这是传统电视广告所缺失的元素。
(二)淡化产品，突出品牌
品牌是决定企业能否在激烈的市场竞争中处于不败之地的重要因素之一，也是决定企业能否坚持可持续发展的重要依据之一。由于微电影广告注重的是广告信息在消费受众中的“软传播”，若注重产品便显得过于生硬，同传统广告并无差别，所以微电影广告应当具有“淡化产品，突出品牌”的表现特点。
令企业的品牌内涵通过微电影广告传播去感动消费者，直至对社会产生良好的影响，不再是之前传统广告对自我产品进行标榜，从而让人觉得生硬、无法接受。这也是微电影广告与传统电视广告、网络视频广告主要差别之一。电视广告、网络广告通常侧重宣传产品信息，这是由于这两类广告属于硬广，强制受众进行观看，而微电影广告更多的是受众主动关注、欣赏的，具有传播持续性。淡化产品，突出品牌才更具有宣传价值。例如尊尼获加在微电影广告《路语》中，拒绝在微电影广告中植入其产品，只是向消费者呈现少量的文案(如：“尊尼获加呈献”和“keep walking”等。)倘若只表面地看微电影剧情，是无法让人联想到苏格兰威士忌的，但是它所呈现的主题——永远向前却打动了无数的消费者。尊尼获加于其微电影广告《路语》当中，把其品牌文化、品牌理念很好地释放出来、传达给受众，代表着其目标消费群体——成功人士的生活方式、消费文化。让消费者对其品牌内涵产生了心灵的触动，这是微电影广告品牌营销的成功之处。
(三)淡化广告，突出电影
由于微电影刮起的潮流风，微电影所衍生的微文化正在渐渐地影响受众的生活方式。碎片化时代下的受众已经被广告味十足的传统广告轰炸多年，因此，微电影广告必须另辟蹊径，淡化广告味在微电影广告中的分量，更多地用电影情节去感染受众，令受众不对其产生反感之情。同时，由于受众一般在碎片时间中观看微电影广告，这也要求微电影广告必须突出电影元素，特别是要求情节具备紧凑性、合理性和吸引性。例如，路虎的连载式动漫微电影广告《极光之城》。总共有八集，平均每周播出一集。该部微电影广告使用漫画和实景相互融合的风格，每一集都留下一个悬念，下一集再解除悬念。这一系列微电影广告，情节紧凑、悬疑、引人关注，场景紧张、刺激。整个系列广告片看不出一丝广告的痕迹，俨然就是一部动作悬疑大片，获得受众的极大关注。
(四)注重微电影广告的深度，不以长度取胜
在中国文学界有个说法：长文好作，短诗难赋。微电影广告也是如此，特别是随着3G手机用户数量的急剧上升，微电影广告通常是在其移动状态下，短时间内才会被观看。这就要求微电影制造商应当注重微电影广告的深度，时间太长的微电影广告是无法脱颖而出的，微电影广告必须富有创意、短小精悍、内涵深刻。例如较为出名的微电影广告：凯迪拉克的《一触即发》时长94秒，《66号公路》时长90秒;佳能的《leave me》时长180秒;桔子水晶酒店12星座微电影广告时长均在76秒-143秒之间，最短的为系列二《闷骚天蝎男爆笑开房记》，时长76秒，最长为系列八《最刻板魔蝎男开房记》，时长143秒等等。由此可见，微电影广告追求的是在最短时间内将一个品牌故事讲给消费者听，整体显得短小精悍，并不拖泥带水。
三、微电影广告的优势与劣势
(一)微电影广告的优势
1.低成本，短周期
微电影广告之所以受到极大追捧，一方面是微电影广告传播效果与长期的经济效益，还有更重要的是其成本比较低，而且制作周期比较短。例如桔子酒店集团在2010年底，模仿当时热播的电影《让子弹飞》，推出诠释桔子酒店品牌的微电影广告《让火车叫》，成本花了3万多，用时不到一周。后期也只是在一个粉丝量较大的私人微博上首发，并得到网友的热捧与转发。一周内播放量达到40万，转发量超过了1万，获得极大的效果。速度之快，价格之低是任何广告形式所无法比拟的。尝到甜头的桔子酒店集团，在2011年初决定加大微电影广告的投入。至5月底，“桔子水晶星座微电影系列”全部拍摄完毕，并以每周一部的速度于各大微薄、门户网站与视频网站上播放，总花费只有100多万。这比植入式广告、电视广告和视频广告的投入都低。
2.制作精良，目标明确
由于微电影广告播放时间短，投入较少的物力与人力，所以，导演与制作团队便会投入更多的精力，以求在最短的时间内，展现给受众最美好的一面。微电影广告之所以具有受众目标明确的原因，主要是其为广告主量身定做。不管是诠释品牌，还是对微电影广告的内容的剧本进行编写、制作，以及到微电影广告的传播方案等环节，都要求按照广告主的需求进行定制。微电影广告讲究除了精彩的故事内容足以吸引受众，并让他们进行二次传播的同时，也要求能在故事里面能够自然地体现出广告主品牌的理念与价值等。由于微电影广告目标明确，因此一经播出，便能够将广告主所想传播的内容、理念等元素传递给目标受众。
3.受众群体具有广泛性与互动性
由于科技技术的进步与普及，互联网成为人们日常生活当中普遍存在的一部分，传统大众媒体对消费者的捆绑性越来越弱。随着互联网普遍的进入人们的日常生活，越来越多的消费者逐渐摆脱对传统大众媒体的依赖。根据统计，到2011年12月末，我国网民数量有亿之多。网络媒体的受众群体除了具有广泛性外，也体现出其具有较强的互动性、参与性，这是传统媒体无法比拟的。在微电影广告当中，受众在了解广告所诠释的品牌理念的同时，还能够第一时间根据自己观后的体会与广告主进行互动，在这过程当中，能够让受众更好地理解品牌理念，继而接受品牌的价值，成为品牌的粉丝。
4.微电影广告传播具有灵活性、多样性与整体性
从传播学的角度来看，微电影广告相对于传统的电影与广告来说是一种新颖的生成、传播的模式，从制作至播放、从传播主体至传播方式、传播 渠道 ，微电影广告的传播节点都是对传统电影和广告传播的颠覆，继而改变受众对于电影和广告认识的思维定式。
(1)传播具有灵活性
微电影广告与传统的电视广告同为视听广告，但是微电影广告的传播载体比电视广告还要丰富。微电影广告的传播载体是以网络、手机等为传播媒介，以电影作为传播形式，其传播更为灵活。随着时代的带来，网络媒体和传统媒体相比，其信息的传播具有交互性与针对性等优势。网络视听随着科技的发展与使用群体的上升，正逐渐成为主流，微电影和微电影广告为代表的“微视听”更是得到受众的极大欢迎。例如佳能的微电影广告《看球记》于正式发布前三天中，就有1000多万的点击率。这是传统的电视广告所无法媲美的，传统广告由于只在电视、楼宇视频广告和车载视频广告上进行传播，消费者并无法对其进行主动搜索，而且传统电视广告的播出时长有严格的限制(一般为15秒、30秒、45秒、60秒等)，微电影广告则显得比较自由，受众喜欢看到哪任凭自己选择。
微电影广告之所以能够超越传统的网络广告形式，受到门户网站、视频网站以及广告商等的亲睐，是由于其披上了微电影的外衣，更加容易被受众所接受。于多种网络广告形式当中，网络视频广告和与微电影广告共同点较多，但是网络视频广告的传播内容多是为了产品短期的促销或者新品上市之前的宣传，会随着时间的推移、下架，而被受众所忘记，但是微电影广告的传播内容并不直接地体现、推销产品，更为主要的是为了传播企业的品牌。而决定微电影广告能从众多网络广告形式当中脱颖而出，是其能很好地将艺术价值与商业价值结合一起，是具有版权的小电影。这也决定其传播时间更为灵活，且传播影响力更为持久。
(2)传播具有多样性
微电影广告的主要特征便是其传播渠道具有多样性，除了传统的电视和网络等传播渠道外，还能够在3G手机、移动电视以及楼宇电视广告以及PSP等传播渠道上进行传播。受众除了可以在门户网站和视频网站等媒介上观看微电影广告,还能够用手机访问WAP网站、手机客户端上观看;受众在外出的时候能够通过公交移动电视、楼宇电视广告以及自身携带的PSP等观看微电影广告;与此同时，微电影广告还能够在传统电视和网络等传统媒介上进行播放。微电影广告传播渠道的多样性是传统广告所无法比拟的。
(3)传播具有整体性
草根群体的参与和推动，是微电影兴起的主要原因之一。由于微电影的拍摄技术门槛较低和低成本等原因，因此普通人也能够参与，草根群体若是感兴趣，便可进行自导自演，草根一族拍摄并上传到网络上的微电影，一部分会受到网上冲浪者的追捧与转载，广告商正是看中了微电影被高度关注和疯狂转发所产生的传播效果与长期的经济效益。
微电影由于草根群体的主动介入，使得微电影广告不单是一部广告片，它是属于一种全新的营销方法。微电影广告在传播过程当中，以内容营销为主导、借助事件营销和利用病毒营销方式进行传播，整个传播过程显得更有整体性。例如佳能的《看球记》，正是利用佳能公司、电影导演姜文作为前期宣传的噱头，在微电影广告的拍摄过程当中，在网络各大新闻网站、论坛上发布其拍摄新闻、拍摄花絮，投入大量的广告软文，并邀请电视节目栏目、电影频道对其进行 报告 ，后期还举行盛大的新闻发布会等等，将整个拍摄过程变成一些列的新闻事件进行传播。正是在这种轰炸性的宣传下，才能最大限度地激发受众的好奇心，吸引受众进行关注与观看。即使后来，受众观看微电影广告的时候，在片头上发现“此影片全部由佳能拍摄器材拍摄完成”具有明显性的广告字眼，而且微电影广告的片尾还是佳能的广告语、十多秒的广告的时候，才发现这原本是一则广告。但是，受众并没有对其产生反感，仍然将其当做一部具有艺术价值的微电影来欣赏。
这说明，受众观看微电影广告，更多以欣赏微电影的态度进行观看的，对于微电影中的广告宣传是有意无意地进行接受。但是电视广告与网络视频广告，广告痕迹很明显，属于硬广告，受众容易产生抵触的情绪。当新闻事件得到受众的关注，微电影广告传播的内容引起受众的共鸣，加上网络媒体具有相连性，网友便会进行自动转发，使得微电影广告得到继续传播的机会，在网友的圈子上得到进一步扩散，起到病毒营销的良好效果。
(二)微电影广告的劣势
1.微电影广告传播效果受到地区网络普及率的限制
2. 微电影广告传播效果对老少群体不佳
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