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《客家山歌文化研究》讲述了：客家是由中原辗转向南迁徙而形成的汉民族支系，客家文化可以说是汉民族文化中典型的移民文化，而客家山歌则是其中的重要文化事象。由于特殊的地理环境、经济状况、文化素质、人文传统、宗教意识和客家山歌本身的体式特征等因素综合影响，使客家山歌在客家人迁徙过程中逐渐产生、发展，并形成自己的个性特色。客家山歌依其自身特征并比照传统分类法则，可分为歌体歌、情歌、生活歌、劝谕歌、儿歌、杂体歌等六类。对各类山歌的分析，可以看到客家人在社会生活、文化教育等方面所历经的喜怒哀乐的情趣、情态变化。客家山歌具有悠久的历史渊源，它受《诗经》以来的中国传统文学的影响；同时它又是中原文化与南方土著文化不断碰撞渗透的结果，其风格既有北方民歌遒劲刚健的一面，而又更多地表现为南方民歌婉约柔曼的特征；其表现手法呈现多样化，除运用赋比兴传统手法外，还运用双关、重叠、喻指、夸张、象征等多种修辞手法。客家山歌由于音调丰富（5～7个声调），常选择七言四音步的“二二二一”或“二二一二”（即“四三”）句式，并遵循自然顺口原则而加入衬字衬词，这样，客家山歌的节奏便以疏朗为主，急缓有度，转韵少，换韵稀，使传唱节奏与对内容的理解接受节奏趋于一致。客家山歌由于其形成的历史原因和自身现状，它具有史传性、广泛性、地域性、情感性和功能价值等艺术特征。从文化角度去分析，可以看到客家山歌呈示的自然形态、人文心理、情感情态和丰富的智慧，这是客家山歌与客家文化互相参照、互相映证而表现的客家社会文化特征，同时还呈现出独特的民俗风貌。可以对此进行旅游开发，以便更好地加以保护与传承客家山歌。
兴国山歌历史悠久，相传是秦末兴国上洛山造阿房宫的伐木工所唱的歌。中原客家先民南迁后，其民谣渗透其内，与之融合，不断改造演化，在兴国山区扎根开花。兴国山歌故有唐时起，宋时兴，唐宋流传到至今的说法。 相传山歌始于木客（即伐木工人）。《诗经》《小雅·伐木》中曰：伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤；……嘤其鸣关，求其友声。说明自古伐木者善歌，山歌始于劳动。兴国历代文人对上洛山木客唱山歌的事常有记述。兴国山歌的发端语起兴词哎呀嘞--就是伐木工人在劳动中或劳动后伸腰舒气的感叹声。 兴国山歌曾是战斗的号角，早在半个多世纪前血与火的斗争中就出了名，在建立和巩固红色政权方面发挥了重要作用。三十年代初，江西苏区军民在极其艰苦的条件下进行五次反围剿的斗争。兴国县的妇女在欢送亲人上前线时，送上自己新编的草鞋和新编的山歌。哎呀来！炮火声来战号声，打个山歌你们听，快跟敌人决死战，红军哥！打到抚州南昌城。热烈奔放的歌声激荡着战士们的心，他们用山歌回答：哎呀来！山歌来自兴国城，句句唱来感动人，前方战士好兴奋，同志们！更加有劲杀敌人。山歌一首接着一首，人民和军队互相鼓动、激励。歌声化为斗争的力量，鼓舞人们奋勇杀敌。 和着改革开放的激越鼓点，兴国山歌释放出从未有过的光彩。兴国县把振兴兴国山歌，建设山歌之乡当作文化建设的龙头来抓，当作人们不可缺少的精神食粮来抓，使兴国山歌空前繁荣。在演唱形式上由独唱、对唱，发展到联唱、合唱、小演唱，而且还创造出兴国山歌剧这一新剧种。文化部门组建了20余支业余山歌演唱队，常年活跃在各个乡。 为继承和发展这一文化瑰宝，兴国把振兴兴国山歌，建设山歌之乡作为文化建设的龙头。文化工作人员常年深入乡村，挖掘、整理、收集了5万余首山歌，精选出1420首编成了《兴国山歌选》和《兴国山歌选续集》出版发行，编印了5400册《兴国山歌乡土材料》，制作了《兴国山歌》影碟和《山歌之乡双学潮》等电视专题片。 兴国县创建了全国第一家专业的山歌剧团，其创作的大型山歌剧《山歌情》在京演出产生轰动效应，一举获得中宣部五个一工程奖，第四届文华大奖，首届曹禺戏剧文学奖。充满泥土芳香的兴国山歌，登上了艺术最高殿堂。人如潮歌如潮的重阳山歌节更成为兴国盛大的文化节日。 2006年5月20日，兴国山歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 山歌是民歌的一种，其起源应该是远古先民的劳动和生活。兴国山歌的起源，也要追溯到远古的劳动场面。中国最早的民歌集《诗经》里，就有一首《小雅·伐木》，哥中唱道 伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤；……嘤其鸣关，求其友声。 表现了远古的伐木者在一片斧头锵铿声中，像鸟儿一样放声唱歌，他们唱歌的目的，是为了在劳动间隙与朋友交流。 兴国山歌的起源，就是源于这种伐木的劳动场面。早在先秦时代，兴国县境内的上洛山区，聚居着这样一批伐木之人，自称“木客”。据兴国县志（同治县志重印本第512页）记载：“上洛山，有木客。形似人，语亦似人。遥见分明，近则藏隐。自言秦时造阿房宫采木者，食木实得不死。能砍杉枋，与人交市，易人刀斧。交关者，置物枋下，却走避之。木客寻来取物，下枋与人，随物多少，甚信直不欺。有死者，亦哭泣殡葬。尝有山人行，遇其葬日，出酒食啖人。山有石墨可书。”从文献记载，这些木客并非山间野人，他们不但形象和我们相同，语言也相近，而且断文识字，用石墨书写。他们和其他人一样使用金属工具采伐树木，加工成枋料，与外人交易。只是不愿意与外人直接交往，藏匿深山。从这段文字可以判断兴国的木客是秦朝一支逃避建阿房宫采木劳役的六国遗民，他们溯赣江而上，遁入兴国山区，逃离了秦人的樊篱，成为一支隐逸山林的自由部落，故他们害怕与外直接交流，担心被秦兵发现，再遭追杀和奴役。故木客应该是一支从中原南迁的汉人，有与湖南武陵的桃花源人有相类似的来历。不同的是，桃花源人虽因渔人失路，不复相见，却有陶渊明作记而家谕户晓。而兴国的木客却到北宋苏东坡诗中提到才被人注意。 上洛山的木客们，也有歌谣传世。据晋代文献“南康记”中记载，木客们出山到市场上购酒而饮，喝了酒便唱出了这样的歌： 酒尽君莫沽， 壶倾我当发。 城市多嚣尘， 还山弄明月。 这首歌谣后来被文人们采录进了《全唐诗》内，因为没有作者，落款成了“太上隐者”。这其实是木客们随口而唱的山歌，我们可以把这首诗还原回山歌的形式： 哎呀嘞-- 酒食掉了甭再买， 壶底一空厓就归； 市上唔当山里静， 明月当头好唱歌。哎呀嘞-- 潋江流水波连波， 兴国老表爱唱歌； 山歌好比山泉水， 源源不绝汇成河。 遐迩闻名的兴国山歌究竟源于何时何处？ 过去兴国县一些山歌艺人在他们的唱词中，经常会出现“唐时起来宋时兴，代代传唱元明清”的内容，故过去一些人据此认为兴国山歌起源于唐朝，宋朝开始兴起，历经元朝、明朝、清朝的发展，走向鼎盛。这种认识虽然也不无道理，但其溯源并不准确。兴国县虽然建县于三国，但当时县治平固和平阳和如今的兴国县之间，并非直接的延续，期间很多间隔，而且管辖范围也相距甚远。兴国地处偏远，唐代以前人烟稀少，唐末五代的和宋元之间因为战争的二次人口大迁徙，人口始繁，故山歌艺人们误以为山歌即发源于唐朝，兴盛于宋代并不奇怪。《全唐诗》中还记录了另一首木客们的歌谣，题目是“答人”： 偶来松树下， 高枕石头眠。 山中无历日， 寒尽不知年。 这支歌谣显然是木客回答外人好奇询问他们身世时唱的一支歌，如果还原成山歌应该是这样的： 哎呀哩 唔晓得厓哪当来， 树当房子石做枕。 一觉歇着忘时日， 冬无春来千百年。 木客们显然回避着回答自己的身世，因为他们的身世联系着历史的创伤，面对着无数好奇的询问，他们索性用这样一支旷达的山歌搪塞。 这二支歌谣是我们可以查考的最早的兴国山歌刍形。从兴国古代木客的记载和《全唐诗》中“太上隐者”留下的二首歌谣，我们可以基本上可以认定兴国山歌起源和客家先民的南迁一样古老，中原汉人迁入兴国上洛山区后，在伐工生涯中创造了这种艺术表达方式，并借兴国这方水土，将这种艺术手段传播至今。兴国的山歌手，历来尊崇木客为祖师，渊源远溯二千多年。 木客们后来到哪里去了呢？宋代苏东坡曾经寻访过木客而未获。明清时期，寻访木客的文人学者就更多了。清代安徽潜山人龚黄来兴国为县令，作《木客吟》诗曰：“父老为余言，时有采木客；年年上洛山，木实延朝夕，……天子今圣明，四方宽征额。传语深山人，可以出无役。”（引自<<兴国同治县志重印本>>490页）龚黄认为木客是因为害怕朝庭的横征暴敛而藏入深山不敢出来，他托乡村父老向他们传话，说如今天下太平啦，木客们可以安心出来，不用再服劳役了。龚县令是用一种怜悯的心态来看待木客的。而另一位文人周一煌的《木客吟》诗则说∶“我将携酒入其山，倾壶弄月当如昨。”(引自<<兴国同治县志重印本>>490页)他则是用一种欣赏的心态来称颂木客的。其实，木客们在唐代为外人所发现后，已经渐渐与后迁来的客家人同化了，清代初年兴国县令张尚瑗曾亲往乡村寻访，他找到一些自称是木客后代的乡民，向他们索取家谱考究，发现他们的家谱里并没有详细的记载，只是以木客后人自居而荣耀而已。直到现代，兴国县西南的永丰乡、隆坪乡一带，还有不少农家自称为“木客人家”。
● 2001年6月哈客风工作室在湖南浏阳市进行为期一个多星期的田野调查，完成报道《浏阳客家初探》，该文先后在《客家研究辑刊》、《侨乡月报》、中央人民广播电台、中国国际广播电台发表与转载。●2002年4月哈客风工作室开始管理全球最大的客家研究专业网站——客家风情网。● 2003年6月哈客风工作室完成文章《客家话的自白》，该文先后在台北《客家》、台湾《六堆》、广州《客家风情》、新加坡《武吉班让客属公会70周年特刊》等杂志发表与转载。● 2003年12月哈客风工作室完成《纪念还我母语运动15周年》，该文在台北《客家》杂志发表。● 2003年6月哈客风工作室在湖南江华县进行为期10天的客家田野调查，并完成《湖南江华县客家情况初步调查》的论文，该文在《客家研究辑刊》、《客家风情》杂志、中国国际广播电台发表与转载。● 2005年2月哈客风工作室完成论文《试论客家流行歌曲》（长篇），该文先后在中国国际广播电台、中央人民广播电台发表与转载，并收录于第三届海峡两岸客家高峰论坛论文集。● 2006年6月哈客风工作室与台湾客家电视台、台湾宝岛客家电台一行在深圳交流客家音乐。● 2006年6月哈客风工作室接受台湾宝岛客家电台专访。● 2007年1月哈客风工作室接受中国国际广播电台的专题访问，共6集；2007年3月中央人民广播电台对此专题作了转播。●2007年2月哈客风工作室成功促成台湾知名客家流行歌手唐铭良首次在大陆的舞台上演出。●2007年3月哈客风工作室开始策划由两岸客家流行歌手共同参与的“首届两岸客家流行、古典音乐大型晚会”。●2007年5月哈客风工作室成为梅州广东汉乐协会发展推广部理事。● 2007年7月哈客风工作室协助杨宗铮编写了客家区域文化丛书：《湖南客家》。●2008年2月哈客风工作室再次成功促成台湾客家流行歌手唐铭良在大陆演出。●2008年2月哈客风工作室再次接受台湾宝岛客家电台专访。● 2008年6月哈客风工作室建设了中国国际广播电台客家音乐资料库。●2008年8月哈客风工作室与美国一大学生作了为期一周的客家音乐文化探索之旅。● 2008年8月哈客风工作室前往台湾国民党主席吴伯雄故居地——福建省永定县采风调查并完成调查报告。●2008年8月哈客风工作室与严修鸿教授等人成功地组织、举办了由两岸客家名人（大陆歌手徐秋菊、廖芬芳、陈菊芬、丘昆京、阿秋歌、台湾歌手游兆棋、台湾电视台主持人阿俊、台湾宝岛客家电台主持人阿钊及学者谭元亨教授、罗南昌博士等人）联合演出的“客家风情网两岸歌友会”。●2008年9月哈客风工作室与台湾客家音乐人游兆棋、台湾电视台主持人阿俊、台湾宝岛客家电台主持人阿钊等人同梅州音乐界人士进行了为期四天的客家音乐交流。● 2008年9月哈客风工作室与广东外语外贸大学客家文化研究所所长、教授严修鸿博士开始着手编写大型客家书籍：《客家文献索引大全》。●2008年11月哈客风工作室与新加坡客家音乐界人士进行了交流合作。●2008年11月哈客风工作室与台湾客家电视台《作客他乡》栏目组记录了梅州在地客家音乐人。●2008年11月哈客风工作室与台湾中央大学研究生杨惠如记录了梅州三角镇龙子村义孚堂客家狮。●2009年2月哈客风工作室与客家风情网及台湾传响多媒体工作室合办“客家风情网第一届客家流行音乐MV大赛”，2009年3月台湾客家电视台对此大赛进行了专访。●2009年3月哈客风工作室的论文《试论客家流行歌曲》（短篇）发表于在台北圆山饭店举办的第三届海峡两岸客家高峰论坛青年论坛。●2009年3月哈客风工作室完成了15万字的长篇论文《台湾客语电视剧研究》。●2009年4月哈客风工作室着手客家文化的田野调查。●2009年7月建设了中央人民广播电台客家音乐资料库。●2009年9月成为梅州广东汉乐协会副秘书长、常务理事、《广东汉乐》副主编。●2009年12月哈客风工作室执行编写了书籍《广东汉乐精选》。●2009年12月编写了《广东汉乐》杂志。●2010年6月哈客风工作室协助丘煌编写了教育部重点出版项目《广东汉剧音乐研究》。●2010年8月哈客风工作室同台湾知名音乐人黄连煜一行一起记录了“飞行树——中国大陆闽粤赣三省客家音乐采样计画”，参与个单位还有中央人民广播电台、中国国际广播电台、梅州市广播电视台。●2010年9月哈客风工作室与入围多次金曲奖个台湾客家邓丽君——陈双及制作人傅也鸣等人共同访问梅州客家音乐。●2010年9月哈客风工作室与台湾客家公共事务协会理事长黄子尧教授等人座谈商讨两岸客家文化交流合作发展计划。●2010年10月哈客风工作室受邀参加“第三届广西博白客家文化节”。●2010年11月哈客风工作室受邀参加“纪念古直诞辰125周年座谈会”。●2010年11月哈客风工作室受邀参加河源市举办的“世界客属第23届恳亲大会”。●2010年12月哈客风工作室受邀参加广西贺州市举办的“桂台客属联谊会暨贺州市首届客家文化节”。●2010年12月哈客风工作室受邀参加星海音乐学院主办的“首届汉乐学术论坛暨展演”。● 2011年5月哈客风工作室参与《客家话民俗图典》的编写工作。● 2011年6月哈客风工作室参与国家十二五重点出版项目：《广东汉乐曲库》和《客家山歌曲库》的编辑工作。● 2011年7月哈客风工作室入围了“2010年度亚太文化产业成就奖杰出机构奖”。●2011年8月哈客风工作室先后到江西、四川、湖南、广东、福建等省区作了20多天的客家山歌素材采集。●2011年8月哈客风工作室策划组织举办了“两岸客家流行音乐交流演唱会”，凤凰网、中国网络电视台等数十家主流媒体作了宣传报道。●2011年11月哈客风工作室受邀参加由新加坡永定会馆主办的“新加坡第八届客家歌谣观摩会”。●2011年12月哈客风工作室协助山歌大师汤明哲编写了书籍《客家山歌唱腔与创作》。●2012年2月哈客风工作室与客家风情网发起建设“客家话学习教学网”。●2012年3月哈客风工作室编辑了《广东汉乐》同《传统广东汉乐新增200首》两本书籍。
。教研室成员先后有：崔其焜、关伯基、张文倩、陈荣喜、许树坚、赵婉洁、赵雅瑶、汪波、陈维伦、王润秋、罗小平、黄虹、吴丽玲、邓希路、胥远帆、汪红珺等老师。1995年，教研室悉数并入音乐研究所，所长为：罗小平；副所长：周广平、何平；党支部书记为：汪波；秘书：汪红珺、陈宏。除了研究所原有的成员（赵宋光、陈天国、罗德栽、陈安华）外，还先后增加了闫笑雨、潘澜（2000年调离）、刘大坚、尚红、周凯模等老师。所内教师依然承担全院的史论类公共课。1998年，音乐学系从研究所中分离出来，独立建制至今。主要人员几乎都来自原来的音乐理论教研室，后来又增加了年轻一代新教师（均为硕士）。第一届系主任：何平（2004年7月调离）；系秘书：陈宏。2004年7月，由邓希路以副主任职衔继任；2005年9月，幸祝香出任党支部书记。下设四个研究室：1.音乐史学教研室；2.民族音乐教研室；3.技术理论教研室；4.哲学—文学教研室。目前系里从教与管理人员共29名：赵宋光、陈天国、幸祝香、罗小平、吴丽玲、黄虹、邓希路、闫笑雨、刘大坚、周凯模、王少明、彭莉佳、周广平、邹洪明、尚红、王沥沥、章俊、陈宏、艾福华、黄蕾、张卓、吴志武、黎敏、郑敏、高飞胜、藿橡楠、刘彤文、程亚鹏。谢泽慧老师2007年9月调至现代音乐系工作。 作为广东省高校名牌专业，音乐学系在目前广东省各音乐教育机构中音乐学学科建设、师资力量、学术水平、课程设置等方面都处于领先的地位。1.学科结构目前，音乐学系所开设的专业主干课程已覆盖了音乐学的所有基本学科，计有：历史音乐学（含：中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史）、音乐美学、音乐心理学、民族音乐学、戏曲与曲艺、音乐人类学、音乐形态学、音乐社会学、音乐阐释学等学科。2.教学队伍（1）人员结构年龄结构：在26位教学人员中，60岁以上3名；50岁以上5名；40岁以上5名；30岁以上8名；30岁以下3名。职称结构：教授/研究员8名；副教授5名；讲师/助研7名；助教6名。博士生导师1名；硕士研究生导师8名。学历结构：博士2名；硕士12名；学士12。学缘结构：星海音乐学院6名；中央音乐学院3名；湖南师大2名；武汉大学1名；中山大学1名；上海音乐学院1名；香港中文大学1名；北师大1名；武汉音乐学院3名、西安音乐学院1名；华南师范大学1名。以上所有人员都在本院固定编制之中，此外还有两位外聘教授：卓仁祥（美国北德克萨斯州大学音乐学院终身教授/博士）；费邓洪（广东现代艺术研究所研究员/中国艺术研究院硕士）。（2）学科带头人及主讲教师业绩从专业要求来看，这些人员配备大致覆盖了这一专业的所有主要学科。同时，这些专业人员都分别在各自的研究领域中有十分深厚的积累，并展现出颇为丰富而又引人注目的成就，在国内有一定的影响与较好的学术地位。多学科与跨学科赵宋光教授是国内著名的学者，其研究领域包括有：哲学、美学、数学、音乐美学、音乐形态学、律学、民族音乐学。先后历任：中国音乐美学学会副会长、中国律学会会长、中国民族音乐学学会理事等全国性学术社团的重要职务。在国内享有盛誉。音乐美学在全国专业音乐院校范围内，音乐美学作为一门专业课，我院是继中央音乐学院之后，于1984年由罗小平教授接踵开出的，至今已有20年的历史，这也说明这一学科在我们院已有20多年的研究历程。作为这方面的专家罗小平教授在国内享有盛誉，先后在专业核心刊物及省级专业刊物上发表论文数十篇，出版专著8本。此外，后来加入这一研究领域的还有王少明教授与邓希路副教授。其中王少明教授毕业于武汉大学哲学系，并以他哲学专业之长，进一步加强了这一学科的教研力量，也为这学科的研究拓展出新的学术视野。近年来，他着力于从现象学的角度重新审视音乐学学科的相关问题，提出了许多新颖的学术见解，并在核心刊物上连续发表论文，也很快引起了音乐美学界的关注。民族音乐学在民族音乐学领域，尤其是岭南音乐研究方面，本专业有较强的研究历史与研究实力。首先，赵宋光教授早在50年代末就开始从音乐形态学的角度着力于民族和声理论的探索。此后，80年代初又致力于建立中国民族音乐形态学的学科建立，并在国内多所专业院校讲学。陈天国研究员40多年来，一直从事潮州音乐历史文本的收集与研究工作，其个人所拥有的研究材料在国内无疑首屈一指。在占有充足材料的基础上，他进行了各种分类研究，并先后出版了十数种研究专著，成为国内这方面无可比拟的专家。他还从泰国寻回了早已失传多时的广府板佛乐，为拯救中国传统音乐做出了突出的贡献。王沥沥老师，自本科到研究生阶段连续8年对江西地区的民间音乐与民间戏曲进行较为深入的研究，积累了丰富的研究经验，完成了硕士论文《赣剧两路高腔唱腔音乐比较及其源流分析》，并先后发表多篇有价值的学术论文，出版专著一本。音乐人类学周凯模研究员从事“民族音乐学”研究自1985年在上音选修“比教音乐学”开始，二十余年出版专著三部、合著三部、论文数十篇，其中在核心刊物上发表二十二篇。早年研究云南音乐、中国传统仪式音乐，近九年致力于岭南音乐研究：1998年承担和完成了省级项目“客家音乐文化研究”；作为当时研究部主任，1999年提出了本院“岭南音乐文化展览馆”和“岭南音乐文化研究中心”的建设构想，组织完成了展览馆首批资料收集整理，使其学院顺利建成该馆；2005年作为课题负责人，在展览馆基础上又设计了省级重点项目《岭南传统音乐资源在当代高校的转换》获省高教厅批准立项；2006年继续为展览馆争取到香港民族音乐学家曹本冶教授的个人收藏资料两千余件（部）的捐赠，丰富了馆藏基本建设。最近个人相继出版和完成了“广东排瑶‘仪式音声’研究”成果近30万字，为本院在传统丰厚的三大乐种研究成果之上，增加了新领域的岭南音乐研究成果。该成果结合音乐人类学宏观学科理论建设的思考，在本院教学中发挥着一定作用。音乐心理学这一学科的研究，我们起步较早，在国内曾一度处于领先的地位。早在1986年，罗小平与黄虹教授已出版了专著《音乐心理学》，继而又出版了译著《外国音乐心理学荟萃》。其中《音乐心理学》作为一本教科书，被国内其他专业教育机构所采用，并重版多次。最近，该书还应上海音乐出版社之邀进行修订再版。2003年，她们又与其他同事合作出版了《音乐教育心理学》一书。除此之外，两位教授还先后在核心刊物与省级刊物上发表相关论文十多篇。目前，两位教授分别被推选为“中国音乐心理学学会”的副会长与理事。其中，黄虹教授在20年间一直注重调查与实验工作，先后走访的大学、中小学，乃至幼儿园十多家，并建立了一系列有相对固定性的研究试验点。这不但对个人研究，还对实际教学提供了不可或缺的研究场所。最近，学院又建立了音乐心理学实验室。此外，刚到本系的硕士毕业生张卓，近几年来致力于音乐的时间心理研究，并完成了高水平的硕士毕业论文《影响音乐听觉时距判断的主客体因素》，为音乐心理学界同仁所关注。西方音乐史学这也是我们专业较为成熟的一个研究学科，我们学院从60年代开始就有前辈学者投入这方面的教学与研究，如关伯基教授曾长期致力于匈牙利浪漫主义音乐家李斯特的专项研究，先后发表论文十多篇，同时还出版了相关的专著与译著。80年代后期由黄虹、许树坚教授接上，90年代后期又加入了邓希路、周广平教授。围绕这一学科的教学，他们先后增设了交响音乐体裁与名作、西方歌剧、20世纪西方音乐等配套课程。20年来，他们先后在各种刊物上发表论文数十篇。此外，他们还十分注重各种研究文本的收集，除图书馆之外，各自收集的唱片4000多张，影像资料2000多张，总括西方音乐文化史从中世纪到20世纪末所有重要体裁的经典作品。此外，还有相关西方艺术文化史方面的书籍万册。黄、邓两人均被推选为中国“西方音乐学会”理事。中国音乐史学这一学科的教研力量在近年的人才引进中得以加强，尤其是青年教师的引入，使这学科在我院呈现出较好的发展前景，在古代史范畴，除了吴丽玲，刘大坚、尚红等原有的教师之外，最近又加入了吴志武。吴志武最近五年来一直致力于《九宫大成》的研究，并完成了40万字的博士论文。科学发声与嗓音保健近十年来彭莉佳老师一直致力于科学发声与嗓子保健这方面的研究，先后出版的专著有：《发声常识与嗓音保健》、《嗓音的科学训练与保健》。这项研究深得国内同行的关注与肯定，几年来还应邀在全国数十所大学中举办讲座或开设系列课程。研究基地与研究项目就音乐学各专业，我们还建立了以岭南音乐为主导的研究基地。该基地主要立足于本院在编的音乐学专业教研力量，同时也增聘一些院外专家。目前，我们承接的研究项目有：1.冼星海研究；2.岭南音乐研究。冼星海研究的常设机构安置在沙河校区冼星海纪念馆中，而岭南音乐研究则安置在沙河校区岭南音乐博物馆中。关于岭南音乐研究，我们一向有固定的研究指向，其中包括：1.广东音乐研究，为此我们还设有“余其伟广东音乐研究中心”。2.客家山歌与汉乐研究。3.潮州音乐研究。以上几项研究我们还邀请民乐系的有关专家参与，因而使得这项研究具有十分雄厚的力量。此外，在音乐心理学研究上，我们还与广东中医药学会的有关专家合作，研究领域正在向音乐治疗方面拓展。再就是我们还承担了国家级的《高中艺术》教材的研究与编写工作，其中包括4个模块，即：1.音乐的情感表现（以完成，并出版）；2.生活中的音乐；3.音乐与文化；4.音乐与科学（与广州大学音乐学院合作）。3.学生状况目前本系在读学生分四个年级，总人数97人，其中2004级21人；2005级20人；2006级19人；2007级34人；延长学制3人。近三年报考本系的学生，每年总在200人左右。
我国商务旅游市场的优势 市场规模逐年增大 我国拥有世界上最多的公务员,每年各种会议、视察、调研活动所产生的商务旅行形成了一个大市场,如按人均每年出行三次算,全年商务旅游总量可达亿人次。美国运通公司调查显示近5年我国将成为世界第三大商务旅游市场。 商务旅游市场收入稳定 由于商务旅游是以商务或其他特定的活动目的为导向,因此通常其事前计划性强,且活动具有重复性。这就形成了商务旅游的稳定性特点。另外商务活动的重复性能产生稳定的旅游客流和收入,无明显的季节性和淡旺季差异。 商务旅游市场利润丰厚 商务旅游的消费者构成的特点决定了其中自费的比重不大,且商务旅游者所产生的费用是依照所在组织的内部规定或商务活动的级别标准而定,价格因素并非决定因素,故相对于休闲旅游,其消费能力更高,商务旅游的利润率也高达20%～30%,远高于一般休闲旅游。 我国商务旅游市场的劣势 企业的商务旅游意识淡薄 我国企业还不能真正区分商务与常规旅游项目,旅行社在其行程之前虽是按商务旅游来设计和规划的,但之后就变成了简单的常规旅游。企业也认为旅行社就只是做个景点导游等,企业和旅游社没有形成共识,市场相应规则也没有成型。 商务旅游市场专业性匮乏 专业化是我国许多城市发展商务旅游的软肋,这是商务旅游发展进程中绕不过的门槛。专家认为,商务旅游有很强的系统性,不仅需成熟、专业的旅游公司来运作,还需相关政策、相匹配的旅游资源、基础设施建设等的支撑。目前,国内缺乏较专业的商务旅游公司,且商务旅游作为一种新兴的旅游分支,在我国也没有固定的功能齐全的专业城市予以匹配。 我国商务旅游市场的机遇 商务旅游宏观经济环境良好 我国经济总量高速增长,将促进区域经济的竞争与协作进一步增长,为商务旅游市场的扩张产生了内在的活力;对外经贸交流不断增加,为商务旅游发展提供了现实的需求;外资的大量进入,体现出我国经济融入世界经济一体化格局中的步伐加快,为我国商务旅游的发展提供了不断增长的发展空间;我国旅游业良好的发展态势和进一步的发展要求,对商务旅游的发展产生根本性的要求,而且商务旅游对优化和提高我国旅游业整体质量将产生应有的作用。 政府支持 为打造旅游强国,我国政府一直大力扶持旅游和其相关产业的发展。政府还大力完善交通、通信等基础设施,高等院校也培养了大批旅游人才。 客源市场前景广阔 我国与国外的商贸往来频繁,2008年奥运会及世博会的申办成功,更加吸引众多的商务旅游者,在大力发展教育和科技的背景下,地区性和全国性的学术交流活动与日俱增。据万方数据公司统计,每年全国性学术会议在一千个以上,区域性学术会议更是不计其数,学术市场发展十分迅速。 我国商务旅游市场的挑战 商务旅游市场竞争加剧 更多的国际旅游巨头正迅速进入我国市场,他们通过这一领域内的长期积累,获得了很高的商誉,正如外资咨询公司在我国的成功一样,这有无法比拟的优势开拓我国高端商务旅游市场。美国运通、罗森•布鲁斯等全球较大的专业商旅服务公司已经相继涉足;同时,国际知名的万豪、洲际等酒店管理集团也宣布进军中国商旅市场,国内商务旅游市场的竞争将更加激烈。 国内旅游企业经验缺乏 我国大多数旅游社提供的是其在自身资源约束下独自设计的一系列旅游产品,具有非定制化的特点,而商务旅游则不仅受到旅行社自身资源的约束,同时还须对客户提供商务旅游的咨询服务,在客户的要求下提供量身定做的旅游产品,定制化是其主要的特点,而传统旅游企业从理念、人才、经验上都很缺乏。 企事业单位对商务旅游开支控管趋严 商务旅游开支急增,企业越来越需要寻求能够提供专业服务和范围最广泛的旅游咨询服务机构,使商务旅游达到较高的成本效益,许多大企业已建立了差旅制度,理财风气已从民间企业扩大到政府部门,通过企业差旅管理控管财务已是大势所趋。 我国商务旅游市场的战略选择 重视“个性化”需求 随着社会的进步,人们越来越喜欢张扬个性,个性化的旅游产品也越来越受欢迎。目前在商务旅游市场也是以散客占多数,针对商务旅游者消费能力较强,对价格不敏感,以及消费结构比较集中和对现代办公用具需求较大的特点,中国的旅行社可提供一些价格相对偏高,但服务上极具特色和个性化的旅游产品,供其自由选择。同时须注意到文化差异对商务游客的影响,为不同文化背景的商务游客提供差异化、具有本土文化气息的商务旅游产品和服务,以充分满足游客的需求,从深度上提升我国商务旅游开发和接待的水准。 全面介入企业的差旅事务 商务旅游市场中的实际情况,使市场促销有别于一般旅游产品。商务旅游的购买者是企业,而消费者是员工,购消分离,这种属性决定了商务旅游市场开发的深层次目标并不在于代订机票、预订客房等表面文章,而要进入企业管理层面,通过调查企业的差旅管理政策并提出建议,制定合理的计划和管理流程,协助企业进行集团化采购并有效地控制成本,充当企业的战略伙伴和差旅顾问,其中促销的关键在于对企业的管理层进行促销。 培育定位准确的特色产品 企业要重视市场定位和产品定位,围绕各地旅游资源优势,找准当地特色,注重文化差异,形成企业自己的特色产品,挖掘客户,逐步形成自己的客户群,完善优化产品,巩固自己的市场份额。在国际商务旅游市场应重点提供高质量的产品,逐步形成品牌。所谓高质量的产品,就是达到和形成流畅的服务链,形成合理的产业群,形成连动式的业务推进,形成深厚的经营内涵;国内商务旅游还是发育中的市场,发展空间很大,应当迅速引进先进的经营理念,主动寻求客户建立关系,运用CRM(客户关系管理系统)实施关系营销,提升经营水平。同时,纵向上应避免与同行企业在业务上的直接竞争,分析中国一般商务市场、政务市场、学术市场和其它市场的特点,结合自身优势,进行准确层次定位,有针对性的设计出适销对路的商务旅游产品。 通过合资从高端起步 及时培育我国商务旅游市场的领袖型企业,通过这些企业整合商务旅游市场格局,可采用合资方式,能形成合作双方的优势互补。国外的大型旅行社有自己成熟的商务旅游运作模式,专门人才也是国内旅游企业最为缺乏的资源,这也正是外资方的优势之所在。两者相互结合能够在最短的时间内建立国内业务框架。 培养专业人才 由于国内商务旅游市场形成起步较晚,但商务旅游的涵盖范围十分广泛,因此对于专业人员的能力和经验要求比传统业务更高。我国旅行社在开发商务旅游市场方面却尚显不足,少数合资旅行社的高管基本上都是外方人员。为了能够在商务旅游市场中占有一席之地,我国的旅行社应及早做好高端人才储备,同时应注意加大宣传力度,逐步树立商誉基础。 旅游营销三十六计一、营销理论综述营销是个人和集团通过创造并同别人交换产品和价值以获得其所需之物的一种社会过程。其关键在于弄清目标市场的需要和欲望，并比竞争者更有成效、效率更高地满足其期望。（一）旅游营销的重要性市场营销观念作为一种有意识的经营实践活动，是在一定的经营思想指导下进行的。它是企业营销活动的一种导向，一种哲学。市场营销观念不是固定不变的，它在一定的经济基础上产生和形成，并随着社会经济的发展和市场形势的变化而发展变化。市场营销观念的正确与否对景区、企业经营的成败兴衰，具有决定性意义，也对企业营销管理的成败，关系很大。面向21世纪的旅游业，形成强有力的市场竞争力必须在形象力、营销力和产品力上做好文章，整合资源，营造氛围，精心策划，强势营销，创造需求。应与消费者建立长期的、双向互动的关系，尤其在营销力上，更要灵活运用目的地整合营销（IMC）理念，改变营销的思考重心，由4P’S（产品、价格、促销、渠道）转向4C’S（顾客、，建立一种由外向内的营销策划模式。经验表明，景点将门票收入的10%左右用于营销是比较现实的。在特别需要时，增加新设施时，超过这一比例也是必要的。（二）旅游营销的五个阶段近二十年来，我认为可以把旅游营销观念简单的分为如下五个阶段，即从生产观念、产品观念、推销观念、市场营销观念、社会营销观念等五个阶段的演变。近20年来，我国旅游发展的理念大体经历了四个阶段，即资源导向?市场导向?产品导向?营销驱动。第一阶段是旅游业的兴起阶段，当时商品经济和市场观念尚未形成，旅游市场处于卖方市场，发展旅游的出发点往往根据旅游资源的数量和质量来确定旅游区（点）的建设和有关旅游设施的配套等内容；第二阶段是市场导向阶段，该阶段学术界曾存在争论，即资源与市场二者关系到底如何，现在比较一致的观点则是以市场为导向，但也不能忽视资源的基础功用；第三阶段，是一个资源、市场、产品、形象策划和营销一体化的综合阶段，可称之为产品导向阶段。它是从分析、研究市场出发，对市场进行细分，确定目标市场，针对市场需求，有资源则对资源进行筛选、加工或再创造，没有资源也可根据市场和本地的经济技术实力进行策划和创意，然后设计、制作、组合成适销对路的旅游产品，并通过各种营销手段推向市场，其核心思想就是“市场—资源—产品—形象—市场”；当前阶段，旅游工作者和研究者在旅游目的地（景区）的一体化综合开发上，又导入了旅游识别系统（Tourism Identity System），更加重视旅游形象设计在旅游业发展中的作用，注重构造和完善视觉识别系统（VIS），强化景点的行销功能，增加其在旅游市场的竞争力。 （1） 生产观念导向 改革开放初期，海外旅游者蜂拥而至，旅游供不应求，旅游发展流行“以产定销”的“生产观念”,即“我能生产什么，就卖什么”。其口号是“我有什么，就卖什么”,于是，“推销观念”成为企业的主要的经营思想。（2） 产品观念导向 产品导向认为，提供一流的产品和服务是旅游企业经营管理工作的核心，因为顾客喜欢高质量的产品和服务。这个阶段，似的高品位的旅游点、快节便利的交通工具、豪华舒适的酒店、美味可口的美味佳肴以及规范热情的服务，都体现出来了。但是，往往，经营者又忽视了市场的需求及其变化。（3） 推销观念导向 推销导向认为，旅游企业除了提供质量好的产品和服务外，还应组织人员主动出去推销，尤其是景区的选择余地很多，替代性很强，就需要积极推销。但对于供求不对路的非渴求产品，乃至对过剩过时产品，纵有天大的本事，也难于推销出去。我国纯观光型旅游产品在国际市场上推销效果不好，就因为许多地方产品老化，推销起来也有难度。（4） 营销观念导向 随着卖方市场向买方市场过渡的时候，以顾客为中心的营销意识冲击着现代旅游。是在上述三种导向的挑战而出现的一种企业经营哲学。营销导向认为，企业经营管理的关键是正确确定目标市场，其营销观念与生产观念颠倒了过来——顾客需要什么样的产品和服务，企业就提供这些产品和服务。客人就是上帝、宾客至上、客人就是衣食父母、客人总是对的等营销思想，屡见于旅游业的宣传口号之中。（5） 社会营销观念 旅游业的经济效益必须与全社会、全人类的利益紧密联系起来，对于旅游开发和发展所引起的资源破坏和环境污染就不能等闲视之，建设绿色景区、绿色宾馆、绿色交通等，实施ISO14000环境认证体系。（三）发展趋势1、从跟随营销到创造营销从 1 979年到 1 980年，市场营销理论重新引进我国以来，许多企业由不知市场营销是干什么，到广泛运用市场营销原理和策略指导企业实践，市场营销有了长足发展。经过十几年的营销实践，我国的市场营销主要是一种跟随营销。企业跟在市场后面开展营销活动，市场需求变了，营销活动跟着才变，即“跟着市场走”。跟随营销使企业被动地适应市场，往往是市场需求已明朗化，甚至出现了“抢购”风，企业才进行生产或销售，从而使企业的生产销售总是比市场需求慢半拍。随着市场需求的变化加快和市场竞争日趋激化，许多企业深感“跟着市场走”不再可行，企业只有走在市场前面，才能在竞争中生存，即企业“牵着市场走”,由跟随营销转向创造营销。创造营销是把人们潜意识的、模糊的、不清晰的需求有意识化、明朗化、清晰化和现实化，并通过市场营销加以满足，这是一种主动适应市场需求的做法。因此，创造营销是更好地依市场需求发展走势开展营销活动，使企业的生产销售与市场需求之间保持“快半拍”的状态，从而牢牢掌握市场主动权。市场营销观念认为 :企业要实现自己的经营发展目标，关键在于正确地确定目标市场的需求和欲望，并且比竞争者更有效、更有利地传送目标市场所期望满足的东西。简单地说就是“熟悉你的市场，并更好地去满足它”,其口号是“消费者需要什么，我就卖什么”，提供你能售出去的产品。2、从单一营销到整合营销 整合营销传播理论,其基本含义是“要求充分认识用来制定综合传播计划时所使用的各种带来附加价值的传播手段——如普通广告、直效广告、销售促进和公共关系，并将之结合，提供具有良好清晰度、连贯性的信息，使传播影响力最大化。”消费者对一个公司及其各个品牌的了解，来自他们接触到的各类信息的综合（包括媒体广告、价格、包装、售点布置、促销活动、售后服务等），整合营销传播的目的在于使公司所有的营销活动在市场上针对不同的消费者进行“一对一”传播，形成一个总体的、综合的印象和情感认同。这种消费者建立相对稳定、统一的印象的过程，就是塑造品牌，即建立品牌影响力和提高品牌忠诚度的过程。“在推介产品时要集中资源、全方位、立体包装来推，包括请专家和新闻媒体一同来做。”“做市场一定要有耐心，也许前面的投入会很多很多，但坚持下来以后，收入就会很丰很丰。” 理念+全力实现理念+实现理念的合作伙伴。3、从“浑浊”营销到绿色营销 旅游业最初被称为污染的产业，环境保护并未引起足够的重视。近年来，在国外兴起的绿色营销引起我国企业界的高度重视，随着我国可持续发展战略的实施，绿色营销正为越来越多的企业所运用。绿色营销是一种旨在保护环境，减少污染的市场营销，它要求企业把市场需求，环境保护和企业利益有机结合起来，在市场营销过程中，不仅要维护企业自身利益，还得承担保护环境的社会责任。绿色营销是一个复杂的营销过程，需要搜集绿色信息，捕捉绿色机会，发现绿色需求，拟定绿色计划，制定绿色价格，开展绿色促销等，但核心是开发绿色产品。绿色产品是一种无污染或无公害的产品。 4、从有形营销到形象营销在当今激烈的旅游市场竞争中，形象塑造已成为旅游地占领市场制高点的关键。旅游产品的不可移动性，决定了旅游产品要靠形象的传播，使其为潜在旅游者所认知，从而产生旅游动机，并最终实现出游计划。国外旅游研究表明，形象是吸引旅游者最关键的因素之一，“形象”使旅游者产生一种追求感，进而驱动旅游者前往。形象树立对于旅游持续发展具有重要意义。成功的旅游目的地，大多具有独特迷人的旅游形象。旅游业发达国家开发旅游的成功经验是塑造整体旅游形象，旅游开发追求一种将整体而非若干景点作为旅游吸引力因素来推动市场，依靠形象吸引旅游者前来旅游。新加坡和香港就是注重形象塑造使其旅游业常胜不衰的成功典范。旅游形象指的是旅游目的地，包括其旅游活动、旅游产品及服务等在人们心目中形成的总体印象。区域旅游形象策划是受企业CI策划的启发和广告业的影响带动，以及国内旅游业的迅猛发展（同时伴随有强大的市场竞争）等综合因素的作用下，在对旅游地和旅游景点的传统意义的认识基础上形成的一种全新的形象识别和营销系统。5、从对抗营销到合作营销 传统的市场营销观念总是把竞争对手视为敌人。这种观念往往导致竞争双方两败俱伤。回顾我国十几年的市场营销，对抗营销现象相当普遍。诸如同行业、同类产品中，你搞一种特价销售，我也如法炮制 ;你生产某种产品，我也生产 ;你宣传你的产品好，我说我的比你更好，等等。其实，“你死我活”并不是市场竞争的唯一“活路”。“共存共荣”,携手前进才是更好的“活法”。近年来，我国一些景区开始由对抗营销转向合作营销，他们把对手当成朋友、伙伴，在市场竞争中相互合作，相互促进，相互提高，共同发展。如大西南黄金旅游圈。二、旅游营销相关理论简述1．旅游者心理需求 安乐小康型 追新猎奇型 喜欢熟悉的旅游地 喜欢人迹罕至的旅游地 喜欢熟悉的旅游活动 喜欢获得新鲜经历和享受新的喜悦 喜欢阳光明媚的娱乐场所 喜欢新奇的不寻常的旅游场所 活动量小 活动量大 喜欢乘车前往旅游地 喜欢坐飞机前往旅游地 喜欢设备齐全、家庭式饭店、旅游商店 只求一般的饭店，不一定要现代化大饭店和专门吸引旅客的商店 全部日程都要事先安排好 要求有基本的安排，留有较大的自主性、灵活性 喜欢熟悉气氛、熟悉的娱乐活动项目，异国情调要少 喜欢与不同文化背景的人会晤、交谈很显然，安乐小康型人格的人强烈要求生活有可测性，其习惯作法是乘车到他所熟悉的旅游地。他最强烈的旅游动机是休息与轻松。他理想中的旅游就是有条不紊，事先安排好的。而追新逐奇型人格的人则不同，其习惯作法是乘车到不为他人所知的旅游地。他喜欢乘飞机，喜欢异国情调，喜欢全新的经历，避免千篇一律。安乐小康型人格的人在经历一段较长时间以后，也会步追新猎奇型人格的人的后尘，陆续拥到追新猎奇型人格的人曾旅游过的地方。B.激励性：当人们知觉到距离遥远时，既可能阻止旅游行为的产生，也可能激励旅游行为的产生。距离遥远激励人们旅游行为的产生，尤其在以观光为目的的旅游中作用最大。使用这一原理解释人们的某些旅游行为，如在经济条件许可的情况下，美国旅游者选择塔希提比选择夏威夷度假的可能性更大。虽然旅游者在两个海岛上都可以参加基本相同的活动，获得同样的乐趣，但是，塔希提远得多，它就因为距离远而有了更大的吸引力。因此，西部相对于中国的主体海外市场及沿海高出游力地区来说，总体区位较偏远，这是其发展旅游的不利一面。但同时，距离产生美感、产生吸引力，如果交通改善、宣传得当，反而能产生很好的激励效果。环境因素 规律1：选择最有名的旅游地旅游：知名度大的旅游地往往比知名度小的旅游地有更大的稀缺性，人们通过旅游消除的稀缺性越大，获得的信息量也越大。 规律2：选择自然环境和文化环境与居住地差异较大的旅游地旅游。即差异产生吸引，反差就是资源，差异就是景点。生命周期理论与阶段边际收益理论由于旅游开发有一个生成、发展、成熟、衰退、消亡的生命周期，规划既为了促进开发，也有达到可持续防止，防止旅游地衰退的目的。规划期内各阶段的规划发展举措各有侧重。旅游地系统规划的阶段性举措阶 段 核 心 举 措 生长期 增加旅游吸引力，丰富风景结构，加强景点（区）建设 发展期 完善旅游产品结构，完善旅游活动行为结构，发展接待服务措施 成熟期 细分市场结构，突出目标市场营销核心措施的实现是通过投资结构的倾斜来实现的。旅游系统规划中分阶段的投资结构有以下特点：（1）在旅游业发展的生长期阶段，景点建设的边际收益((Bs/(Is)最大，发展期接阶段待服务设施建设的边际收益((Bo/(Io)最大，成熟期阶段市场营销((Bm/(Im)的边际收益最大；（2）随着景点（区）的发展，投资在注重景点建设(Is)和接待服务设施建设(Io)的同时，投资逐步向市场营销(Im)倾斜，以追求边际收益（(Bm/(Im）的不断扩大；（3）投资结构的调整需与整个社会经济及市场紧密联系起来。投资收益 旅游业可持续发展倒“U”形曲线与投资过程收益（据刘伟强、陈传康）尤其是以人工为基础的风景结构的旅游系统规划，由于其与市场的休戚关系，其规划的重心转化的幅度和周期弹性大，其可持续发展规划的重点往往是完善旅游活动结构和市场结构，故加强旅游活动项目的设计、组织和营销是其关键。 SWOT分析（优势、劣势、机遇、威胁）旅游目的地营销（区域形象名片）三、 实用手段及案例分析 （旅游营销三十六计）1． 目的地营销（城市营销、景区营销）六个一工程旅游营销六个一工程，一句好的旅游宣传口号、一张好的导游图、一本好的旅游手册、一盘好的旅游风光片、一首旅游歌曲、一个好的旅游徽标。2．区域营销：神奇大西部，全新登场、特色旅游基地中国秘境阿拉善3．城市广告营销威海城市形象广告：中国第一个，随后，云南、山东、宁夏、黑龙江、黄山等都在做电视形象广告。4．口号营销“世界的公园，瑞士、瑞士、还是瑞士”、“夏威夷是微笑的群岛，这里阳光灿烂”、“探索圣雄甘地的生平”......近年来国外的旅游广告铺天盖地，精彩纷呈，而中国仍然一片静悄悄。虽有电视上的“请您欣赏”、报刊杂志上的景点介绍、交通图上的名胜古迹，也多半是羞答答的、含而不露。至于街头户外的旅游广告则更属少见。在普遍重视旅游资源的开发和利用的同时，却忽略了旅游广告对提高景点知名度的宣传作用。清代袁枚有诗曰：“江山也要伟人扶，神化丹青即画图”。风景点固然要靠其自身的旅游资源和适当的开发，但广告宣传也是不可或缺的。在有些城市的广场、街道、码头，矗立着巨幅山水名画，展示了令人神驰的旅游风景。虽然其主观上是给人们提供愉悦和情趣，但在客观上它也起到了户外广告的作用，使这些风景名胜更加知名，更是促使人们产生出游的欲望。如湖南的张家界、四川的九寨沟，二十多年前还名不见经传，可经名家的指点涂抹后，便风风火火起来了。有不少地方蕴藏着丰富的旅游资源，像青海昆仑山尽管有着高品质的旅游资源，因缺乏必要的广告宣传，至今仍“养在深闺人不识”。当前，旅游业作为新的经济增长点正方兴末艾，发展旅游业离不开广告宣传。这种宣传不仅需要通过广播电视、报刊杂志等多种媒体的广而告之，而且还应走向街头巷尾，使其深入人心。 5．旅游大篷车调整、创新促销思路，发挥优势扩大促销成果。一要加强大篷车形象促销。很大程度上取决于大篷车有声有色的形象促销。大篷车促销是促销的新尝试，它不但通过旅游宣传资料使游人从概念上认识一地的旅游，而且通过现场具体可感的艺术享受从形象上感受地方旅游的魅力，这种动感的促销方式值得大力推广，形式上可以更丰富多样。除了戏曲、歌舞表演外，还可以组织杂技、木偶、少数民族风情表演等随团演出。大篷车宣传促销要注意做到专业人士促销与广场公众促销相结合，整体形象促销与重点旅游区域促销相结合，山水景观与人文景观最佳线路配置相结合。 二要充分发挥其他协会的作用进行促销。美国是华侨、华人聚居的地方。福建、广东、上海等同乡会遍布美国各地。是沟通美国各阶层和华人阶层的桥梁。建议今后每年定期寄发一批旅游材料给同乡会，委托其分发宣传。 三要利用中餐馆、快餐馆强化宣传促销。建议有选择地在主要城市及高速公路旁的中餐馆、快餐馆寄发旅游宣传材料，请其代为转发。 四要组织、鼓励骨干旅游企业与大中型旅行批发商进行经常性的业务促销。委托代理。 6．名人营销韩国总统金大中在金融风暴后，亲自为韩国做广告。推出孙悦为面向中国的韩国旅游形象大使，杨澜相当于中国的奥运旅游形象大使。如桂林、西安巧打克林顿牌，入城仪式。又如密特朗的大同游。名人的题字、书画、创意，名人的别墅，名人的聚会等。7．节庆营销大型活动举办大型旅游促销活动，是迅速提高目的地知名度的有效方法。如北京国际旅游文化节、山东潍坊的风筝节、河北吴桥的杂技节、广东梅州的客家山歌节、福建宁化石壁村的世界客属祭祖大会、珠海的航展等等。山东曲阜每年均举办“国际孔子旅游文化节”，以节庆活动促旅游。现在全国每年下来，不下数百个。现在比较普遍的问题是做好这些节事活动的旅游文章，大力宣传扩大其影响，多多组织旅游客源，不因每年一度而流于形式，影响日降。葡萄节、桃花节等。 去年，云南丽江举办了“七星杯国际越野挑战赛”，该活动囊括世界运动精英，比赛内容包括：越野跑、赛艇、山地车、攀山等，引起了世界关注，对其旅游区的国际旅游形象是一个很好的宣传。此外，昆明世界博览园去年举办的“公园定向运动国际邀请赛”，也起到了良好的宣传作用。 今年国家旅游局的旅游主题是“体育健身游”。若能由“丝绸之路”旅游联合体运作，每年举办“丝绸之路”国际汽车拉力赛，对“丝绸之路”国际旅游品牌的塑造也是长期和深远的。
客家山歌是客家文艺中的奇葩。专家对它的定义是：“客家山歌是扎根在客家地区、在山间野外抒发内心感情、为广大客家群众所喜闻乐唱的一种短小的歌唱艺能。”客家山歌形式丰富，种类繁多。从形态上看，可以分为“本体山歌”、“山歌号子”、“加头续尾山歌”、“叠字山歌和叠句山歌”、“尾驳尾山歌”。“问答式山歌”、“绝气山歌”等；从内容上看，可以分为爱情山歌、劳动山歌、革命山歌、感叹身世山歌、戏谑娱乐山歌等。但不管是什么内容、什么形态，大多是客家男女在“冈头溪尾，肩挑一担，竟日往复”即兴吟唱出来的，是客家劳动人民从肺腑流出来的天籁之声。旧时汀州有“山歌之乡”的美称，一提到唱山歌，大家就来劲了，你听：要唱山歌只管来，拿条凳子坐下来。唱到鸡毛沉落海，唱到石头浮起来。要唱山歌就来唱，唱到日头对月光。唱到麒麟对狮子，唱到金鸡对凤凰。客家妇女与山歌的关系更加密不可分，有道是，“客家山歌最出名，首首山歌有妹名。首首山歌有妹份，一首冇妹唱唔成”，离开了客家妇女，也就没有客家山歌了。客家山歌中数量最多、最精彩的是爱情山歌。歌者绝大多数是不识字的耕夫农妇，艰辛的劳动和朴实无华的生活是他们创作灵感的来源。歌声缘情而发，天真而又直率。客家爱情山歌语言生动朴素，取譬设喻巧妙，贯穿歌中的感情真挚热烈，抒发男女间的爱慕和相思，表现爱情的悲欢离合，可以与十五国风、南朝子夜歌媲美。例如，一对男女初次相识，互相有了好感，男方就用山歌试探对方的心意：十八老妹嘀嘀亲，浑水过河不知深，丢个石子试深浅，唱支山歌试妹心。女方出于慎重，同时因为娇羞，迟迟没有开口。男方急了，再送过一首山歌，把女方的嘴巴比作铁打的荷包，盼望有一把利刀去打开它：心想上天天咁高，心想恋妹妹咁刁。铁打荷包难开口，石头破鱼唔似刀。于是女方终于开口了，也用巧妙的比喻，婉转地道出了自己心中喜悦，但不敢贸然表示的心情：刀子斫柴筢子筢，老妹有事藏心下。老妹唔曾同郎讲，好比杨梅暗开花。等到了解了对方，心中主意已定的时候，姑娘便敞开了心扉，用最美好的语言赞美情郎：十八亲哥笑融融，肉色笑起石榴红。牙齿赛过高山雪，眉毛赛过两只龙。于是双方互表心迹，男方唱道：郎有心来妹有心，唔怕山高水又深。山高自有人行路，水深自有摆渡人。女方唱道：六月食冰冷津津，老妹喊哥放下心。亲哥好比杨宗保，老妹好比穆桂英。进而是双方互赠定情礼物，也用山歌表达。女方送的是亲手编织的草鞋，新颖的式样，绵密的针脚，蕴涵着姑娘的浓情蜜意：郎有心来妹有心，做双草鞋打钩针。鞋面斜起胡椒眼，鞋底打起鲤鱼鳞。男方送的是特意新买的凉笠，寄托着小伙子对姑娘真切的关心：新买凉笠四块绸，送给老妹抵日头。这得日头档得雨，唔怕大风吹烂绸。情人眼里出西施，情人之间总是希望长相守，一刻也不分离。对于这样的道理，客家人喜欢用人们常见的事物来打比方。有一首上杭客家山歌唱道：春天里来插菜秧，妹妹好比月光光，阿哥好比星子样，夜夜陪妹到天光。客家妹子大多是直性子，她们主张追求爱情要直爽、热烈，不喜欢畏怯迟疑、遮遮掩掩。你听，汀江岸边浣衣的客家妹子唱得多么豪爽大方：你要莲花快向前，你要恋妹莫挨延，世间只有船泊岸，盲曾见有岸泊船。正在汀江中弄潮的客家小伙子同样是快性子，你看他竹篙一点，船儿箭一般朝岸边驶来，汀江上立即回响起他热情幽默的歌声：撑船撑到大路边，唔晓老妹要搭船。妹要搭船开句口，亻厓哥立即就泊船。客家妹子认准了心上人，就全副身心地投入到爱情中，爱得缠绵、执著、死去活来。你听这首长汀山歌：郎是岭中长年树，妹是岭中百年藤哎，树死藤生缠到死嘿，树生藤死死也缠，咧嗨哟。郎是岭中长年树，妹是树边长生藤哎，树生藤死永唔离嘿，藤长树生万万年，咧嗨哟。这首歌热烈、朴实，甚至带点野性，表达了对生死不渝的爱情的追求。另有两首上杭山歌，与此有异曲同工之妙：郎有情来妹有情，两人有情真有情；两人好到九十九，麻衣挂壁不丢情。郎有情来妹有情，两人有情赛赢人。黄鳅生鳞马生角，铁树开花不丢情。生也魂来死也魂，死喱两人共墓坟；周年百日共碗酒，纸钱烧落两人分。麻衣挂壁、扫墓时烧纸钱、设酒祭奠等都是闽西客家的民俗，歌中将这些民俗事象吸收进来，又巧妙地运用“九十九”、“麻衣挂壁”、“共碗酒”、“两人分”、黄鳅生鳞马生角，铁树开花等民间象征永恒和友好的词语，反复渲染双方生生世世恩爱相守的感情，造成强烈的艺术魅力，感人至深。对于劳动人民爱情生活的方方面面，闽西客家山歌都有所涉及，都留下了动人的篇什。下面这首《老妹连郎望久长》，表达的是男女青年因同劳动而生情，进而希望能结成夫妻，白头偕老：三月莳田行对行，阿哥莳田妹送秧。阿哥莳田望割谷，老妹连郎望久长。有的表露等待情郎的细腻深沉感情，如《老妹低头等亲哥》：一坡过了又一坡，坡坡竹子尾拖拖。竹子低头食露水，老妹低头等亲哥。还有一首《老蔗总比嫩蔗甜》，是一位热恋中的女子用巧妙的譬喻，向比她年轻的恋人表达心声：芋子细细芋叶圆，老妹咁大哥唔嫌。好比入园摘蔗子，老蔗总比嫩蔗甜。由于封建礼教布下的天罗地网，自由恋爱困难重重。下面这首山歌反映的就是女子爱情受阻左右为难的心情：左也难来右也难，好比鱼子在深潭。上潭又怕鸬鹚打，下潭又怕网来拦。送郎送到大路边，送郎送到古井前。古镜上尘难见面，头顶笠麻隔重天。但是也有一些“野性”男女，敢于冲破一切阻力，敢于用热血和生命为代价，去追求诚挚的爱情。下面这首山歌，就是一位热血女子发出的冲破封建罗网的呐喊：生爱连来死爱连，唔怕官司在眼前。杀头好比风吹帽，坐监好比逛花园！诸如此类的客家情歌不胜枚举。有人说“山歌又几乎是情歌的同义语”，虽有夸张，也还近实。根据调查，客家男女团唱山歌情投意合而结成夫妻的情况并不多，唱山歌表达爱情又常常被人认为淫荡、不正经，受到种种阻挠和束缚。因此可以说，在封建礼教的桎梏下，在各种畸形婚姻的牢笼中，客家人大量的爱情山歌只是以此浇心中的块垒。客家爱情山歌的蓬勃兴盛，正好折射出客家人婚姻的普遍不幸。也就是说，至少在晚近以来，客家人有较自由的社交，有压抑不住的爱情，但在旧时代，爱情是爱情，婚姻是婚姻，由爱情走向婚姻的毕竟是极少数。……----------===客家山歌详情请参考===----------------－－－－－－－论文的格式＝＝＝－－－－－－－－－－
民族声乐艺术的情感表现更新时间：2009-12-16 14:32:56 作者：樊凤龙 来源：校园论文网 点击数：9 打印本页 加入收藏【论文摘要】民族声乐是中华民族的瑰宝,是非物质重要遗产之一。在本文中,笔者讨论了深入研究表演作品、借助戏曲表演抒发情感这两条提高民族声乐艺术情感表现的有效途径。【论文关键词】民族声乐;情感表现民族声乐是中华民族的瑰宝,是非物质重要遗产之一。民族声乐的发展历史可以追溯到远古时代,时至今日,已经历了三个发展阶段[1]:1)启蒙时期——远古到隋唐;2)发展时期——宋元明清;3)成熟时期——民国至现代,将中西两种演唱方式融合,形式了较为系统的演唱方法。经过漫长的发展,民族声乐形成了自己独特的风格和魅力,这其中包括民族声乐的审美特征与审美标准、演唱的理论技法、演唱的情感表现等等,中国音乐学院著名的金铁霖教授,曾把声乐艺术归结为七个字:“声、情、字、味、表、养、象”[2],对这些问题进行有序梳理对我国民族声乐的进一步发展有着十分重要的意义。声乐艺术是通过优美动听的旋律,歌者婉转悦耳的音色来表达思想感情的一门艺术,民族声乐更是如此。千百年来,有很多人都研究了声与情之间的关系,例如汉代刘安的《淮南子》中就曾记载:“韩娥、秦青、薛谭之讴,愤子志,积于内,盈而发音。”[3]《乐记》中也记载:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。”[4]由此进一步说明了,音乐是情感表达的一门艺术,声乐艺术需声情并茂,以声传情,寄情于声,声请融合。那么,如何正确地、恰如其分地通过声乐表现情感呢? 笔者认为,有以下两个方面进行尝试:1.深入研究表演作品著名声乐理论家凯萨利曾说:“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲,并充分发挥他的想象力……他将及时发展出一种敏锐的机能,从而他将能够进入与作家创作某特定作品时的、多少有些相似的心理状态。”[5] 熟悉、了解并真正理解作品是诠释好民族歌曲的重要前提。首先,歌者应该熟悉并认真研读作品。由于业界受到“声乐技术第一”观念的长期误导,很多歌者都把重心放在了一味追求声乐技巧,只注意声音的练习,而忽略了“声乐作品”这一演唱所要依托的根本,结果演唱时吐字不规范、音乐不准确等现象频频发生,严重歪曲了作品的真实面貌,作品应有的艺术价值也一落千丈。[6]这也就致使许多歌者演唱时,表情做作,眼神里、形体上都不能得到应有的表现,演唱没有真情实感,更不用说细腻地表达作品内涵,也就打动不了观众。歌词是歌曲的情感内涵表达的重要依据和途径,“语言是思想的直接体现,人物、事物、景物的种种表现,抒情、叙事、咏叹的种种变化,喜怒哀乐的种种表情等等,无不都是通过语言表达的结果。”[7]因此熟悉掌握歌词的具体内容,加深对歌词的理解和感受,是歌者所必须进行的功课,也唯有对歌词有了深入的理解,才能恰如其分的诠释民族声乐艺术的情感内涵,真正做到声乐艺术的传情达意。例如云南民歌《小河淌水》最初的元素是青年女子思恋远方恋人的山歌小调。表现女青年对爱情的执着追求。这首歌曲的歌词很口语化,这是民歌的普遍特征。各地口语的区别同时显示出该口语所在地的环境及内涵。“月亮出来‘亮汪汪’”,是很南方口语化的语言,同样的语句在南方,特别是云南地区口语中是很常见的,不但忠实记录了山歌抒情歌唱的自然环境,而且成为了加强情感表达的特殊调式。同时成就了《小河淌水》艺术表达的特殊魅力。第二,必须谙熟作品的旋律变化。音乐是听觉的艺术,是美的展现,而旋律是音乐作品的灵魂,音乐作品通过旋律来使人听者感受其中的意境与情感,通过对旋律、节奏和力度的体会来展开想象。旋律是歌曲中词的抒情基础,是词的深化和发展。故此,歌者需要重视歌曲旋律的重要性,要深刻理解旋律的起伏与变化,关注曲谱的每一个结构和每一个细节,从宏观上全面把握作品的风格和特征,从微观上细腻地了解每一处变化,反复琢磨研究,从而真正领悟作品的情感变化,激发内心的真实情感。只有先感动自己,才能去感动别人。“民族声乐作品的抒情性和旋律性都很强,极富表现力和感染力,具有鲜明的个性特色和民族风格,对旋律的把握是反映作品体现情感的重要手段。”[8]例如陕西民歌《走西口》曲调高亢、悲怆,情感真挚、缠绵,表现了就社会陕西、山西一带贫苦劳动人民迫于生计,背井离乡,外出谋生,春去秋回,甚至有去无回的悲惨景象,鲜明的曲调个性,蕴含了丰富的情感表现力和艺术张力。第三,深刻地理解作品,进行角色设计。一首演唱作品的思想内涵,角色把握都需歌者进行深入的研究,需要根据作品的时代背景、环境背景、人物背景进行一定的场景设计和角色设计。浙江民歌《采茶舞曲》保持了民间采茶歌舞的基本风格,采用民族的五声徵调式,又有调式交替的素材,旋律优美流畅,曲调欢快、跳跃,表现了种茶、采茶的欢乐情绪。歌者在演唱的时候可以想象自己置身于茶园之中,与众多采茶姑娘一起欢乐采茶,快乐聊天,歌曲中逗趣性的乐句,如一问一答,似年轻人在相互嬉戏,像老年人对丰收的赞美,再现采茶姑娘青春焕发的风貌。2. 借助戏曲表演抒发情感“情动于中而形于外,适当的形体动作有助于情感的表达,这对歌唱者是必要的。”[9] 著名音乐家舒曼也说:“只能够发出空洞的音响,而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”中国音乐学院教师吴碧霞曾说:“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次,随着演唱技巧的提高,在许多公开演出中,我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一般说来,好像外国作品不主张有过多的外在动作参与,但是台上的我却收到了极佳的效果……”[10] 著名指挥家的托卡尼尼也说过:“一个学音乐的人,不管演唱技巧是如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠人,匠人满街都是,而艺术家却在百人中难找一个人。”[11]由此可见,表演对歌曲的诠释非常重要。而戏曲表演则是歌曲演唱表演的基础之一,除了声音以外,演员还要精确、鲜明地刻画人物的外形和神韵,以形传神、以形传情。戏曲表演中十分注重眼神的运用,《梨园原》中清代著名艺人黄幡绰写道:“凡作各种状态,必须作眼先引”,并进一步指出只有运用灵动闪亮而又有力度的“眼神”,才能把深藏在内心的各种不同情感,使其外化展现,从而生发出干变万幻的面部神态来。[12]动作在歌唱表演中同样重要,要灵活运用各种肢体语汇,以突出人物的性格、思想情感,举手投足时间将内涵与表象交融于一体,创造出鲜活的艺术形象和独特的意境,提高表演的艺术感染力,达到完美的艺术效果。民族声乐受到民族文化与生活的深刻影响,因此,更加追求艺术表演的真实性与贴近性,也就更加重视表演的作用。眼神的恰到表现,可以使歌者的情感,作品的思想从中反映出来,加之适当的形体动作,整个民族声乐表演才能声情并茂、扣人心弦、深入人心。例如,四川民歌《太阳出来喜洋洋》曲调优美,歌词朗朗上口,是我国各民族优秀民歌代表作之一,在跳跃俏皮的旋律中感恩太阳为人类带来了能量、歌唱太阳为世界送来了光明。在演唱这首歌曲时,歌者不仅需要有高亢、激昂的歌声,眼神要充满喜悦希望,充分表现出勇往直前的乐观风貌和欢乐喜庆的氛围。此外,歌者也要充分运用咬字吐字等演唱技巧来表现音乐作品的内涵,体现音乐作品的情感特色。歌唱是以歌声为媒体,以各种样式的题材为内容,以传达歌曲作者以及歌唱者思想与感情为目的的艺术活动。演唱者必须尽力调动自己能够掌握的一切艺术技巧,力求达到艺术作品内容与形式的高度统一。声乐演唱如果不能凭借艺术家娴熟的技术达到形式上的完美,任何好的作品都会黯然失色。尤其是民族歌曲,民族唱法十分强调语言的音乐的关系,讲究根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔,讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声,民族唱法具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。[13]当然,歌者还要不断加强自身的文化理论修养,丰富自身的社会体验,提高自身的舞台经验,只是如此,才能将演唱作品内容用技术性、艺术性相结合,才能真正做到声情结合,以声动人,以情感人,从而获得良好的艺术效果。 【参考文献】[1]胡红.论中国民族声乐艺术中的情感表达[J].美与时代,2008,(9).[2]“金氏唱法”的秘诀[N]. 中国文化报,2008-12-30.[3]刘安.淮南子[M].北京:北京燕山出版社,2009.[4]蔡仲德.《乐记》论辩[M].北京:人民音乐出版社,1983.[5] [7]宋天宇.浅谈民族声乐演唱中的艺术表现[J].世界华商经济年鉴,2008,(4).[6]唐明务.声乐演唱不能忘“本”[ J].人民音乐,2007,(11).[8]朱婕平.声乐表演艺术的再创作———民族声乐作品的感情处理与表现[J].科教文汇,2006,(3).[9]刘朗主编.声乐教育手册[M].北京:北京师范大学出版社,1994.[10]吴碧霞.“鱼”与“熊掌”能否“得兼”[J].《怎样提高声乐演唱水平》(二)中央音乐学院学报编缉部编,北京:华乐出版社[M],2005.[11]吕云路.意大利发声方法几项重点问题[J].刘朗编《声乐教育手册》,北京:北京师范大学出版,1995,第94页。[12]张鸿雁.论戏曲表演的“眼神”[J].黄梅戏艺术,2008,(2).[13]韦惠.浅析教学中民族声乐的演唱技巧[J].科教创新,2008,(7).作者简介:樊凤龙(1975--),女,江西财经大学艺术与传播学院音乐系讲师
民族民间音乐文化的传承论文
发展和传承我国优秀的民族音乐，是实现中国梦的需要，是建设社会主义伟大祖国的需要，也是把我国音乐文化艺术推向灿烂辉煌的需要。下面是我整理的民族民间音乐文化的传承论文，欢迎来参考！
摘要：中国的民族民间音乐艺术，具有着独特的民族音乐特色，其源于生活又高于生活，是中华民族传统文化的优秀组成部分。民族民间音乐在各民族的交流互动中传承与创新着，并在中国的音乐发展史上留下了浓墨重彩的一笔。为对中华传统民族民间音乐进行传承与发扬，从民族民间音乐的现状出发，对其在传承与发展过程中所展现的特征进行系统分析，并对其进一步的发展与传承给予了可行性建议，以期能推动我国民族民间音乐的健康发展。
关键词：民族民间音乐；特征；传承与发展
我国的民族民间音乐是在华夏独有的传统文化基础上，积累发展而来。在这一发展过程中，民族民间音乐虽历经坎坷，但其精髓依然传承下来，依然保留着中华民族浓郁的文化特征和地域特色，共同构筑了具有独特魅力的中国民族民间音乐，推动了中国民族传统文化的辉煌发展。因此，对中国民族民间音乐进行分析探索，具有独特的现实意义的[1]。
一、我国民族民间音乐的现状分析
民族音乐是在反映本民族文化、生活、地域等特色基础上发展起来的，展现了本民族传统文化特征。而我国的民族民间音乐艺术，是当前世界上独具特色和表现力的一种优秀艺术形式，也是我国传统音乐艺术的基础和核心。从一定层面来说，我国的民族民间音乐艺术，来源于群众生活，而又深深地根植于群众生活，对中华民族的传承与发展产生了重要的影响。目前，广为流传的民族民间音乐曲目有《十大古曲》《阳春白雪》《十面埋伏》等。近些年来，我国民族民间音乐在发展过程中，却没有产生突破性的进展。究其原因，主要是由于我国现代化过程中，物质生活水平不断提高，而作为传统艺术的民族民间音乐却在不断被人遗忘。尤其是当前形势下，西方各种艺术的不断涌入，人们对中华传统和古典艺术接触太少，民族民间音乐的未来发展不容乐观[2]。更为严重的是，民间音乐中许多种类出现了断流，甚至濒临灭绝。尤其是在教育领域里，我国的民族民间音乐被人忽视，而流行音乐和西方古典音乐充斥着音乐课堂。每年报考民族乐器与西洋乐器的考生，不仅人数悬殊，更让人心痛的是，还有很多人因为不懂欣赏，甚至对其存在排斥心理。此外，社会多元化的发展，也是民族民间音乐日益没落的重要原因。尤其是快节奏时代的到来，很多人对民族乏认同感。长此以往，我国的民族民间音乐可能会逐渐没落下去。这些，必须要引起相关机构及教育工作者的高度重视。
二、民族民间音乐的特征解构
在民族民间音乐的发展历程中，我国的民族音乐理论不断地成熟起来。就目前而言，民族民间音乐艺术，主要是指与戏曲、曲艺、民歌等相关的音乐。笔者将对这些音乐的特征进行分析解构[3]。
1。即兴性
一般来说，民族民间音乐主要包括中国传统音乐中的器乐、戏曲、曲艺等，是民间流传音乐的总称。民族民间音乐指的是各民族间流传的所有音乐类别，以歌曲数量最多。如山歌、劳动号子、小调等，都属于民族民间音乐的艺术范畴。如《信天游》等歌曲，都有很强的即兴性，是当时人们生活的真实写照。
2。流变性
作为中华传统文化的重要组成部分，民族民间音乐的流变性特征十分明显。随着时代的发展和生活节奏的逐渐加快，尤其是全球化时代的到来，我国的民族民间音乐也在不断地改变自己，以适应当前这个时代。很多音乐曲目从一个地区，不断扩散到全国甚至世界各地，并产生了不同的变化。民族民间音乐的流变性，对城市和乡村音乐文化的交互发展产生了重要影响。
3。地域性
中国是个多民族国家，各民族在地域上表现为“大杂居、小聚居”的特点，这一特点也体现在民族民间音乐上。地域性也是民族民间音乐的重要特征，不仅是各民族生产生活情况和风俗习惯的重要表述，更是各地区之间人民不同风貌的具体体现。如藏族、蒙古族等边疆地区，其音乐表述形式多为节奏悠扬、风格奔放，这与人们的`生活方式有关，也与民族习惯息息相关。其属于游牧民族，长期在草原生活，骑马放牧，歌声悠扬嘹亮，也就成为了该地区的民族民间音乐风格；而江浙一带，有着小桥流水人家的闲适，也有着“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的烟柳风情，音乐多细腻柔婉、清雅秀丽；中原一带，因为自古以来便是战争的集聚地，群雄逐鹿，百姓流离，因此多为慷慨激昂的悲歌……由此可知，在不同的文化背景下，不同地区的民族民间音乐的风格色彩不尽相同[4]。
4。生活性
我们也可以发现，民族民间音乐曲风动听，朗朗上口，与通俗音乐有着一定的共通性。民族民间音乐是在人们的生产生活中产生和发展起来的，如劳动号子，是在劳动中产生的一种民歌形式，其节奏与相关劳动项目的节奏极为符合。《川江船夫号子》《见滩号子》《下滩号子》《平水号子》就是这一劳动号子的典型代表。《川江船夫号子》节奏变化多样；《见滩号子》战斗陷入紧张，一触即发；《下滩号子》《平水号子》则通过悠扬、舒畅的旋律，表现了人们心中的安静及对美好生活的向往。
5。自律美
我国的民族民间音乐优美，多蕴含着深刻的内涵，展现了自律美的特征。如《二泉映月》以凄苦哀怨的音调，展示了盲人阿炳坎坷的一生，音乐中优美而又满含悲哀，在节奏和情感表达上都体现着典雅和悲伤的美丽，具有深厚的文化内涵。这种民族民间音乐中自律美的表达，能让听众产生深刻的感悟，让心灵随着音乐的流动激荡万分、感同身受。
三、民族民间音乐的传承与发展研究
在国家大力弘扬中华传统文化这一大背景下，在“民族艺术进校园”的潮流下，民族民间音乐的传承与发展迎来了美好的春天[5]。如何能进一步传承和发展我国的民族民间音乐艺术，这需要相关部门、教育工作者和各界人民群众的共同努力，具体来说，可以从以下几方面入手。
1。对民族民间音乐进行正确定位
正确的定位有助于我们对民族民间音乐进行更好地传承和发扬。广义上来说，民族民间音乐就是华夏各民族在长期的生产生活过程中创造出来的五声调式的音乐；狭义上来说，民族民间音乐就是中华民族几千年来在华夏大地上的生活过程中所展现的具有传统文化、精神及生活特征的音乐。如今，世界主要包括三大乐系，波斯阿拉伯音乐体系、希腊音乐体系和中国民族民间音乐体系。中国的民族民间音乐能够跃居第三位，不仅是因为中华民族历史渊源流长，更是因为这些民族民间音乐中蕴含着中华民族独有的文化艺术特色，是几千年来中华民族创造出来的音乐财富，位居三大体系之一，当之无愧。
2。将民族民间音乐与其他相关音乐有机结合
我国的民族民间音乐要获得长远的发展，不能故步自封，需将其与国外音乐、流行音乐、西方古典音乐等相关音乐进行有机结合，取长补短，以使具有数千年历史的中华民族民间音乐能够适应当前的社会形势变化。山不来就我，我就去就山。我国的音乐工作者也可将民族民间音乐元素融入到其他作品中，形成独具特色的音乐风格。这是我国民族民间音乐获得长远发展的必由之路。
3。对民族民间音乐加强宣传和推广
推广和宣传是民族民间音乐得以发展和弘扬的关键因素。在当前的社会形势下，“酒香不怕巷子深”已成为过去式，广而告之才是大趋势。国家正大力弘扬和发展中华民族传统文化，作为其中的优秀代表，民族民间音乐有必要站出来，承担起引导人们对中华民族传统艺术产生重视并加以继承的责任。
（1）民族民间音乐要发展，就要在继承的基础上，推陈出新、与时俱进，将民族音乐融入现代元素，发展成为大众文化，而不是曲高和寡。
（2）学校有义务要将民族民间音乐引入音乐教育。孩子是中国的未来，学校教育则是铺路的重要基石。学校音乐教育对中国民族民间音乐的继承和发展有着不可替代的作用。
四、结语
综上所述，民族民间音乐是中华民族传统文化的优秀代表，是世界音乐史中的重要组成部分，其传承与发展，不仅关系到中华民族文化发展的未来，也关系到世界的未来发展。民族民间音乐，不仅与人们的生产生活息息相关，还蕴含着丰富的民族精神，是吃苦耐劳、不畏艰险的中华民族精神的具体体现。只有民族的才是世界的。因此，通过对中国的民族民间音乐加以探讨，能为其长远发展提供一些可行性的建议。笔者衷心的希望，作为中华传统文化的优秀代表，我国的民族民间音乐，能够在正确的定位基础上，通过对各部分特征的研究，将其与其他音乐互通有无，有机结合，以适应当前的时代潮流。我们相信，在传统与现代的交错中，在时代的历史洪流中，在瞬息万变的社会中，中国的民族民间音乐，必将屹立于世界之林。
参考文献：
[1]张军。一首气势恢弘的泰山赞歌——孙京家《泰山赞》诗赏析[J]。教育教学论坛，
[2]丁宁。探究中国中国民族民间音乐的传承和发展[J]。继续教育研究，
[3]方光耀。民族中国民族民间音乐传承的当代意义[J]。扬州大学学报：人文社会科学版，
[4]杜亚雄。二十世纪中国少数民族音乐发展之回顾[J]。云南艺术学院学报，
云南弥渡山歌《绣荷包》:这首歌来源于马帮文化,其速度节奏是明快的,具有弥渡山歌的风格和那种勾人心弦的魂魄性内涵。由此可见弥渡女人非常聪明,云南弥渡山歌《绣荷包》:这首歌来源于马帮文化,其速度节奏是明快的,具有弥渡山歌的风格和那种勾人心弦的魂魄性内涵。由此可见弥渡女人非常聪明,...
山西省位于黄河中游，黄土高原的东部。其间高山峻岭，丘陵纵横，山环水绕，地形复杂，地貌多样，气候适中，四季分明，大自然神工鬼斧般地造就了一处处绚丽多彩的景色。山西又是中华民族文明的发祥地之一，历史悠久，源远流长，素有“中国古代艺术博物馆”、“文献之邦”的美称，保留有全国百分之七十的地面古代建筑，旅游界因此说：“十年中国看深圳，百年中国看上海，千年中国看西安，五千年中国看山西”。自然美景、历史文明、革命史迹和新时期建设成就，共同构成了山西得天独厚、古今兼备、多姿多彩的旅游资源。 -------------------------------------------------------------------------------- 自然旅游资源 山西复杂多变的地质、地貌、水文、气象条件，造就了许多雄伟壮观、引人入胜的名山大川、溶洞怪石、清泉湖泊、激流瀑布、神奇天象、珍贵生物等自然景观，其自然旅游资源之丰富位列全国前列，山西除了海洋、沙漠以外，几乎拥有所有的自然景观，而盐池、万年冰洞、火山群却是绝大部分省份所没有的。 名山大川：山西多名山，是全国唯一一个拥有五岳、五镇和四大佛教名山的省份。最著名的有五岳之一的北岳恒山、四大佛教名山之首的五台山、道教名山北武当山、绵山、国家级风景名胜区五老峰、全国十佳自然保护区之一的芦芽山、五镇之一的中镇霍山、保存有华北面积最大的原始森林的历山、太行山脉中奇绝险峻的太行大峡谷、王莽岭、黄崖洞，另有灵空山、石膏山、仙堂山、管涔山、庞泉沟等，山色不同，神态各异，分别以险峻、幽雅、秀美而出奇制胜。有的可游览观赏，有的可避酷暑，有的可访古寻幽，有的可供瞻仰。大川首数黄河，是山西、陕西两省的天然分界线，流经山西19个县，流程965公里，先后汇入18条较大的支流和上千条溪流，晋陕黄河峡谷两岸秀峰林立，形态万千，风陵渡一带的黄河宽达数十里，为黄河最宽处。这些名山大川犹如一幅幅美不胜收的画卷，形成多处风光宝地，成为山西取之不竭、用之不尽的旅游资源。 洞石雄关：山西境内太行、吕梁、中条山中有多处石灰岩溶洞，如沁水白云洞、壶关紫团洞、盂县万花洞、玉华洞、太原天龙山溶洞、忻州禹王洞等，大都保存完好，洞体广阔，钟乳石琳琅满目、千姿百态，有的已对外开放，供人游览。省内地貌奇特，各大名山处处可见奇峰怪石，如芦芽山山峰形似芦芽，直插云霄；平走冠山顶似冠首；五台山的中台顶巨石堆积，名为“龙翻石”、北武当山巨大的“风动石”、灵石县的“灵石”，殊为奇特。奇峰险壁间形成了娘子关、雁门关、偏关、宁武关、平型关等多处雄关险隘。 清泉湖泊：山西水资源缺乏，但天然湖泊遍布全省各地，历年来又建造了多处水库、人工湖泊，好似颗颗明珠镶嵌在三晋大地上。山西泉源数以万计，分冷泉、温泉和矿泉三种。较大的冷泉有：朔州神头泉、五台般若泉、太原难老泉、清徐平泉、洪洞霍泉、临汾龙子祠泉等等；温泉有浑源汤头泉、忻州奇村泉、原平大营泉、定襄温泉、盂县温泉、夏县温泉、新绛温泉等。矿泉中以般若泉为代表。山西的天然湖泊有五台山北台顶天池、宁武天池、晋祠鱼沼、清徐东湖、平泉东湖、西湖、运城伍姓湖、盐池等；人工修建的水库有垣曲小浪底水库、万家寨引黄工程、磨滩拴驴泉水库、恒山水库、汾河水库、文峪河水库、浍河水库、漳河水库、漳泽水库等等，这些水资源已成为游览胜地。 激流瀑布：山西境内名气较大的瀑布有壶口瀑布、娘子关瀑布、王官谷瀑布、蟒河瀑布。壶口瀑布以壮阔著称，娘子关瀑布以秀美闻名。激流险滩在黄河中游多处可见，如壶口以下的龙槽激流、龙门“三激浪”，都使人感到雄伟壮观。 天气景象：山西气候季节性强，复杂多变，既有千里冰封的北国风光，又有开展多种温带旅游活动的条件，还可饱览奇特大气景观。五台山东台顶、历山舜王坪观“东海日出”可与泰山媲美，黄河孟门山“孟门月夜”景色迷人，五台山“宝光”堪称一绝。 珍稀生物：山西已建成12个自然保护区。古树名木、珍禽异兽深藏其中，褐马鸡、猕猴、娃娃鱼都是罕见的珍奇动物。 附：山西省风景名胜一览表 -------------------------------------------------------------------------------- 人文旅游资源 山西悠久的历史，给我们留下众多的古代建筑——宫观寺院、历代古塔、石窟造像、彩塑壁画、古城关隘、文化遗址、出土文物、传世珍宝及风情民俗、风味名食、烹饪技艺等文化遗产。“山西——中国古代艺术的博物馆”之称，已被国内外各界人士所认同。 寺庙宫观：山西现存古代建筑，其数量之多和历史、艺术价值之高都居全国之首。已列为国家级重点保护的文物单位有35处，省级重点保护的文物单位有284处。据统计，宋金以前的木构建筑为106处，占全国同期建筑物的70％以上。其中唐代的有五台南禅寺大殿、佛光寺东大殿和芮城广仁王庙等，五代的有平顺大云院、平遥镇国寺万佛殿等，宋、辽、金代的有近百处，其中有代表性的是宋代的晋词圣母殿，高平游仙寺、崇明寺、开化寺、大雄宝殿，辽金的大同华严寺建筑群，大同善化寺，朔州崇福寺、应县净土寺正殿，五台佛光寺文殊殿，晋城青莲寺大雄宝殿，长子崇庆寺万佛殿，汾阳太符观和文水武则天庙等。山西元代以后的古建筑保留更多。元代的永乐宫、广胜寺的建筑和壁画均为艺术珍品；北魏始建而重建于明代的悬空寺惊险奇特，中外独有；更有四大佛教名山之首的五台山建筑群，作为净土宗道场的玄中寺，被誉为“东方彩塑艺术宝库”的平遥双林寺，全国武庙之首的解州关帝庙等，都是明清时期的艺术杰作。此外，孟县藏山庙、介休后土庙、绵山回銮寺、万荣飞云楼、秋风楼，灵空山圣寿寺，临汾尧庙等，均各有千秋，闪烁着历史和艺术的光华。 历代古塔：省内历代古塔多达280多座，其中以应县佛宫寺释达塔、五台山白塔、代县阿育王塔、太原永祚寺双塔、洪洞广胜寺飞虹塔和永济普救寺莺莺塔最为著名。 石窟造像：据考察，山西境内规模较大的石窟有北朝时期19处，隋唐时期21处，宋代2处，元代2处，明代5处，加上云冈石窟，天龙山石窟共51处。以全国三大石窟之一的大同云冈石窟为最，太原天龙山石窟、龙山石窟、长治羊头山石窟、平定开河寺石窟也具有较高的艺术价值。 城垣关隘：山西是历代兵家必争之地，内外长城延伸到山西的大同、朔州、忻州、晋中、吕梁、阳泉等八个地、市境内，约计3500公里。有雁门关、平型关、宁武关、娘子关、偏关等重要关隘。山西古城垣较为完整的有平遥城和娘子关城，平遥城除城墙外，城内鼓楼、城隍庙、街坊、店铺、民居都保持着明、清形制与风貌。 古代壁画：山西古建筑众多且大部分属佛教寺庙和道教宫观。而这些寺观，又几乎全有壁画。据统计，山西寺观壁画，现仍有两万七千平方米之多。其中唐代壁画三十二平方米，五代壁画二十多平方米，辽代壁画十五平方米，宋代壁画八十六平方米，金代壁画四百四十多平方米，元代壁画一千四百三十多平方米，明代壁画二千三百多平方米，清代壁画二千九百一十多平方米。在这些壁画中，以芮城境内的永乐宫元代壁画称最。这些的殿宇全是元代建筑，各殿内墙面和拱眼壁上，满绘壁画，总面积以单面计算，达一百多平方米。 古代彩塑：山西现有古代彩塑近一万三千尊。其中唐代八十二尊，最有名的有五台山南禅寺彩塑，佛光寺彩塑；晋城古青莲寺彩塑等；五代时期十一尊，最有名的是平遥镇国寺彩塑；宋、辽、金时期三百九十四等，最有名的是大同华严寺辽塑、太原晋祠、长子法兴寺、晋城二仙观宋塑、朔县崇福寺、五台佛光寺文殊殿金塑等；元代三百八十六尊，最有名的是晋城玉皇庙二十八宿彩塑；明代五千八百七十八尊，最有名的是平遥双林寺彩塑和隰县小西天彩塑；清代彩塑，山西有六千余尊。 古文化遗址：山西发掘出具有较高研究价值的古文化遗址多处。属于旧、新石器时代的有芮城西侯度遗址及合河遗址、襄汾丁村遗址、沁水下川遗址等，夏代以后的重要古遗址和墓葬有太原罗城春秋墓、侯马晋国古都遗址、朔州汉墓群、高平长平之战遗址、晋阳古城遗址等。文物、考古部门从这些古遗址古墓葬中发掘出大量钱币、陶器、石器、木器等珍贵文物，并不断有新的发现。 革命历史纪念地：近、现代的人民民族、民主革命斗争给山西留下了许多珍贵的革命文物、故地。已列为全国重点文物保护单位的有武乡县八路军总司令部旧址、武乡王家峪八路军太行纪念馆、平型关战役旧址、五台县松岩口白求恩模范病室旧址、刘胡兰烈士纪念馆等，其它还有黄崖洞保卫战故址、左权将军牺牲纪念地、抗日华侨女英雄李林纪念馆、长治太行太岳烈士陵园、毛泽东故居等，它们从不同的侧面真实地记录了如火如茶的革命斗争史绩。 附：山西省历史名胜一览表 -------------------------------------------------------------------------------- 国家历史文化名城 大同市：古称平城，北魏前期国都，辽、金时为陪都，称西京。素为晋北地区的政治、经济、文化中心。文物古迹甚多，有公元453——495年（北魏时期）开凿的云冈石窟，以及上下华严寺、普化寺、九龙壁等全国重点文物保护单位。 平遥县：平遥，从古城内发现的仰韶彩陶文化证明，远在新石器时期就有人在此生息。春秋时为晋国中都邑，汉为京陵县。北魏时平陶县治，因避讳太武帝名而改平遥县。平遥城内文物遗址甚多。现存的古城墙，是我国仅存的较为完整的四座古城池之一，始建于西周，明洪武三年扩建，至今已有2000多年历史。城内街巷、居民宅院富有民族特色，以及明代中国北方民居建筑的风格。城外双林寺、镇国寺以其精美的彩塑闻名中外。 代县：古州代县是晋北地区政治、军事、文化、经济之重镇，名胜古迹有雁门关、边靖楼、阿育王塔、杨家祠堂、赵杲观等。历史上陈子昂、李白、王昌龄、王维、李贺，范仲淹、元好问等都曾留下关于代县名胜古迹的传世之作。此外，代县拙中见巧的剪纸艺术，栩栩如生的面塑制作，精美艳丽的刺绣工艺等民间文化艺术无不光彩夺目，尤其是民间绘画更为人们所惊叹。 祁县：晋中宝地，早在六千年前的仰韶文化新石器时代就有先民定居。现祁县县城建于北魏孝文帝太和年间，至今已有1500多年的历史。祁县名人辈出，有祁黄羊、王允、温峤、温庭筠、戴廷式等。闻名中外的祁县乔家大院、渠家大院是清末民初的民居精品。祁县古城满街的古老店铺和寺庙，满城的砖雕石刻，油漆彩绘，古色古香。古籍藏书，历史文物，民间艺术丰富多彩。祁县秧歌源远流长，元宵社火喜闻乐见，腊塑、面塑、剪纸维妙维肖，都充分体现了古老的黄河文化在祁县的深厚积沉。 新绛县：晋南商城，自北魏始设州置郡，是山西南部有名的古城和商贾之地，集隋、唐、宋、元、明、清文物于一城，主要有绛守居园池、绛州大堂、龙兴寺内室塔等。保存完好的《绛帖》，系全国四大名帖之一。此外还有绛州鼓楼、钟楼、乐楼、稷益庙壁画。新绛人杰地灵，荀子、王之涣、高克明、李毓秀等也都诞生在这里。 -------------------------------------------------------------------------------- 民情风俗旅游资源 太谷、祁县、临汾、阳城、晋城、浑源、朔州、襄汾、定襄等地保存有大量明清时代的民居建筑物。襄汾丁村民俗博物馆、祁县民俗博物馆、定襄民俗博物馆集中反映了晋南、晋中、忻州地区民间传统的岁时风俗、婚丧嫁娶、礼仪风俗、民间工艺和农业生产、文化娱乐活动等典型北方民俗风情。详细内容参见本站山西民俗 名特产品、风味小吃：杏花村汾酒、山西面食、平遥推光漆器、新绛云雕、漆刻器、大同铜器等产品，具有悠久历史，闻名海内外。 民歌艺术：山西，被誉为“民歌的海洋”。源远流长，早在春秋时，就有很大的成就，《诗经》中“唐风”、“魏风”包括《伐檀》、《硕鼠》都是山西民歌。山西一百多个县，几乎每个县都有它自己的民歌。据有关方面统计，现在已经收集起来的民歌达两万余首。山西的民歌不仅多，而且地方色彩十分鲜明。山西各地的民歌，在艺术风格上是很不相同的。河曲、保德、偏关一带的民歌，音调高亢，音行跳跃性大，因此听起来颇有塞上高原的那种特有的辽阔、雄浑之感，而且抒情憨直、泼辣，朴素明快之中，又洋溢着诙谐、缠绵之美。忻州、定襄民歌，大同、阳高、朔县民歌，比起河曲民歌来，又各有其特色。左权民歌自成脉系，清新、柔媚。其中有不少“三拍子”情歌，这是其他民歌中所没有的。祁县、太谷民歌，还有寿阳、太原民歌，无论内容上还是形式上，都较为灵活、自由、富于变化。晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌，调式古板，乡土习俗气味较重。沁源县的民歌善于抒发当地农民在现实生活中的热烈感情，具有浓烈的时代气息。 民间舞蹈：许多专家们又称山西为“民间舞蹈之乡”。据唐人苏鹗著《苏氏演义》载，远在先秦，太原地区就有以“战蚩尤”为内容的较为优美的舞蹈流行于民间了。在运城侯村发掘的汉墓中，也曾发现过刻有男女舞伎相对起舞的“百戏楼”模型。在山西其他地方发掘的唐代古墓中，还有好些神姿俱佳的舞童形象。山西的民间舞蹈种类很多，到现在为止，大约还保留着二百余种。如：“鼓类舞”就有“花鼓”、“转身鼓”、“花庆鼓”、“扇鼓”、“五虎爬山”、“穿箱锣鼓”、“腰鼓”、“口含花鼓”、“牙鼓”等近二十多种。山西“花鼓”，形式多样，分高鼓（鼓挂胸前）、低鼓（鼓挂腰间）、多鼓（腰、胸、肩各挂一鼓）等。山西“花鼓舞”以运城、临汾地区为盛。如万荣县十七个乡就有十三个乡有花鼓舞队。有的镇上每条街都有一垛花鼓，因而被称为“花鼓之乡”。山西的“秧歌舞”遍及三晋。大体可分为北路的“踢鼓子秧歌舞”、“汾孝地秧歌舞”、“原平风秧歌舞”、“左权小花戏舞”、“侯马白店秧歌舞”、“临汾伞秧歌舞’等几种类型。此外，还有“狮子舞”、“龙舞”、“高跷”、“旱船”、“背棍”、“抬阁”、“吹弹歌舞”以及各式各样的“灯舞”等等。山西的民间舞蹈有三个明显的特点。一是反映社会生活蕴含深厚，抒发感情细腻逼真，而且形式和内容的结合十分默契。二是戏剧性较强。不管那种舞蹈，都穿的是戏剧服装，脸谱化妆，也均系戏剧式的。在表演内容上也多有借助戏剧剧情的。三是戏、歌、舞相杂，如河曲的《二人台》，既是民歌又是民舞。还有的是杂技、舞蹈、戏剧的统一。如“高跷”、“旱船”、“狮子舞”、“龙舞”、“背棍”、“铁棍”等等。 民间音乐：山西，有着丰富的民间音乐遗产和得天独厚的民间音乐发展土壤。比如中华民族音乐唯一有史料记载的一位最早、最有名的音乐家师旷，就是山西洪洞人。他是春秋时期晋国乐师，我国古代《阳春》、《白雪》等名曲就出自他手。山西珍贵的“古典乐曲”很多，至今仍有不少在民间流传。现在我们看到的山西民间乐器，也大都是自古传下来的。这些乐器，以丝竹为主，如笙、管、笛、胡琴、板胡、三弦、唢呐、琵琶、筝、巴乌、各种鼓器、铙、钹、锣、镲等，山西的民间乐曲大体分为三类。一类是由各地吹鼓手班子演奏的“鼓吹器乐曲”，山西的鼓吹乐遍及全省，而以忻州和晋中地区的规模最大、最有名。如原平、繁峙、代县一带的《大得胜》及《八大套》等。一类是由各地群众闹红火时用多种乐器演奏的曲调，最有名的是长治的“八音会”和洪洞的“威风锣鼓”等。一类是由僧道流传下来的“庙堂音乐”或僧道杂乐。最有影响的要数五台山僧人演奏的庙堂音乐了。山西的民间器乐艺术，往往与说唱艺术结合在一起。象“潞安鼓书”、“襄垣鼓书”、“晋北道情”、“永济道情”、“阳城道情”、“翼城琴书”、“武乡琴书”等，就具有这样的特点。 戏曲艺术：山西是中国戏曲艺术的发祥地之一，早在汉代，山西就出现了戏曲萌芽。到了北宋年间，山西各地到处活跃着诸如滑稽戏、影戏、歌舞戏、百戏、技艺戏等多种土戏，这些土戏在当时已是中国戏曲的雏型。后经泽州（今晋城）说唱艺人孔三传把单宫调改为诸宫调，就把山西实际也是全国的戏曲提高到了一个新的阶段。到了元代，戏曲艺术日趋鼎盛，而山西，不仅“名伶辈出”，同时还成了全国戏曲艺术的中心。仅以元代戏台而论，目前全国所发现的元代戏台，基本上都在山西晋南。如临汾魏村牛王庙至元二十年建的“乐亭”，临汾东关村至元五年建的戏台，翼城武池村乔泽庙至元九年建的乐楼等等。到了明代，山西蒲州、陕西同州、河南陕州一带的民间艺人，又大胆地把北杂剧唱腔进行改革，把胡琴、锣鼓、唢呐等吸收入戏曲，特别是出于换板式的需要而加了一付枣木梆子，这样就在山西境内出现了“蒲州梆子”戏。后由蒲州梆子分别与晋中、晋北、晋东南等地的土戏及风俗人情相结合，就又逐步形成中路梆子、北路梆子、上党梆子。此外，山西的戏曲剧种繁多，全国三百多个剧种，山西就有五十四个，占到六分之一。山西的职业剧团现在有二百多个，从业人员达一万五千人。在五十四个剧种中，中路梆子博采众长，再加上地理、历史等原因，逐渐发展为山西的代表戏曲，所以人们又称中路梆子为“山西梆子”和“晋剧”。 剪纸艺术：山西的剪纸艺术，从风格上说，基本上分为粗犷、质朴的单色剪纸和婉约柔丽的彩色点染刻纸两大类。前者遍布晋南、晋东南、晋中、晋西北，后者集中于雁北一带，其中尤以广灵称最。在山西的民间剪纸中，有不少纹样，是用谐音手法设计的。如用“鸡”、“馨”、“如意”的形象表示“吉祥如意”；用“莲”、“鱼”形象表示“连年有余”；用“莲花”、“桂花”等形象表示“连生贵子”等。还有的纹样是传说中的象征物表示的，如“鹿”、“鹤”表示长寿，用“龙”、“凤”组在一起表示婚喜，即“龙凤呈祥”。在大量的剪纸作品中，可以看出以“龙”、“蛇”、“鱼”、“蛙”为内容的纹样最多，这正是以龙蛇为图腾的华夏民族文化的最大特征。山西民间剪纸不仅写实生动，而且艺术想象力极为丰富。山西的民间剪纸还和各地群众的各种民俗活动，包括一年四季的传统节日、礼俗及生、婚、寿、丧等紧紧相连。 皮影艺术：山西的皮影艺术，早在我国宋代就广为传播。皮影多以牛皮为料雕镂而成，造型极为丰富，从天上到地下，从人物到走兽飞禽无所不有。皮影以平面曲线构图，人物全为正侧面形，生、旦、净、末、丑各种角色俱全，与戏剧脸谱、服饰相似。表演时挑签人以三根小棍操纵皮影人物的身躯及四肢，借助灯光把影像投射在“纸窗”或“沙窗”上，看起来别有一番风趣。 年画艺术：山西的木版年画，始于宋、金时代。其中晋南木版年画，与河北武强年画、天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画齐名。山西的木版年画，内容上多为吉祥喜庆，常见的形式有灯画、中堂画、条屏、贡笺、窗画、门画、灶龛画、影壁画、门头画、桌裙画等多种。山西的木版年画，构图饱满，色泽明快，线条简练，格调粗犷，而且装饰性很强。 -------------------------------------------------------------------------------- 山西旅游现状 在前几年的一次全国性旅游资源综合测评中，山西出人意料地排名第一，但目前山西全省的旅游业收入处于全国末流，主要原因一是开发力度不够，这与山西省目前的整体经济状况是分不开的；二是缺少宣传，这主要是政府部门不够重视以及观念落后的缘故。另外，山西旅游资源自身还有一些弱点也制约着山西旅游业的发展。一、山西景点以历史名胜为主。这就决定了对此感兴趣的往往是具有一定文化层次的游客，而他们只占游客中的一小部分，而且其中许多人都属于参观、访问、考察而不是自费旅游。二、景点分散、交通不便。山西特殊的地形使得旅游成为一件较为艰苦的磨练，道路条件和客运经济的落后使得大部分山西景点只适于自驾车或随团旅游而不方便自助旅行，笔者在自助旅行过程中对此深有感触。三、自然环境恶劣。山西本身就多风沙、多煤尘，而工业污染更是加剧了生态环境的恶化，使得外地游客极为失望。 山西旅游资源分布，按行政区划可分为太原、大同、朔州、忻州、晋中、吕梁、阳泉、运城、临汾、长治、晋城十一个地市，按旅游线路、景点的分布来划分，则没有统一的标准，出现过多种划分形式，本站作如下划分： 一、大同旅游区。主要景点有大同市的云岗石窟、华严寺、善化寺、九龙壁，浑源县的恒山、悬空寺，应县的木塔、代县的雁门关、杨忠武祠、边靖楼、赵杲观等。 二、五台旅游区。主要景点为五台山寺庙群、五台山自然风光。 三、壶口旅游区。主要景点为壶口瀑布及沿线广胜寺、尧庙、大槐树、苏三监狱等。 四、晋中旅游区。主要景点为太原市的晋祠，平遥县的平遥古城、双林寺，灵石县的王家大院、绵山，祁县的乔家大院、渠家大院，太谷县的曹家大院等。 五、运城旅游区。主要景点有解州关帝庙、常平关帝庙、盐池、普救寺、黄河铁牛、永乐宫、飞云楼、秋风楼、五老峰、王官谷、小浪底等。 六、太行旅游区。即长治、晋城两市旅游区，主要景点有沁水县的历山、柳氏民居，阳城县的蟒河、皇城相府、磨滩，壶关县的太行大峡谷，黎城县的黄崖洞，陵川县的王莽岭、锡崖沟、武家弯等。 七、其它旅游景点。主要有芦芽山、庞泉沟、娘子关、灵空山等景点。 山西的旅游景点众多，大体可分为五大类。 一、传统王牌景点。这些景点久负盛名，在全国有较大的影响力，为山西旅游业的王牌，主要包括：云冈石窟、悬空寺、应县木塔、五台山、晋祠。 二、新兴王牌名胜。这些景点虽然驰名全国，但其实大多都是八十年代中期以后才开始开发并走向全国的，主要包括：壶口瀑布、平遥古城、双林寺、王家大院、乔家大院。 三、传统优秀景点。这些景点长期以来均为旅游名胜，有许多方面并不次于前两类景点，但由于多种原因制约，它们在全国的影响力还不大，主要包括：广胜寺、尧庙、大槐树、苏三监狱、关帝庙、普救寺、黄河铁牛、永乐宫、恒山、娘子关、庞泉沟等。 四、新兴优秀景点。这些景点经过近年来的大力开发和宣传，成为省内旅游热点，主要包括绵山、芦芽山、禹王洞、忻州温泉、皇城相府、太行大峡谷等。 五、正在开发或准备开发的景点。这些景点风光秀丽，但由于经济等方面的原因正处于开发状态或尚未开发，主要包括历山、柳氏民居、五老峰、蟒河、磨滩、小浪底、灵空山、王莽岭、锡崖沟、武家弯等。参考资料：
二胡的艺术特色论文【1】
摘要:二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。
二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。
关键词:二胡艺术 传统民族文化 音质 音色 演奏技巧
一、二胡的发展历史
宋代陈阳的《乐书》,自宋神宗熙宁、元丰年间开始编纂,于建中靖国元年完成,历时近40年,文图并茂、规模宏大、卷目浩繁。
这是目前能找到的关于二胡最早的文字记载。
唐朝已经出现胡琴一词,当时将西方、北方各民族成为胡人,胡琴为西方、北方民族传入乐器的统称。
到了宋代,又将胡琴取名为“嵇琴”。
宋代大学者沈括在《补笔谈・乐律》中记载:“熙宁中,宫宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方进酒而一弦绝,衍更不易琴,只用一弦终其曲。”由此可见,在北宋时代已有很高的二胡演奏水平。
元代,二胡艺术进一步发展,二胡艺术得到进一步的传播。
元朝《元史・礼乐志》所载“胡琴制如火不思,卷顾龙首,二弦用弓捩之,弓之弦以马尾”就清楚阐述了胡琴的制作原理。
明清时期,胡琴成为拉弦乐器的通称,传遍大江南北。
直至近代,胡琴始更名为二胡。
半个多世纪以来,二胡演奏水平已进入旺盛时期。
刘天华先生就是现代派的始祖,他大胆、科学地将二胡定位为五个把位,从而扩充了二胡的音域范围,丰富了表现力,确立了新的艺术内涵。
由此,二胡从民间伴奏中脱颖出来,成为独特的独奏乐器,也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。
二、二胡艺术特色分析
1.博大精深的传统民族文化是二胡艺术的源泉
二胡是中华民族最具代表性的民族艺术精粹。
二胡艺术根植于中华民族传统文化的土壤之中,汲取了中华民族的精神,渊源于我们民族审美传统。
二胡所具有的独特的静态幽淡美、自然美,包含了丰富的内涵。
二胡艺术音色柔和、抒情细腻、重神韵,重意趣,崇尚自然美,是我们中华民族宝贵的审美传统。
琴在中国发展的历史由来已久,文献中有的说是伏羲或神农这两个原始氏族“削桐为琴,绳丝为弦”而创制的,有的说“舜作五弦之琴以歌《南风》”,有的说“帝俊生晏龙,是始为琴”。
究竟如何,因无实证,尚无定论。
就已知资料而言,琴在周代已确实存在。
古文献中就有记载琴能“尚恬淡希声,决糜漫烦响”。[1]此外,《乐记》中对琴声的感觉描述得栩栩如生:“其哀心感进,其声噍以杀,其声心感者,其声蝉以缓,其喜心感者,其声发以散,其怒心感者,其声和以柔。”二胡艺术的发展就受了民族文化的深刻影响,从演奏方法到审美趣味无一例外,其追求的是天地浑然一体的境界。[2]
音乐的创作灵感源于生活得方方面面,神灵的崇拜,景物的诱发,心中的激情,现实的冲击,个性的挣脱,结构的探寻等等,丰富的生活阅历才能激发出动人的旋律创作。
二胡艺术的创作形象动人,不但受益于我国民族文化深厚的底蕴,而且在借鉴我国传统民间音乐的基础上充分发挥了灵感。
《红楼梦》里描写黛玉最怜惜花,觉得花落以后埋在土里最干净,说明她对美有独特的见解。
她写了葬花词,以花比喻自己,在红楼梦中是最美丽的诗歌之一。
宝玉和黛玉在葬花的时候有一段对话,成为红楼梦中一场情人之间解除误会的绝唱。
书中林黛玉的《葬花吟》是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表,也是作者曹雪芹借以塑造这一艺术形象,表现其性格特性的重要作品。
[3]二胡曲《黛玉葬花》,是取自评弹曲目“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?”,演奏者以轻拢慢捻的手法,丝丝入扣,声声入情,再现了林黛玉“自卑、自尊、自怜”的悲情艺术形象,让人产生怜香惜玉般的无限伤感。
《满江红》是宋代民族英雄岳飞所作的词牌,宋人王善及近代的作曲家曾为之谱曲,在我国广为流传。
作者将多种素材融为一体加以变化发展,将四川扬琴音乐与昆曲巧妙揉合,为图表现民族英雄岳飞的光辉形象。
该二胡协奏曲通过对古代英雄人物的描绘,激发起对侵略者的憎恨。
祖国的大好河山历经艰险,但英雄辈出的中华民族能打败一切侵略者,历史证明了这个事实。
全曲充分表现了深情激越、慷慨悲壮的音乐主题,它具有历史题材所需的古朴色彩,又充分利用了民间的丰富养料。
2.纯净的音质、淳厚的音色是二胡艺术的生命
音质和音色是两种不同的概念。
音质是指声音的质量,如声音的纯净度、清晰度、噪音或杂音的程度等。
音色是指声音的属性,是由其谐音的多少,及谐音的相对强度所决定的。
如声音亮丽、甜美、圆润、淳厚等。
[4]在音乐世界中,各种乐器都有自己特殊的音质、音色,从而构成了繁复奇妙的音响现象。
二胡,是中国民族器乐中“腔”味最浓的乐器之一。
所谓“腔”,是指声乐演唱中的声腔。
之所以说二胡带“腔”,是因为二胡极富歌唱性的圆润音色近似人声,而中国乐器演奏的`最高旨趣则恰恰在于充分发挥乐器的人声韵味,并以接近人声为贵。
同时,二胡又长于演奏旋律以表现音乐中细腻、缠绵、哀戚、柔美闻名于世。
二胡多变的音色,是传统民族乐器的一个特点和亮点。
正是由于这一独有的特色,使二胡更具有丰富的表现力和感染力,更具有民族味、中国味。
从中可以体现出民族音乐文化的魅力。
欣赏者通过二胡声音的变化,体现出二胡这一乐器所特有的艺术魅力,进而能够把握乐曲中的内容、情感,使听众获得充分的审美体验。
3.多变的演奏技巧是二胡艺术的特色
二胡的演奏技巧非常之多,具有浓厚的民族韵味和独有的风格特点。
在左手的指法和右手的弓法上,它的演奏技巧丰富多彩,各显特色。
二胡的演奏技巧是比较丰富的,主要分为指法和弓法两大类,左手上有滑音、揉弦、拨弦、颤音等演奏技巧;右手则有跳弓和顿弓、拨弦、碎弓等各种技巧,其中左手的滑音和揉弦,右手弓法的在二胡演奏中显得最有特色。
滑音,就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。
滑动的方法不同,产生的滑音效果也就不同。
滑音是二胡左手最有特点的技法之一。
其功能:一为表现音乐,二为调节技巧。
滑音的音乐表现功能首先体现为点缀音色,深化感情色彩。
滑奏的力度、速度、幅度、方向对发音有举足轻重的影响。
这四个因素往往交织在一起,既相互制约又浑然一体。
[5]手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”,揉弦会发出一种类似波浪形的声音,演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性,丰富二胡的演奏技巧。
揉弦给二胡音乐艺术带来了无尽的美,例如二胡曲《江河水》中为了表现特定的性格,顿挫的节奏感,以及颤动的内心情感,采用了压揉技巧,压揉,即是二胡揉弦技巧的一种独特方法,其效果压抑、激愤,具有明显的内在潜力,更富感染力。
三、结语
综上所述,二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。
二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。
参考文献:
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[2]郑艳丽.中国传统文化下的音乐审美思维[J].黄钟,2006,(z1).
[3]李庆霞.片言谁解诉秋心――试论林黛玉诗歌的追问意识[J].海南大学学报,2002,(1).
[4]雨牧.浅谈二胡音色的变性[C] .二胡文集.
[5]苏沙宁.二胡滑音的二重功能[J].乐器,1993,(4).
二胡艺术地域特色研究【2】
摘要：近些年来， 中国 二胡 艺术 的 研究 在 发展 ，特别是从时间角度研究其发展的脉络、演奏的技巧及艺术的风格流派较多，但其中的地域性研究相对薄弱，对地域和空间因素往往关注不够。
本文试从时间的历时性研究转入空间的共时性研究，就二胡艺术的地域特色作简略探讨，以求从新的角度提出 问题 ，并就此阐述了个人的观点。
关 键 词：二胡艺术地域特色
一、地域特色概言
人，总是在一定的 自然 地理 环境中生存，一方水土养一方人。
因此,人的体质和 社会 生活方式，都存在着明显的地区差异;大到不同的国家、不同的民族，小到不同的村落、不同的办公室，其地域空间特征的差异都很明显。
人的 文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的 联系。
这一乍看浅俗的论断，已由地域学及其他相关学科提供了可靠的 科学 依据。
所谓地域学或曰文化地 理学 的研究 方法 ，就是将文化现象的分布、扩散和变化，与发生地的自然环境和社会因素联系起来考虑，而对文化区域的划分、鉴别、定义和 分析 ，则是进行此类研究的基础。
我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。
南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的生活方式和精神气质也不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。
这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍能感受到的社会现象看，这样的一种划分是符合客观实际的。
古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。
从最简单的角度说，衣，南丝北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北车;至于“南腔北调”，那就离 音乐 范畴更近了。
通过这些罗列，可说明地域文化的差别，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会日日时时对我们的生活发生 影响 ，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味，而这些性情和趣味，正是文艺创作的源泉。
所以，我们从古今文艺作品中能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。
二、二胡艺术发展的地域特色
二胡艺术发展的地域特色可由以下几个视角窥知。
从出版发行的作品看，西北一带的二胡作品主要有《葡萄熟了》(周维曲)、《阳光照耀着塔什库尔干》(陈刚编曲 刘天华移植 刘长福改编)、《牧羊女》(曹元德编曲)、《天山风情》(王建民曲)等。
由于特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了那里热烈奔放的音乐风格;从旋律音上说，普遍都运用了增二度的音程。
如《葡萄熟了》的倒数第十小节和倒数第二小节,特别是《阳光照耀着塔什库尔干》一曲，此类情况就更是随处可见。
从节拍上说，也许是崎岖不平的山区小路这一特殊的地理环境，使得这一地区的音乐在节拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。
客观地说，像这样的非均分律动节奏，一方面音乐的动感性、舞蹈性强，另一方面增添了特殊的音乐效果。
如《阳光照耀着塔什库尔干》一曲中多次 应用 了上述节拍。
从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲特别注重两手写实性技巧的发挥。
如乐曲《葡萄熟了》的第144小节至151小节，通过左手指的拨弦及右手以同样节奏型的拉奏，形象生动地反映了那里的人们在丰收的时候，打着手鼓，载歌载舞的情景。
这显然与当地人们的生活方式及生存环境有关。
在南方的二胡作品当中，如《山村变了样》(曾加庆曲)、《江南春色》(朱昌耀、马熙林曲)、《姑苏春晓》(邓建栋曲)、《忆江南》(闵惠芬曲)等，同样由于其特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了这里细腻柔美的音乐特点;从旋律音上说，大都是级进的自然音程，乐曲《忆江南》的主题即是如此。
从节拍上说，似乎由于这里为江南平原的地理条件，使得这里的音乐主题在节拍上常用平稳流畅的均分律动感强的四二拍或四四拍。
从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲更注重写意性技巧的发挥。
如乐曲《江南春色》，通过采用江南丝竹特有的滑音、垫指滑音及圆润饱满的音色刻画江南水乡的优美景色。
综上所述，二胡 艺术 发展 至今，笔者认为，对地域性二胡作品的优与劣、演奏技巧的高与低的评价，本没有绝对的标准，凡依据当前流行的审美眼光妄加判断，也不堪作为 科学 的评价。
然而，由于种种原因，南北两地的二胡作品风格及演奏 方法 的确存在着不同，则是没有疑义的。
那么，我们应该从什么角度或者说依据什么原理去 研究 二胡艺术中的地域风格或者描述地域二胡现象呢?
第一，地理条件与地域 文化艺术成就不成正比。
就 音乐 中最小的题材——民歌来说，山西河曲是一个实实在在的穷乡僻壤，但那里民歌的艺术成就却很高。
尤其在表现爱的艰难、生活的艰辛这些 内容 的民歌，更是震撼人心。
说得远一点，荷兰很小，西班牙很偏，但那里的艺术成就很高。
二胡艺术亦是如此。
浏览近50年来在全国正式出版的约300首作品之中的较为经典的50部作品，不难发现，其中以《秦腔主题随想曲》《蓝花花叙事曲》《陕北抒怀》《调》《红军哥哥回来了》等极富地方特色的、风格浓郁的作品，形成了在 中国 二胡艺术中 影响 较大、分量较重的一大派别体系即“秦派二胡”。
对此，在朱道忠先生的《二胡人文精神之我见》一文中这样说道：“‘秦派二胡’在这个体系中，通过传承、探索、 实践、创新，也以极其感人的风韵别树一帜地高扬于西北风中。此‘风’从黄土地高原向东吹醉了神州大地，国人无不惊异地引颈‘西望长安’，惊觉八百里秦川。”北京是中国 政治 文化的中心，也是音乐艺术最为集中的地方，然而以京风、京韵为主题创作的二胡作品，无论是数量上或是影响力上，尚不及“长安乐派”。
因此,地理条件与地域文化成就不可概而言之。
第二，二胡的地域特色有远近而无高低。
一国之内有中心与边缘的区别，世界范围内也有发展中国家和发达国家的区别。
但文化的发展与艺术的特色却不以地域为界划分高低。
不能说发达国家的文化是好的，发展中国家的文化是不好的;同样道理，北京的二胡艺术有其非常明显的优势，而其他省市的二胡艺术也有其独特风味和特色，客观地说，各有所长，不分轩轾。
第三，数量标准和质量标准的差异。
艺术的价值主要在于其内在的质量而不在于外在数量。
研究二胡地域现象不仅应该重视作品的数量、演奏的技巧，更应该注重地域二胡艺术所反映的那一方水土、一方文化价值的高度与深度，或曰更应注重其凝练的深刻厚重的文化内涵。
第四，结合时间因素考虑。
空间和时间是不可分的，不同的空间往往承载着不同的 历史 文明程度。
比如17世纪，本是中国封建文化高度成熟的时期，但那时在中国边远地区的人可能仍然处于狩猎文化的阶段。
即使是在科学技术比较发达、 经济 连年出现高速增长的当前，地域之间同样存在着贫富差别。
这说明相同的年代不一定处在相同的文明体系之内。
这样，才能因地域文化差异而产生许多特殊的艺术现象。
二胡艺术亦莫能外。
在二胡艺术的研究中考虑到空间 环境的作用，实则并非新思想。
丹纳在《艺术 哲学 》中认为,艺术作品的产生不仅取决于“ 时代 精神”，也取决于“周围的风俗”，地域研究也不仅仅是研究山川河流，还要研究地区的文化及艺术。
生活在一定地域的人，必然受到这个地域内 自然 与文化氛围的影响。
他们的作品及演奏这些作品的人，甚至非本地人在欣赏这些作品时，都不可避免地存有这种地域文化的痕迹或是想象、感受这个地域的文化。
可以这样说，没有一个人在创作、演奏、欣赏一首细腻悠扬的江南作品时，他所捕捉、感受的是千里冰封、万里雪飘的情景。
这是为什么呢?
近些年来中国二胡艺术的研究在发展，但其中的地域性研究是一个相对薄弱的环节，对地域和空间因素往往不甚关注。
从时间角度研究二胡艺术的发展是天经地义、合情合理的，但这不是唯一的角度。
“历史不仅是河流，河流不仅是一条。历史不但是时间的动态变化，更有赖以存在的空间的静态差异，亦即还有纵向曲线——历史的空间特征及其组合。”窃以为，这一看法甚是符合二胡艺术发展史的研究情况。
如果能从新的角度提出 问题 ，将注重时间的历史性研究与空间的共时性研究结合，可为二胡艺术的研究 工作增加立体而鲜活的气息。
参考 文献 ：
[1]朱道忠 《二胡人文精神之我见》中国二胡 2004年 第2辑
[2]程民生 《开拓历史的空间——历史的地域研究刍议》光明日报1999年6月25日第7版
二胡的艺术魅力论文【3】
摘 要：二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。
本文以二胡的艺术优长、二胡的艺术成就、二胡的艺术创新为三大理论层面，对二胡的艺术魅力进行了全面系统、深入细致的研究与论述。
力图对于二胡艺术的繁荣发展，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
关键词：二胡;艺术;魅力;优长;成就;创新
二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。
研究二胡的艺术魅力，对于二胡艺术的繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的时间参考意义。
为此，本文专门对二胡的艺术魅力作全面系统、深入细致的论述，为之引起关注与讨论。
具体而言，二胡的艺术魅力，可以分解为以下三大层面进行分析与解读。
一、二胡的艺术优长
二胡作为我国民族乐器中一种拉弦乐器，有明显的自身艺术优长。
其一是历史悠久。
二胡有着十分悠久的历史，据文献记载，早在唐代，即有“轧琴”，即系北方少数民族奚部落得“奚琴”，这就是二胡的前身。
北宋的陈��在他所著的《乐书》中说：“奚琴，本胡乐也;出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也.盖其制，两弦间以竹片扎之，至今民间用焉。”①到了元代，改用马尾拉奏，《元史。
礼乐志》载：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”②明代，二胡已用马尾弓夹于两弦之间拉奏，并有了“千斤”。
清代，二胡出现了各种型制。
“五四”运动以后，经阿炳(华彦钧)、刘天华两位大师的改革，把二胡艺术推向一个新的艺术高峰，使其走向世界。
其二是功能多样。
二胡不仅是一件理想的独奏乐器，也是重奏、协奏、合奏的理想乐器。
不仅可以演奏民族乐曲，还是民族戏曲、民族曲艺、民间歌舞以及弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不可或缺的伴奏乐器，有的甚至成为主奏乐器。
梅兰芳先生就率先把二胡引入京剧伴奏之中。
其三是音色优美。
二胡音色亲和优美，极富艺术表现力，出现出民族音乐含蓄、婉曲、蕴藉等美学特征。
其四是技巧丰富。
二胡的演奏技巧分为指法技巧与弓法技巧两大部分。
指法技巧又包括揉弦、滑揉、压揉、滑音、颤音等;功法技巧也包括长弓、分弓、连弓、快弓、换弓、换弦、组合弓等技巧，显示出丰富的特点。
由此可见，二胡的艺术优长是全方位的，这是它艺术魅力的基础与保证。
二、二胡的艺术成就
二胡的艺术成就十分显著。
其一是曲目众多，质量上乘，期中有许多艺术精品与世界音乐珍品。
例如人们耳熟能详的《江河水》、《二泉映月》、《听松》、《病中吟》、《光明行》、《赛马》、《良宵》、《山村变了样》、《赶集》、《行街》、《空山鸟语》、《湘江乐》、《江南春色》等等。
尤其是《二泉映月》，1993年被评为“二十世纪华人艺术精品”，并被誉为“国际乐坛十大名曲”之一，已经蜚声中外。
在国内也达到家喻户晓、妇孺皆知的转变。
“作品艺术成就中旋律创作的成功，是不容忽视的，旋律深刻抒情性的美感，这时于后来人对作品的理解和演奏应该有启迪。”③日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后，禁不住热泪盈眶，激动而虔诚地说：“这样的音乐应当跪着听!”另一首二胡名曲《病中吟》，是刘天华先生创作的10首二胡曲中的第一首，也是他的代表作，1993年也被评为“二十世纪华人艺术精品”。
这首名曲一起思想内容与艺术形式的完美结合充分表现出中国作风与中国气派，深受国人与海外华人的喜爱。
其二是名家辈出、成果辉煌。
杰出的二胡作曲家有阿炳、刘天华、刘文金、赵砚臣等。
杰出的二胡演奏家有阿炳、刘天华、闵慧芬、张韶、张继让、张慧元、张令杰等。
其三是影响广泛，意义深远。
二胡艺术影响到民族器乐、民族声乐、民族戏曲、民族曲艺、民族舞蹈等各个艺术领域，对于打造民族艺术与民族文化，功不可没。
由此可见，二胡的艺术成就是高水准的，这是它艺术魅力的核心与标志。
三、二胡的艺术创新
世界上所有国家、所有民族的所有艺术，都以创新为生命与灵魂，同样，二胡的艺术创新也是二胡艺术的生命与灵魂。
“时间是检验真理的唯一标准”，事实充分证明，二胡的艺术创新取得了巨大的成功。
其一是作品的创新。
如刘文金创作的《三门峡畅想曲》、《长城随想曲》，吴厚元创作的《红梅随想曲》等，都是成功的创新之作。
其二是演奏的创新。
如女子十二乐坊中的二胡演奏员的站立边舞边演奏;赵本山与郎朗的二胡与钢琴混搭二重奏《赛马》;北京“国乐天骄女子乐用与法国钢琴王子理查德・克莱德曼的混搭演奏等等，都令人耳目一新。
由此可见，二胡的艺术创新是深层次的，这是二胡艺术魅力的支撑与动力。
注释：
①②王晓红.民族乐器系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008：163.
③张慧元.全活二胡(业余)考级作品集诠释[M].北京：航空工业出版社，1996：243.
原生态声乐演唱教学方法研究论文
摘要： 回眸中国民族声乐及其历史，其昭示着原生态唱法这种民族声乐艺术形式的存在意义。原生态及原生态声乐演唱艺术的起源和不同分类所生发的独特的阐述，让人们逐步认识到中国民族声乐中的原生态声乐的独到演唱艺术。本文从自然、实用、即兴三方面对原生态声乐艺术特征进行阐述，以领会中国民族声乐艺术独有的艺术魅力。也正因如此，原生态声乐演唱教学具有十分重要的意义。因而，对原生态声乐演唱的文化、艺术风格和民族性三个层面进行论证，方可以突出原生态声乐演唱教学的重要性。以此为基础，在教学中选取打破理性思维教学模式、引导学习者联系生活、注重个性的培养三个方面，我们可以分析研究原生态声乐演唱教学的教学方法创新，并能审视原生态声乐演唱教学的现状和发展趋势，启发更多的教学者对原生态声乐演唱教学更加重视和关注，以引导更多大众关注民间传统文化的新发展。
关键词： 原生态唱法；声乐演唱教学；教学方法；创新
一、了解民族声乐中的原生态声乐演唱艺术
中国作为一个幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史发展过程中，语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式和宗教信仰等诸多因素，都对中国民族声乐艺术产生了深远的影响，形成了中国风格迥异的民族民间声乐艺术形式和流派唱法艺术体制。原生态声乐艺术在民族声乐中最能原原本本的展现中国各个民族和地域的风土人情，是最原始生存状态的声音，是没有经过任何的加工和修饰的民族声乐艺术形式。原生态唱法的出现成为中国民族声乐艺术中举世瞩目的一朵芳花，博得众人关注。
（一）认识中国民族声乐及其历史发展
中国民族声乐是劳动人民表达自己情感、意志、思想的一种艺术形式，其中传统的中国民族声乐基本上就是中国的原生态声乐，而现代的中国民族声乐是指在继承了中国传统的民歌、戏曲、说唱等传统演唱艺术精华，通过借鉴吸收美声唱法后形成的具有中华民族特色的民族演唱艺术形式。早在春秋时期，第一部诗歌总集《诗经》中的《国风》就是当时的北方民歌。20世纪以前，原生态民歌是中国民族声乐演唱的主要形式，随着社会不断进步和开放思想的形成，中国开始有了西洋式的声乐教学，出现了现代民族声乐艺术，使得中国民族声乐艺术进入一个转型期。现代民族声乐艺术有了科学的演唱技巧和与时俱进的演唱内容，但是原生态声乐艺术作为中国传统文化的一部分，有着其他演唱形式替代不了的自然和淳朴风格，同样应该被人们重视和关注。
（二）原生态的定义及原生态演唱的起源
原生态一词来源于自然科学中的生态研究领域，是指大自然赋予人最原本的一种生活状态，不具有复杂性、装饰性、技术性、利益性、时尚性，是最简单的、淳朴的一种存在状态，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容。所谓原生态演唱就是在特定的环境区域内，由当地的人们在劳动生产生活过程中，按照本民族的语言习俗和演唱方法自然形成的，不具有任何专业修饰和外来影响的民间作品，其中以原生态民歌的演唱方法为代表。原生态唱法的首次提出，见于2004年中央电视台西部频道举办的“西部民歌大赛”中。原生态唱法中土生土长的劳动人民和不加任何专业技巧装饰的'原汁原味嗓音，赢得了人们的点赞和关注。原生态声乐演唱是相对于学院派的民族声乐唱法而言，当地人民群众自创的积累，通过世代口头相传相授的方式继承了民间音乐艺术的精华，是中国民族传统习俗生活的真实写照。
（三）原生态声乐艺术的不同分类
原生态声乐艺术根据其演唱形式的不同，可以分为独唱、重唱、对唱、群体齐唱、多声部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪迈奔放的酣畅，曲调都非常优美，具有较强的艺术魅力。根据其地域不同，又可分为北方原生态民歌、南方原生态民歌，高原的原生态民歌、平原的原生态民歌和其他少数民族的原生态民歌。由于各地原生态民歌的语调、语气等会因其区域和地貌的不同产生出不同风格特质的原生态民歌，例如北方的粗犷、高亢，南方的细腻、悠扬等。根据原生态声乐艺术的演唱内容不同，原生态声乐演唱的题材和功能不同，又可以分为劳动号子、信天游、爬山调、内蒙古的长短调牧歌，等等。
二、探究原生态声乐演唱的独有艺术魅力
原生态声乐艺术是一个民族传统文化的体现，是各族劳动人民智慧的结晶，是中华民族悠久文明发展沉淀下来的文化遗产，拥有着自身不可磨灭的艺术特性，正是这样的艺术特征使得原生态声乐能在现代的艺术生活中独放光芒。
（一）原生态声乐演唱的自然艺术特征
原生态声乐演唱直接产生于民间，并长期流行于农工、船夫、牧羊人或者劳动妇女之间，由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，是随口而出的俗语，不具有专业性，因其原始、贫乏单一的语汇，使得原生态声乐处于自然的艺术状态。这种自然不等同于随便和无秩序，而是顺其自然的流露情感和创作作品，细细体会就能感觉到原生态声乐在自然中蕴藏的丰富内涵和情感。例如，黎族原生态作品中唱道：“砍山我来迟了，迟到是留恋锅里的田螺，流连在纱纺的老婆。”还有其他作品中唱道：“要猪怕猪脏，要狗怕狗吠，要鸟怕鸟飞，只要亲人做伴长相随。”这些原生态作品的歌词通俗易懂，都具有自然不刻意的艺术特征，表达出的却是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生态声乐演唱的实用艺术特征
原生态声乐演唱作品的产生多半是人们在劳动中创作的，与劳动人民的生活密切相关，所以，原生态声乐艺术出现的初衷是为了实用，其次才是审美。例如劳动号子是最早出现的民歌载体，它的产生是人们在繁重的体力劳动中，发出吆喝或者呼号，为的是释放身体负重的压力或者协调步调，这些吆喝和呼号后来通过被人们美化，发展成声乐艺术形式，劳动号子的实用性就在于协调和指挥人们劳动。随着其实用性的出现，更多人开始关注并把它美化起来，在有节奏和韵律的配合下，逐渐展示出原生态声乐艺术的独特魅力。
（三）原生态声乐演唱的即兴艺术特征
原生态声乐演唱，都是看到什么唱什么，想到什么编什么，有感而发，即兴自创。实际上是方言腔调的音乐化，不需要考虑技术层面的要求，不用经过加工提炼，只需专注于自己有感而发的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌词体现了劳动人民的情感即兴及其“口语化”的民俗特征，在结构、文法、修辞、艺术逻辑、形态规律等方面形成了诸多新的族域性文化特征。例如，原生态民歌中山西的山曲《三天路程两天到》：“大青山高来呦乌拉山那个低，马鞭子一甩我就回口里，不大大那个小青马，我多喂上两升料，三天的那个路程我两天到。”歌词源自生活中的所见所闻，由于民间歌手不懂得专业的创作知识，不能像专业作曲家一样运用民歌素材创作民歌，只能靠即兴的情趣、始发冲动及强烈的情感支配而“创作”。
三、原生态声乐演唱教学的重要意义
由于民族声乐的创作曲目较为单一和重复，千篇一律的民族声乐状态使得听众出现了听觉、视觉的疲劳，所以人们开始想要追求新鲜刺激的艺术形式，渴望和期盼民族音乐多元化。原生态声乐演唱显示出自然、质朴、粗犷的特点，是民族声乐艺术的另类展现，具有别具一格的新鲜感和民族特色。因此，为了迎合人们愿意复兴传统文化的潮流，原生态声乐演唱教学的意义十分重要。不仅因为学院派的民族唱法是在原生态声乐中生长出来的，而且好的原生态声乐演唱教学有利于传统文化的进一步传播，引起更多人对中国民族民间艺术的关注。
（一）原生态声乐演唱教学的文化意义
原生态声乐演唱是工业时代前的自然的、乡村的、朴拙的、非商业化的文化。其中蕴藏着源自大自然的生态文化，例如有民族民间文化、原始文化、方土文化等，涉及到社会科学中的民族学、民俗学、社会学、生态学等。原生态声乐演唱教学需要在教会学习者演唱技巧的基础目标下，对学习者进行原生态声乐文化的教育和指导，让学习者在宽阔的声乐文化视野中学习原生态声乐，不仅有利于学习者对声乐技巧的掌握，更有利于学习者今后的深入探究和创作。例如，在藏族原生态民歌《翻身不忘共产党》的教学中，同样要为学习者讲解该作品的时代背景、思想意识和道德观念，让学习者在了解相关文化中掌握原生态声乐演唱。
（二）原生态声乐演唱教学的艺术风格意义
原生态声乐演唱虽然是一种自然状态的演唱形式，不用经过专业修饰和提炼，但也不是随意的唱就可以的，也需要教学者在教学中不能忽略对艺术风格重要性的教学，逐渐思考出一些方法和理论，在教学过程中通过提炼和选择来指导原生态声乐演唱教学。让学习者能够随心所欲的演唱原生态声乐作品时，流露出纯粹、质朴和干净的声乐艺术效果。例如，在学习不同艺术风格的原生态声乐作品时，抓住每一部原生态声乐作品中的闪光点很重要，掌握艺术风格精髓才能在丰富多彩中彰显个性。
（三）原生态声乐演唱教学的民族性意义
原生态声乐演唱过程直接反映一个民族的历史、社会、劳作、风土人情、爱情婚姻等日常生活，是认识一个民族情感、性格、历史、民风民俗的重要名片。所以，做好原生态声乐演唱教学，对于中国民族声乐的发展，弘扬民族文化精神，推进保护非物质文化遗产等方面，有着不可限量的作用。
四、创新原生态声乐演唱教学的教学方法
从历代所有民间艺术形式的发展过程中看，几乎一切的民间艺术都是专业艺术产生的源泉和根基，任何一门艺术门类都是从生活走向艺术，从艺术走向专业。原生态声乐演唱艺术也不例外，原生态声乐演唱艺术作为民族声乐艺术发展的根基，只有把原生态声乐演唱搬进教学中来，不断进行扩展教学和创新，才能让原生态声乐演唱艺术不断从原生态走向艺术舞台，由粗糙走向经典。
（一）在原生态声乐教学中打破理性思维教学模式
在现实教学中，教学者往往过分强调教学内容的合理性和共性，注重教学方法的重复高效性，容易淡化或忽略教学方法的创新性。这样的教学模式在原生态声乐教学中，容易限制学习者的个性兴趣发挥，教学者应该打破习惯性思维的按部就班教学模式，毕竟原生态声乐教学的主要目的不仅仅是教会演唱技法，而是要让学习者走出单纯理性的思维，融入自己的感受和思考感性地学习原生态声乐，给学习者一个广阔空间去认识、研究原生态声乐演唱艺术的现实意义和创作借鉴。
（二）在原生态声乐教学中引导学习者联系生活
舍弃了原生态声乐艺术的情感人文成分，单纯追求知识与技巧的教学，只会让学习者对原生态声乐演唱艺术产生缺乏个性和生命力的理解。由于原生态声乐大多形成于种地耕田、采药摘茶、行船放排等生活生产实际中，演唱技术是从生活中摸索而来，反过来又被用于表达生活情感。所以，教学者要在原生态声乐教学中，让学习者把学习原生态声乐演唱与生活联系起来，教会学习者用声音去表达生活，传递情感，脱离僵硬的声乐演唱技巧学习。
（三）在原生态声乐教学中注重个性培养
原生态声乐演唱每一句每一腔都具有强烈的地域性和突出的艺术个性，如蒙古的长调，苗族的飞歌，羌族的酒歌，等等，可谓是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教学者要让学习者对原生态声乐的声音有正确的判断，有自己独特的感受，而不是盲目的、错误的模仿。教学者要培养学习者独到的个性思维，才能让学习者在声乐作品面前有自己的思想，不再唯师命是从，才能不埋没学习者的创新才能。结语原生态声乐演唱艺术是要依靠原生态的生活环境的，随着时代的发展和人们生活方式的改变，原生态声乐演唱艺术的发展也面临着严峻的考验。因为原生态声乐是中国民族声乐的根基，也是中国非物质文化遗产的重要组成部分，在语言、内容和形式上都具有鲜明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的价值。现代社会的文化发展和审美趋于多元化，对民族声乐中的原生态声乐的传承和发展毋庸置疑。今后在教学中，要注重在保护原生态声乐作品的前提下，朝着保护它、研究它、发展它、推广它的方向进行教学改进，要积极吸收原生态声乐艺术中的传统文化和音乐精髓，做到既保留特色又不断与时俱进的发展。
参考文献：
[1]杨立岗编著.声乐教学法[M].上海:上海音乐出版社,2007.
[2]俞子正等著.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版,1999.
[3]徐晓懿编著.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社,1996.
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[5]田青编著.原生态唱法的当代意义[M].北京:人民音乐出版社,2006.
在音乐艺术的世界里,每个作品都有自己的灵魂和情感,这种情感是由创作者所赋予的,需通过演唱者来表达。人们经常通过音乐来表达自己的情绪,宣泄自己的情感,这种内心情感的激发和歌曲中所要表达的思想内涵是相符的。在声乐独唱的表演中,演唱者不仅需有娴熟的演唱技巧,更是要结合生活的体验,通过歌词,表达出歌曲内在的情感,感动自己,打动观众。本文主要结合《千古绝唱》,从音乐作品的创作背景、歌词的理解、意境的想象几个方面来阐述声乐独唱中的情感表达。
写作思路：可以围绕山歌的现状和发展思路进行描述。
山歌该走出大山，山歌可以在保留自身基本特色的基础上，利用现代手段进行包装，与流行时尚相融合；同时向同根的客家歌种、剧种借鉴，吸收一切有益的成分，给兴国山歌注进新鲜血液，满足多数受众的视觉、听觉要求。山歌不断创新，与时代合调，为走出大山，走上市场奠定了坚实基础。
扩展资料
发展山歌文化应继续打造山歌文化品牌，在全县举办以兴国山歌为主题的民俗文化节，开展民俗表演大赛，突出节庆活动鲜明的地域特色和非遗特点，促使兴国山歌以更加契合时代需求的方式得到传承保护和延续发展。
全力做好教育传承。建议政府要充分利用普查成果，积极推进兴国山歌进校园、进课堂、进企业、进社区、进乡村活动；鼓励中小学开设兴国山歌相关的课程，发挥非遗传承、弘扬地方优秀传统文化。
积极参与国内、国际交流与合作，组织兴国山歌展示展演等对外交流活动，让兴国山歌走出去、特色走出去、品牌走出去。同时，学习和借鉴其他县市区保护经验，更有力有效、有声有色地做好山歌保护工作。
山歌,是一种具有一定旋律,采用单唱或者对歌的形式,通过语言来进行交流的艺术形式,属于口承文化遗产。广泛流行于东亚地区,尤其以中国西南部云南、贵州、广西一带最为典型。本论文以笔者家乡贵州省六盘水市水城县一带的山歌传承现状为研究对象,通过田野调查,探究当代社会变迁中山歌的传承和适应情况。 地处黔滇交界的贵州六盘水市水城县,从有少数民族居住开始便有了山歌。当地的山歌传承与传统农耕社会有着密切的关系,其中以布依族传承的山歌最为典型和完整。其后迁入黔地的汉族与少数民族的融合,进一步推动了山歌的发展。自上世纪八十年代开始,随着价值观念的转变,当地的青年们纷纷外出读书、工作,原有社会结构逐渐解体,山歌活动也随之衰落。进入21世纪以后,出现了歌会表演或者专门雇佣歌师灌制的CD、VCD的商业活动。这种经济活动一度使山歌文化得到广泛延伸,但对山歌本身而言,这究竟是一种传统文化复兴还是一种文化复兴的“假象”呢? 2005年以来,在非物质文化遗产保护潮流的影响下,水城县文化部门也开始重视民族文化遗产的保护,山歌也名列其中。
客家山歌是客家文艺中的奇葩。专家对它的定义是：“客家山歌是扎根在客家地区、在山间野外抒发内心感情、为广大客家群众所喜闻乐唱的一种短小的歌唱艺能。” 客家山歌形式丰富，种类繁多。从形态上看，可以分为“本体山歌”、“山歌号子”、“加头续尾山歌”、“叠字山歌和叠句山歌”、“尾驳尾山歌”。“问答式山歌”、“绝气山歌”等；从内容上看，可以分为爱情山歌、劳动山歌、革命山歌、感叹身世山歌、戏谑娱乐山歌等。但不管是什么内容、什么形态，大多是客家男女在“冈头溪尾，肩 挑一担，竟日往复”即兴吟唱出来的，是客家劳动人民从肺腑流出来的天籁之声。 旧时汀州有“山歌之乡”的美称，一提到唱山歌，大家就来劲了，你听： 要唱山歌只管来，拿条凳子坐下来。唱到鸡毛沉落海，唱到石头浮起来。 要唱山歌就来唱，唱到日头对月光。唱到麒麟对狮子，唱到金鸡对凤凰。 客家妇女与山歌的关系更加密不可分，有道是，“客家山歌最出名，首首山歌有妹名。首首山歌有妹份，一首冇妹唱唔成”，离开了客家妇女，也就没有客家山歌了。 客家山歌中数量最多、最精彩的是爱情山歌。歌者绝大多数是不识字的耕夫农妇，艰辛的劳动和朴实无华的生活是他们创作灵感的来源。歌声缘情而发，天真而又直率。客家爱情山歌语言生动朴素，取譬设喻巧妙，贯穿歌中的感情真挚热烈，抒发男女间的爱慕和相思，表现爱情的悲欢离合，可以与十五国风、南朝子夜歌媲美。 例如，一对男女初次相识，互相有了好感，男方就用山歌试探对方的心意： 十八老妹嘀嘀亲，浑水过河不知深，丢个石子试深浅，唱支山歌试妹心。 女方出于慎重，同时因为娇羞，迟迟没有开口。男方急了，再送过一首山歌，把女方的嘴巴比作铁打的荷包，盼望有一把利刀去打开它： 心想上天天咁高，心想恋妹妹咁刁。铁打荷包难开口，石头破鱼唔似刀。 于是女方终于开口了，也用巧妙的比喻，婉转地道出了自己心中喜悦，但不敢贸然表示的心情： 刀子斫柴筢子筢，老妹有事藏心下。老妹唔曾同郎讲，好比杨梅暗开花。 等到了解了对方，心中主意已定的时候，姑娘便敞开了心扉，用最美好的语言赞美情郎： 十八亲哥笑融融，肉色笑起石榴红。牙齿赛过高山雪，眉毛赛过两只龙。 于是双方互表心迹，男方唱道： 郎有心来妹有心，唔怕山高水又深。山高自有人行路，水深自有摆渡人。 女方唱道： 六月食冰冷津津，老妹喊哥放下心。亲哥好比杨宗保，老妹好比穆桂英。 进而是双方互赠定情礼物，也用山歌表达。女方送的是亲手编织的草鞋，新颖的式样，绵密的针脚，蕴涵着姑娘的浓情蜜意： 郎有心来妹有心，做双草鞋打钩针。鞋面斜起胡椒眼，鞋底打起鲤鱼鳞。 男方送的是特意新买的凉笠，寄托着小伙子对姑娘真切的关心： 新买凉笠四块绸，送给老妹抵日头。这得日头档得雨，唔怕大风吹烂绸。 情人眼里出西施，情人之间总是希望长相守，一刻也不分离。对于这样的道理，客家人喜欢用人们常见的事物来打比方。有一首上杭客家山歌唱道： 春天里来插菜秧，妹妹好比月光光，阿哥好比星子样，夜夜陪妹到天光。 客家妹子大多是直性子，她们主张追求爱情要直爽、热烈，不喜欢畏怯迟疑、遮遮掩掩。你听，汀江岸边浣衣的客家妹子唱得多么豪爽大方： 你要莲花快向前，你要恋妹莫挨延，世间只有船泊岸，盲曾见有岸泊船。 正在汀江中弄潮的客家小伙子同样是快性子，你看他竹篙一点，船儿箭一般朝岸边驶来，汀江上立即回响起他热情幽默的歌声： 撑船撑到大路边，唔晓老妹要搭船。妹要搭船开句口，亻厓哥立即就泊船。 客家妹子认准了心上人，就全副身心地投入到爱情中，爱得缠绵、执著、死去活来。你听这首长汀山歌： 郎是岭中长年树，妹是岭中百年藤哎，树死藤生缠到死嘿，树生藤死死也缠，咧嗨哟。郎是岭中长年树，妹是树边长生藤哎，树生藤死永唔离嘿，藤长树生万万年，咧嗨哟。 这首歌热烈、朴实，甚至带点野性，表达了对生死不渝的爱情的追求。另有两首上杭山歌，与此有异曲同工之妙： 郎有情来妹有情，两人有情真有情；两人好到九十九，麻衣挂壁不丢情。郎有情来妹有情，两人有情赛赢人。黄鳅生鳞马生角，铁树开花不丢情。 生也魂来死也魂，死喱两人共墓坟；周年百日共碗酒，纸钱烧落两人分。 麻衣挂壁、扫墓时烧纸钱、设酒祭奠等都是闽西客家的民俗，歌中将这些民俗事象吸收进来，又巧妙地运用“九十九”、“麻衣挂壁”、“共碗酒”、“两人分”、黄鳅生鳞马生角，铁树开花等民间象征永恒和友好的词语，反复渲染双方生生世世恩爱相守的感情，造成强烈的艺术魅力，感人至深。 对于劳动人民爱情生活的方方面面，闽西客家山歌都有所涉及，都留下了动人的篇什。下面这首《老妹连郎望久长》，表达的是男女青年因同劳动而生情，进而希望能结成夫妻，白头偕老： 三月莳田行对行，阿哥莳田妹送秧。阿哥莳田望割谷，老妹连郎望久长。 有的表露等待情郎的细腻深沉感情，如《老妹低头等亲哥》： 一坡过了又一坡，坡坡竹子尾拖拖。竹子低头食露水，老妹低头等亲哥。 还有一首《老蔗总比嫩蔗甜》，是一位热恋中的女子用巧妙的譬喻，向比她年轻的恋人表达心声： 芋子细细芋叶圆，老妹咁大哥唔嫌。好比入园摘蔗子，老蔗总比嫩蔗甜。 由于封建礼教布下的天罗地网，自由恋爱困难重重。下面这首山歌反映的就是女子爱情受阻左右为难的心情： 左也难来右也难，好比鱼子在深潭。上潭又怕鸬鹚打，下潭又怕网来拦。 送郎送到大路边，送郎送到古井前。古镜上尘难见面，头顶笠麻隔重天。 但是也有一些“野性”男女，敢于冲破一切阻力，敢于用热血和生命为代价，去追求诚挚的爱情。下面这首山歌，就是一位热血女子发出的冲破封建罗网的呐喊： 生爱连来死爱连，唔怕官司在眼前。杀头好比风吹帽，坐监好比逛花园！ 诸如此类的客家情歌不胜枚举。有人说“山歌又几乎是情歌的同义语”，虽有夸张，也还近实。根据调查，客家男女团唱山歌情投意合而结成夫妻的情况并不多，唱山歌表达爱情又常常被人认为淫荡、不正经，受到种种阻挠和束缚。因此可以说，在封建礼教的桎梏下，在各种畸形婚姻的牢笼中，客家人大量的爱情山歌只是以此浇心中的块垒。客家爱情山歌的蓬勃兴盛，正好折射出客家人婚姻的普遍不幸。也就是说，至少在晚近以来，客家人有较自由的社交，有压抑不住的爱情，但在旧时代，爱情是爱情，婚姻是婚姻，由爱情走向婚姻的毕竟是极少数。
客家山歌是客家文艺中的奇葩。专家对它的定义是：“客家山歌是扎根在客家地区、在山间野外抒发内心感情、为广大客家群众所喜闻乐唱的一种短小的歌唱艺能。”客家山歌形式丰富，种类繁多。从形态上看，可以分为“本体山歌”、“山歌号子”、“加头续尾山歌”、“叠字山歌和叠句山歌”、“尾驳尾山歌”。“问答式山歌”、“绝气山歌”等；从内容上看，可以分为爱情山歌、劳动山歌、革命山歌、感叹身世山歌、戏谑娱乐山歌等。但不管是什么内容、什么形态，大多是客家男女在“冈头溪尾，肩挑一担，竟日往复”即兴吟唱出来的，是客家劳动人民从肺腑流出来的天籁之声。旧时汀州有“山歌之乡”的美称，一提到唱山歌，大家就来劲了，你听：要唱山歌只管来，拿条凳子坐下来。唱到鸡毛沉落海，唱到石头浮起来。要唱山歌就来唱，唱到日头对月光。唱到麒麟对狮子，唱到金鸡对凤凰。客家妇女与山歌的关系更加密不可分，有道是，“客家山歌最出名，首首山歌有妹名。首首山歌有妹份，一首冇妹唱唔成”，离开了客家妇女，也就没有客家山歌了。客家山歌中数量最多、最精彩的是爱情山歌。歌者绝大多数是不识字的耕夫农妇，艰辛的劳动和朴实无华的生活是他们创作灵感的来源。歌声缘情而发，天真而又直率。客家爱情山歌语言生动朴素，取譬设喻巧妙，贯穿歌中的感情真挚热烈，抒发男女间的爱慕和相思，表现爱情的悲欢离合，可以与十五国风、南朝子夜歌媲美。例如，一对男女初次相识，互相有了好感，男方就用山歌试探对方的心意：十八老妹嘀嘀亲，浑水过河不知深，丢个石子试深浅，唱支山歌试妹心。女方出于慎重，同时因为娇羞，迟迟没有开口。男方急了，再送过一首山歌，把女方的嘴巴比作铁打的荷包，盼望有一把利刀去打开它：心想上天天咁高，心想恋妹妹咁刁。铁打荷包难开口，石头破鱼唔似刀。于是女方终于开口了，也用巧妙的比喻，婉转地道出了自己心中喜悦，但不敢贸然表示的心情：刀子斫柴筢子筢，老妹有事藏心下。老妹唔曾同郎讲，好比杨梅暗开花。等到了解了对方，心中主意已定的时候，姑娘便敞开了心扉，用最美好的语言赞美情郎：十八亲哥笑融融，肉色笑起石榴红。牙齿赛过高山雪，眉毛赛过两只龙。于是双方互表心迹，男方唱道：郎有心来妹有心，唔怕山高水又深。山高自有人行路，水深自有摆渡人。女方唱道：六月食冰冷津津，老妹喊哥放下心。亲哥好比杨宗保，老妹好比穆桂英。进而是双方互赠定情礼物，也用山歌表达。女方送的是亲手编织的草鞋，新颖的式样，绵密的针脚，蕴涵着姑娘的浓情蜜意：郎有心来妹有心，做双草鞋打钩针。鞋面斜起胡椒眼，鞋底打起鲤鱼鳞。男方送的是特意新买的凉笠，寄托着小伙子对姑娘真切的关心：新买凉笠四块绸，送给老妹抵日头。这得日头档得雨，唔怕大风吹烂绸。情人眼里出西施，情人之间总是希望长相守，一刻也不分离。对于这样的道理，客家人喜欢用人们常见的事物来打比方。有一首上杭客家山歌唱道：春天里来插菜秧，妹妹好比月光光，阿哥好比星子样，夜夜陪妹到天光。客家妹子大多是直性子，她们主张追求爱情要直爽、热烈，不喜欢畏怯迟疑、遮遮掩掩。你听，汀江岸边浣衣的客家妹子唱得多么豪爽大方：你要莲花快向前，你要恋妹莫挨延，世间只有船泊岸，盲曾见有岸泊船。正在汀江中弄潮的客家小伙子同样是快性子，你看他竹篙一点，船儿箭一般朝岸边驶来，汀江上立即回响起他热情幽默的歌声：撑船撑到大路边，唔晓老妹要搭船。妹要搭船开句口，亻厓哥立即就泊船。客家妹子认准了心上人，就全副身心地投入到爱情中，爱得缠绵、执著、死去活来。你听这首长汀山歌：郎是岭中长年树，妹是岭中百年藤哎，树死藤生缠到死嘿，树生藤死死也缠，咧嗨哟。郎是岭中长年树，妹是树边长生藤哎，树生藤死永唔离嘿，藤长树生万万年，咧嗨哟。这首歌热烈、朴实，甚至带点野性，表达了对生死不渝的爱情的追求。另有两首上杭山歌，与此有异曲同工之妙：郎有情来妹有情，两人有情真有情；两人好到九十九，麻衣挂壁不丢情。郎有情来妹有情，两人有情赛赢人。黄鳅生鳞马生角，铁树开花不丢情。生也魂来死也魂，死喱两人共墓坟；周年百日共碗酒，纸钱烧落两人分。麻衣挂壁、扫墓时烧纸钱、设酒祭奠等都是闽西客家的民俗，歌中将这些民俗事象吸收进来，又巧妙地运用“九十九”、“麻衣挂壁”、“共碗酒”、“两人分”、黄鳅生鳞马生角，铁树开花等民间象征永恒和友好的词语，反复渲染双方生生世世恩爱相守的感情，造成强烈的艺术魅力，感人至深。对于劳动人民爱情生活的方方面面，闽西客家山歌都有所涉及，都留下了动人的篇什。下面这首《老妹连郎望久长》，表达的是男女青年因同劳动而生情，进而希望能结成夫妻，白头偕老：三月莳田行对行，阿哥莳田妹送秧。阿哥莳田望割谷，老妹连郎望久长。有的表露等待情郎的细腻深沉感情，如《老妹低头等亲哥》：一坡过了又一坡，坡坡竹子尾拖拖。竹子低头食露水，老妹低头等亲哥。还有一首《老蔗总比嫩蔗甜》，是一位热恋中的女子用巧妙的譬喻，向比她年轻的恋人表达心声：芋子细细芋叶圆，老妹咁大哥唔嫌。好比入园摘蔗子，老蔗总比嫩蔗甜。由于封建礼教布下的天罗地网，自由恋爱困难重重。下面这首山歌反映的就是女子爱情受阻左右为难的心情：左也难来右也难，好比鱼子在深潭。上潭又怕鸬鹚打，下潭又怕网来拦。送郎送到大路边，送郎送到古井前。古镜上尘难见面，头顶笠麻隔重天。但是也有一些“野性”男女，敢于冲破一切阻力，敢于用热血和生命为代价，去追求诚挚的爱情。下面这首山歌，就是一位热血女子发出的冲破封建罗网的呐喊：生爱连来死爱连，唔怕官司在眼前。杀头好比风吹帽，坐监好比逛花园！诸如此类的客家情歌不胜枚举。有人说“山歌又几乎是情歌的同义语”，虽有夸张，也还近实。根据调查，客家男女团唱山歌情投意合而结成夫妻的情况并不多，唱山歌表达爱情又常常被人认为淫荡、不正经，受到种种阻挠和束缚。因此可以说，在封建礼教的桎梏下，在各种畸形婚姻的牢笼中，客家人大量的爱情山歌只是以此浇心中的块垒。客家爱情山歌的蓬勃兴盛，正好折射出客家人婚姻的普遍不幸。也就是说，至少在晚近以来，客家人有较自由的社交，有压抑不住的爱情，但在旧时代，爱情是爱情，婚姻是婚姻，由爱情走向婚姻的毕竟是极少数。……----------===客家山歌详情请参考===----------------－－－－－－－论文的格式＝＝＝－－－－－－－－－－