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罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛...)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！
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绘画艺术是精神意蕴和绘画语言的结合体,是精神 文化 所依存的载体,透溢着时代的脉动。下文是我为大家搜集整理的关于绘画艺术 毕业 论文相关范例的内容，欢迎大家阅读参考! 绘画艺术毕业论文相关范例篇1 试论幻想与绘画艺术 摘要：人们都是希望有美好和理想的生活，像柏拉图和亚里士多德那样的许多哲学家和思想家在探讨理想时总是相信存在一个理想的完美国度，但是现实总是不是完美的，甚至是肮脏、混乱和丑陋的。艺术家的工作就是通过梦这种人的无意识的表现形式去修补这个不完美的生活和现实，使它重获完美，并通过图画把生活的这种理想的状态保存下来。 关键词：白日梦;生活;艺术;美;绘画 一、幻想与生活、科技发明、艺术创造的意义 我们从长期被认为的最为黑暗和压抑的中世纪开始说起。无论是中世纪的精神生活还是世俗生活都是离不开希伯来―__文化这一核心。虽然我们认为中世纪整个时代是肮脏、混乱和丑陋的，但希伯来―基督__也孕育着生活的理想。这个社会理想就是骑士精神。 而在古希腊文化中将人放在自然法则中的至高无上的地位，因为希腊人认为他们和神的关系最为密切。(几乎每个希腊人都这样认为)他们把人的位置摆得很高，却痛苦的意识到了人类的伟大和人类潜在价值都是有局限的。将现实中对伟大的夸张和人类的种种局限结合起来(最大的局限就是生命是有限的)。帕特农神庙上刻着“Knowyourself”“nothinginexcess”。这两句话的言外之意是你不是神。这两者的结合就构成了希腊对人类悲剧性前景的认识。在人类的局限面前，梦的意义就凸显出来了。它是人类在理想中克服局限，促进达成愿望的一种手段。 梦既是我们在生活中活动的延续，而且其目的是使我们超脱日常生活，达成愿望。在生活中我们心事重重、悲痛欲绝时，或是我们竭尽全力在解决问题时，或是沉浸在快乐和甜蜜之中时，梦所展示的不但是现实的情调和象征，而且会产生对生活现实有所补充的内容，使我们对生活的憧憬和感受更加强烈。 二、幻想对绘画艺术的意义 白日梦对生活来说，它满足了生活的欲望，使生活充满憧憬和激情。让一切生活理想的创造力尽情喷发，让一切生活激情的幻想尽相涌流。像柏拉图和亚里士多德那样的许多哲学家和思想家在探讨理想时总是相信存在一个理想的完美国度，但是现实总是不是完美的，甚至是肮脏、混乱和丑陋的。艺术家的工作就是去修补这个不完美的生活和现实，使它重获完美，并通过图画把生活的这种理想的状态保存下来。 文艺复兴时期，特别是从阿尔伯蒂开始，艺术家谈艺逐渐成为时尚，艺术从中世纪以前单纯的“技艺”中脱离出来。艺术家的匠人身份逐渐下降，而知识分子身份逐渐上升。特别是瓦萨里的《艺术家传》出版后，进一步确立了艺术家的历史地位。这一时期主要是一些技法指南，随着文艺复兴的深入，艺术理论一方面继承了古希腊古罗马像柏拉图和亚里士多德的文艺理论，另一方面，又结合了艺术在技术和实践上得新的发展成果，使人们对艺术和绘画的理解进一步加深。 切尼尼《艺术指南》是第一个将“幻想”和“手工”放到同样的重要地位，因为艺术从古希腊到中世纪一贯的传统的作为一种工艺制作的活动，对“幻想”或者说是对 想象力 的强调，则是文艺复兴艺术浪漫主义特征的出现。库萨的尼古拉的《论戏球》表达了同样的思想：一个可见的球是先在于艺术家心中的不可见的球的形象。唯有心灵具有创造虚构事物的能力。心灵有创造观念的能力，进而发展这一能力来表现它们。 达芬奇的艺术理论主要见于他的《论绘画》。达芬奇认为“构思”(disegno)这个概念是作为艺术的灵魂，因而具有神性，它是在最高的层次上复制了上帝可见的作品。“构思”是从阿尔伯蒂开始为文艺复兴艺术家和美学家反复使用几乎成为谈艺论美的口头禅的一个中心概念。阿尔伯第即已将“构思”界定为源于精神，用线与角予以表现一种鲜明的规划，《艺术家传》中瓦萨里首先认为艺术家的创作首先体现为处心积虑的构思，当他将内在于心的构思外化，使作品既反映自然，又反映艺术家心中的完美形式即构思。构思即是在心得一种形式，也是用手予以实现的一种形式，实际上是兼顾了构思和 素描 或者说草稿来两个概念。 在弗洛伊德的理论中，特别是表现在《达芬奇和他对童年的一个记忆》，他进一步提升了艺术在精神方面的价值，他认为无意识性本能才是艺术家构思和创作的真正来源。无意识是弗洛伊德提出的意识、前意识和无意识三个人类心理结构部分之一，无意识就是大量的本能直接需要的东西被意识所压抑的产物，其主要内容是性本能。他认为达芬奇在艺术上有如此崇高的成就就是在于他小时候的恋母情结和自己的性本能转移，这样无意识性本能就成了决定艺术创作的根本动力和最深层的原因。 弗洛伊德认为，梦是人的无意识的表现形式，只有人在梦境之中，才能完全放松，人的无意识本能才不会被意识所压抑而尽情释放。艺术家就是一些被过分的性本能无意识需要所驱使的人，艺术家的创作和做梦一样，一次幻想就是一次愿望的体现，，也是一次无意识欲望的一次满足，幻想能使不能感到满足的现实生活和欲望在创作中得以释放。 艺术家就像孩子一样，怀有很大热情来创造一个幻想的世界，正是因为艺术家有很多的无意识本能实现不了，要用幻想性创作来代替满足。 参考文献： [1]《西方美学通史》第一卷古希腊罗马美学.范明生.上海人民出版社. [2]《西方美学通史》第二卷中世纪文艺复兴.陆扬.上海人民出版社. [3]《中世纪的衰落》.赫伊津哈.中国美术学院出版社. [4]《释梦》.弗洛伊德.商务印书馆. [5]《艺术指南》.切尼尼. [6]《论绘画》.达芬奇. [7]《诗人与白日梦》.弗洛伊德.BasicBook公司. [8]《艺术史的历史》.温尼?海德?米奈.上海人民出版社 绘画艺术毕业论文相关范例篇2 浅谈数字绘画艺术 摘要：传统绘画是一种古老的艺术门类，艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成，达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介，数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展，改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏的方式。 关键词：艺术创作绘画数字化数字绘画 1946年第一台数字化计算机“电子数字集成和计算机”ENIAC(ElectronicNumericalIntegratorandCalculator)在美国宾夕法尼亚大学问世。在这60年里，随着科技技术的进步，个人电脑进入家庭，人工智能计算机辅助设计领域不断开发，电脑硬件的更新换代，计算机数字化也在迅猛发展，艺术家把数字技术应用到艺术创作中，从而改变了传统艺术绘画创作方式，也使艺术审美趣味发生了变化。 一、传统绘画艺术创作 1.艺术创作是以满足人们对娱乐游戏的需求为主要目的而创造虚拟人类生活事件的文化活动过程。创作出的文化产品称为艺术品，要想创作出公众喜爱的艺术品，创作者要不断提高艺术创作的语言技艺水平和创造新的语言风格。高水平的语言技艺和独特的语言风格，能够使创作出的虚拟事件在描绘上准确生动和别具特色，从而使艺术的表现力和感染力更强，才能够有效地创造出一定内容和特色的艺术作品。 2.绘画艺术是一种古老的艺术门类，是美术中最主要的一种艺术形式。它借助于可被利用的物质材料和相应的制作 方法 以创造艺术形象，运用笔、刷、刀、手指等各种绘画工具以挥洒、涂抹、拓印、腐蚀等各种绘制手段，将颜料、墨汁、油墨及其他有色物质描绘和移置到纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形成视觉形象的画面或图像，创造出可以直接看到的，并具有—定形状、体积、质感和空间感觉的艺术形象。绘画艺术从材料、工具来分,其种类主要有：水墨画、油画、版画、壁画、 水彩画 、水粉画、素描、速写等。 二、沿革 所谓数字化，是指利用计算机信息处理技术把声、光、电、磁等信号转换成数字信号，或把语音、文字、图像等信息转变为数字编码，用于传输和处理，或以数字形式存放在计算机中,便于今后操作和处理。是以电脑作为绘画艺术创作工具，通过运用一定的电脑程序，进行计算机信息处理，把每个像素用若干个二进制数码进行编码而形成虚拟的视觉图像，并进行输入和输出。 1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利，除了大量深入的技术研究，也偶尔涉及音乐和视觉艺术。由于大多数研发人员是科学家，他们没有受过专门的艺术训练，所以早期的电子艺术的美学价值并没有得到认可。美国年轻研究员诺尔可以算作第一批“数字艺术家”，他受到立体主义的影响，1963年用电脑绘出抽象图案《高斯二次方程》，尝试着在二维的画面中表达三维的空间。此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。 随着电脑功能被进一步开发，艺术家逐渐利用电脑作为程序控制工具，将天幕当成画布将镭射光束作为画笔进行艺术创作，如德国艺术家皮尼的《奥林匹克彩虹》，美国艺术家巴拉德的《视觉化时间》。严格来讲，他们在本质上仍然以传统媒介为主，并非是在进行艺术与科技的探索，而是琢磨如何通过运用电脑这种时髦机械来迎合当时大众的口味。 1990年以来，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用，新一代艺术家对电脑操作不再陌生，逐渐将其变成创作工具或者媒介。艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成，达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介，绘画和雕塑的历史让我们知道，每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新，数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展，改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏的方式。 杜桑以来，艺术和生活的界限模糊了;数字艺术以来，真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介，是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出。艺术品的价值存在于通过媒介所传递的信息的交换之中，艺术家将把因特网当作最大的美术馆来展示他们的作品，当作直接向公众传播作品的工具。 三、绘画的工具选择 绘画艺术的数字化基本包含两个方面，一是设计手段的更新，它直接跟数字技术的发展相关;二是创造理念的更新，它主要是指创作者审美趣味的变化。技术是电脑硬件和绘画软件，绘画软件的构成分为矢量图和位图两大类，Adobe公司的Illustrator软件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是众多矢量图形设计和绘图软件中的佼佼者;Photoshop是制作和处理位图图像的最好软件。矢量图形最大的优点是无论放大、缩小或旋转等不会失真;最大的缺点是难以表现色彩层次丰富的逼真图像效果。而位图图像能表现层次丰富、具有逼真色彩的照片品质图像，缺点是放大若干倍后会产生“马赛克”现象。图像质量决定于设置的分辨率(一个单位面积内所包含像素的个数)的高低，分辨率越高，图像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率虽然可以使图像更清晰，但是，尺寸却会随着分辨率的增大而变小;反之，降低分辨率会使图像变大，画质会变得比较粗糙。像素数目、分辨率和图像尺寸可通过以下公式来理解。像素数目÷分辨率=图像尺寸。根据图像输出的要求，低的可设置72dpi的视频显示模式，高的可设置300dpi的打印机模式，还可设置高达2570dpi的照排设备模式。所以，多数艺术家采用Photoshop软件来进行创作。 结语 目前，人和电脑处于一种既矛盾又合作的关系中，电脑仍然在人的指挥下与人合作，艺术家利用电脑这种媒介进行创作。与传统媒介相比，虽然数字绘画有着自己独特的艺术语言，但基本原理(透视学原理、明暗关系、色彩关系等等)和其他艺术形式都是相同的。在绘画发展的历史中，出现了千姿百态的表现手段、形式技巧和风格特色，无论哪种形式，它最重要的应是依赖视觉来感受和欣赏造型艺术，要求艺术家的艺术创作的思想性与艺术形式要完美结合，既是现实生活的反映，也包含着作者对现实生活的感受，反映了画家的思想感情和世界观，同时还具有美感。在数字化绘画艺术创作中，电脑硬件和绘画软件是会不断更新和贬值的，我们更应该关注数字化对创作观念产生的影响，只有通过研究技术进而深入研究创作理念方面的变化，才是具有价值的，使人从中受到 教育 并得到美的艺术享受。 参考文献： [1]费箐著：《超媒介》中国建筑工业出版社 [2]意动影像编著：《Photoshop场景绘制》北京希望电子出版社绘画艺术毕业论文相关范例相关 文章 ： 1. 艺术类毕业论文参考范文 2. 美术系毕业论文范文 3. 美术毕业论文范文 4. 浅谈绘画艺术赏析论文 5. 优秀艺术毕业论文范文 6. 美术本科毕业论文范文
真正意义的欧洲艺术应该是从古希腊开始的。希腊艺术起源的地理范围以爱琴海为中心，因此也被视为爱琴艺术的延续。雪莱曾在诗中吟道：“我们都是希腊人。”黑格尔也曾经说过：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其在我们德国人心中，自然会引起一种家园之感。”希腊是欧洲文明的发源地和摇篮，古代希腊人在科学、哲学、文学、艺术上都创造了辉煌的成就，她的光芒是如此的耀眼，以至后世人在回视时不能不受到极大的震撼。借用一位哲学家的话，希腊艺术是“在惊诧中开始的。”享有自由的希腊人的思想方式因此而与众不同，希罗多德曾经说过：“自由乃是雅典城邦繁荣强盛的唯一源泉，而在此以前，它由于被迫承认独裁政权，则无力与临近的城邦匹敌。”正是这个原因，希腊艺术表现上呈现出充满健康、自然、乐观、优雅等的特质，而有别于近东艺术那种超自然的、宗教的神秘感。同时近东艺术中，作者只是奉命行事去完成，作品中没有个人的创意也不留名，而在希腊时代，个人地位提升，艺术家们可以在自己的作品雕刻名字，甚至可以把自己的雕像与神像并列摆放，这是希腊人尊重艺术的表现。希腊人在民主自由和激烈竞争的环境中不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神，在希腊人的心目中最完美的就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性的。希腊人重视人类个体的存在和价值，在艺术作品中表现无遗，藉由作品歌颂人类肉体、精神之美，将人类形象理想化，并尽量制作得跟神像一样完美，成为希腊艺术的一大特色。希腊人也崇拜神，认为神的性格和凡人一样，因此将诸神人格化，创造出丘比特、维纳斯、阿波罗等许多著名的神话故事，希腊神话是希腊艺术的土壤，包含着人们对自然奥秘的理性思索，孕育着历史和哲学观念的萌芽，同时对后来的西方艺术产生深远的影响。希腊人把强健的身体看成是一切善与美的本原，而把希腊神话视为艺术的精神本源，正如马克思所说的：“希腊神话不仅是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。希腊艺术主要成就表现在神与人合一的雕刻和神庙建筑上。希腊艺术的主要特点是无所不包的和谐与规律性，还有庄严与静穆。它的主要标志是人体美，希腊人为人类贡献了高不可及、经久不衰的艺术典范之作。“希腊的艺术作品，以深刻的现实意义，以和谐的完整性，以英雄气概的热爱生活的精神，以对人的崇高品质的尊重而震惊了以后的世代”。古希腊时期的美术也称为古典时期 主要集中在建筑，审美比较典雅（进步的伟大）理想美，造型适合于人体，非常准确，如米隆《掷铁饼者》韵律感和节奏感。 米隆的《掷铁饼者》 米隆生于公元前492年，艺术活动于公元前472年到440年间。他是伊留特拉依人，鲍萨尼亚斯在自己的旅行记中把他当作雅典人，这大概是他长期在雅典工作的缘故。 米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。米隆是位大胆进行艺术革新的雕刻家，他勇于探索和表现新而又难的雕刻技法，力图使和谐壮丽与逼真生动合二为一，他善于运用超群的雕刻技巧表现运动中的人体，尤其是对激烈动势中的竞技者的人体均衡与静止的处理有独到之处，这充分表现在他的《掷铁饼者》中。这尊被誉为“体育运动之神”的雕像，一望而知是表现投掷铁饼的一个典型瞬间动作：人体动势弯腰屈臂成S型。这使单个的人体富于运动变化，但这种变化常常造成不稳定感，所以作者将人物的重心移至右足，让左足尖点地以支撑辅助，以头为中心两臂伸展成上下对称，从而使不稳定的躯体获得稳定感。身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。米隆的这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。米隆的雕塑艺术的最大长处是反映迅速变化的运动感，往往能突破时空的局限，抓住雕像动作的关键瞬间，扩大了形象的时空表现力。 罗马的美术 古罗马高架输水道 注重实用的罗马人，出于对外扩张和维护帝国统治的需要，同时也是为了满足奴隶 主阶级奢侈生活的要求，兴建了各种公共设施，其中最突出的是高架输水道。马克思、 恩格斯在《共产党宣言》中，曾将罗马的输水道与埃及的金字塔看作是人类创造的奇迹 。当年的罗马城共拥角11条高架输水道。它们每天输入罗马城的总水量是8400万 加仑，减去沿途的损耗，每天流入罗马城的水量约有3800万加仑。按当时罗马城内 的人口（100万）计算，平均每人每天38加仑。这个数量在二十世纪欧洲的城市也 不多见。至今在当年罗马帝国统治的区域内，不少地方还残存着古罗马高架输水道的遗 迹。其中最壮观的就是这里所见的、位于今法国南部加尔河上残存的一段高架输水道。 它横跨加尔河，故俗称“加尔桥”；它共有三层，总高47米，每层均用券拱，最低层 券拱的跨度为16－24米；第二层券拱的尺寸与最低层相同，最高一层是输水道，券 拱的跨度为米。整个输水道的造型极其宏伟壮观。 <
古希腊时期的美术也称为古典时期主要集中在建筑，审美比较典雅（进步的伟大）理想美，造型适合于人体，非常准确，如米隆《掷铁饼者》韵律感和节奏感。米隆的《掷铁饼者》 米隆生于公元前492年，艺术活动于公元前472年到440年间。他是伊留特拉依人，鲍萨尼亚斯在自己的旅行记中把他当作雅典人，这大概是他长期在雅典工作的缘故。 米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。米隆是位大胆进行艺术革新的雕刻家，他勇于探索和表现新而又难的雕刻技法，力图使和谐壮丽与逼真生动合二为一，他善于运用超群的雕刻技巧表现运动中的人体，尤其是对激烈动势中的竞技者的人体均衡与静止的处理有独到之处，这充分表现在他的《掷铁饼者》中。这尊被誉为“体育运动之神”的雕像，一望而知是表现投掷铁饼的一个典型瞬间动作：人体动势弯腰屈臂成S型。这使单个的人体富于运动变化，但这种变化常常造成不稳定感，所以作者将人物的重心移至右足，让左足尖点地以支撑辅助，以头为中心两臂伸展成上下对称，从而使不稳定的躯体获得稳定感。身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。米隆的这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。米隆的雕塑艺术的最大长处是反映迅速变化的运动感，往往能突破时空的局限，抓住雕像动作的关键瞬间，扩大了形象的时空表现力。罗马的美术古罗马高架输水道 注重实用的罗马人，出于对外扩张和维护帝国统治的需要，同时也是为了满足奴隶 主阶级奢侈生活的要求，兴建了各种公共设施，其中最突出的是高架输水道。马克思、 恩格斯在《共产党宣言》中，曾将罗马的输水道与埃及的金字塔看作是人类创造的奇迹 。当年的罗马城共拥角11条高架输水道。它们每天输入罗马城的总水量是8400万 加仑，减去沿途的损耗，每天流入罗马城的水量约有3800万加仑。按当时罗马城内 的人口（100万）计算，平均每人每天38加仑。这个数量在二十世纪欧洲的城市也 不多见。至今在当年罗马帝国统治的区域内，不少地方还残存着古罗马高架输水道的遗 迹。其中最壮观的就是这里所见的、位于今法国南部加尔河上残存的一段高架输水道。 它横跨加尔河，故俗称“加尔桥”；它共有三层，总高47米，每层均用券拱，最低层 券拱的跨度为16－24米；第二层券拱的尺寸与最低层相同，最高一层是输水道，券 拱的跨度为米。整个输水道的造型极其宏伟壮观。
中国的秦汉时期，上起秦始皇灭六国（前221年），下至曹丕代汉（220年），一共四百四十年的历史。这一时期是中国历史上的一个大发展时期：政治、经济、文化艺术空前发展和繁荣。在雕塑领域出现了以秦始皇兵马俑为代表的秦汉陶俑。我国的秦汉时期对应于西方，正是古希腊和罗马的黄金时期，这是西方历史上的一个蒸蒸日上的时代，在艺术领域也达到了颠峰。其雕塑作品，如雅典娜雕像、断臂的维纳斯等等，都是艺术殿堂中不朽的经典。然而，把中西黄金时期的雕塑艺术作一下对比，就会发现两者之间存在明显的差异。在这些差异的背后，隐藏着更为深邃的原因。一、秦汉时期中西雕塑艺术的差异秦汉时期，中国的雕塑在内容和主题上以人物为主，兼有动物和事物的雕塑。举两个例子，秦始皇兵马俑是以人物为主的军阵，中间夹杂着战车和马匹。汉文帝的阳陵中也出土了大量的人俑，如军人俑、文官俑和仪仗队俑等；另外，动物俑和事物雕塑也占有相当的比例，如猪、狗、羊、房屋等等。而古希腊罗马的雕塑在内容上同中国有明显的区别。古希腊罗马的雕塑几乎全部以人物为主，而且这些人物不像中国雕塑中的人物，他们全是神话人物和英雄人物，如美神阿芙罗狄特、智慧女神雅典娜、亚历山大大帝、罗马皇帝屋大维等等。更有甚者，在古希腊罗马的雕塑中“一些抽象的思想——成了艺术的主题。”[1]这就是说这些人物雕塑不仅仅表现着人物本身，而是在人物雕塑的背后隐藏着诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。比如说阿帕农神庙中的雅典娜雕像就是胜利的象征。这在中国的雕塑中是没有的，中国的雕塑都是表现着活生生的、实实在在、普普通通的人物。在雕塑的风格方面，秦汉时期中西雕塑也存在着很大差异。总体说来，中国雕塑的风格是朴实、庄重的；而西方雕塑的风格是奔放和外向的。比如，秦始皇兵马俑，从将军俑到士兵俑，脸上的神色都是深沉而朴实的，“具有典型的古代中国人的气概。”[2]汉俑也基本如此。但是古希腊罗马的雕像却不是如此。比如，在著名雕塑《拉奥孔》中，三个人物赤身裸体被两条巨蟒缠住，脸上的神情恐惧得十分夸张，这是作者有意为之。又如，卡普亚的阿芙罗狄特，作者故意把她塑造成半裸的形态，以展示美神完美的体形。而且这些元素在古希腊罗马的大部分作品中都能看到。但是，这些外向、夸张的因子不存在于中国的雕塑中。在雕塑时，使用的材料，中西也不尽相同。中国主要用陶塑、木刻，或者铁、铜铸。长沙马王堆汉墓、汉文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金属铸造的雕塑以铜铁为主，如长信宫铜人、马踏飞燕等雕塑都是以铜为原料。但是少量的也用铁，毕竟铁是一种重要的军事物资。贾谊这样描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二。”[3]相比之下，古希腊罗马的雕塑主要以大理石为原料，兼有少量的铜质雕塑。二、秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的原因秦汉时期中西雕塑艺术差异的形成，直接原因当然是中西审美观的不同。中国的审美观强调的是一种集体之美。不论秦始皇兵马俑还是汉俑，展现的都是强大阵列的威严、庄重之美。这种美是在众多的人俑的排列、组合、相互联系当中显现出来的。而古希腊罗马的雕塑强调的是个人所展示出来的美。例如创作于前19年的罗马皇帝奥古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景；右手举起，仿佛指挥着自己的军队；左手持矛，似乎时刻准备着武力征服；胜利之神在他脚下，给予他无尽的力量。即使是群体像，希腊和罗马人也不希望在整体中展现美。再如帕加马祭坛上表现宙斯和雅典娜与举人战斗的浮雕，一共有几十个人物，但作者主要想表现的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表现这两个主人公，使之在整个浮雕中占支配地位。这种情况在秦始皇兵马俑和汉俑中是找不到的。另外，西方的审美观强调直白、明晰、奔放；而中国则强调委婉、内敛、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多为半裸或全裸的姿态，给人一种强大的视觉冲击力。这是因为希腊罗马人欣赏人类魁梧、圆润的体格，“希腊大师们则把这种不松弛、没有多余脂肪的造型赋予他们的雕像。”[4]但是，这在中国的雕塑中是绝对找不到的。这并不是说明中国的雕塑家不重视人体之美——我们也是非常重视的——只是表现的方式有不同。例如，秦始皇兵马俑的士兵在盔甲覆盖之下的肌肉非常饱满，使人联想到他们孔武有力的体格。但是和西方直观就可以感觉的效果不同，中国的雕塑家希望间接、婉转地去表达这种美，希望观众去联想、去感受。在中西审美观的不同，这个造成秦汉时期中西方雕塑艺术差异直接原因的背后，有着更深层次的原因——那，就是中西文化的差异。这种文化差异最主要的，正如钱穆先生所说：“埃及、巴比伦、印度的文化，比较上皆在一个小地面上产生。独有中国文化，产生在特别大的地面上。”[5]具体来说，中国的文化是在东亚这片广大的大陆上产生的，是一种典型的大陆型文化。其显著的特点就是产生了农耕文明。由于从事农业生产要把农民牢固的束缚在土地上，并要依靠集体的力量才能发展并战胜自然灾害，所以产生了以崇尚内敛、信仰集体力量为核心的审美观。这种文化意蕴在秦始皇兵马俑和汉俑等雕塑作品中淋漓尽致地表现出来了。而西方文化则是在尼罗河三角洲、巴尔干半岛南部和亚平宁半岛这些分布在沿地中海狭小的地域上产生的，是一种典型的海洋文化。这种文化和我们以农耕为核心的大陆型文化不同，它强调冒险和征服，极具扩张性。因此，特别推重个人的力量、英雄主义的行为和侵略性的气质。所以，这种文化反映在雕塑艺术之中就会特别突出个人的英雄气质和外向、奔放的审美情趣。三、结论文化，是一个民族共同心理素质的表露和展现，并会在作为上层建筑的文学、艺术等领域表现出来。雕塑作为一门艺术，不可避免地也会受到文化的影响。这就是为什么中国秦汉时期的雕塑艺术和古希腊罗马的雕塑艺术，虽然大体上处于同一历史时期，但是表现出很大差异的根本原因。由于中国的雕塑艺术受到中国特有的大陆型文化的影响，显现出崇尚群体之美、内敛、保守的审美气质；而西方的雕塑艺术受到其海洋文化的影响，展现出强调个人主义、外向、奔放的审美情趣。从而导致了中西雕塑艺术的种种差异。这种差异不仅体现在秦汉时期的中西雕塑作品中，而且影响了整个中西雕塑艺术的走向。
古罗马建筑艺术成就很高。大型建筑物风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。罗马人开拓了新的建筑艺术领域，丰富了建筑艺术手法。其中比较重要的是：新创了拱券覆盖下的内部空间，有庄严的万神庙的单一空间，有层次多、变化大的皇家浴场的序列式组合空间，还有巴西利卡的单向纵深空间。有些建筑物内部空间艺术处理的重要性超过了外部体形。发展了古希腊柱式的构图，使之更有适应性。最有意义的是创造出柱式同拱券的组合，如券柱式和连续券，既作结构，又作装饰。各地的凯旋门大多是券柱式构图。出现了由各种弧线组成的平面、采用拱券结构的集中式建筑物。公元2世纪上半叶建于罗马郊外的哈德良离宫，是成熟的实例。公元4世纪下半叶起，古罗马建筑潮趋衰落。15世纪后，经过文艺复兴、古典主义。古典复兴以及19世纪初期法国的“帝国风格”的提倡，古罗马建筑在欧洲重新成为学习的范例。这种现象一直持续到20世纪20～30年代。古罗马建筑的书籍和图画在明代末年开始传入我国。意大利传教士利玛窦从意大利索来《罗马古城舆图》画册3卷，存放京耶稣会图书馆。1672年，意大利传教士阿莱尼带两册《广舆图说》到我国。这些书里有罗马角斗场、浴场。神庙和罗马街市的图画。此外，17世纪初京耶稣会图书馆里有过3册维特鲁威的《建筑十书》但古罗马建筑对我国建筑没有发生实际影响。
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古罗马的历史可以追溯到公元前8世纪—公元前6世纪的“伊达拉里亚时期”。以后经历了“共和时期”（公元前509年—公元前30年）、“帝国时期”（公元前27年—公元476年），以“帝国时期”最为强盛。古罗马的雕刻、建筑名作多产生于“帝国时期”。 古希腊、古罗马雕刻 特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像（包括神像）雕刻，特别是人体雕刻上。古罗马的雕刻，其成就集中体现在肖像雕刻上，其特点是既写实而又个性化。 古希腊建筑以神庙建筑最为发达。它对后世影响最大的是它的非常完美的建筑形式。即用石制的梁柱围绕长方形的建筑主体，形成一圈连续的围廊，柱子、梁枋和两坡顶的山墙共同构成建筑的主要立面。经过几百年不断演进，这种建筑形式达到了十分完美的境地，基座、柱子和屋檐等各部分之间的组合都具有一定的格式，称作“柱式”。柱式的出现对欧洲后来的建筑有很大影响。 古罗马建筑古罗马人由于发明了由天然的火山灰、砂石和石灰构成的混凝土，在券拱结构的技术方面取得了很大的成就。在建筑艺术方面，罗马继承了希腊的柱式艺术，并把它和券拱结构结合创造了券柱式。使罗马的建筑物在艺术风格上显得更为华丽。同时，为了适应庞大的罗马帝国的多方面的需要，古罗马人创造了一系列新的建筑类型。罗马的建筑师维特鲁威，总结了前人的实践经验，写出了系统的建筑学理论著作：《建筑十书》，首先提出了具有深远影响的建筑三要素：实用、坚固、美观。 柱式 欧洲古代石质梁柱结构的几种规范化的艺术形式，是西方古典建筑的基础。它包括柱身的粗细、高低，柱上檐部和柱下基座的艺术形式。成熟的柱式，如希腊建筑的柱式，各部分的比例有一个大致的规定，特点十分鲜明。不同的柱式一定程度上决定着建筑物的艺术风格。古希腊雕刻特别发达，以及流行人体雕刻的主要原因： 古希腊建筑以神庙建筑最为发达。它对后世影响最大的是它的非常完美的建筑形式。即用石制的梁柱围绕长方形的建筑主体，形成一圈连续的围廊，柱子、梁枋和两坡顶的山墙共同构成建筑的主要立面。经过几百年不断演进，这种建筑形式达到了十分完美的境地，基座、柱子和屋檐等各部分之间的组合都具有一定的格式，称作“柱式”。柱式的出现对欧洲后来的建筑有很大影响。 古罗马建筑古罗马人由于发明了由天然的火山灰、砂石和石灰构成的混凝土，在券拱结构的技术方面取得了很大的成就。在建筑艺术方面，罗马继承了希腊的柱式艺术，并把它和券拱结构结合创造了券柱式。使罗马的建筑物在艺术风格上显得更为华丽。同时，为了适应庞大的罗马帝国的多方面的需要，古罗马人创造了一系列新的建筑类型。罗马的建筑师维特鲁威，总结了前人的实践经验，写出了系统的建筑学理论著作：《建筑十书》，首先提出了具有深远影响的建筑三要素：实用、坚固、美观。 柱式 欧洲古代石质梁柱结构的几种规范化的艺术形式，是西方古典建筑的基础。它包括柱身的粗细、高低，柱上檐部和柱下基座的艺术形式。成熟的柱式，如希腊建筑的柱式，各部分的比例有一个大致的规定，特点十分鲜明。不同的柱式一定程度上决定着建筑物的艺术风格。多立克柱式古希腊建筑最基本的两种柱式之一。公元前5世纪中叶达到成熟程度。它的主要特征是没有柱础，柱子直接安置在台基上，柱高为柱径的4—6倍，柱身刻有一条条垂直平行的凹槽（一般是16—20条），柱头由方块和圆盘组成，没有任何装饰。它的造型粗壮有力，给人以深厚刚毅的感觉，近乎男性人体的美。 爱奥尼柱式 也译作“伊奥尼亚柱式”。古希腊建筑最基本的两种柱式之一，成熟时期与多立克柱式大体相同。它的主要特征是有柱础，柱头的正面和背面各有一对涡卷，柱高与柱径的比例增大，柱身凹槽也增多，给人以柔美的感觉，近乎女性人体的美。 科林斯柱式 古希腊建筑的第三种柱式，是在爱奥尼柱式的基础上发展而成的。它的柱头上雕刻着毛茛叶，显得十分华丽，其他部分则与爱奥尼柱式相同。这种柱式产生于公元前5世纪下半叶。希望对你有用
《拜堂》是题材中含中国文化传统，但是并不能直接与中国传统雕塑划等号哦。。。你再把逻辑理一理再写比较好。。。
雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
中国的秦汉时期，上起秦始皇灭六国（前221年），下至曹丕代汉（220年），一共四百四十年的历史。这一时期是中国历史上的一个大发展时期：政治、经济、文化艺术空前发展和繁荣。在雕塑领域出现了以秦始皇兵马俑为代表的秦汉陶俑。我国的秦汉时期对应于西方，正是古希腊和罗马的黄金时期，这是西方历史上的一个蒸蒸日上的时代，在艺术领域也达到了颠峰。其雕塑作品，如雅典娜雕像、断臂的维纳斯等等，都是艺术殿堂中不朽的经典。然而，把中西黄金时期的雕塑艺术作一下对比，就会发现两者之间存在明显的差异。在这些差异的背后，隐藏着更为深邃的原因。一、秦汉时期中西雕塑艺术的差异秦汉时期，中国的雕塑在内容和主题上以人物为主，兼有动物和事物的雕塑。举两个例子，秦始皇兵马俑是以人物为主的军阵，中间夹杂着战车和马匹。汉文帝的阳陵中也出土了大量的人俑，如军人俑、文官俑和仪仗队俑等；另外，动物俑和事物雕塑也占有相当的比例，如猪、狗、羊、房屋等等。而古希腊罗马的雕塑在内容上同中国有明显的区别。古希腊罗马的雕塑几乎全部以人物为主，而且这些人物不像中国雕塑中的人物，他们全是神话人物和英雄人物，如美神阿芙罗狄特、智慧女神雅典娜、亚历山大大帝、罗马皇帝屋大维等等。更有甚者，在古希腊罗马的雕塑中“一些抽象的思想——成了艺术的主题。”[1]这就是说这些人物雕塑不仅仅表现着人物本身，而是在人物雕塑的背后隐藏着诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。比如说阿帕农神庙中的雅典娜雕像就是胜利的象征。这在中国的雕塑中是没有的，中国的雕塑都是表现着活生生的、实实在在、普普通通的人物。在雕塑的风格方面，秦汉时期中西雕塑也存在着很大差异。总体说来，中国雕塑的风格是朴实、庄重的；而西方雕塑的风格是奔放和外向的。比如，秦始皇兵马俑，从将军俑到士兵俑，脸上的神色都是深沉而朴实的，“具有典型的古代中国人的气概。”[2]汉俑也基本如此。但是古希腊罗马的雕像却不是如此。比如，在著名雕塑《拉奥孔》中，三个人物赤身裸体被两条巨蟒缠住，脸上的神情恐惧得十分夸张，这是作者有意为之。又如，卡普亚的阿芙罗狄特，作者故意把她塑造成半裸的形态，以展示美神完美的体形。而且这些元素在古希腊罗马的大部分作品中都能看到。但是，这些外向、夸张的因子不存在于中国的雕塑中。在雕塑时，使用的材料，中西也不尽相同。中国主要用陶塑、木刻，或者铁、铜铸。长沙马王堆汉墓、汉文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金属铸造的雕塑以铜铁为主，如长信宫铜人、马踏飞燕等雕塑都是以铜为原料。但是少量的也用铁，毕竟铁是一种重要的军事物资。贾谊这样描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二。”[3]相比之下，古希腊罗马的雕塑主要以大理石为原料，兼有少量的铜质雕塑。二、秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的原因秦汉时期中西雕塑艺术差异的形成，直接原因当然是中西审美观的不同。中国的审美观强调的是一种集体之美。不论秦始皇兵马俑还是汉俑，展现的都是强大阵列的威严、庄重之美。这种美是在众多的人俑的排列、组合、相互联系当中显现出来的。而古希腊罗马的雕塑强调的是个人所展示出来的美。例如创作于前19年的罗马皇帝奥古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景；右手举起，仿佛指挥着自己的军队；左手持矛，似乎时刻准备着武力征服；胜利之神在他脚下，给予他无尽的力量。即使是群体像，希腊和罗马人也不希望在整体中展现美。再如帕加马祭坛上表现宙斯和雅典娜与举人战斗的浮雕，一共有几十个人物，但作者主要想表现的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表现这两个主人公，使之在整个浮雕中占支配地位。这种情况在秦始皇兵马俑和汉俑中是找不到的。另外，西方的审美观强调直白、明晰、奔放；而中国则强调委婉、内敛、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多为半裸或全裸的姿态，给人一种强大的视觉冲击力。这是因为希腊罗马人欣赏人类魁梧、圆润的体格，“希腊大师们则把这种不松弛、没有多余脂肪的造型赋予他们的雕像。”[4]但是，这在中国的雕塑中是绝对找不到的。这并不是说明中国的雕塑家不重视人体之美——我们也是非常重视的——只是表现的方式有不同。例如，秦始皇兵马俑的士兵在盔甲覆盖之下的肌肉非常饱满，使人联想到他们孔武有力的体格。但是和西方直观就可以感觉的效果不同，中国的雕塑家希望间接、婉转地去表达这种美，希望观众去联想、去感受。在中西审美观的不同，这个造成秦汉时期中西方雕塑艺术差异直接原因的背后，有着更深层次的原因——那，就是中西文化的差异。这种文化差异最主要的，正如钱穆先生所说：“埃及、巴比伦、印度的文化，比较上皆在一个小地面上产生。独有中国文化，产生在特别大的地面上。”[5]具体来说，中国的文化是在东亚这片广大的大陆上产生的，是一种典型的大陆型文化。其显著的特点就是产生了农耕文明。由于从事农业生产要把农民牢固的束缚在土地上，并要依靠集体的力量才能发展并战胜自然灾害，所以产生了以崇尚内敛、信仰集体力量为核心的审美观。这种文化意蕴在秦始皇兵马俑和汉俑等雕塑作品中淋漓尽致地表现出来了。而西方文化则是在尼罗河三角洲、巴尔干半岛南部和亚平宁半岛这些分布在沿地中海狭小的地域上产生的，是一种典型的海洋文化。这种文化和我们以农耕为核心的大陆型文化不同，它强调冒险和征服，极具扩张性。因此，特别推重个人的力量、英雄主义的行为和侵略性的气质。所以，这种文化反映在雕塑艺术之中就会特别突出个人的英雄气质和外向、奔放的审美情趣。三、结论文化，是一个民族共同心理素质的表露和展现，并会在作为上层建筑的文学、艺术等领域表现出来。雕塑作为一门艺术，不可避免地也会受到文化的影响。这就是为什么中国秦汉时期的雕塑艺术和古希腊罗马的雕塑艺术，虽然大体上处于同一历史时期，但是表现出很大差异的根本原因。由于中国的雕塑艺术受到中国特有的大陆型文化的影响，显现出崇尚群体之美、内敛、保守的审美气质；而西方的雕塑艺术受到其海洋文化的影响，展现出强调个人主义、外向、奔放的审美情趣。从而导致了中西雕塑艺术的种种差异。这种差异不仅体现在秦汉时期的中西雕塑作品中，而且影响了整个中西雕塑艺术的走向。
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刊名： 雕塑Sculpture主办： 中国工艺美术学会周期： 双月出版地：北京市语种： 中文;英文;开本： 大16开ISSN： 1007-2144CN： 11-3579/J邮发代号： 82-602 历史沿革：现用刊名：雕塑创刊时间：1995该刊是普通期刊，非核心期刊PS：合适请采纳，谢谢~
出版著作和画册： 《视觉艺术心理》，作者：吴为山，26万字专著，南京师范大学出版社，1999年《雕琢者说》，作者：吴为山，20万字专著，中国社会科学出版社，2002年《西汉木雕》，作者：吴为山，图文画册，天津人民美术出版社，2003年《雕塑家之魂》，作者：吴为山，韩文版，韩国“书与世界”出版社出版，2007年《The Poetry of Sculpture》，World Scientific Publishing Singapore，2008《雕塑的诗性》，作者：吴为山，南京大学出版社出版，2007年《雕塑时代——新中国城市雕塑建设成就奖暨提名奖获奖作品集》，主编：吴为山，人民美术出版社，2010年。《中国佛教艺术》（共四辑），主编：吴为山，南京大学出版社出版，2008年《中荷红白兰艺术》（荷兰国家艺术基金会出版，1998年）《吴为山雕塑》（大型画册，人民美术出版社，1999年）《吴为山雕塑绘画》（画册，香港王朝文化艺术出版公司，1999年）《精神的速写》（画册，天津人民美术出版社，2002年）《浮雕集·狮岭阅江》（画册，天津人民美术出版社，2002年）《吴为山雕塑绘画》（画册，古吴轩出版社，2005年，获中国2005年度最美的图书奖）《吴为山写意雕塑》（大型画册，江苏美术出版社，2006年，获2006年度中国最美的图书奖）《中国佛教艺术》，共五辑，吴为山主编，南京大学出版社。《中国雕塑新锐》，吴为山主编，文化艺术出版社，2011年主要论文：《我看中国雕塑的风格特质》，发表于《文艺研究》，2005年第6期；《文化交流需要大国思维》《人民日报》理论版,2010年3月8日；《新华文摘》2010第9期转载。《我塑饶公像》，作者：吴为山，发表于《雕塑》，2010年第2期，《新华文摘》2010年第17期转载；《模糊与传神——从人物精神的塑造谈起》，作者：吴为山，发表于《文艺研究》，2002年第2期《悼东方智叟——悼季羡林老》，作者：吴为山，发表于《新华文摘》，2010年第3期；《魂兮归来——“侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆”大型群雕》，《文艺研究》,2006年《雕塑的诗性》，作者：吴为山，发表于《民族艺术》，2001年第2期；《传统与创新》，作者：吴为山，发表于《民族艺术》，2001年第1期《书法五人谈》，《中国书法》，2006年《写意雕塑论》，《美术研究》，2004年《东西文化交汇中的写意雕塑》，中国人民大学复印资料《造型艺术》，2004年《论柬埔寨吴哥窟雕塑艺术及其宗教文化特征》，《文艺研究》，2009年《论佛教理想化造型风》，《民族艺术》，2009年《图说中国雕塑风格的七大类型》，《民族艺术》，2005年《雕塑与综合》，《民族艺术》，2004年《浅谈程允贤雕塑艺术的特点及历史价值》，《民族艺术》，2004年《多样文化下的中国城雕》，中国艺术研究院主办“中法文化高层论坛”，2008年《中韩绘画比较研究》，中国艺术研究院主办“二十一世纪亚洲文化发展展望”文化艺术高层学术论坛，2008年《傅雷对中国美术的贡献》，南京大学主办“傅雷诞辰100周年研讨会，2008年《中国造型精神与现代设计》，《国际设计与城市发展学术研讨会论文集》澳门理工学院，2005年《为时代造像》，《南通大学学报》（社会科学版），2007年《王朝闻雕塑美学观初探》，作者：吴为山，发表于《民族艺术》，2009年第1期《弘一法师塑》，《中国佛教艺术》，2008年《圆融之妙造——拜观毗卢寺明代佛前童子像》，《中国佛教艺术》，2008年《我与圆霖法师的交往》，《中国佛教艺术》，2008年《再论写意雕塑》，《中国美术文集》，中国美协编，2005年《中国文化的孺子牛》《对人性和智慧的怀念》，文汇出版社，2005年《中国人文精神与城市雕塑》，《中国当代雕塑》，黑龙江科学技术出版社，2005年《对美术院校基础教学说几句》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2004年《关于艺术教学》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2004增刊《雕塑与中国人文精神》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2004年《雕塑只为雕塑》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2005年《西汉魂——木雕中的想象》，《雕塑》，（第二届国家期刊），2008年《塑痕心声》，《雕塑》，（第二届国家期刊）2008年《我看中国雕塑艺术的风格特征——兼谈中国雕塑之价值评价体系》，《雕塑》，（第二届国家期刊）2005年《漫说雕塑之一——惊人的相似》，作者：吴为山，《雕塑》，2007年第5期《漫说雕塑之二——比较中的思考》，作者：吴为山，《雕塑》，2007年第6期《漫说雕塑之三——模糊中的传神》，作者：吴为山，《雕塑》，2008年第2期《人性的力量——由〈爱因斯坦像〉引发的思考》，作者：吴为山，《雕塑》，2008年第3期《英雄交响重奏——观布德尔的系列贝多芬雕像》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年1期《我看王朝闻先生雕塑美学观——读<雕塑雕塑>杂感上》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年2期《我看王朝闻先生雕塑美学观——读<雕塑雕塑>杂感下》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年3期《黄河铁牛的价值》，作者：吴为山，《雕塑》，2009年4期《雕塑时代——新中国城市雕塑回顾与展望》，作者：吴为山，《文艺研究》，2010年第6期《关于加强全国城市雕塑建设科学管理刻不容缓的提案》，作者：吴为山，《雕塑》杂志2010年第3期《待我成尘时，你将见我的微笑——纪念熊秉明先生》，作者：吴为山，发表于《雕塑》，2008年第5期；《塑以载道——昙曜塑像记》，作者：吴为山，《雕塑》杂志,2010年第5期《中国画的围墙终会打破》，作者：吴为山，《新华日报》,2010年8月19日《古法塑孔子》，作者：吴为山，《中国文化报》理论版,2010年12月3日《鲁迅与美术》，作者：吴为山，发表于《文艺报》理论版，2010年12月6日；《追忆苏天赐先生》，作者：吴为山，发表于《画界》，2011年3月第2期；《主旋律: 中国现当代艺术中的普世价值》，作者：吴为山，发表于《中国美术馆》杂志，2011年第1期，《春风化雨话形神——怀念费孝通先生》，作者：吴为山，发表于《中国文化报》，2011年3月1日。
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